Творчество Веласкеса
| Загрузить архив: | |
| Файл: ref-12152.zip (47kb [zip], Скачиваний: 97) скачать |
Отдел образования Администрации
Верх-Исетского района
Реферат
по Мировой Художественной культуре
на тему:Творчество Веласкеса.
Екатеринбург 1999 г.
Cодержание.
1.Севильский период …………………………………… стр.5-7.
а) “Завтрак.”
б) ”Поклонение волхвов.”
2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11.
а) ”Кузница Вулкана.”
б) ”Триумф Вакха.”
в) ”Сдача Бреды.”
3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14.
а) “Сад виллы Медичи.”
4.Портреты 30-40 гг. ……………………………………..стр.15-16.
а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”
5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19.
а) “Портрет папы Инокентия Х.”
6.Поздний период ………………………………………..стр.20-28.
а) “Менины.”
Б) “Пряхи.”
7.Список литературы ……………………………………стр.31
8.Приложение ……………………………………………стр.32-
Введение.
Веласкес,Родригес де Веласкес (Rodrigez de Silva
Velasquez), испанскийхудожник, крупнейшийпредставитель испанского барокко.
Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) былодним из самых известныхживописцев Испании. Придворныйживописец Филиппа IV ( с 1623 года )писалкартины нарелигиозные,мифологические ( “Вакх”,около 1628-1629г.), исторические ( “Сдача Бреды”,1634 г. )сюжеты,сцены изнародной жизни ( “ Завтрак “, около1617-1618г. ), острохарактерные портреты (“ИннокентийX”,1650г. ), групповойпортрет(“ Менины”,1656г. ), правдивые ипоэтические сценытруда( “Пряхи”, 1657г. ). ЖивописьВеласкесаотличается смелостью реалистических наблюдений, умением проникнутьв характер людей, обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита.
Передобразами,вызываемыми художником, непосредственно испытывается чувствоне внешней, поверхностной связи явлений, а чувство связиреальной; испытываетсячувствонепрерывной цепи, котораясоединяетживущее существо с произведением художника, несмотря на пространство ивремя. Люди, животные, растения, элементы, видимые и неосязаемые,-все живет во всей своей активностиисиле . Онвносит всвоикартины то, что заставляет кровь циркулироватьподкожей,мускулы - напрягаться, всечасти тела сихкостями бытьвгармоническом строе,травуи листья – колыхаться,облака–нестись по небу … Поистине,его творения более жизненны, чем сама жизнь: в них все ее элементы раскрывают себянепосредственно и реально в одном неуловимом синтезе. Пред этими неподвижными лицами, этимиглазами, словно открытыми на теневыестороныдуха,пред этимижилыми комнатами,которые наполнены напряженной жизнью молчания, и перед этим бесконечным простором испытываешь какую - то неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.
Веласкес таинственен. Онсамыйтаинственный из всех худож-ников. От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и охраняет. И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творенияххудожника, недавит нас, а побуждает жить, думать, по-нимать,одновременно исходит отнего и влечет к нему.
Это потому, что он проник в законы,делающие жизнь таинст-венной. C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие от-ношения, связующие одно явление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеетво всейнеприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.
Собрав многоматериала о Веласкесе и заинтересовавшись его творчествомна урокахисторииискусств, ярешил писать реферат.
В реферате я выделил основные этапы творчествахудожникаи сде-лаланализнескольких его картин(“ Cдача Бреды ”, “ Поклонение волхвов”, Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).
Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon– тра-ктир, харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами. В этихпроизведениях с резкими светоте-невымиконтрастами, тяжелойи плотной живописью господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг, находитсяв Эрмитаже; сходнаякар-тина 1618-1619,находится вМузее изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года, находитсяв националь-нойГалерее Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух юношей “,”Водо-нос “, около 1621 года – обенаходятсяв музее Велингтоне , Лондо-не).
“Завтрак”- это самаяранняя из всех известных картин Веласкеса. Она написана около 1617-1618 гг. иизображает простых людей из народа.“Завтрак” относится к числу бодегонов в самом буквальном смысле этогослова, ибо изображеннаясценка происходит в харчев-не, куда старик с мальчиками зашли завтракать. Старик только что снялсвою шляпу ишпагу, отвязал белый воротник и повесил их тут же у стола, на стене. На пришельцах скромная одежда из толстого, грубого сукна, белыехолщовые воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимумпосуды – стеклянный стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так же умеренна и скромна пища: несколько рыбешек, неболь-шой хлебец да два граната. По обычаю страны к завтраку дают нем-ноговина, и круглое лицо мальчика, поднявшего графинс вином, расплылось в довольнойулыбке, обращенной к зрителям. Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно-речивоподняв большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик,неторопливоприступая к трапезе. По тому, с какой любовью и тщательностью написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатертии на одеждах, видно отношение художника к простым, бед-но, но опрятноодетымлюдям, персонажам егокартины. Веласкес ценит их чувство собственного достоинства, их умение довольство-ватьсянемногим, искреннерадоваться скромномудостатку…
Художник намеренно ограничил палитрунемногими, преимущест-венно серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привелактому, чтозвучность цветовых отношений запущена конт-растамитемныхфигури белой скатерти.Участиецветаклепке объемных форм,взаимоотношениетенейи рефлексов пока еще не использованы в этой картине. Однакокогда Веласкес заметил, что стеклянный стакан сзолотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, аполупрозрачную тень,имеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.
Так, начиная с первых бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искалсвой путь- от “тенебросов” к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и немногочисленные ранние религиозные картины Веласке-са: “ Поклонениеволхвов” (1619, Прадо),” Христос вдоме Марфы и Марии”( около 1620,Национальная галерея, Лондон).
“Поклонение волхвов” посвоим размерамотносится к картинам, писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в простодушнойубежденностии серьезности настроения- есть глу-бокая убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само этособытие понимаетсяим без всякого христианского спи-ритуализма. Такпоздравлятьс новорожденныммолодую мать,гор-дуюсвоим первенцем, итак приноситьемуподарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике: у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями, ни восточных одежд; даже дары, которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделиясевильских ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в картине“Поклонение вол-хвов” былилица,взятые художником из окружающей его реальной жизни. В образемолодого волхва со смуглым лицом и горбатым но-сомможноусмотреть натурщикацыганскоготипа, каких немало в Севилье, а в образе африканского волхва-негра с портовой набежной Гвадалкивира. Черты лица Иисусасовершенно портретны, в них нет ничегобожественного, несмотряна слабое свечение нимба у его ма-кушки.Особенно интересен образМарии. Ее красивое здоровой красотойлицо лишено и святости и аристократизма.Может быть,мо-делью здесьбыласевильская крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшиеот работы кисти очень больших рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди руин. Сквозь пролетарки виднывечернееюжное небо, гористый склон и густаялиства деревьев. В затемненномпомещении лучипадающегосвета резко выявляютобьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок натканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.
Однако в “Поклонении волхвов “ есть своиживописные особен-ности. Несмотря на общий темныйтон, картинуотличают от корич-нево-серойгаммы бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с серебристымиоттенкамикофта и зеленовато-си-няяюбка; у Иисуса-темно-голубая лентаи желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-тогоцвета надет поверх голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тениположены обычнойтяжелойтемно-серой краской, но желтое одеяло иособеннорозовая одеждаМариинаписаны совершенно иначе. В ней нет совсемчерноты; нагребнях складки светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.
Еще допереезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял интереск колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил определенныезадачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров. Поэтому быстрыйрост колористического мастерства ВеласкесавМадриде был во многом подготовлен его ранним твор-чеством.
“Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).
Мадридский период (1623-1649).
Жизнь в Мадриде открыла Веласкесу возможность внимательного изученияценнейших королевскихсобранийживописи . Близость с испанскойкультурной элитой,встречис посетившимв1628 году МадридРубенсом, первая поездкавИталию ( 1629 – 1631 гг.)со-действовалирасширению егохудожественногокругозора и совер-шенствованию мастерства.В необычных дляиспанскойтрадиции картинахна античныесюжеты ( “Вакх”или “Пьяницы”,1628-1629, “КузницаВулкана”, 1630 - обе в Прадо), сих острым чувствомжи-тейскойдостоверности и оттенкомиронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.
Сюжетом длякартины“Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов. Веласкесусложнил психологическоесодержание своей карти-ны, избрав сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, иэффект, произведенныйего сообщениемнаприсутствую-щих. Вместес темВеласкесусилил бытовуюконкретность обста-новки, убрав огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновеннойиспанскойкузницы. Превосходно написан большойочагв глубинекузницы. Художник не только мастерски изображает желто-оранжево-розовоепламя раскаленногогорна-ис-точникосвещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже искры,летящие ввоздухе в видеогненных точек. Общая то- нальностькартины приглушенная: всветло-коричневую гамму ху-дожниквводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, ко-торыес наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламенигорна. Нов коричневую гамму Ве-ласкесвводит и холодные, голубовато-серые оттенки, онисвязаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-голубымилаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сияниемегонимба. Этиоттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-клик в правом нижнем, гдеполированный металлдоспехов дает се-ребряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от буквального следованиямифу ивместо помогавших Вулкануподземныхциклопов изобразилобнаженные мужские фи-гуры. Веласкесразрабатывает для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику всоответствии с его внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работабылавнезапно прерванано-востью,сообщенной Аполлоном.Художниквоспользовался описа-ниемвнешности Вулкана в мифологии и это дало емувозможность отброситьканоныакадемизма в передаче пропорции человеческого тела.Хотя ногибога - кузнецазаслонены наковальнейизрителю видна лишьобнаженнаяверхняя половинафигуры, художник так убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно поднятыеплечи,что создалосьполное впечатление о хромоте Вул-кана. Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистыйторс и крепкие рукиговорят о большой физической мощи бога.Слегка затененное, покрытоекопотьюсильное тело Вулкана мастерскинаписано Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватыйотсвет от раскаленнойполосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.
Решение Веласкесомобраза Аполлонаидет вразрез с установив-шийся традицией. На первыйвзглядАполлон выглядит очень тор-жественно и нарядно. Егозолотисто-оранжевыйплащ закинут через плечо, ногаизящно отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его увенчанныелаврами рыжеватые кудри окруже-нысияющим нимбом. Казалосьбы, всеатрибуты налицо, но образ лишенвеличия,благородства и красоты. Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В изображенной сцене симпатиихудожника отданы не изнеженному Аполлону, а хромому, загрубевшему от огняи дыма кузнецу Вулкану.
“Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629 года. Картинаотличается от полотенклассицизма на эту темусвоим народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тинеизображенытолько испанцы, а никакихмифологическихпер-сонажей тамнет. Конечно, натуройдля Бахуса Веласкесу послужил реальныйиспанскийпарень, в картинехудожник явно отделяет два мифологическихперсонажа – Вакхаи полулежащегорядомсним фавна. В товремякакпьяницы одетыв потрепанные плащи и рва-ныекуртки, у Вакхаи фавна обнаженные торсы. Наготу Вакха при-крываетброшенноена коленибелое полотно и очень красивый си-ренево-розовыйплащ. Чутьрасполневшеебелое телоВакхаиего белоелицос нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-ветренныхи обоженных солнцемкоричневых, морщинистых лиц бродяг. Тело фавназатененои кажется смуглее, чем у Вакха, но его формыи мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венокиз крупныхвиноградныхлистьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходитна фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакхаокружила группабедняков-любителейвыпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с навахой за поясом. Ставна колени, он вытянул шею, подставляя головупод венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ,с венком, ужеводруженнымна голову.Замечателеннаходящийся в центрекартиныобраз бродягивстарой измятой шляпе. Ондвумя руками держитпередсобой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за веселоблестят, онсмотрит прямо на зрителя, какбы протягивая емучашу и приглашаявыпить вместе с ним. Сосед, ухватившись за егоплечо, учавствует в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом,стоит седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит наВакха, подняв стакан с красноватым вином. Свет, проходясквозь стенки стакана, образует на загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним пришелецспрашивает у ближайшегокнему подслеповатого оборванца разрешения присое-динится к участникампирушки. Оборванецсмотрит на пришельца с благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой нависящую на своем плече флягу.
В “ТриумфеВакха”преобдадают коричнево-серые тона, перехо-дящиев одеждахвохристые ижелтые, а впейзажев оливково-зеленыеи темныесеро-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближениемтональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов,земли, листвы. В то жевремя в коричнево-серую гамму художник неожиданновводит роскошныйшелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.
“Триумф Вакха” показывает, какого уровнядостиглоискусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию.
В1634в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных произведенийевропейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” –единственная историческая картина, которуюВеласкес нам оставил. Она включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы – спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, можетбыть, такжеи портретсамогоху-дожника, вероятноне бывшего при сдаче Бреды. Но высшее значе-ниекартины заключаетсявтом, что по красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых ибелыхтонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирениемпобежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойствиемземлии небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил,как и напортретеОливареса, пылающий город, пресле-дующиеиотступающие эскадроны. Но он не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие, и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном хо-ре голосов окружающей природы, идеревья, равнодушные к битве, почти скрывают всю ее суматоху. Однако, пребываетниприрода в мире, опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяетвсегда то место, которое онидолжен занимать. Вкартине с глубокой чело-вечностью охарактеризованакаждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей от нидерландскойкрепости Бреда – смысло-вой узел композиции, утверждающей за побежденным право на ува-жение, аза победителем – на великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего июньского утра и создаю-щее впечатление пространственнойглубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.
Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)
В августе 1629 годахудожник черезБарселонувыехал в Италию. 19сентября эскадраприбылав Геную. Здесь Веласкес провел нес-колькодней, осматриваяколлекции картинво дворцах. Среди этих картин вниманиеВеласкеса должныбылипривлечь работыВан-Дейка,которыйнесколько летназад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес,вероятно, слышалвосторженные отзывыРубенса о егоученике. Портретыдетей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передатьестественностьи обояниедетскоговозраста, несомненно запомнилисьВеласкесу и помоглиему сразу же послевозвращения из Италиисоздать полныежизни и изящества портреты маленького инфантаБалтасара. ИзГенуиВеласкес направилсяв Милан, где, думается, немогне видеть знаменитую “Тайную вечерю” Леонардо да Винчи, поражающую каждогонетолько драматизмом события, но и мастерскойпередачей пространстваисветовоздушнойсреды.
Из Миланачерез ВеронуВеласкес спешил в Венецию, чтобы уви-детьнаконецтворения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановилсяводворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес. Веласкеснаслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и других художников венецианской школы.
Онмного рисовал, и вособенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его знаменитое “Распятие” из Скуолади Сан Рокко. Онскоптро-валтакже Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесупродлить пребываниев Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городокЧенто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкесбылпринят хорошо. Испанским посломв Риме былграф Монтеррей, зятьОливареса. КардиналБарберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивыхорошо встретить художника, рекомендованного испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-ленв Ватиканском дворцеиему былиданыключи от некоторых комнат, втомчисле и от той , гдебылифрески Федериго Цуккаро. В Ватикане занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджелов Сикстинской капеллеисфресок Рафаэля.Для большего удобства Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце, удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускатьего,когда он захочет приходить для копирования ватиканскихшедевров. Вовремя пребывания вРиме Веласкесомбыли написаныкартины “Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” идва пейзажныхэтюдавиллы Медичи. Былнаписан ху-дожникомпортретжены графаМонтеррея,заказанный посовету Оливарес, но несохранившийся. Также не сохранился “знаменитый” автопортрет Веласкеса.
Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же был написан Веласкесомпортрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из Неаполяхудожникотплыл народинуи31 января 1631 года возвратился в Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.
В ИталииВеласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которыхвылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этимримским пейзажамотносятся два вида парка виллы Медичи. ВиллаМедичис ее богатейшимиколлекциями скульптур, окруженная садами, расположена на гореТроицы, откудаоткры- вается панорама Рима с возвышающимся вдаликуполомсобора св. Петра. Замечательнаархитектурв виллы. Строгая простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего,обращенного впаркфасада.Внутренний фасадук-рашенстатуями,бюстами, вставленными в стены рельефами сарко-фаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями,расположеннымив саду. Многочисленныетворения античной ренессансной пластикибыли размещены удивительноорганично: былоне только найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречнымвкусом решено ее положение в пространстве, учтенасвязь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями,нишами,арками,баллюстрадами – ис прек-раснойрастительностьюпарка – стройнымикипарисами, пиниями, густымилаврами,подстриженнымибоскетами кустарников, свода-ми листвы.
Рассмотримпейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом призолотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточномуглуоткрытой площадки, которую справа в отдале-ниизамыкаетнарядный заднийфасадвиллы, а слева, рядом, сде-ревьями – каменнаяограда. Впейзаж Веласкесапопалалишь одна нишаи отделеннаяпилястрамибольшая лоджиясвысокой полу-круглойаркой посередине и двумяменее высокими прямоугольны-мипроемамипо сторонам. Стена бельведера –еепропорции, арки, пилястры, колонки,балюстрада,карнизы,ниши – все компоненты архитектурного решенияотличаютсяблагородством пропорцийи связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе сказались разрушающиеследывремени. Кусок карниза под балюстрадой отвалился, белая штукатуркаосыпалась,стерлась и местамичерез нее проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстрадетеперь повешено для сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет,переговариваетсясо стоящимивнизу мужчинами…
Ноэти прозаическиедетали, можетбыть, внесшиеноту горечи в восприятиехудожника,не заслонилиот него поэтическое очарова-ние виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого это смешение будничного быта и величественного фо-навыступаетособенно ясно. Аслева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияетнаокраску предметови как быпронизываеттеплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игруменяющегося освеще-нияна предметах. Онне боится придать всей белой стене зеленова-тый оттенокив тожевремя сохраняетудивительную легкость и прозрачность теней. Изощренный глазхудожника замечает в листве деревьевтонкиетональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых, серо-зеленых; онвидит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леныеичуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, чтозаметило его острое зрениеживописца, Веласкес с удиви-тельнойлегкостью и свежестью восприятияпереносит на холст, до-биваясь того, что все эти многообразные оттенки сливаются в общий тон,как этобываетв самойприроде.А предзакатноезолотистое освещениевносит в этот лирический пейзаж нотку задумчивой грус-ти.
Портреты 30-40 гг.
Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи иПрадо были написаныим на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). Впортретах Веласкеса обычно от-сутствуютаксессуары,жест,движение.Серо-коричневыйфон ка-жется воздушным, обладающимглубиной, свободно положенные мазкиобразуют тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистыйхолст. Строгаятемная гаммаоживленаизысканей-шимисочетаниями серого икрасно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого. Поразительны эффектысерых тонов, тоболее темных,мягких,бархатистых, то достигающихчистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, ка-ков он есть, вслияниисамых разноречивых черт характера, будь то жестокийвременьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден), итальян-скийкардинал Камило Асталии (1949-50гг., МузейИспанского об-щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный в своюработу скульптор Х. МартинесМон-танвес(1635-38 гг., Прадо)или овеяннаяблагороднымизяществом “Дама с веером” (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).
В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-тойзоркостью взглядараскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир переживаний,поднимающийсяподчас доскорбного тра-гизма(“ Барбаросса ”,1639-38гг.;” Эль БободельКория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.; “Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчикиз Вальескоса”, ок.1644 г.; “ХуанАвстрийский”,начало 1650 - х. гг.- всеПрадо). Впарных картинках“Менипп”и“Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо), представлены образылюдей,опустившихся нищихбродяг и отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающихличностьусловностей. Интеллектуальная содоржательностьсатирикаМениппа выражена в его ироническом, недобромотношении к миру, в образе баснописца Эзопа – грустноебезразличие и мудростьчеловека, изведавшегоистинную цену жиз-ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон),редчайшее в истории испанской живописиизображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.
По стилистическимособенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта Фердинанда” написанВеласкесом после итальянской поез-дки. Фердинандизображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-роенебооживлено клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистаявершина.Cправа за раму наискось уходит толстыйствол дерева. Вкадрпопадают еговетвис трепещущей листвой темно-зеленогоцвета, исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гаммасерых,серо-коричневыхи охристых тонов пейзажахорошо связанапо цвету с фигурой Фердинанда. На нем кожаныйжилет,рукава изтемного шелка с узором в серебря-нуюсетку, короткий коричневыйплащ и бриджи с черными шелко-вымирозетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватойголове охотничийкартузс большим козырьком, затеняю-щимчасть лба и усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фантасидит охотничья собака рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего движениеоблаковикак бышелестлиствы,колеблемой ветром, фигура инфанта – охотника выделяетсясвоимполным спокойствием и подчеркнутым изящест-вом. Благодарялегкому поворотуегофигура обращена к зрителю. Особенновыразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, какбудто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережноподхватилствол локтемлевой руки, а кончиками пальцев правой слегкапридерживает приклад. В сочетании свыдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образухарактер особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.
Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)
Король поручил Веласкесувыбрать произведениялучших худож-ников, которыемогли быукраситьзадуманную им новую галерею. Веласкесответил, чтоФилипп не долженудовлетворятьсявещами, которыедоступны другимколлекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим,где онприобретет длякороля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана, Рафаэля и другихподобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что необходимо дляукрашения Алкасара. Филиппсогласился. В январе 1649 годапутешественникиотплыли из Малаги и прибыли в Геную11 марта.ОттудаВеласкес продолжал поездкусамостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем онвыехал в Модену,Боло-нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобратьантичные скльп-туры для отлива копий с них.
Во времявторойпоездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец, с прочно сложившимисяэстетическимивоззрениями и вкусами, столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкеспишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставленв Пантеоне 19 марта 1650 года ипри-неснастоящий триумфВеласкесу. Римские художники избрали Ве-ласкеса членомдвухакадемий. Тогда же Веласкес создает знамени-тыйпортрет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, онпишет ряд портретов лиц папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказываетотливку копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшиехудожест-венные коллекции. ЧерезМодену в июне 1651 годахудожник возв-ратился в Испанию.
В изображении и одеждыпапы римского и предметов, составляю-щихего обстановку,портретпапыИннокентия X превосходенпо красоте, изысканности и благородствуколористических отношений.
На портрете голова папы освещенаверхнимсветом, который, скользнув по складкамвишневой шапочки,дал сильные белые бли-ки на выпуклыхчастяхлица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из тонкогобелогополотна. Далее этот свет скользит и дробитсявизломах складокпелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость,скакой написанаэтаблестящая шелковая ткань: наее широкихповерхностях и в глубокихскладках возника-ют красивейшие оттенки оттемно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-гдесогретых мазками горячего киновар-ноготона. Именно этонеожиданноевведение в ало-сиреневую “ма-цетту” у еенижнегокрая киновариусиливаетощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.
Превосходны поживописи и предметы, образующие фон для фигуры папы.Креслообтянуто сукномбордового цвета, спинка окаймлена тяжелыми золотыми пластинами,благородная патина которыхмерцаеткремово-желтыми,желто-оранжевымии золотис-то-оливкамитонами.Сзади кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.
Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-средственное колористическое окружение, для лицаИннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожитакие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, аусиливают непривлекательностьлица папы.
Папа Памфили с властнойосанкой сидит в кресле-троне. В его не-принужденной, увереннойпозе, небрежноопирающихся наподло-котникируках чувствуетсяспокойноедостоинство, почти величие. Сияющийбелизнойстихарь и переливыалойшелковой пелерины усиливают праздничную торжественность обликапапы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как быспециаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви.
Веласкес в совершенствепостиг своюмодель, он нетолько схва-тил и ее облик и ее сущность, но также безошибочнопонял динами-ку взаимоотношения внешнего и внутреннегоначал в личностиИн-нокентия. В портретепоказаны весь блеск ивнешнеевеликолепие, присущее главе католической церкви того времени .
Вся торжественностьосанки, всягармониякрасок служат в порт-рете как бы великолепной оправой,подготавливающей зрителя к са-мому главному – к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховногопастыря. Весьоблик иподстерегающий, почтизлове-щий взгляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминаютволка в папской сутане, чем наместника Христа. И Иннокентий X,принимая от него свойпортрет, имелвсе основаниясказать: “Слишком прав-диво”.
Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря тому, что Веласкес дляраскрытия содержания в совершенстве использовалпластические иколористи-ческие средства подлинной живописи. Сама техникаписьма измени-лась, сталаболееактивной, увеличилась рольмазка и вообщевоз-росло многообразиеприемов кладки красок. Веласкесчередует про-зрачныелессировки скорпуснойкладкой изаставляеткраски то, сплавляясь, переходить непрерывно изтонав тон, товыступать из глубины, просвечиваячерез верхниеслоии обогащаясь тончайши-ми оттенками.
Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающеезначение, ивместе с тем трудно найтикакой-либо другойпортрет, которыйпри этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой жеполнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы Памфили.
Поздний период (1650-е гг.).
1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса. Вдохновеннымоптимизмом, смелостью живописныхнаходок отмеченыпоздние женскиеидетские портреты особ королевского дома (королева Марианна Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание ЛеманНью - Йорк;1653,Музей истории искусства, Вена;инфанта Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656,Лувр; 1660, Прадо;инфант ФилиппПросперо, 1659,Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической характеристи-койотмеченпортрет стареющегоФилиппаIY (1655-56 гг., Прадо, авторскоеповторение в национальной галерее в Лондоне).
Главные создания позднего периода –крупномасштабные композиции“Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина обозначаласькак“Семья”, “Семья Филиппа IY”),“Пряхи” (1657г.)- обе в Прадо.
Картина “Менины” написанаВеласкесомв1656 году. Эта самая знаменитаяизкартин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.
Эпизод,изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса былоустроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над “Менинами “, король и королева часто приходи-лисмотреть, какпишетсякартина. В то времякак Веласкесписал портреткоролевской четы, всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них – Мария Сармиенто, преклонивколено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчикизкрасной ароматизированной глины, наполненный водой. Вэтотмомент другая менина приседает в почтительном реверансе, устремиввзгляд натоместо комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-денеще одинпридворный, которыйиздали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытаетсярастолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица ин-фантыМаргариты также смотрит в сторону короля и королевы, под-держиваярукой какое-тоукрашение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили – толиза службу, толи за уродливую внешность,обеспечивающуюей прочное положение при дворе.
В картине изображенузкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ныйбыткоролевской семьи; показаната сфера жизни испанского двора, по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-нихнаблюдателей, которая до “Менин” не подлежала изображению.
Объектом живописи Веласкесаи явилась эта протекающая перед глазами художникареальная жизнь. Причем, для него реальны не толькопредметы обстановкии человеческие фигуры, но и дневной светивоздух, заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-нуюфигуркуинфанты Маргаритывсветлой одежде; ее кремово-серая серебристаяткань, подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоскойчерногокружева,дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смяг-чаетконтурыее фигуркиилица. Носвет и воздух не растворяют определенности пластическихформ, авыявляет их зрительноебо-гатство. Есликрасную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми, нервнымикасаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто – льняных волос, и – посредствомнежногомоделирования итончайших лессировок – передаетчертыи выражениедетскоголица. Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересомза тем, как карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная улыбаться,слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов. Затененность интерьераничуть неуменьшилапсихологическуюи живописную выразительностьобразов. Так, попавшее в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения.
Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-сятонкоразработанными живописными отношениями.УМарии Барболы темноезеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло – серебристые, аюбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляетглавный живописныйаккорд, который вноситфигурка Маргаритывеекрмово – бело – серебряной“гвардаинфанте” – са-мыйсветлой по тонуво всейкартине. В цветовой связанности фи-гурдругс другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргаритысеребрянаяткань ееплатья окрашена розовым рефлек-сомоткрасного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-ралловыйбант узапястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на серебряномподносе,подаваемом ей доньеАгостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ниеВеласкеса и инфанта с окружающей ее свитой, которуюон мог писать прямоснатуры, трактованы единым “почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого разнобоя.
В “Менины” зеркаловведеноспециально, чтобы через него ука-затьна пространство, существующее перед картиной, где находятся король икоролева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то времякакМаргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей повседневной жизнью.
Установленныйна мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленногов момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокийлоб, чутьполные губыВеласкеса, его почтичерные усы, темныемягкиекудри, падающие на плечи. Это единственный достоверныйдошедший донасавтопортрет Веласкеса. Художник одет оченьпросто, в черный костюм, лишь в прорезяхрукавов вид-неется белаярубаха; камзол опоясансверху простым кожаным рем-неми неимеетникаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегкаотклонено назад, поза уверенная,свободная,независимая. Чутьоткинув голову, Веласкес смотрит вперед стем особым выражением,которое превосходнопередает самое трудное и самое драгоценное –взгяджвописца вмомент творческого вдохновения, взгляд не толькорассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающийее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слилисьс тойнеобходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельноиобобщенно, передавать реальный мир в том богатствеего форм, линий, красок, связанных другс другом и со световоздушнойсредой,в какомеговидит артистически развитое зрение подлинногохудожника – реалиста.
“Менины” не простоутверждаютмысль отом, что художник в своем творчестве являетсябогоравным. Веласкес какбывзялся доказатьэто положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Темсамымживопись в“Менинах”становится не только средством изображенияопределенногосюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрацияблистательногомастерства в“Менинах”не самоцель,а наглядноесвидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни. Решение этойзадачив полной мере удалось Веласкесу, что де-лает“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенкахмеждуокнами иподчеркнуто выделены прямоугольниками черныхрам.Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиесяв ателье,-и самхудожник, и инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всехсторон картинами. Помещая на своем холсте фигурыв “трехмерном” пространствеателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять ихкакреально существующие,“живые” с те-ми, которыенаписаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми,которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано сред-ствамиживописи, которая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности.
Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но красив.Он меняется в зависимости от днвного света, проникающеговкомнату сразныхсторон – не толькосверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркийсолнечный свет льется из открытойдвери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы,на которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположеныфигуры Веласкеса, дуэньии дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своимифрейлинамии карлицейсновахорошо освещениздвери справа, ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздухв комнатеательепронизан вразных направлениях мягким светом, в картине совсемнетглухой черноты и не ощущается плос-костностьизображения. Воздухв затененной части ателье остается прозрачным, апространство постепенно “перетекает”к среднему а затемк первомуплану и, какбы продолжаяперетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся передкартиной, о которомтакже напоминает отражение в зеркале королевской четы. Эта сложнаяструктурапространства в “Мени-нах” активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствиис замысломВеласкеса. С первоговзглядана“Менины” Ве-ласкесзаставляетповерить зрителей,что в данный момент худож-ник вокружениинаходящихся вательеинфанты Маргариты и ее приближенныхпишет картину. Зрительвначалекак бызабывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой,- на которую онсмотрит, есть, собственно говоря, тожекартина, и восп-ринимает “Менины” как кусокреальнойжизни дворцсового быта, в отличие от сценжизни, изображеннойна полотнах, украшающих стены интерьера“Менин”.
Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таковои было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлениемкчистоиллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах” последовательно добиваетсяопределен-ной цели – заставитьзрителя какбы“забыть”, что перед ним напи-санноекраскамиизображение реальности, а не сама реальность, но осущестляетэто намерениесредствамиподлинной живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебнаямагия пере-ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
Только при таком,абсолютно художественномосуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самойреальностью. Так, например, посравнению с подчеркнутой плоскостьюхолста, натянутогона подрамникдля создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны, посравнению с ви-сящимина плоскихстенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны: материальны,объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть ненапи-санными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские “Менины” – картинане только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьиилидажео твор-чествепридворногохудожника ДиегоВеласкеса.“Менины” – это картинаомогуществе искусстваживописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это утверждениеправ художника отк-рывать в обыденной, окружающейжизни красотуи поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошелдостижения своихпредшес-твенников и современников.
В стольжемногоплановой позамыслу картине “Пряхи” сцена в королевскойковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает какбыцелый мир, выступающий в единстве и рель-ностимечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бывольнуюимпровизацию сострогойпродуманностью компози-ции.
Картина Веласкеса“Пряхи”принадлежит к числу непревзойден-ных шедевровживописи. Впервыевистории живописи, не только испанской, но и мировойправдиво изображена работа простых тка-чих, проникновеннопереданы поэзия и красотачеловеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смыслвоплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.
Обратимся ксюжету “Прях”. Картинаимеет четко выраженные и дажепротивопоставленныедруг другудва плана и изображает два помещения. Напервом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которойработают простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-киведут всоседнююкомнату,расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, которыйярким снопомлучей падаетслева сверху, освещая стены помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева на полукомнаты с гобеленами прислоненный к красивой резнойподставкестоит большоймузы-кальный инструмент – виола да гамба.
Веласкес ввидесочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищениемЕвропы” пишетковер, вточности копируя его со знаме-нитойодноименной картинысамого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальнаяхудожница, создавшаяшедевр искусства, до-казавший, что силачеловеческого творчества выше, чем божествен-наясила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арах-не в обстановкуреальнойковровой мастерской Санта Исавель, по-местивна первомпланемадридских ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулус испанской жизнью XYII века.
В быту королевскогодворцаковры игралиочень большую роль. Кромеубранствадворцовых заловковрыприменялись такжеи в оформлениипридворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялисьопытнымихудожниками ииногдане толькопри помощи кисти и красок, но и посредством вышивок. В Испании, в отличие от народноготеатра, гдеиграли профессиональные актеры , придвор-ный, замковыйтеатр был восновном любительский, роли исполня-лись придворными, иногдафрейлинами королевы, иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекцииков-ровиспанских Габсбурговможно найти и гобелены с сюжетами из “Метаморфоз”Овидия. Вкартине Веласкеса“Пряхи” присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – этовизитучастниц очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы,фрейлины королевывместес Веласкесом явилисьвмастерскую,чтобы приподборе имеющихся там ковров длядекораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц сцельюсоздания красивого, эффектного зрелища, чему придавалосьбольшоезначение. Тамже нафонегобелена можно былопрорепетироватькакие – либо отрывкипод музыку виолы да гамба, условитьсяо мизансценах, выходахи других моментах, свя-занных с подготовкой представления.
На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер. Фонковра – серебристо-серо-голубой; верхего – небо с белымиоблачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящеек горизонтуморе. Справавиднеется группа: на спине бе-логобыка-Юпитера сидит Европа. Изображение быка и Европы ис-полненоболее бледными красками,показывающими, что внутри ковраони – навтором месте. На первомпланековра вытканы две женскиефигуры в античных одеждах. Правая – Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо, наклони-ла голову и повеларукойв сторону в сторону своей грозной собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлемиз свет-лого металла с зеленовато-голубымотливом и светло-голубойпан-цирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавыеволосы; навыпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно злое.
Слева сверхупадает широкий сноп света, скользя наискось по по-верхностиковра, яркоосвещает площадку пола на сцене перед ков-ромилепит сильнойсветотеньюи бликамифигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом. Две дамы расстатриваютковер, стоя спинойк зрителю. Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерскойизрителя. Заднийплан картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятыхподготовкой к спектаклю, напо-минаетопридворном быте, которыйтак хорошозналВеласкес.
Передний планвовсем противоположенсцене,изображенной в глубинекартины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворцаикоторую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания простых людей, Испания нужды и труда.
Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самыепростые, ничем неукрашенные предметы: грубые доща-тые скамьи, деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели истанина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей кошкой – мусор, обрывкипряжи, клубки шерсти… убогая обстановкарабочего места. Веласкеспока-зывает зрителю то волшебство, благодаря которому в этоммрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоятполусогнувшись: одна, в бе-лойкофте,отдергивает красныйзанавес, другая, в краснойкофте, держиткорзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соедененыпо двеиобразуют двегруппы,которые связываетфигура женщины,сидящейпрямо на полу. Лучший об-разВеласкеса – пряхасправа. Онасидит на скамье, глядя вглубь комнатына гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела, которую еще болееподчеркивает простая удобнаяодежда. Лицамолодой женщиныневидно; но и тяжелый жгутее прически, и завиток волос на затылке, и розовое,просвечи-вающее ухо, отбрасывающеенежно окрашенную тень, - все это пол-ноочарования подлиннойжизни. В облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественнаякрасота и человеческое достоинство.
Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов, заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самойживописи. Серо-голубые, темно-розовые,ультрамарино-вые, светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонкихгармоническихсочетаниях образуютнеобычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в волшебно-серебристом свете, па-дающем взал,приобретает какую-тоособеннуюфантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет освещает разноцветные предметы, гобелен, фигурызаднего плана, аразличные цветаэтих предметов сами излучают свет, который сияет, струится и вибрируетв воздушной среде, заполняющей комнату.
В картине“Пряхи” Веласкесне отделяет художника от ремеслен-ниц – прях , а, напротив,видитв замечательныхиспанскихткачи-хах,вышивальщицах настоящиххудожниц. И их, занятых творчес-кимтрудом, создающихискусство, противопоставляет придворным дамам, для которых искусство лишь предмет развлечений.
Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришликвыводу, что “Фабулаоб Арахне” не есть только назва-ние, неесть лишьсюжетныйпредлог или простой внешний повод для автора, а тесно связана с самим идейным содержаниемкартины. Вдревних мифахиспанскийреалист почувствовалнемистику, а большойжизненный смысли народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил ироль мифаобАрахне, “процитированного”в картине “Пряхи”.Веласкес вводиткадр с мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше приблизитьсякней и глубже раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни.
“Пряхи” и “Менины” написаны в последние годыжизниВеласке-са, когда гениальный художниккак быподводил итогисвоейдли-тельной творческой деятельности. Егопроизведенияэтого времени содержатбольшиеобобщающие идеи, выраженные в совершенной художественнойформе. Едва либудет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи”, эти,казалось бы, простогрупповыепортре-ты, еще в XYII столетии проложили те новыепути,которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.
Заключение.
Охватываявзглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься богатствомимногообразием того вклада, который великий испанс-кийхудожниквнес вразвитиемирового искусства.XYII столетие отмечено необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.
Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок творчествубудущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ныйпортретист, раскрывшийновые черты современного ему чело-века. В своих портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту социального мыслителя; онстремитсяк правдивому раскрытиюкаждой конкретнойреальнойличности,вее связях со средой, в противоречивостиеекачеств. Сполотен Веласкеса смот-рятна насживыелюди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствамиинедостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов, работая в условияхсамого чопорного и цере-монного королевскогодвора Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Онне сказал ничего такого, чего он не хотел сказать, как бы настойчиво отнегоэтого нитребовали. И он сумел сказать все то, чтоон хотел сказатьосвоих моделях, в какихбы ослепительно – роскошныходеянияхоно нивыступали, какимбы высоким саном онини обладали. А хотел – и сумел – Веласкессказать оченьмно-гое: правду.
Как ни велики заслуги Веласкесавсоздании реалистического портрета, имидалеко неисчерпываетсявсето, что онсделалдля развития искусстваживописи. В своих многофигурных композици-онных полотнахВеласкеспошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи Ренессанса в развитиикомпозиционной станковой живописи. В картинахВеласкесасказалось нетолькорасширение тематикии проблематики, характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее социальныхпротиворечиях, показконтрастов нищеты и знатности,труда и праздности, народного быта и аристо-кратическихцеремоний. Каждое из трех больших произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом искус-стве.“Сдача Бреды” стоит уистоковразвития историческойживо-писи.“Менины” повлияли на созданиекартин бытовогожанра.“Пряхи” явились в истории изобразительного искусствапервой кар-тиной, отразившей поэзию и красоту труда. Каждое изних является вершиной искусства и обладает совершеннойхудожественной фор-мой.
ОтВеласкесаосталось более ста работ. Художник на всем протя-жениисвоейжизни училсяуприроды,неустанно совершенствуя своеживописномастерство, которое достигло зенита во второй по-ловинежизни художника. В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.
Работам раннего периода,бодегонам, свойственны точность объемныхформ, ихтщательная выписанность инекотораяжест-кость, резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотныечерныетени. Но уже в этихкартинах Веласкес ста-вит и решаетряд тонкихколористических ипространственных за-дач.
Дальнейшее развитиеВеласкеса характеризуют поиски новых пу-тейв передачесвета, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художникприменяет краскиболее светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”, затемв “Сдаче Бреды”, в “охотничьих”и других портретах тонкая цветовая гамма пронизана светом и воздухом.
Наивысшего мастерствавтрактовке пластических форм и цвето-вых отношений, воздухаи освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В картинахэтогопериода словно чувствуется движе-ние воздуха, пронизанного светом, окутывающего всепредметы зримого мира, связывающее их в единое колористическое целое. По-разительнабезупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса,который умеет наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же время улавливает тончайшие рефлексы,восхищается красотой ихвзаимодействия сполутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного мира.
Многообразны приемытехники Веласкеса. Мазок у художника не есть одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактурепредметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных незаметных касаний кисти до энергичныхударови свободных бравурных мазков – у Веласкеса очень многообразны и такжеучаст-вуют в реалистическом воспроизведении всего пластического и цве-тового богатстваокружающего мира. Высшеесовершествотехни-ческих приемов Веласкесасостоит в том, чтоих совершенно не за-мечаешь.
Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое наслаждение зрителям. Они являются также предметомвосхищения и изучения для художников – реалистов последующих реформ.
Творчество великогосынаиспанского народа – этовечно живой источник правды и красоты,драгоценнейшее наследие,которое классическаяреалистическая живопись оставила человечеству.