Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова
| Загрузить архив: | |
| Файл: new_ref.zip (38kb [zip], Скачиваний: 91) скачать |
Тема, исследуемая в данной работе, получила название “Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы “Псковитянка” Н.А. Римского-Корсакова”.
Работа состоит из трех основных разделов: 1) Жизненный и творческий путь Н.А.Римского-Корсакова; 2) Характеристика драматургии и музыкального языка оперы “Псковитянка”; 3) Особенности музыкального языка и формообразования и хоровых сцен в опере. Завершается работа небольшим заключением, списком используемой литературы, а также нотным приложением.
В первой главе дается краткий обзор жизни и творчества Римского-Корсакова, его основных художественных взглядов и принципов, которые сформировались под влиянием композиторов – “кучкистов” и эстетики реализма. Вторая глава работы раскрывает особенности драматургии оперы, ее тесную связь с операми Мусоргского и Бородина. Опера “Псковитянка” занимает особое место в творчестве самого Римского-Корсакова, она мало характерна его художественному и музыкальному мышлению, что и заставляет обратить на нее особое внимание.
Третья глава обращена непосредственно к хоровым сценам. Это сцена Псковского вече,
хор из 3-ей картины “Грозен царь идет”, хор, завершающий 3-е действие“Царь наш, государь” и заключительный хор “Свершилось волей божьей; пал Великий Псков”. В этой главе автор уделяет особое внимание значению и роли каждой хоровой сцены в драматургии всей оперы, особенностям построения хоровых сцен, а также их отдельных эпизодов ( например, “Сцена Псковского вече”), некоторым наиболее характерным чертам музыкального языка композитора. Теоретические тезисы данной главы подкреплены нотными примерами и ссылками на музыковедческую литературу.
В результате проведенного анализа выявлены некоторый черты стиля композитора, которые были суммированы и вошли в последний раздел – заключение.
В конце работы дан также список использованной литературы и нотное приложение в которое вошли: хор из II действия “Грозен царь идет”, хор из 3-й картины“Царь наш, государь” и заключительный хор “Свершилось волей божьей; пал Великий Псков”.
Жизнь и творчество Н.А. Римского – Корсакова
Н.А. Римский-Корсаков (1844 – 1908) выдающийся русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель, музыкальный критик.
Николай Андреевич родился 6 марта
Всвоемтворчестве композиторнеуклонноследовал традициямосновоположникарусской классическоймузыкальной школыМ.И.Глинки, развиваяи обновляяих. НиколайАндреевич былглубоконациональным художникомивысказанные имслова: “ …музыки вненациональностине существует … “[1] - подтверждаетэто.
Одинизважнейших принциповеготворчества – народность, проявляетсебя оченьмногопланово: черезтематику произведений, ихстиль, а так жемузыкальныйязык. Интонационныекорни музыки Римского-Корсаковазаложены врусскойпесне, которую онзнал илюбилс детства. “Стройнароднойпесни, ее оборотыорганичнопретворены втворчествекомпозитора, анекоторыесозданные им мелодии, сливаясьснародными попевками, неотличимыотподлинных песен” [2].
Творческое наследиеН.А. Римского-Корсаковаобширно. Оновключает 15опер, кантаты, романсы, произведениядляхора, симфонии, симфоническиекартины.
Оперноетворчество - наиболееглубокои яркопредставленнаячасть егокомпозиторскогонаследия. Первымсочинением вэтомжанре явиласьопера “Псковитянка”, написанная в1871году. Пристальноеизучение русскойнароднойпеснивызвалок жизниоперы “Майскаяночь” (по Н. Гоголю, 1879)и “Снегурочка” (по А. Островскому, 1881), отразившиеувлеченностьРимского-Корсакованациональной сказочностьюиязыческой мифологией.
Период наиболее интенсивного творчестваначинаетсяв 1889годусозданием фантастической оперы-балета ”Млада”. За нейпоследовалиопера-колядка “Ночь передРождеством” (по Н. Гоголю, 1894), опера-былина“Садко” (1895-1896),лирическиеоперы ”БоярыняВера Шелога” (одноактная; прологк ”Псковитянке” , 1894)и“Царская невеста” (1898) .Нарубеже 20векавнимание композитора вновьпривлекаетопера-сказка, ноподвоздействием новыхнастроенийв русскомобществеона приобретаетиной,чем прежде, идейныйсмысл. Иронияв изображениинезадачливогоцаря в ”Сказкеоцаре Салтане” (по А.С.Пушкину, 1899) уступиламестозловещей политическойаллегории в ”осеннейсказочке””Кащей Бессмертный” (1902),азатем едкой,злобичующей сатире”Золотогопетушка” (по А.С.Пушкину, 1907). Кпоследнему периодутворчестваРимского-Корсаковаотносится такжедраматическая опера-легенда ”Сказаниеоневидимом градеКитежеи девеФевронии” (1903),повествующая о древнихсобытияхэпохи татарскогонашествия.Не менее значительныйвкладРимского-Корсаковав русскуюсимфоническуюмузыку. Наиболееизвестны: ”Испанскоекаприччио” , ”Шехеразада”,симфонияes- moll, симфоническаякартина”Садко”. Вжанрекамерно-вокальноймузыки имсозданотак женемалозамечательных произведений .
Большое вниманиевсвоем творчествеРимский-Корсаковуделял произведениямдля хора. Этои крупныеформы:кантата ”Свитезянка”,прелюдия кантата ”ИзГомера”,кантата ”Песньовещем Олеге”. Этоихорыacappella: ”Тучки небесные”, ”Ночевалатучка”,”Крестьянская пирушка”, ”Воронкворону летит”, ”Дайтебокалы”,”Вакхическая песня”,”Насевере диком”, ”Владыкоднеймоих”, ”Татарскийполон”.
Большой известностьюпользуетсясборник народныхпесен,гармонизированных Римским-Корсаковым(”100русских народныхпесен”).
Педагогическая деятельностьНиколаяАндреевича оставилаглубокий следвистории русскоймузыкальнойкультуры. За тридцатьсемьлетпедагогическойработы Римский-Корсаковвоспиталсвыше двухсоткомпозиторов,дирижеров, музыковедов (А.К. Глазунов, А.К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов, А.С. Аренский, М.Ф. Гнесин, Н.Я. Мясковскийи другие). Многие теоретическиеипрактические аспектымузыкознаниянашли отражениевего трудах: ”Практический учебникгармонии”, ”Основыоркестровки”, автобиография ”Летописьмоей музыкальнойжизни”.
Оперы составляютглавнуючасть наследияРимского-Корсакова.В нихсисчерпывающей полнотойотраженыидейно-художественнаяпроблематика истилькомпозитора, глубокая, дочерняясвязьего оперноготворчествас великойрусскойлитературой, стольхарактернаядля русскойопернойшколы. Большинствосвоих произведенийНиколайАндреевич написалнасюжеты, заимствованныеу Пушкина, Гоголя, Островского; литературнойосновой трехнаиболееизвестных егоопер: ”Садко”, ”Снегурочка”, ”Сказаниеоневидимом градеКитежеи девеФевронии”, явилисьпамятники фольклора: былина, сказка, легенда. Опернаяэстетика композиторасформироваласьв руслереалистического русскогооперного искусства сегостремлениемк полнотеиправдивости отражениядействительности, обращениекнациональным корням, сноваторскимитрадициями в трактовкеопер, какмузыкально-сценическогожанра. Именно вобластимузыкального театранашливыражение реалистическиеустремленияпередовых русскихкомпозиторов, выдвигавшихмузыкальнуюдраму какосновной,современный прогрессивныйвид, ориентированныйнарусский драматическийтеатр60-70х годов.
Принципы оперногореалистическогоискусства диктовалиновыеподходы копере:требования ксценичностилибретто (наличиев немдраматическогодействия), к естественностипрямойречи вмонологахи диалогах, ансамбляхстем, чтобы избежатьчастыхповторений однихитех жестихови слов. Правдиваяобрисовкахарактеров действующихлиц, теснаясвязь музыки сословоми определеннымсценическимположением, сочетаниемелодической красотыиверной драматическойдекламации впевучих речитативах - всеэтоРимский-Корсаков рассматриваеткак своеобразный ,,кодекс,, передовой реалистическойоперы. НиколаяАндреевичазаботит такжеяркое воспроизведениенациональногои вообщеместногоколорита средствамиоркестровкии мелодизма в целом.Хорон нередкоиспользовалкак ”голоса илимыслимассы”. Композиторгибко подходилктрактовке различныхоперныхформ: традиционныхзаконченных – влирических эпизодах,атак же формсвободныхи незамкнутых, гибкоследующихза развитиемдраматическихположений, отражающихдетали сценическогодействия. Нарядус тем, чтокаки все”кучкисты” Римский-Корсаковотдавал должноереализмув искусствеив драмевчастности, в тожевремя еготворческиеинтересы частонаправлялись всредуфантастического,сказочного. Композиторчасто протестовалпротивнеоправданногопротивопоставления”высоких” сюжетов, взятыхиз жизни, сюжетам ”низким”, тоестьфантастическим, заимствованнымиз народнойсказки, эпоса. ”Развенизкаязадача рисоватьязыческиймириприроду сквозьлирическоемиросозерцание? ” - спрашивалавтор ”Снегурочки” [3]. Опера, считалкомпозитор, должназаключать всебесерьезное, значительноесодержание. Притаком условии жанрэтотбудет неотразимопривлекательным дляпублики, котораяохотно примиритсясовсеми его условностями, с ”невероятным” фантастическим. Работаянадмаксимально точным и яркимотображениемдрамы вжанреоперы, Римский-Корсаковискал новыевозможностив областиформы. ”Сколькона светесюжетов столько - почтистолько должнобыть соответствующихсамостоятельных оперныхформ” - говорилкомпозитор идалв своем творчестве”целыйряд разнообразныхрешений этойсложной художественнойпроблемы” [4]. Вомногихслучаях авторвводилподзаголовки сцельюподчеркнуть оригинальностьобщехудожественного, жанровогообликаоперы: ”весенняясказка” и ”осенняясказочка”, ”быль-колядка” и ”небылицав лицах”,”опера-былина” и ”опера-балет”.
Римский-Корсаков разнообразноподходитк решениювокального иинструментальногоначала вопере, выдвигаяна первыйпланто оркестр, то, напротив, певческие голоса. Ночащевсего стремитсяк ихравновесию, создаетпартитуры, равнопленяющие богатствоморкестровыхкрасок иудивительномелодичным вокалом.
Мелодические характеристики, ихвокальнаявыразительностьиграют главнуюроль вобразах действующихлиц. Каждыйизнихнаделен своеймузыкальной”речью” - мелодиямикантиленного илиариозного склада, интонационнотипичнымидля данногоперсонажаречитативами. Немаловажноеместо отводитРимский-Корсаковв опереихоровому пению. Народунего нередкоодиниз главных”героев”,действующих лиц. Этонаблюдаетсяивмногочисленныхномерах иэпизодах, гдехоровой элементгосподствует, ив сценах, где хороваяпартияявляется компонентом, подчиненным общейинструментально-вокальной ткани. Впоследнемслучае хортрактуется как ”краска”симфоническогоцелого (фантастическиесцены, звукописныекартины). Нередкороль хорауРимского-Корсаковастоль значительна, чтонекоторыеего оперыможноназвать ”хоровыми”, подобнооперам М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского.
Оперные партитурыкомпозиторачрезвычайно яркоотражают процесссимфонизации жанра, типичныйдляоперного искусства19 века. Симфоничность, вширокомсмысле, свойственна всем корсаковскимоперам, онавыражена впоследовательноми целенаправленномдраматургическомразвертывании,в вокальнойиоркестровой структуре, вовзаимодействии интонационныхсфер.
Очень гибкоподходиткомпозитор икиспользованию собственнооперныхформ. С однойстороны, онприменяет традиционные, сольные, ансамблевые, хоровыеоперные номера. Сдругойже - постояннообращается ксценамсквозного развития. Наиболеетипичнойдля корсаковскихопероказывается смешаннаяструктура- сочетаниеивзаимопроникновениепринципов завершенностиитекучести впостроенииоперного целого. Прочнымфундаментомстиля Римского-Корсаковаявляетсянародная музыка. Влияниефольклорапородило многиеособенностиладогармонического языкаНиколая Андреевича, метроритмической, тембровой, формообразующейстороны произведений, словом, окраскою их вярчайшийнациональный колорит. Русскаяпеснятак жеопределяетчерты корсаковскогомелодическоготематизма.
Подводя некоторыеитоги, следуетсказать, чтонаследиеРимского-Корсаковапредстает переднамикак крупнейшееиисторически важноерусскоймузыкальной культуры. Внемнашли обобщениемногиесущественные стороныразвитиярусской музыкивторойполовины прошлогостолетияи одновременнонаметилисьи некоторыееепути вновомисторическом периоде, вначаленашего века.
Характеристика драматургии и музыкального языка в опере “Псковитянка”.
Первая опера Римского-Корсакова “Псковитянка”, сочиненная им в 1868 – 1872 и поставленная в 1873 году, получила жанровое определение как историческая музыкальная драма. Она примыкает к той ветви русской оперы, которая идет от “Ивана Сусанина” М.И. Глинки.
В “Псковитянке” показана эпоха созидания русского государства при Иване IV, период подчинения Москве вольных городов – Новгорода и Пскова [5]. Если “Садко” – опера-былина, “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии“ – опера-сказание, то “Псковитянка” – опера-летопись. Язык ее – язык кратких, сосредоточенно-сдержанных, но четких и метких характеристик, сочетаемых с повествовательными бытовыми страницами. “Опасно называть “Псковитянку” исторической драмой, ибо драматизм ее не есть привычный нам драматизм конфликтов. Это драматизм русских летописей, драматизм, вытекающий из восприятия повествования, тогда как оно само по себе течет спокойно и бесстрастно, описывая ужасы голода, пожаров и вражеских нашествий столь же сурово, сдержанно и величаво, как и редкие радостные события” [6].
Работа над музыкой оперы “Псковитянка” шла медленно. Это было связано в начале с работой над “Антаром”, позднее с оркестровкой “Каменного гостя” Даргомыжского, участие в коллективном сочинении оперы-балета “Млада” на сюжет из истории полабских славян,которое осуществлялось вместе с Н.П. Бородиным, Ц.А. Кюи и М.П. Мусоргским.
Сочинение “Псковитянки” – очень значительная веха для образования языка и стиля русской оперы в целом, совпадающая и с песенным движением в Москве, вызванным новой волной общественного подъема и интереса ко всему русскому.
“Псковитянкой” (первая редакция 1868-1872), произведением исторического жанра Римский-Корсаков начал свой путь оперного композитора, тем самым внес свой вклад в расцвет народно-исторической русской оперы – вершины этого жанра в мировом оперном искусстве. Обратившись к изображению драматичного и противоречивого периода русской истории, композитор в концепции “Псковитянки” отразил “шестидесятнический” подход к исторической проблематике. Двойственный характер государственной политики Ивана Грозного проявлялся в том, что борьба с реакционным боярством, подчинение вечевых городов единодержавной власти Москвы в целях централизации и укрепления нации русского государства вылилось в установление тиранической формы правления, в систему кровавых расправ. Противоречивость исторической эпохи раскрыта композиторомв свете “коренных интересов” народа, как их понимали передовые деятели 50-70х годов.
Римский-Корсаков, обратившись к одноименной пьесе Л.А. Мея, кардинально изменил драматическую концепцию драматурга. Она рассматривала Россию как процесс развития государственного начала – единственного вершителя судеб русского народа во все времена его исторического развития.
В опере же Римского-Корсакова, без какой либо идеализации вечевой Руси, показан конфликт народного, вольнолюбивого Пскова с московской самодержавной властью. С горячим сочувствием обрисовал композитор бунтарский образ вольницы в большой сцене псковского веча.
,,Вместе стемв опереоттененаисторическая необходимостьсплочениярусских земельвединое национальноецелое. Этамысль выраженавзаключительномхоре ”Люди псковские, людирусские” (эпизод, отсутствующийуМея). Но речьвнем идетосудьбе народа,ане осудьбемонархии. Здесьнет никакогосближения”опричнины ипсковичейво славуединодержавнойгосударственнойвласти Грозного”. Следовательно, ошибочно утверждение, чтовзаключительномхоре выраженаосновнаяидея ”Псковитянки” - тема гибели вечевойпсковскойвольницы ипримирения с единодержавной, антинародной властьюГрозного, оправданнойисторическойнеобходимостью [7].
Работая надлибретто ипользуясь вотдельныхслучаях прямойпомощьюдрузей по”Могучейкучке”, Римский-Корсаковв сравнениисМеем резкоусилилроль народаипридал своемупроизведениючерты народнойисторическойдрамы. С этой цельюбылотброшен 1-ыйактпьесы, разъясняющийтайну рожденияОльги, ивведена народнаясценавстречи царянаулицах Пскова, отсутствующаяуМея. Благодаряэтому всяперваяполовина оперывосновном развиваетисторическуюлинию.
Жанровая природа”Псковитянки”неоднородна, таккак вопереесть ипризнаки”историко-бытовогоромана” [8]. Вткань действиявведены ”картинки” старинногобыта (горелки, сказкаВласьевны, обрядугощения гостя), атакже картиналесав окрестностяхПсково-Печерскогомонастыря. Но превалированиеисторическогоначала, тесноесплетение ”народного”и ”личного”придают”Псковитянке” драматургическуюи концепционнуюцельность, несмотрянаее жанровуюсинтетичность.
”Псковитянка” - вполне ”корсаковское” и вместе стем”кучкистское” постилю произведение. Внемпорой слышитсянечто”балакиревское”,”мусоргское”, ”бородинское”,ноэто звучитнекак влияниеодногокомпозитора надругого, акак общекучкистскоемузыкальное”слышание” национальнойистории.
”Основной принципкомпозиции - построениепосценам, вчемвидимо стремлениекомпозитораприблизить оперуклитературной драме. Всеэтиособенности делают”Псковитянку”характерным явлениемрусскогооперного искусства50-60хгодов, когда появились”Русалка” и”Каменныйгость” Даргомыжского,”ВильямРатклиф” Ц.А.Кюи и”Юдифь” Серова, ”БорисГодунов” Мусоргского.
Римский-Корсаков 4годаработал надоперой. В1872 годуонабыла законченаи1 января1873 поставленана сценеМариинскоготеатра вПетербурге. Вопрекицензурным препятствияминападкам консервативнойпрессы”Псковитянка” имелабольшой успех средипередовых театральныхслоев,особенно устуденческой молодежи, абоеваяпесня вольницыприобрелау студентовширокуюпопулярность.
Вопере ”Псковитянка” присутствует несколькосюжетныхлиний, основная изних,на фоне которойразворачиваютсяостальные - утратанезависимости Псковом,подчинениеего центральнойвластина Руси. ИванГрозныйдобивается полногоподчиненияПскова Москве. ЖителиПсковаготовы покорится. Номолодыепсковичи воглавес МихайлойТучей (псковскаявольница) не хочетподчинитьсяи покидаетгород.
Нафонеисторических событийразвиваетсядрама юной псковитянкиОльги. Выросшаяв домепсковскогонаместника Токмакова,Ольгасчитает себядочерьюТокмакова, не подозревая, чтоона дочьбоярыниВеры Шелогиицаря ИванаВасильевича.
ДрамаОльги - столкновениедвухчувств: любви кМихайле, вожакупсковской вольницы, ис детствавозникшего влечениякцарю Ивану. ВстречасГрозным усиливаетдочернюю привязанность. Грозныйже, пораженныйсходствомОльги сВерой, распрашиваето нейТокмакова. Узнав, чтомать ОльгибоярыняВера Шелога, онпонимает, чтосудьба свелаегос дочерью. Вовстречес Ольгойонвидит знамениебожиеи решаетпощадитьПсков.
Развязка драмы: близставкиГрозного, в лесунедалекоот Пскова царскаястражазадержала старогобояринаМатуту, которыйпытался похититьОльгу. Ольгав шатреГрозного, онарассказывает освоейлюбви кМихайле. Разговорпрерван. Вблизиставки вольницыпоявляетсяМихайло Тучаитребует выдачиОльги. Царьприказывает уничтожитьдружинуТучи. В схваткепогибаетвся дружинавместес Тучей,аслучайная пуляубиваетОльгу. В отчаянииГрозныйпадает натрупдочери. Собравшийсянарод оплакиваетпогибшую Ольгу, авместе снейи утраченнуювольностьПскова.
В ”Псковитянке” Римский-Корсаков сумелрельефнопередать разнообразиежизненныхявлений. Во всейпротиворечивостиправдиво выписанавеличаваяфигура Грозного.Обаятельноцеломудрен обликОльги. Свободолюбивымдухом проникнутамузыка,которая обрисовываетпсковскуювольницу, возглавленнаяТучей. Исполненыдраматизма народныесцены. Вопере вцеломярко выраженхарактеррусской песенности [9].
Особенностимузыкального языкаиформообразованияв хоровыхсценах”Псковитянка”.
Однаизсамых новаторскихкучкистскихсторон ”Псковитянки” - еёдраматические, народно-хоровыесцены, стольважныев этойопере,но вообщемалохарактерные длятворчестваРимского-Корсакова. Центральноеместо срединихзанимает Псковскоевече, котороеможно назватьстраницейжизни народа. Новизнасценывыражена востройконфликтности массовогодействия: столкновениеразличныхполитических групп, приливови отливовнародноговозбуждения, взрывовбунтарских чувств. Отсюдамногоплановостьи свободамузыкальнойдраматургии: показто слитой,тодифференцированноймассы, с широкимприменениемхоровых речитативов, полифонического изложения (поройвосьмиголосного) мощныххоровыхtutti.
Показательна иконтрастнаясмена хоровыхисольных эпизодов, вкоторыхвыступления новгородскогогонцаТучи, Токмаковапостроены ввиде диалогов ”оратора”и народа. Нарядусэтим сценувечаотличают итипичнокорсаковские стилевыечерты: стройная, тяготеющаяксимметрии архитектоника (свободная рондообразность), атакжесимфоническоеформообразование. Общеемузыкальное развитиеноситнагнетательно-динамичныйхарактер. Он создаётсяпутёмперемещения крупныхпостроений, приёмамиразработочности, неожиданнымвнедрением контрастирующихтем, тональнымисдвигами (малотерцовоесоотношение). Строгаямузыкальная логиказаявляетосебе впериодическихвозвращениях основныхтем, мотиванабата Новыйи в сильно действующемдраматургическомприёме, найденномРимским-Корсаковым (отразившемсяпозднее в ”Садко”,”Сказаниио невидимомграде … ”) - введениев моментсмысловойкульминации хоровогопенияacappella. Вданном случае – песнивольницы, хоровогодружинногогимна.
Картина вечапредставляетсобой грандиознуюхоровуюсцену, в которуюорганичновведены трихоровыеэпизода: речь новгородскогогонца, речькнязя Токмаковаиобращение кнародуМихайло Тучи. Народохарактеризованздесь двумятемами, неоднократноповторяющимися. Перваяиз нихвоплощаетчувство гнева, возмущения: ”Аль стеныразвалились, заржавелизамки?”.
Вторая связанасбеспокойством, волнением, недобрымипредчувствиями: ”ЗаПсков нашродимый, завече, за старину!”.
Драматический накалмузыкиобусловлен инапряженно-взрывчатымхарактером самогомузыкальногоматериала. В оркестровоммотивенабата (с негоначинаетсясцена) и в ”голосевеча” (”Бытьсходке, быть!”)
очень экспрессивныгармонии и”клокочущие”, какбы полыхающиеогнёморкестровые звучности. Энергияупорныхямбических ритмовирасходящихся мелодическихлиний, ладоваяострота отличаютбунтарскую тему ”Альстеныразвалились… ”. Мощныйнатиск скандированныхдиссонирующихаккордов – богатырскиефразы ”ЗаПсковнаш родимый,за веченаше, за старину”.
Яркой контрастностидостигаеткомпозитор винтонационнойобрисовке ТокмаковаиТучи. Нарочитоспокойно инескольковкрадчиво обращениеквечу посадника, которыйсоветуетпсковича невступатьв борьбусцарём (”Так вытотчасза шестопёр ибердыш”), австретить егохлебом-солью. СловамТокмакова противопоставленапламеннаяречь Тучи. Яркогероичени какбывыкован иззвукового”металла” речитативТучи ”Позвольте, мужи -псковичи”.
Вданнойтеме можноощутитьродство спервойтемой народа. Трудносказать, сознательноилиинтуитивно придалкомпозитор чертысходстваэтим темам, ноонобесспорно указываетнаблизость Тучипсковскомународу.
Заканчивается сценахором-песней ”Государи псковичи”,
скоторойуходят изстенгорода молодыепсковичи (темаэтой песнизаимствованаиз народнойпесни”Как подлесом”из сборникаБалакирева№ 30 ) . Яркойчертойхора-песни вольницыслужитрезкий удалойвыкрик”Гой”, контрастносочетающийсяс протяжной, несколькозаунывноймелодией напева.
Псковское вече своимдраматизмом,бунтарским духом, новизною драматургическогорешенияперекликается сопернымтворчеством Мусоргского, болеевсегососценой ”Под Кромами” (сценавеча, впрочем, быланаписана несколькораньше,уже летом1870года). Не случайноэтазамечательная народнаясценавызвала восторженнуюоценку.
Иной, более фресковый, эпически обобщённыйобразнарода предстаётвмонументальныххорах, окаймляющих3-ю картинуоперы. Вкаждом изнихпреобладает однонастроение, однородныймузыкальный материал (впервомхоре) илиоднатема (во втором). Хороваяиоркестровая партиябольшейчастью непротивопоставляютсядруг другу,аобразуют тематическислитоецелое. Лишь временамидифференцируютсяхоровые группы, речитативныерепликинакладываются наоркестровуюфактуру.
Драматическая коллизияожиданияи встречигрозноговладыки выраженавсдержанном внутреннемдраматизме музыки. Тематизмэтойкартины наделён интонационнойиладовой остротой, вмузыкальномотношении онперекликаетсясо сценойвеча. Хор”Грозен царьидёт”,проникнутый тягостнымпредчувствиембеды построен наинтонацияхлирических протяжныхпесен (перваятема близкакнапеву ”Во полетуман”из сборника ор. 24) ,причитаний ”Прогневили мы”.
Порой звучностьхораи оркестраприобретаетмрачно-колокольныйхарактер. ”С мёдомсыченым” - здесьпрослушиваетсяодна изгармоническихкрасок образацаряИвана.
Хориз3-ей картины ”Грозенцарьидёт” представляетсобой трёхчастнуюкомпозицию,в которойперваячасть иизменённаяреприза - построенияв видепериода, асередина состоитиздвух развивающихпостроений.
Начинается хорсоркестрового вступления, гдеизлагаетсяпервая тема. Весьхорстроится наизложенииосновной темы снеоднократнымеё повторением. Причёмэтовсегда вариантвтексте, может менятьсятональностьили изменяетсяфактура. Темапроходит вовсехпартиях поочерёдно(S , T , B , A).
Первая частьпредставляетсобой одночастнуюформув видепериодас двумявариантнымидополнениями второгопредложения. Функция первого раздела - изложениетемы.
Второйраздел- середина. Онневносит тематическогоконтраста, аявляется большимразвивающимразделом, состоящимиз двухчастей. Еёосновная функция- эторазвитиетемы. Именно вэтомразделе композиторвводитэнгармоническуюзамену (fis-Ges), чтохарактернодля серединныхразделов. Частьзаканчивается натоникедоминантовой тональности,этопредыкт ктретьейчасти- репризе. Репризаявляется несколькоизменённымповторением темыпервойчасти. Как вовсехзамкнутых формах, репризазавершаетсяв основнойтональности- h-moll.
Произведение написанодлясмешанного четырёхголосногохора сиспользованиемdiviziвовсех голосах. Размер постоянный-3/4. Темп -moderatoassai.
Впервойчасти движениеплавное, безскачков. В основномиспользуютсяинтонации секундыитерции (и большойималой). Композиториспользует в первойчастидва типамелодическогорисунка: 1) мелодияс кульминациейвконце формы;
2) мелодия скульминациейв началеформы. Дляритмического рисункахарактернодвижение четвертными, восьмымиишестнадцатыми длительностями. Используются дватипаритмических оборотов: 1) ритмический оборотсуммирования; 2) ритмическийоборотдробления.
Основная тональностьпервойчасти- h-moll, затеммодуляцияв тональностьдоминанты- fis-moll, в которойчастьи заканчивается. Использование доминантовойтональностиподчёркивает общуюатмосферунеуверенности, растерянности, безысходности. Фактурагомофонно-гармоническая. Сопровождениедублирует хоровуюпартию.
Вовторойчасти появляетсяноваятема, выступающаясвоеобразным контрастомкпервой. Мелодия скачкообразная (м7).
Ритмический рисунокпредставленчетвертными иполовиннымидлительностями. Новаятема звучитив новойтональности- Ges-dur (энгармоническиравная тональности доминантыfis-moll), чтобезусловноподчёркивает еёновизнуи непохожестьнапервую тему. Далеедветемы звучатвразных голосаходновременнои представляютэлементконтрастной полифонии. Сопровождение дублируетобетемы. В этойчастииспользовано дватипафактуры: гомофонно-гармоническаяи полифоническая (контрастная).
Драматизм звучанияусиливаетсявнезапными сменамидинамики: отfortissimo до piano. Кульминация всего произведенияприходитсяна началорепризы. Вэтой части композиториспользуетэлементы фуги - поочерёдное вступлениеголосов. Прекраснопередано настроение: страх, грустьиобида.
Реприза звучитвосновной тональности- h-moll.Вначале использованфригийскийлад, а затемнатуральныйминор. Тип фактуры – гомофонно-гармонический. В ритмическомрисунке – преобладаниевосьмыхдлительностей.
Заканчивается хоркодой, котораявыступает вкачествеэпилога. Народполагается набожьюи царскуюмилость. Вмелодии этопередаётсяпоступательнымдвижением вверхчетвертнымидлительностями. Фактура – гомофонно-гармоническая. Динамический нюанс – piano. Небольшоеоркестровоевступление основанонамотивах первойтемыи представленоввиде имитации.
Отпечаток суровойтрагичностилежит намузыке”встречного хора”, несмотрянаего внешнююторжественность. Древнеэпическийобликтемы создаётсямалообъёмнымзвукорядом, бестерцовымисозвучиями, стоячимикрайнимиголосами: некоторыемелодические оборотыблизкик глинкинскому ”Славься”, отдельные попевкипредвосхищаютбородинский тематизм.
Вариационно-строфическаякомпозиция хораформируетсяиз трёхтональноконтрастных ”блоков”: Des- dur, D- dur,C- dur. Накапливающаясянапротяжении картиныдраматичность достигаетапогеяв последнемпроведениитемы. Её могучаясиласловно пригнетаетсянависающимнад ней органнымпунктом. Историческаядрама обнажаетсяв противопоставлении музыкальногообразаПскова исценическогообраза Ивана Грозного.
Естьв”Псковитянке” исветлые,радостные сцены – хордевушек (”Из-подхолмика”), славящихцаряв теремеТокмакова (втораякартина второгодействия)
Хордевушек (”Ах,матидубрава зелёная”)всцене влесу (перваякартина третьегодействия). Хоротпевания (”Совершилосяволей божией,палвеликий Псковгордойволею”) – торжественноскорбное завершениеоперы.
Хор написанвразмере 3/2 .Использованиекрупных размероввцелом характернотрадициямзаключительныххоровых сценврусской оперноймузыке. Вэтом прослеживаетсяэпическоеначало, чтоявляетсятрадицией русскогобылинногопения. Движениесоздаётся восновномчетвертными иполовиннымидлительностями. Сопровождениепочти всёвремядублирует хор. Фактурахораплотная, насыщенная. Нередковстречается diviziв партиях, авкульминационныймомент авторделитпартии сопраноитеноров натрисамостоятельныелинии. Партия басовчастодублируется воктаву, чтосоздаёт прочныйфундамент. Нарядус гомофонно-гармонической фактуройРимский-Корсаков пользуетсятакже иполифоническимиприёмами, постепенновключая голоса, чтов сочетании сdivizi создаёточеньплотную, мощнуюзвуковуюткань. Основнаятональность хора- Es –dur.
Музыкальный языкзаключительногохора, его интонационнаяструктура определённымобразомсуммирует основныетемы, получившиеразвитие вопере. В нейслышны интонациибогатырскойтемы изсценывеча ”ЗаПсковнаш родимый. ” ( интонация служитосновойглавной мелодическойлинии, помещённомводном изголосовхоровой ткани ), атакже эпическойтемы ”собеседования” князяТокмакова спсковичами.
Вкодезаключительногохора появляются”Ольгиныаккорды”.
Это слияниемузыкальноготематизма псковскогонародаи Ольги, какегопредставительницы, многозначительнои символично: народнаядрама – сплетение”судебчеловеческих” и”судеб народных” - находитсвоё завершение. Этотхорс еговозвышенно-просветлённымзвучанием достойнозавершаетдействие.
Оперный первенецРимского-Корсаковастал своеобразной творческой декларациейкрупнейшегомастера русскойопернойшколы, одним излучшихего созданий. Здесьужеявственно наметились, аво многоминашли яркоевыражениечерты оперногостилякомпозитора.
Заключение
Навсёмпротяжении творческогопутиРимский-Корсаковстремился кхудожественномусамообновлению, неоднократно, поего словам, ”переделывал”себя, обогащалисовершенствовалсвой стильимастерство. Такаястилистическаягибкость имелаподсобой мощнуюиустойчивую основу - крупную артистическуюиндивидуальность, самобытностькоторойне стиралиникакие ”наслоения”.Широтакругозора, живейшийинтерес кокружающеймузыкальной жизнисочеталисьу композитораспотребностью активноиспользоватьто новоеиценное, чтопредставлялосьему близким, полезнымдля собственноготворческогороста. Стиль Римского-Корсаковасложилсяи развивалсякаквнутреннее монолитноеивместе стемразностороннееединство. Основныеего аспекты - этосвязис фольклором, традициями Глинкиис творчествомсовременников; этозначениедля Римского-Корсакова музыкальногоязыкавеликих западноевропейских романтиков,восточнойнародной музыки.
Привсёмпроцессуальномхарактере творчестваРимского-Корсаковав нёмможновыделить некоторыенаиболееобщие устойчивыестилевыечерты. Их совокупностьнесётна себеотпечатокяркой композиторскойиндивидуальности, принадлежащейквеку романтизма.
Весь романтическийисторизм”Псковитянки” сходенспринципами М.П.Мусоргского эпохи ”Бориса”, особенновтрактовке взаимоотношенийиразмещения героевихора ивходе действия и, главное, композиции масштабаобьёмныхисторических картин. Поскольку, например, ”Майская ночь” являетсясредиопер молодогоРимского-Корсакова типичным для него лирико-романтическим построением с инкрустацией в него народных обрядовых действ (также и “Снегурочка”), - постольку “Псковитянка”, с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. В “Снегурочке” (1881), в “Младе” (1889) и, далее, “Ночи перед Рождеством” (1894) преобладает “действо” над действием, но стоило Римскому-Корсакову вернуться к эпосу и истории “Садко”, затем бытовитость “Царской невесты”, а главное, монументальный “Китеж”, его драматургия вновь сближалась с историческими полотнами Мусоргского и его драматургическими принципами.
Многое в музыкальном стиле Римского-Корсакова связано с огромным значением в нем эпического начала, той художественной сферы, которая как фактор национальной культуры развивалась в романтическую эпоху. Объективный склад мироощущения и опора на эпические жанры народного творчества ( “В сущности, мой род - это сказка, былина и непременно русские”), объясняют данное явление у Римского-Корсакова. Занимая позицию художника – “созерцателя” – композитор чаще всего мыслит музыкальными картинами, воплощает свои замыслы в форме рассказа о действительном или поэтически вымышленном. Поэтому музыкальное мышление Римского-Корсакова имеет в основном эпическую природу, хотя в Корсаковском творчестве есть замечательные примеры драматизма, острой психологической конфликтности. Эпический метод воздействует на “жизнь образов” они сохранят свою эстетическую и музыкальную сущность, получая разностороннее освещение в процессе изменений основного тематического материала. Эпическая природа музыки выражена в развертывании целостного содержания как последования контрастных музыкальных эпизодов, она сказывается в расчлененности самого процесса развития музыкальной мысли, в заметной замедленности “повествования” как бы отвлекающего от главной смысловой линии к побочным сопутствующим.
Прочный фундамент стиля Римского-Корсакова – народная русская музыка. Русская песня определяет черты корсаковского мелодического тематизма. Большое место в нем занимает группа народно жанровых тем. Она представлена множеством подлинных песенных образцов, заимствованных в точном или близком к оригиналу виде ( период от “Майской ночи” до “Салтана”). Нередки и случаи переосмысления образно-поэтического содержания и жанрового облика песни. Сюда же следует отнести “авторские - народные” мелодии – “творчество в народном духе”. Композитор не только ориентировался на типичные песенные мелодии, на жанрово-стилистические “модели”, но и сознательно вводил в собственные темы фольклорные мелодические обороты. Воздействие народнопесенного мелодического языка обнаруживается в интонационном содержании и общелирического тематизма Римского-Корсакова, даже в мелодиях инструментального характера – подвижных, сложных по своему ритмическому рисунку.
Оперы Римского-Корсакова содержат множество хоровых сцен, эпизодов, законченных хоров, разнообразных по тематике и музыкальным приемам. Композитор пользовался разными формами изложения, применял вариационность, сочетал приемы общеевропейской техники (гармонии, полифонии) с особенностями русской народной музыки (ладовость, подголосочность, нессиметричные размеры); употреблял увеличенные и уменьшенные лады (в изображении фантастики и пр.). Разнообразные составы хоров, от унисонных до 2-хорных композиций и развернутых сцен со “сквозным” развитием.
В хоровых сценах оперы “Псковитянка” Римский-Корсаков широко и многопланово использует все компоненты музыкальной речи. Фактура его хоров разнообразна: это и – монодия, и гомофонно-гармоническая, и аккордовая, а также и полифонические приемы изложения (имитационная, контрастная полифония ). Мелодика хоров Римского-Корсакова близка народной песенности. Нередко композитор дает прямые цитаты из народной музыки, но вместе с тем отдельные хоровые реплики интонационно приближены к разговорной речи. К метроритмической организации музыкальной ткани в хоровых сценах Римский-Корсаков подходит очень гибко. Метрические рамки не сдерживают в них свободу следования музыкальной мысли. Гармонический язык в его первой опере находится еще в рамках классической гармонии. Ее колористическая сторона получит более яркое проявление в музыке Римского-Корсакова позднее.
“Говоря” на музыкальном языке романтического времени и творчески используя слова сказанные западными романтиками, - композитор обогащал собственный самобытный стиль, а тем самым и стиль русской музыки в целом. Так называемые общеевропейские приемы, утверждал он, не мешают, а наоборот, способствуют расцвету той или другой национальной школы. Примером тому служит само корсаковское наследие, творчество.
[1] Н.А. Римский-Корсаков
“Летопись моей музыкальной жизни”, М.,
[2] Л. Андреева “Искусство
хорового пения”, М.,
[3] Литературные произведения, т.8-а, с.186
[4] А. Кандинский “История
русской музыки”, т.II,
М.,
[5]А. Кандинский “История русской музыки”, т II,
М.,
[6] Б. Асафьев “Избранные
труды”, т.
[7] С. Шлифтейн “Мусоргский.
Художник. Время. Судьба.”, М.,
[8] А. Кандинский “История
русской музыки”, т. II.,
М.,
[9] М. Друскин 100 опер., Л.,