Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

	Загрузить архив:
	Файл: 240-1908.zip (57kb [zip], Скачиваний: 118) скачать

министерство образования российской федерации   

пермский государственный педагогический университет

                                        факультет музыки

кафедра музыковедения и музыкальной педагогики

БОГДАНОВА Ю.Б.

       студентка 1041 группы

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И

М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

дипломная работа

научный руководитель -

ст. преп., канд. иск-я

ПЫЛАЕВА Л.Д.

ПЕРМЬ 1998      

                                                                                             СОДЕРЖАНИЕ:

      Введение.

      Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

      1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.

      2. Импрессионизм. Суть понятия.

      3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-

      зыкального образования.

      1. Обзор учебных программ.

      2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.

      Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.

1. Занятие,посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-

      ниями К.Дебюсси и М.Равеля.

2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-

      нии импрессионизм.

      Заключение.

      Литература.

      Нотные примеры.

                                                                                          ВВЕДЕНИЕ

                _Актуальность темы.всовременной  практике преподавания музыки в общеобразовательных школах,знакомство детей с импрессионизмомпочти

не осуществляется.Между тем,  сочинения композиторов импрессионисти­ческого направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми, запоминающимисяобразами  могли бы быть более активно за­действованы в школьном обучении.Они способны не только привлечь вни­мание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в искусстве,но и всячески стимулировать детскую творческую фанта­зию.

                Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное раскрытие его школьниками не является обязательным.Но об­салютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно,пос­кольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке,ведущий к постижения современного искусства.Поэтому сопри­косновение с музыкальным импрессионизмом,хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам видится необходимым.

                Нельзя сказать,   чтосочинения  импрессионистовсовершенноне представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так,  впрограмме Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых,круг предложенных произведений,нанаш  взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского.Он привлекает их в качестве материала дляслушания  всредних классах.Темы,  в аспекте которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеля невыстраиваютсяв единую систему.Безусловно  всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля,что является одной из задач авторской Прог­раммы. Обращаетна себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусс­тва.

                Ни водной  из названных программ нет обращения к произведениям, адресованных детской аудитории,а ведь именно онив  первуюочередь могли быбыть использованы - причем не только для характеристики имп-

рессионистического стиля в рамкахциклазанятий,  посвященныходной обопщающей теме,вполне возможно их органичное включение в самые раз­нообразные темы школьной программы.

                Учебно-методических разработок,которые бы непосредственно каса­лись освещения музыки импрессионистов в практике преподавания вшколе практически нет.Нам удалось познакомиться только с одной работой по­добного рода - методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками"(1).

                Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломнойрабо­ты: "Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального образования".

                _Цель. настоящейдипломнойработы состоит в том,чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальномувоспита-

нию детей,показать целесообразность ее введения в школьную программу

в большом обьеме.

                _Объект. исследования-ученики  6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранных языков).

                _Предмет. исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения).

                _Задачи. исследования:

1. Характеристика местоположения импрессионизма в системемузыкальных историко-художественных стилей.

2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностейвоплоще-

ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).

3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси("Детскийуго­лок") и М.Равеля ("Моя матушка гусыня").

4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке дляоб­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству школьников с сочинениями импрессионистов.

5. Проверка  путемопытной работы своих теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений К.ДебюссииМ.Равеля, изучаемых вусловиях  программпомузыке для общеобразовательных школ.

                _Методы. исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.

                Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке.Ва­рианты знакомствас сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по которым работают школьныеучителя  музыки(Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского),на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и результативными. Поэтому _новизна. нашей работы заключается: 1) впопытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,

2) впоказе  возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.

                _Практическая значимость. нашей работы состоит в том,  что выводы и результаты, которые мы надеемся получить,будут способствоватьболее активному обращениюк музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.

Те материалы и выводы,  к которым мы приходим могут оказаться по-

лезными для школьной практике преподавания.

                _Гипотеза.. Представлениеостиле  музыкальногоимпрессионизма у школьников средних классов формируется лишь  впроцессепостепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении

- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля дляде­тей. Оносоставляетнекую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

_Стиль. - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти спонятием художественного метода она выражает единство содержания

и формы в искусстве, единство их созидания.

                _Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен.Еще И.В.Гёте писал, что само слово "стиль" относится к тем,которыми хотя уже давно поль­зуются иони  иони как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле,смотря по тому,насколько  он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля свойственны разнообразные,  многочисленные оттенкизначе­ния. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причи­нами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от  смежныхс

ним категорий (таких,как художественный метод и жанр),отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов  искусства.Например,в литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдель­ных писателей.В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно копределеннойэпохе того или иного исторического периода.В эстетике понятие стиля отличаетсяболееобопщенным  характером.Оно указывает наединство,  органичнуювзаимосвязь выразительных средств произведения искусства,  диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в индивидуальном языке автора.

                История _понятия стиля в музыке. начинается приблизительно с  XVIII века. Еготолкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так   по   определению   Ж.-Ж.Руссо    ("Музыкальный    сло­варь",1768г.), стильесть  "отличительный характер композиции или ис­полнения", причем "этот характер значительно изменяется в  зависимости

от страны,национального вкуса,одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­но из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в "Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как "свойства или основные черты, по которым можно отли-

чить сочиненияодногоисторического  периодаотдругого" (цит.по 23, с.29).  Более расширенная формулировка содержится в другойработе Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" :"стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средстввыражения  итехнической манеры, нои как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся чертымузыки,  как живого языка,на основании которого мы и восклицаем при восприятии:  "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)

                Несколько иной подход к пониманию стилявмузыке,  связаннойс проблемами анализанаходим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы).Он считал, что с одной стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта исубьекта,  общего и частного,логического и чувственного ­словом закономерностей всех сторон и моментов формы исодержания".С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую­ся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, за­кономерность воспроизведениядействительности в музыке" (цит.по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы элементов,подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиляв  музыкепринадлежащеепольской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу­мевает "крупные течения в истории музыкальнойкультуры,определяемые эпохой (исторический стиль),средой (стиль национальный),творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит.по 23,с.41).  Здесь предпринята попытка  выделить стилевые системы и подсистемы,  которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

                Толкование стиляв музыкальной энциклопедии также достаточно об­щего плана:"Стиль музыкальный - вискусствоведении,характеризующии систему средстввыразительности,которая служит воплощением того или иного образного содержания" (26, с.282).

                В отечественноймузыкальной науке первым масштабным исследовани­ем, специально освещающим проблему стиля,стала  книгаС.С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах ис­кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении. В музыке оно сказывается и в тематизме,и в музыкальном языке, и в формообразовании.  Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора,в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям" (29, с.10).

                Другим крупнымспециальным  трудомо музыкальном стиле является монография М.К.Михайлова "стиль в музыке".Отталкиваясь  оттрактовки категории стиля   С.С.СкребковымМ.К.Михайлов  определяетстилькак "единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее всавокупности  целостную,относительно устойчивую систему" (23, с.56).В этой работе автор обращается к истории понятия стиляв музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен,где стиль со­относился сперва с областью словесного искусства,  затем с архитектурой и лишьпотом с музыкой,а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительнуюэволюциюв  ходекоторой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумева­лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр, в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д.В книге "Стиль в музыке" по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс­тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного, объективного и субъективного).

                М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индиви­дуальный стиль или манера.Между этими "полюсами" располагается поня­тие направления (особое место занимает категория национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля,предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит следующим образом.

                Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма,по-

нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры.. Напри­мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).

                Иногда врамках  индивидуальногостиля различают _стиль того или _иного периода композиторскойдеятельности. (например,в  творчестве Бетховена выделяют ранний,  зрелый и поздний стили).В истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объеди­ненных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-

ях речь идет о _стилях композиторских школ. (например, о школе французс­ких клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).

Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-

торов одной страны.В этом случае оно классифицируется как_ националь­_ный стиль. (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).

                В музыкознании существует также понятие _стиль жанра., которое зак­лючает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например,в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,

в стиле романса).

Наиболее сложной  проблемойявляетсятолкование термина "стиль"

как исторической категории (_стиль эпохи.)."Эпохальный стиль" обопщает значительный круг  музыкально-художественныхявлений в пределах более

или менее длительного исторического отрезка времени.Последовательная смена историко-художественныхстилей в развитии большинства видов ис­куств происходила следующим образом:

                - стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)

                - стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)

                - стиль романтизма (XIX в.)

                В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления.. По­нятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-

да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов ив основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах.  Стиль направления подчинен стилевой  системеболее высокого уровня эпохиально-исторической.Он может объединять различные по широте охвата явления,  что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.Ею определяется продолжительность периода существова­ния и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.

                В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м.  Представляясобойв широкой исторической перспективе по су­ществу поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке,названная стилевая система вышла за пределы Франции.  Безоговорочномупризнанию данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования -всего  при­мерно три с половиной десятилетия.  Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает  егодоуровня эпохального стиля.Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизма  вРоссии (А.Скрябин, С.Прокофьев,И.Стравинский),Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша (К.Шимановский),Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родинеимп­рессионизма (О.Мессиан)и за ее пределами (А.Хачатурян).Стиль этого направления существенно обогатилсредстваевропейского  музыкального

искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре,использовании богатства инструментальныхтембров,в расширении понятия тематизма,в обогащении принципов и формообразова­ния.

                Понятие стиля очень сложное и многозначное.До сих пор искусство­веды не пришли к единой трактовке этого понятия.

                Теория музыкальногостиля  наиболееполно освещена в монографии М.Н.Михайлова "Стиль в музыке".Он выстраивает внутрипонятия  стиля такую иерархию:от творческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм  всистемеисторическо-художественных

стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилюэпохи  и

художественному направлению.

                              2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

                _Течение импрессионизма. возникло в 70-х годах XIX в.его породила общественно-историческая обстановка,сложившаяся во Франции вследза поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

                Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Мо­не, К.Писсаро,Э.Дего,  А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга,но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано8  совместных выставок, познакомивших  любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом - искусством импрессионистов.

                Эстетика итехника письма названных художников возникла на эмпи­рической основе.Выход из мастерской на открытый воздух и  наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основыватьсятолько

на представлении того,что он в ней_ видит.,а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающийтолько на основе впечатления,в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новомощущении (взависимости от погоды и времени суток),поскольку "схваченная" художником - лишь документминуты.  Сутьэтойэстетики очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: созда­ется впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".

                На новуютехнику  живописинавела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красокна  дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре итолько  техцветов,какие имеются в солнечном спектре.На полотне пятнышки этих красок,должны вызвать у зрителя впечатление вибрации,скрадывающей всякуючеткость контуров изображаемыхпредметов,  представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски.Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразныхпроявлениях  от ярко, заливающеговсеполотно сияния,до ярких радужных бликов,от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей пред­меты.

                Основной темой их творчества стала Франция - ееприрода,быти люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

                Настоящим откровениемв  полотнаххудожников- импрессионистов явился пейзаж.Их наваторские устремления раскрылисьздесь  вовсем своем разнообразииоттенков  и ньюансов.На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду­ха и тончайшая игра светотеней.

                Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри­тики, художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски impression - впечатление),данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному  импрессионизмумногообразиемтончайших

ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры ихвы­

ражений вофранцузскойпоэзии конца 19 века рождается _течение симво­_лизма.. Его  яркимипредставителямистановятся:  Ш.Бодлер,П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-

ем новой поэтики:

Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них роскошь и разврат,

Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам

                Восторг ума и чувств дают изведать нам.

                Поэзия символистовв основном еще строится по законам классичес­кой поэтики:логическое развитие мысли или образа от начала кконцу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор­сет" одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно расширенная лексика.

                Отдельные элементы,неотъемлимы от понятия символизма,появились во французской поэзии очень давно,но их синтез и идентификация худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап­равление, в котором должныустремлятьсямысли  ичувства:"Назвать предмет -значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва­ния: внушить образ - вот мечта..." (С.Малларме).

                Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств,смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики символистов является "омузыкаливание" встихах.  "Яркий"пример этого нходимв  стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии".Приводим его отрывок:

                "Сначала музыку! Певучий

                   Придай размер стихам твоим,

                   Чтоб невесом, неуловим,

                   Дышал воздушный строй созвучий.

                   Строфу напрасно не чекань,

                   Пленяй небрежностью счастливой,

                   Стирая в песне прихотливой

                   Меж ясным и неясным грань.

                   Ищи оттенок не цвета,

                   Есть полутон и в тоне строгом

                   В полутонах, как флейта с рогом,

                   С мечтой сближается мечта.

                   Так музыку - всегда, везде!

                   Пусть будет стих твой окрыленным,

                   Как бы гонцом души влюбленной

                   К другой любви, к другой звезде."

                В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный  импрессио­_низм.. Основоположникомэтого направления стал К.Дебюсси,который ут­верждал, что именно красота природы способна возбудить  художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных средств.

                Кроме картинприроды,  композиторы-импрессионисты  вдохновлялись сюжетами античной мифологии,сказочностью,  фантастическими образами, средневековыми легендами,экзотикой Востока.Именно с этой  стороной импрессионизма смыкались  поискиярко национального языка не только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-

этическим символизмом и живописным импрессионизмом.  Если влияние сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени­ях ДебюссииРавеля,  то влияние живописного импрессионизма на твор-

чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля,  оказалось шире ипло­дотворнее. Втворчестве художников и композиторов-импрессионистов об­наруживается родственная тематика:колоритные жанровые сценки,порт­ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

                Есть общие черты и в художественном методеживописногоимузы­кального импрессионизма - стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а к миниатюрным формам.Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны намеков,  символики,художественных ассоциаций. Их главная задача-возбудить фантазию слушателя,направить ее в русло определенных впечатлений,настроений.Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.

                Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности.Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель­ных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.

                Значение мелодии,как основного выразительного элементамузыки, ослабляется, вто же время возрастает роль ладагармонического языка и оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

                Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народнымладам,а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми­нором аналогично колоссальному обогащениюцветовой  палитрыхудожни­ков-импрессионистов: длительное"балансирование" между двумя отдален­ными тональностями без явного предпочтения одной из них несколькона­поминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты звукового колорита.

                Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение ладовых и ритмических элементов,заимствованных изфольклера народов Востока,Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га­мелан": пентатонический звукоряд,  свободное голосоведение,  необычные гармонии, своеобразная темброваяокраска.  Отдельныеэлементыэтого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды".Впоследнем  случаеони выступают в комплексе:тема возникает на основе пентатонического зву­коряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты секунды и кварты:

ПРИМЕР   N 1.

                Важно, чтовосточная  музыкараскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный покра­сочности и новизне гармонический язык.

                Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании.В про­изведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде",  "Прерванная серенада",  "Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальныйязык  андалусийского фольклора,но и его характерный дух. После создания пьессы "Вечер в Гренаде",Дебюсси  сталистинным родоначальником новой испанской школы,неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.

                Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными, чем для Дебюсси."Испанский час","Испанскаяропсодия", "Балеро", "ПесниДон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных ритмами,мелодиями  иинструментальнымиприемами, свойственными народной испанской музыке.В "Испанской рапсодии" впер­вые в полной мере сказалась близость Равеляк  испанскомуфольклору.

Она проявиласьне только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки, метроритма,лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских инструментов:

ПРИМЕРN 2.

                Народно-танцевальные элементыРавельорганично претворил в "Ци­ганской рапсодии" для скрипки с оркестром.  Они наложили отпечаток как на "огненную"ритмику  произведения,так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).

                Искания позднегопериода  творчестваДебюсси отмечены интересом композитора к джазу.В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели"- Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые интонации,синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

                В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов  воспеваетмир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных импрессионистическихпроизведенийкакбы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы,нарисованный тон­кими,чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

                Наиболее яркими представителями импрессионизма вмузыкепринято считать К.Дебюссии М.Равеля.  Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались непохожими друг на друга.Дебюссибыл почти на  30летстарше  Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения,как "Послеполуденный отдых фавна",квартет и др. Творческая личностьРавелясформировалась значительно раньше,когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась втечение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

                Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального языка,безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

                Равель высоко ценил музыку Дебюсси.Онвыражал  восхищениеего фортепианными пьесами,играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей,что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных возможностей:исключительную образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие  неуловимыеощущения,прихотливо  сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

                Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в"Шахере­заде", обилиенонаккордовыхсозвучий  в "Игре воды",а также частое частое обращение композитора к старинным ладам,диатоническим и нату­ральным звукорядам.Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетикаимпрессионизма,с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").

                Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита" Дебюсси,сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество  обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора,который стал живительным источником,обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

                Оба композитора страстно приветствоваливсеновое  вискустве, резко противопоставляявсвоей  музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

                Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальнойпози­ции. Дебюссиутверждал своим искусством идеалы,часто расходящиеся с традициями классики,он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до негоникто не делал.Равель, наоборот, болеетяготел  ктрадициям XVIII-XIX веков,не  порывал с ними.При этом следует заметить,что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

                Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

                Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная песня,народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и,следовательновыступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35).В  данномвысказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей,опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров.Оно проявляется вцелом ряде компонентових  музыкальногоязыка.Так,достаточноотличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра­ивается скореенепо принципу динамического нарастания,а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание ком­позитора сосредоточенонапередаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь гос­подствует принцип зрительного,а не слухового восприятия.Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит кпреобла­дающей роли интонации,детали над логикой всего целого,к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента сталидля него важнее,чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почтивсегда  выражает то или иное эмоциональное состояние,а не его становление ("Облака","Море"). Форма, в целом сохраняя соразмер­ность и  стройностьпропорции,в определенной степени теряет рельеф­ность, напряжение, упругость.

                Равель же стремится к ясности формы:"Сначала я намечаю горизон­тали и вертикали,а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонамтради­ционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель Дебюсси -скрытьформу  воимяпоэзии "чистого чувства",то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.

                Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо обобщающей формулы.Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы,например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуден­ный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.

ПРИМЕРN 3.

                Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб­кая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает  над ясностью рисунка,  изменчивость - над устойчи­востью. Важнейшие качества тем Дебюсси - хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыкиДебюсси  покаряют непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока,хотя внутреннее строение отличается "микровыразитель­ностью" (определение Мазеля) (цит.по 9,с.  ). В противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления.  Уже в сочинениях20-х годов протяженнаямелодическая линия все чаще приходит на смену преж­ней игре коротких мотивов.Это можно наблюдать в начальнойтеметрио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".

ПРИМЕРN 4

                В основу "Балеро" легла яркая,оригинальная тема,сочетающая  в себе неповторимо индивидуальный колорит,мелодическую пластику и кра­соту с характерными чертами испанского народного танца. Особое вырази­тельное значениеимеет метроритмическая сторона.Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкостьи  внутреннюю непрерывную устремленность.  В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчер­кивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного напе­ва.

                В другихпроизведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет,  Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартово­го, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.

В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и

строгой _ритмической. организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведенияили  егоразде­ла.(Прелюдия изцикла "Для фортепиано","Сады под дождем","Вечер в Гренаде", "Ворота Амгамбры",где ритмхабанеры  является"стержнем" всего сочинения,"Кукольныйкэк-уок",основанныйна  характерном для этого танцевального жанраритме ).В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом композиторохотноприменяет  импульсивныерегулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы,кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-

ми примерами подобного рода  являютсякрайниеразделы  "Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.

ПРИМЕРN 5

                В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та ньюансами,поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы:

ПРИМЕРN 6

                Ритмику Равеляотличают  четкость,строгостьи "классичность". Так, Трио пронизано характерной ритмикои баскских  народныхтанцев­ритм первой части,8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в финале использу­ются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4.В "Хабанере"из "Испанской рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура                            является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические со­четания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.

                В области _гармонии. никому до Дебюсси не удавалосьвтакой  мере выделить "цвет"и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармоничес-

ких комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси - чередование

или контрастированиегармонийсогласно  свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости","сочнос­ти" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармоническила­довые системы(целотоновость и пентатонику)...Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов  иперели­вов, что нейтрализовал и растворил их.В итоге все стало тоникой,но имеющее бесконечное число более ясных и болеесмутныхвариантов"(17, с.225). Этацитата,  нанаш взгляд,очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.

                Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония,в некоторых эпизодах приобретая ве­дущее значение.Например в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших возможностей колористической трактовки гармонииста­новится основнымспособомразвития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов,  сочетание хроматики и диатоники. Живописнаяатмосфера в подобных произведениях воссоздается

красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии,  в которых ак­корд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образо­ваний, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.

ПРИМЕРN 7

                Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканнос­ти гармоническогомышления  Дебюсси.Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения,  благодаря которому музыкальная ткань ста­новится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссониру­ющие звучания.

                Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря иск­лючительному богатству,настоящей роскоши гармонической палитры. Ком­позитор мастерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яр­кие, солнечные ("Альборада"),чаще теневые,  сумеречные, приглушенные ("Долина звонов","Печальныептицы").  В некоторых сочинениях именно гармониявыделяется как главное средствомузыкальнойвыразительности. Так, вПервой  части"Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема - мелодия,гармонический комплекс: "капельки" се­кунд у флейт,  кларнетов и арф на фоне остинатной,"застывшей" последо­вательности у скрипок и альтов:

ПРИМЕРN 8.

                Оригинальна контрапунктическаятехника  сочетанияконсонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и  аккордов,"утолщение" мелодической линии в пьесе "Виселица".В целом в области гармонии Ра­вель является одним из крупнейших новаторов XX  века.Композиторсам иногда определяетсвои художественные задачи как поиски нового в гар­моническом языке.Так,например,  произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В "Автобиографии" Равель пишет:  "Отражения" представляют собой цикл пьес,намечающих в моемгармоническом  развитиидовольно значительные изменения" (цит.по 33,с.29). Максимально расширяя су­ществовавшие представления о гармонии,композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расц­веченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональная определен­ность, ясность функциональных связей.

                Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие  представителиимп­рессионизма в музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десят­ков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музы­кального языка.Хотя  творческиепути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи,прежде всего в отношении к класси­ческим традициям.Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма,мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезкевремении  Дебюсси и Равель стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения,чувства,образы.  Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.

ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов

в практике музыкального образования.

1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.

                Эта глава посвященарассмотрению  местасочиненийкомпозиторов - импрессионистов в трех программах по музыке,по которым в настоящее время проводятся занятия в школах.  Это программыследующихавторов: Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского.У каждого из них свои подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки:

- с  какои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музы­кальный материал),

                - как это делать (метды),

                - когда (тематика и возраст детей).

                Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ.

Программа "Музыка" Н.А.Терентьевой.

                Н.А.Терентьева в программе "Музыка" (музыкально-эстетическое вос­питание I - IV классы.М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуаль­ность идеи комплексного подхода к музыкально-эстетическомувоспитанию детей. Формированиеи  воспитаниеэстетическогочувства  умладших школьников осуществляется при знакомстве и овладении основами трех ви­дов искусств - музыки, живописи, литературы (с фрагментарным подключе­нием театра, кино, архитектуры). При этом стержневым видом искусства в данной программе является музыка. В отборемузыкального материала автор не обходит вниманием и творчество композиторов-импрессионистов.Обра­щение кнему  не слечайно,т.к.музыка импрессионистов предполагает рассмотрение во взаимосвязи с другими видами искусств.

                Так, занятие по теме "Поет зима, аукает" (2 класс) в качестве му­зыки для слушания предлагается пьеса "Снег танцует" из цикла  "Детский уголок" К.Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предла­гается прослушать стихотворение Е.Трутневой "Зима".Цель урока -ос­мысление понятия "образ".Поэтому после звучания музыки и стихов учи­тель задает следующий круг вопросов:

1. Какои  образвозник перед вами при прослушивании музыкального и

                   поэтического произведений?

2. Что является отличительной чертой художественного образа?

3. Что общего между образами,воплощенными в пьесе К.Дебюси и сти-

                   хотворении Е.Трутневой?

   4. Вчем различие между ними?

                После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления, сымпровизировать движение под музыку К.Дебюсси.

                В урок по теме "Музыка леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и Хлоя" М.Равеля,("Восход солнца"). Учитель предлагает детям совершить мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его красочными кар­тинами, услышать лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ре­бенка мысль о том,что человек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет заботиться и оберегать ее,восхищатьсяею. Учитель просит ответить на вопрос: какое настроение, чувство пробужда­ет в вас прозвучавшая музыка? К постижению образа этого сочинения сле­дует подвести учащихся через анализ средств музыкальной выразительнос­ти, в частности,отметить своеобразные изгибы мелодической линии, об­ратить внимание  намузыкальные инструменты,использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств эпизода "Восход солнца" педагог просит рассказать о том,что происходит с природой в утренние часы.Для усиления выразительности красочной звуковой картины просыпаю­щейся природы в произведении М.Равеля,Н.А.Терентьева использует сти­хотворение С.Есенина "Синий май.Заревая теплынь." Далее следуетсрав­нение изображениязвуками  картиныутреннеголесав музыке "Восход солнца" М.Равеля и к увертюре к опере"ВильгельмТелль"  Дж.Россини. Выявляются общие  моменты - спокойное,слегка покачивающееся движение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра,усиление динамики, обога­щение звучностиза  счетвключения новых инструментов,напоминающее пробуждение птиц и зверей.Интересно следующее после этого задание­красками на листе бумаги изобразить оттенки настроения,передать эмо­циональные впечатления от прослушанной музыки, показать смену характе­ра состояния.

                К сожалению этим произведениями ограничивается обращение автора к творчесту К.Дебюссии  М.Равеля:впоследующих 3 - 4 классах музыка импрессионистов не используется.  Вероятно,ограничениеэто  Н.А.Те­рентьевой сделано сознательно.  Поскольку Программа расчитана на млад­ших школьников,она не должна быть перегружена столь сложной вплане языка музыкой (какой является музыка импрессионистов).

                Хотелось бы отметить,что темы "Поет зима, аукает" и "Музыка ле­са" очень органично вплетают в себя произведения импрессионистов.

Музыкальный материал,  предложенный Н.А.Терентьевой вполне досту-

пен детяммладшего школьного возраста.Но,на наш взгляд,не стоит сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюра к опере  "ВильгельмТелль")и М.Равеля ("Восходсолнца"),творивших в разные исторические периоды.

Для детей _младшего. школьного возраста такоесравнение  оченьсложная задача. Следуетотметитьто,  чтокартина просыпающегося леса в ув.

Дж.Россини - лишь фон,на которомразворачиваютсясюжетные  события оперы, а у Равеля она - самоценный эпизод балета,где красочный музы­кальный язык составляет саму суть музыки. Более удачным на наш взгляд, будет сравнение эпизода "Восхода солнца" М.Равеля с "Утром" Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт".

                Автор программы на своих уроках широко использует принцип целост­ности, т.к.  для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкретическое восприятие мира. Для более полного понимания предложен­ной музыки, ученикам прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пластически проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н.А.Те­рентьевой, а точнее их эмоциональный строй, на наш взгляд не соответс­твует миручувств  тоймузыки,для  усиления восприятия которой они предназначены. Более удачным было быпривлечениеобразов  изпоэзии символистов.

                                                   Программа Музыка 1 - 8 классыпод ред.

Ю.Б.Алиева М.: Просвещение, 1993 г.

                Программа "Музыка" под редакцией Ю.Б.Алиева предусматривает нача­ло знакомства детей с музыкой импрессионистов ужево2-м  классе.В контексте темыгода  "Выразительные возможности музыки" во II-ой чет­верти (тема "Музыка выразительная") автор предлагает в качествемате­риала дляслушания  фортепианную миниатюру К.Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", а в III-й четверти (тема "Кто исполняет музыку") - пьесудляфлейты соло "Сиринкс" того же автора.Достоточно раннее приобщение детей к музыке импрессионистов (в частности К.Дебюсси) выг­лядит вполне логичным в цвете центральной идеи Программы - постепенное постижение учениками характерных особенностей  историко-художественных направлений в музыке (в том числе импрессионизма).Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для детского восприятия(восо­бенности этокасается пьесы для флейты соло "Сиринкс") и на начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнееиспользоватьболее доступные сочинения.Таковыми вполне могли бы быть произведения К.Де­бюсси и М.Равеля, адресованные детской аудитории.

                Следующее соприкосновениес  творчествомК.Дебюсси возникает во II-ой четверти 3 класса.Тема этой четверти - "Симфоническаямузыка. Симфонический оркестр,группыего  инструментов".Для прослушивания вновь предлагается "Лунный свет" К.Дебюсси,но уже в переложениидля арфы. И  здесь нам кажется удачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в другом исполнении.Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавить  больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фраг­ментов (например, "Облака" К.Дебюсси, "Балеро" М.Равеля и др.)

                В средних                   и   старшихклассахцентральной  задачейпрограммы

Ю.Б.Алиева становится формирование у учащихся представлений оразлич­ных историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5 классе сти­ля русской композиторской школы,в 6 классе учащиеся приступают к ос­воению понятия музыкального стиля во всех его видах и проявлениях.

                В 7 классе учащиеся получают представление о таких стилевыхнап­равлениях в искусстве конца XIX - начало XXв.в.(и соответственно му­зыкальных стилей),как импрессионизм,эксприссионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти,  посвещенных этим направлениям встречаем тему "Импрессионизм в музыке". Она раскрывается на примерах следующих музы­кальных произведении:дляслушания  - "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", прелюдии для фортепиано "Девушка с волосами цвета льна" и "Са­ды под дождем",прелюдия "Послеполуденному отдыху Фавна",  К.Дебюсси: "Игра воды",  "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад" изсюиты  "Моя матушка гусыня",  "Болеро" М.Равеля. Для пения - "Песня дитя" из оперы "Дитя и волшебство" М.Равеля:  романсы "Чудный вечер", "Рождественская песня бездомных детей" К.Дебюсси.

                Круг произведений предложенных Ю.Б.Алиевым,на наш взгляд доста­точно сложендляучеников  7класса (особенно вокальные сочинения). Данный выбор музыкального  материала,авторпрограммы  обуславливает важностью образовательной линии, т.к. в прямой зависимости от получен­ных знаний сказывается уровень художественноговкуса  подростка,его идеалы, убеждения,эстетические потребности и творческие способности.

Хотелось бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчита­на на 10 лет обучения по 2 (два) часа в неделю, затем тот же объем ма­териала был "уложен" в 8 лет по одному часу в неделю.Следовательно к импрессионизму ребятабы обращались в 9 - 10 классах,и при занятиях музыкой 2 часа в неделю знакомство с кругом музыкальных  произведений, определенных Ю.Б.Алиевым,  было бы вполне продуктивным. Но ввиду огра­ниченного количества часов и сравнительно небольшого возраста учеников следовало бы несколько изменить выбор предлагаемых для изучения произ­ведении и выгодно дополнить его детской музыкой К.Дебюсси иМ.Равеля. Нам кажется,что вокальные сочинения импрессионистов можно оставить в стороне, как и прелюдию к "Послеполуденому отдыху Фавна"К.Дебюссии "Игру воды" М.Равеля, т.к. в этих произведениях музыкальный язык очень сложен, и ученикам будет трудно понять и принять его.

                Автор Программыне  останавливается на методах подачи материала, целиком полагаясь на творческии подход учителем музыки.

                Следует отметить, что тема "О стилях в музыке" впервые вводится в школьную программу. И еще один положительный момент - привлечение про­мизведении К.Дебюссинауроках  музыки в начальной школе,что будет способствовать постепенному овладеванию основами стольсложного  нап­равления как импрессионизм.

Кабалевскии Д.Б. Программа по музыке для обще образовательной школы. М.: Просвещение, 1983г.

                В _Программепо музыке. для общеобразовательных школ _Д.Б.Кабалевс­_кии. на произведениях импрессионистов специально не останавливается. Он включает их в качестве музыкальных примеров в темы общего характера.

                Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема "Можем ли мы услышатьживо­пись?") в качестве музыки для слушания предлагается "Хабанера" из "Ис­панской рапсодии" М.Равеля. Д.Б. Кабалевскии делает акцент на слуховом анализе тембрового оформления основной.Это вполне закономерно,пос­кольку импрессионистам своиственно подчеркнутое вниманиек  тембровым краскам. Многие  произведенияК.Дебюсси и М.Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В "Хабанере" автор Программы советует пе­дагогу обратить  вниманиеребятна необычно мягкое,нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как воинственный,боевой,призывный инс­трумент иоткрытие ими новых звуковых качеств хорошо известного музы­кального инструмента способствует возрастанию интереса,как к  тембру самого инструмента,  таки к музыке,которую он исполняет. В данном случае не секрет,что богатство возможностей разных инструментовор­кестра нередко "выпадает" из поля зрения детей, и знакомство с музыкой импрессионистов - чрезвычайно благодатный материал для восполнения по­добных потерь.

                Как произведение для слушанья используется один изсимфонических ноктюрнов К.Дебюсси - "Праздненства" (4 класс,IV четверть). По мысли Д.Б.Кабалевского, музыка "Праздненств" должна "вызывать яркие зритель­ные образы - картины народного гуляния" (прогр.  К. с.37). Но в данном случае авторская программа К.Дебюсси,от которой явно отталкивалсяв постановке своейпедагогической задачи Д.Б.Кабалевскии,не только не проясняя ситуацию содержания в музыке , а на оборот - усложняет ее. По словам композитора, "Праздненства" запечатлели воспоминания о народных ночных гуляниях в Булонском лесу в виде "ослепительных и  химерических видении" (цит. по 9, с.76). Нам думается судить о таких образах школь­никам чрезвычайно трудно.  Это касается и возникновения у них зритель­ных ассоциации ночного народного праздника во Франции,для чего нужно быть осведомленными о культуре этой страны.На наш взгляд неподготов­ленным слушателям,какимиявляются  ученики ...класса,достаточно сложно адекватновоспринять  ярко-импрессионистическое  произведение. Для этого требуется богатый опыт общения с импрессионистами.

                Без подготовительного этапа совершенно невозможно постижениета­кого сложного произведения как "Болеро" М.Равеля. Оно фигурирует в ка­честве музыки для слушания на уроках I-ой четверти в  6классе(тема "Музыкальный образ").Д.Б.Кабалевскиивидит  задачупедагога в том, чтобы помочь детям воспринять это произведение как  единый,развиваю­щийся образ танца.По нашему мнению,такая задача может быть успешно

решена при следующих условиях: _во-первых.,при наличии положительного опыта предыдущего общения учеников с крупными,масштабными произведе­ниями _во-вторых.,  при умении учащихся не только различать тембры музы­кальных инструментов,нои  слышать тембровое развитие симфонической партитуры, _наконец.,важна способность педагога увлечь детей,повести их за собой.

                В предварительных замечаниях автор говорит,что однойиз  задач учителя на уроках музыки является воспитание у учеников чувства стиля, которое формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, которыйприобретают учащиеся,обратившись к музыке К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал для достижения поставленной цели.  И сам Д.Б.Каба­левскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произве­дении.

Сочинения К.Дебюсси  и М.Равеля можно очень органично включить во

многие темы, заявленные в программе.

                Например, в теме "Между музыкой разных народов мира нет неперехо­димых границ" можно использовать любую часть из "Детского  уголка"(в особенности "Кукольный кэк-уол"), или "Моей матушки гусыни".

В 4 классе в каждой четверти также возможнообращение  кмузыке

импрессионистов - в темах "Что стало бы с музыкой, если бы не было ли­тературы" ("Моя матушка гусыня") и "Можем ли мы увидеть музыку и услы­шать живопись?" (Здесь нужно включать произведения более показательные

в плане импрессионистического стиля:  "Облака",  "Паруса", "Затонувшии собор" К.Дебюсси с привлечением репродукции живописцев Э.Моне, Э.Дега, О.Ренуара).

                В теме"Музыкальныйобраз" сочинений импрессионистов могут быть представлены в различных вариантах.  Предлагается как обращение куже знакомым ("Маленькии пастух" К.Дебюсси,"Разговор Красавицы и Чудови­ща", "Мальчик с пальчик",  "Принцесса дурнушка" М.Равеля) так и к нез­вучавшим ранее произведениям "Девушка с волосами цвета льна", Прелюдия

к "Послеполуденному отдыху Фавна" К.Дебюсси, "Уиндина" М.Равеля)

Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в

тему "Что значит современность в музыке". Здесь лучше привлекать сочи­нения, в которых претворяются элементы современного музыкального языка

- в частности,джаза ("Кукольный кэк-уок","Генерал Лявин - эксцент­рик", "Менестрели" К.Дебюсси).

                В своей Программе Д.Б.Кабалевскии ограничивается очень узким кру­гом произведении импрессионистов: "Праздненства" К.Дебюсси, "Хабанера" и "Болеро" М.Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в этих произведениях,то вероятность их полноценного восприя­тия детьми очень мала.

                Нам видятсяпо  крайнеймередва  путирешения этой проблемы: 1)систематическое обращение к сочинениям импрессионистовпо  принципу "от простого к сложному", прдводящее к пониманию многокрасочных, насы­щенных звучании и выстроенной совершеннопо-особому  логикиразвития образов в "Праздненствах",  "Болеро" и др. подобным им крупных оркест­ровых произведении, 2)при отсутствии первой возможности вероятно необ­ходима заменастоль  сложныхобразовмузыкального импрессионизма на более доступные для восприятия школьниками (как по тематике,так и по композиторскому языку).

                Анализ тематического плана Программы убедил нас, что некоторые из тем оченьорганично  могутвключатьв себя произведения К.Дебюсси и М.Равеля.В целом Программа Д.Б.Кабалевского дает весьма  широкиевоз­можности привлечения сочинений импрессионистов на уроках музыки в шко­ле.

                                Подробно проанализировав    программы    Н.А.Терентьевой   , Ю.Б,Алиева,Д.Б.Кабалевского, мы убедились,что у каждого из нихсвой подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки.

Н.А.Терентьева в Программе музыкально-эстетическое воспитание уже

во второмклассе включает в уроки музыку К.Дебюсси и М.Равеля,привле­кая на помощь другие виды искусств.Темы уроков очень органично включа­ют в себя предложенные автором произведения.

                Ю.Б.Алиев всвоей Программе знакомство с музыкой импрессионистов осуществляет в 7 классе в контексте изучения стилейи  художественных направлений.Он предлагает  произведенияне только для слушания,но и для пения.

                Сочинения композиторов-импрессионистов  включеныив  Программу Д.Б.Кабалевского.Он привлекает  ихв качестве материала для слушания.

Мы предложили некоторыеварианты  дополненийпроанализированных

программ,которые заключаютсяв  болеераннемобращении к сочинениям К.Дебюсси и М.Равеля,в расширении репертуара засчет детской фортепиан­ной музыки этих авторов и последовательном изучении импрессионистичес­ких сочинений.

                                             АНАЛИЗ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ

                                             К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

                             К.Дебюсси иМ.Равель  - самые яркие представители импрессио­низма в музыке.Творчество этих композиторов включает большой круг раз­ножанровых произведений,предназначенныхдля  разных исполнительских составов.Музыкальный языкимпрессионистовяркий,насыщенный,ноочень сложный.Мы решили,чтолучше осуществить знакомство школьников с музы­кой импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей:"Детс­кий уголок"К.Дебюсси и "Моя матушка-гусыня" М.Равеля,поскольку в них музыкальный язык достаточно упрощен.И даже один из авторов  (М.Равель) говорил, что "намерение воспризвести в этих пьесах поэзию детства при­вело             ... к упрощению моего стиля и очищению моего почерка".(цит.по 21,

с.84).Хотя мыне исключаем возможности использования других сочинений этих композиторов (как целиком,так и ввиде  фрагментов).Предлагаемый материал может  служить пособием для учителя музыки,желающего познако­мить учеников с детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.

                                В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для  фортепиано под названием  "Детский уголок".Это произведение он посвятил своей го­рячо любимой дочери Эмме :"моей дорогой маленькой Шушу с нежными изви­нениями отца за то, что последует".Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnas­sum","Колыбельная Джимбо","Серенада  кукле","Снег  танцует","Маленький пастух","Кукольный кэк-уок" - это небольшие зарисовки,в которых ком­позитор мастерски создал образы и картины детства.

             В "Детскомуголке" К.Дебюсси обратился к форме сюиты,возрожденной композиторами-романтиками.Новая "романтическая" сюита существенноот­личалась отстаринной  своимсодержанием и композиционными чертами.В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы,как:

а) стремление к конкретности музыкальных образов,к программности,кото­рое проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла,но и каждой ми­ниатюры;

б) свободное тональное сопоставление частей:все пьесы написаны враз­ных тональнастях(C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur),с явным преобладанием мажорного лада.Сочетание мажорных тональностейсожив­ленными темпамине  случайно - оно явно отражает жизнерадостность,лю­бознательнось,подвижность,свойственные поведению детей.С этимсвязано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сцен­ки-"Серенада кукле","Кукольный кэк-уок","КолыбельнаяДжимбо";портрет­ные зарисовки-"Маленький  пастух";волшебный пейзаж,  рожденный детской фантазией-"Снег танцует").

                Одной изхарактерных черт сочинения стала его юмористическая ок­раска.Музыковед Н.Копчевский пишет,что тонкий авторский "юмор заклю­чен ужев английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутли­вое обращение отца к ребенку,который воспитывается подруководством английской "мисс""(15,с.171).Юмористическое настроение создает пароди­рование этюдов М.Клементи (сборник "Gradus ad Parnassum"-"Путь кПар­насу") и известной музыки Р.Вагнера ("Тристан и Изольда").Переосмысле­ние тем и музыкальных образов этих сочинений ярко проявилось впервой и последней пьесах цикла.

                Фортепианная сюита К.Дебюсси "Детский уголок" - призведение,в ко­тором воплощеннаивный  имудрый,сказочный и реальный,забавный и грустный, а целом чудесный и добрый мир детства.И хотя сочинениебыло создано в начале века,главные герои сюиты - кукла,игрушечный слон, пастушок - любимы, близки и понятны современным детям.

                                      Первая пьеса цикла называется "Доктор  GradusadParnas­sum". Еезаглавие связано со знаменитым циклом этюдов М.Клементи.Сис­тематические упражнения в техникеигры  нафортепиано,предлагаемые М.Клементи в виде этюдов - один из путей, постепенно приближающих юно­го пианиста к вершинам исполнительского мастерства.Сочинение жеК.Де­бюсси "ДокторGradus ad Parnassum" охарактеризована самим автором как "род гигиенической и прогрессивной гимнастики,следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак,  начиная умеренно,чтобы закон­чить оживленно"(цит.по 17,с.68).В  словахкомпозиторазвучит  тонкая ирония в адрес всевозможных технических упражнений.Ее подчеркивают ав­торская ремарка "ровно и безсухости",мягкостьфигураций,  созвучия, насыщенные секундовыми сочетаниями.Фактура основана на ровном и непре­рывном движении шестнадцатых, прекращающемся ненадолго - в центральном эпизоде, где композитор изображает рассеянность ученика:

                                                                                ПРИМЕР N 9.

                Живому непосредственному развитию художественного образа способс­твует отказкомпозитора  отсхемаичных,квадратных структур,столь свойственных этюду. Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси одновременно значительно опоэтизировал его.

                "Колыбельная Джимбо" (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего,немного тяжеловесного существа, вызывающего однако,самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогаетпоказать образ с легким оттенком юмора.Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. УДебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного,но всетаки слона.Отсюда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей  пьессынизкого регистра,и нетрадиционный для колы­бельной аккомпанемент в виде чередующихся больших  секунд.Тяжеловес­ная, несколькоугловатая мелодия колыбельной построена по звукам пен­татонического звукоряда,что придает музыке некоторый восточный коло­рит:

ПРИМЕРN 10

                Основным,"строительным" материалом пьесы являются секунды,кото­рые то "колышутся", то "топчутся" на месте, образуя вместе с сопровож­дением целотоновое звучание. Использование столь необычных выразитель­ных средств-одно  изпроявлении связей Дебюсси с русской музыкой. Вчастности, можно провести аналогию сромансом  А.П.Бородина"Спящая княжна", вкоторомкомпозитор широко применил целотоновые последова­ния, мерцающие секунды в сопровождении и пентатоническое строениеме­лодии.

                Развитие материалав"КолыбельнойДжимбо"  осуществляется   по сквозному принципу:каждое новое мелодическое образование подготавли­вается предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими оттенками  настроения,оченьживописна по колориту и пленяет удивительно мастерским использованием скромной  палитрывыразительных средств.

                Очень изящна и грациозна третья часть сюиты -"Серенадакукле". На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как извест­но, серенада приветственная или любовная песня,исполняемая под окном возлюбленой. Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпонимент, подражающии звучанию гитары или мандолины.

                В "Детском уголке" героиней серенады,Дебюсси сделал куклу, поэ­тому перечисленные жанровые признаки заключают в себенечто  игрушеч­ное. Уже первая авторская ремарка,предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркиваетпрозрачностьи  некоторуюиллюзорность звучания музыки. Весь комплекс музыкально-выразительных средств харак-

теризует "кукольное" звучание серенады:  облегченная фактура, забавная "прыгающая" мелодия,построенная на широких интервалах и предворяемая форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и отрывистого движения:

ПРИМЕР  N 11.

                В "Серенаде кукле" особенно наглядно проявилось умение композито­ра выводитьодин мотив из другого,благодаря чему получается что, вся ткань как бы соткана из материала единого  происхождения.Впечатления от поэтичнойминиатюрыДебюсси очень точно сформировал И.И.Мартынов: "В этой, казалось бы, непритязательной детской пьесе композитор дости­гает изысканности стиля,создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка,увлеченно играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки поддетскую психологию,есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интересная и для взрослых".(20, с.218).

                Словно тонкойакварельнойкистью написана четвертая пьеса цикла "Снег танцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси дос­тигает необычайной колористичности звучания и яркойобразной  вырази­тельности. Пьеса  "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающииснегвызывает у человека чувство грусти и собс­твенного одиночества.В музыке эти настроения переданымонотонностью движения, единообразия фигурального рисунка,служащего живописным то­ном для выразительных мелодических построении.

ПРИМЕРN 12.

                Для пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты.(К нему он неоднократно обращалсяв  своемфортепианном творчестве:Токката из сборника "Для фортепиано",пьеса "Движение" из I-й тетрады "Образов", "Сады поддождем"  из "Эстампо").В основе токкаты лежит характерный исполнительскии прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочине­нии токкатный жанр отличен фактурным многообразием,очень  интересным гармоническим языком,  благодаря которому создается особый колорит не­устойчивости, недосказанности и зыбкости.Дебюсси обращается к верту­ознному нерадирешения технических задач.Его импрессионистическая токката примечательна прежде всего своим необычным образным содержани­ем, котороепозволяет  отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского уголка".

                Большой поэтичностьюи теплотой чарует пьеса "Маленькии пастух". В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сооб­щает имбольшуюреальность и эмоциональную насыщенность по сравнению наприме, с оркестровой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавна".В основе пьесы - два тематических элемента, имитирующих наигрыши малень­кого пастуха:созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный.Нес­мотря на различие характера,оба напева имеют общие черты:выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмическии рисунок, которо­му триоли придают ощущение свободы и непренужденности.Можно отметить

интонационные связи наигрышей с музыкальными темами более ранних_про­_изведении Дебюсси.:первыйнаигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна (Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна"),а также  основнойтеме Сиринкс "пьеса для флейты соло "Сиринкс").

                                                                                   ПРИМЕРЫ N 13, 14.

Один из  вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-

ной темой фортепианнои пьесы "Остров радости".

ПРИМЕРЫN 15, 16.

                Однако при интонационном родстве тематизма "Маленького пастуха" с приведенными сочинениямиобразная сфера пьесы достаточно сильно отли­чается от светлых пейзажей оркестровей прелюдии и  "Островарадости". Музыка носитздесь серьезный характер,навевает мысли о затерянности маленького человека в огромном мире.Такой оттенок образного содержа­ния явновыделяет "Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление перед последней частью цикла.

                ЕЙ является "Goll:wogg,s cake walk".Заключительный номеримеет весьма оригинальный заголовок - "Кэк-уок Голливога".  Голливог - кукла - негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также од­но изпрозвищ"комедииного"негра  вменестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает "шествие за пирожным") - бытовой амери­канскии танец,обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. Ксикопированным ритмам Дебюсси обра­щается позднее:  впьесе "Маленькии негритенок",в прелюдии "Генерал Лавин-эксцентрик", в марше английского солдата из первои картины бале­та "Ящикс игрушками".В "Кукольной кэк-уоке" композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра -четкую,  механистическиточную ритмику ссинкопами,острые  секундовыезвучания в аккордах,резко контрастную динамику. Ироническии контекст последней пьесы сюиты выра­зился втом,  чтоДебюссиввел в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана и Изольды" Р.Вагнера. Ставшии в свое время сво­еобразным лозунгом  вагнеристов,уДебюсси  он звучит как остроумная шутка. Мотив из "Тристана",сопровождаемый ремаркой "с большимчувс­твом", появляется в окружении аккордов, имитирующих смех:

ПРИМЕРN 17.

Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.

                В год создания Дебюсси "Детского уголка" М.Равель написал прелест­ную сериюмузыкальных  "иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя ма­тушка - гусыня".Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовс­тва, он  всю силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение,причем сперва предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми исполнителяминапубличном  концерте.(Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистка­ми - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле).

                Работая над циклом "Моя матушка - гусыня",Равель писал:"мое на­мерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства,естественно, при­вело меня к очищению моего почерка".(цит. по 21,с.84). Равель поясняет форму каждой из пьес,используя двух- и трехчастные схемы. При доста­точно развитой мелодии на страницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ос­лепительных пассажей,ни сложных для исполнения аккордовых массивов ­фактура здесьпрозрачна и легка.Экономичность в пользовании вырази­тельными средствами говорит о желании композитора достичьпростоты  и безискусстности повествования.  В тоже время остается сложным гармони­ческии язык, богатый динамическими ньюансами, передающие тонкие звуко­вые градации.

                Обращает на себя внимание весьма необычное название циклапроис­ходит оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни.Часто ее образ связывают с королевой Педок, кото­рая изображалась  сперепончатыми лапами.Да и само ее имя - Педок ­означает "гусиная кожа".Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с  незапамятныхвремен.В  XVIIвекеШ.Перро так назвал "Сказками Матушки - гусыни" свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М.Равель, очень любившии литературу и искусство XVII - XVIII веков,в 1908г.,  написал фортепианные пьесы  насюжеты Ш.Перро (чейсборник  определилназвание цикла) и других французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4 Равель, ис­пользовал в качестве эпиграфа Ш.Перро, М.К.д"Онуа и Л.де Бомон для об­легчения восприяти музыки детьми.  Все пьесы - "Павана спящей красави­цы", "Принцеса-  дурнушка","Красавица и Чудовище","Мальчик - с ­пальчик" и "Сказочный сад" - картины, просты по фактуре и содержат ин­тереснейшие музыкальные находки.

                Первая пьеса называется "Павана спящей красавицы".  Павана -это церемонный танец XVI - начала XVII вв.;под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах.Еще в старые времена та­нец покинулбалы  и"поселился" в старинных танцевальных сюитах.(Они назывались танцевальными,хотя были предназначены простодля  слуша­ния). Равельвпервые обратился к этому танцу в 1899 году в произведе­нии "Павана на смерть инфанты" ставшей одной из популярнейших фортепи­анных пьес Равеля.Ее исполнение вполне доступно не только искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает благородным сдержанным ли­ризмом. Онапленяет прежде всего своей мелодией - ясно диатонической, уходящей корнями во французскую народную(бретонскую)музыку  песен­ность. Тема изложена в среднем регистре - регистре человеческого голо­са, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее напевность оттеняет аккомпонемент, воспроизводящии тихое и мягкое звучание лютны. В каданс Равель вплетает "убаюкивающие" обороты.  Пьеса развертывается как инс­трументальная поэма - сказка или легенда;в ней порывы, мечты, возни­кающие "нездешние" видения чередуются с первоначальным образом, прохо­дящим какнекиирефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми фактурными и гармоническими красками.

                "Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чу­до лирической простоты иизящества.Главное,  гибкая,трогательная, чуть грусная мелодия написана в характере колыбельной.Она лишена ук­рашении и изложена в прозрачной фактуре.Музыка выдержанав  строгом двух- и трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограни­ченный пункт).

ПРИМЕРN 18.

                Пьеса "Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой звуко­изобразительностью. Мелодиявыделяется вернонайденой интонацией наив­ности персонажа сказки.  Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющеефон,словно  рассказывает о несканчаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика:

ПРИМЕРN 19.

                Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбро­санные по  пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опус­кается на колени.В музыке это передано повторением интонации "падаю­щей" квинты.Мальчик-с-пальчик печально удаляется - снова звучат вос­ходящие ряды терции.

                Следующая пьеса - "Принцеса - дурнушка" -  играетвсюите  роль скерцо. Изящная  миниатюрацеликом основана на той форме пентатоники, которая в Европе считается китайскои.Начало пьесы звучитна  черных клавишах: fis,gis,ais,cis,dis,  что предает марионеточность,  игрушеч­ность звучанию.Обилие диезов и высокие регистрыусиливаютсветлый, блестящии характер музыки:

ПРИМЕРN 20.

                Пентатонические секундысоздают  ритмическуюосновудля легкой очерченой, как бы переливчатой мелодии.Она порхает в верхнем регист­ре, иногда уступая место перезвону колокольчиков.

                Пьеса "Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя вли­рическую сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозно­го вальса. Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища.

ПРИМЕРЫN 21, 22.

                Превращение Чудовищав Прекрасного принца передано "перерождени­ем" басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнемрегистре.В заключении пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) слива­ются в выразительном дуэте.

                Последняя пьеса - "Волшебный сад" - спокойный четырехполосный хо-

рал. Здесь царит ясная диатоника белых клавишь.  Светлый характер гос­подствует и в коде, построенной на сопоставлении тризвучии субдоминан­товой итонической групп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регистре:

ПРИМЕР  N 23.

                Это апофиоз волшебной сказки,заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.

                Разнообразие тембровыхи гармонических красок этой внешне скром­ной фортепианной сюиты побудило М.Равеля к созданию ее оркестровой ре­дакции. Одиниз  ведущихдеятелейфранцузского  музыкального театра Ж.Руше подал композитору идею небольшого балета. Увлекшись таким пред­ложением, Равель,  сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал ба­лет "Сон Флорины".

                Способность проникатьсясказочным  духомпроявилась в вокальном сочинении "Рождественские сказки" и в опере "Дитя и волшебство". Детс­кие фортепианныесочинения М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример пе­реклички двух мастеров.Стремление раскрыть в музыке мир глазамире­бенка привело этих композиторов к упрощению музыкального языка,кото­рый в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих произве­дении близки и понятны детям.

                Но в "Детском уголке" царитатмосферареальности,  иногдадаже современности ("Кукольныйкэк-уок" один из первых отзвуков танцеваль­ных ритмов XX века в европейской музыке).В "Моей  Матушке-гусыне"­сказки (пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной необычайностью в музыке, что роднит М.Равеля со сказочника­ми прошлых веков).

                К.Дебюсси и М.Равель - одни из немногих композиторов по настояще­му понимавшихдетей  иумевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом иЧай­ковским.

                                                             ГЛАВА III. Некоторые результаты

самостоятельной опытной работы.

1. ЗАНЯТИЯ  ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

                Основой содержания данной главы является характеристика некоторых результатов опытной работы в общеобразовательной школеN7  г.Перми. Эта работа проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков.

Проанализировав самостоятельные детские музыкальныециклыК.Де-

бюсси иМ.Равеля и ознакомившись с разбором их музыки в музыковедчес­кой (специальной и популярной) литературе, а также в методических раз­работках мы попытались использовать пьесы "Детского уголка" и "Матушки -гусыни" на уроках музыки в качестве материала дляслушания.Ведущая цель, которуюмы  преследовали- в доступной для детского восприятия форме осуществить первое знакомство школьников с музыкальным импресси­онизмом, с творческой манерой композиторов.В связи с этим не случай­ным оказался выбор сочинений посвященных детской тематике: она во мно­гом способствует более успешному достяжению цели уроков.В дальнейшей работе мы попытались выйти на обобщающуюхарактеристикумузыкального импрессионизма.

                В настоящей главемыописываем  фрагментызанятий,знакомящих школьников с музыкой К.Дебюсси и М.Равеля.

                Несколько первыхуроков  были посвящены музыке "Детского уголка" К.Дебюсси. В виду достаточной сложности и непривычности для школьников музыкального языка этого произведения, основной формой работы была бе­седа. Вот один из ее вариантов:

                _Учитель. -Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшим композито-

ром конца XIX - начала XX вв.его имя - Клод Дебюсси.Мы обратимся к одному изего фортепианных произведении,которое называется "Детскии уголок". Как вы думаете,о чем может рассказать наммузыкас  таким названием?

                _Дети. - Об играх, детях, игрушках.

                _Учитель. - Действительно, музыка расскажет нам о добром мире свет­лой фантазии, который окружает человека в детстве.

                К.Дебюсси посвятил это произведение своеи маленькой четырехлетней дочери Эмме.В семье ее ласково называли Шушу. Девочка была очень ве­селой, подвижной, и, не как все дети, любила играть со своими игрушка-

ми. Когда родители брали ее с собой в цирк или маленькии кукольный те­атр, Шушухохоталаот забавных гримасс кукол и клоунов,танцевавших модные тогда танцы.Вернувшись домой,она разыгрывала целые сценки с обитателями своего детского уголка.В этом маленьком театре Шушу зас­тавляла страдать и смеяться,  петь и танцевать своих любимых  куколи зверушек.

                Композитор К.Дебюсси,наблюдая это, решил нарисовать звуками не­которые эпизоды из жизни своей маленькои дочери,  так и появилось про­изведение, с которым мы будем знакомиться - "Детскии уголок" она вклю­чает шесть  разнохарактерных пьес.Каждая из них имеет свое название, за которым скрывается ее герой.Все вместе  пьесысоставляютособую форму сюиту. Слово "Сюита" - французкое, оно означает "ряд", "последо­вательность". В музыке - это обычно несколько пьес объединенных  общим названием. В "Детском уголке" мы как раз встречаем форму сюиты. Сейчас прозвучит одна из пьес произведения.Что вы услышите во времязвучания музыки? Постарайтесьописать картины,образы,  которые у вас возник­нут.(Звучит колыбельная слона")

                _Дети. - Мне представляется плюшевый медведь, потому что музыка зву­чит в низком регистре.

                                - Япредставила  себеслона - в начале,пьеса играется на низких нотах,но мелодия мягкая,нежная,  слегка неуклюжая. В музыке слышны шаги слона, его неповоротливость.

                _Учитель. - Действительно,герой этой пьесы - слон. Но ведь мы го­ворили, чтовмузыке  композиторизобразил эпизод из жизни игрушек.

Что же происходит в этой пьесе с игрушечным слоном?

                _Дети. -Ночью,  когда все спят,слон оживает и медленно ходит по дому.

                                - Я думаю, что слон лежит в кровати и мечтает.

                _Учитель. - Ваши предложения очень близки к истине, но чтобы прове­рить насколькоточно вы угадали,каким показал игрушечного слона сам композитор, предлагаю вам спеть мелодию пьесы. Подумайте, в какой обс­тановке могла бы звучать такая музыка что можно под нее делать?

(пение мелодии в среднем регистре на звук "а")

                _Дети. - под эту музыку можно укачивать ребенка.Она похожа на ко­лыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный темп, мягкие убаюкивающие интонации.

                _Учитель. - Верно,жанр этой пьесы колыбельная,но все ли  вней обычно, традиционно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях?

_Дети. - Обычно колыбельные песни написаны всреднемили  высоком

регистре, аздесь  низкие регистры,потому,что это колыбельная для слоненка.

                _Учитель. - Правильно, композитор назвал пьесу не просто "Колыбель­ная", а "Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка Шушу.В музыке Дебюсси мы слышим, как мама слониха поет ему колыбельную. А для кого исполняется следующая пьеса.

                                                          (слушание пьесы "Серенада кукле")

                _Дети. - Мне кажется,что эта песня поется для птичек, так мелодия напоминает птичье пенье.

                                - Я услышала звуки гитары,и представила себе красивую кук-

лу, для которой кавалер поет и играет на гитаре.

                _Учитель. - Верно,эта пьеса представляет именно такуюсценку.И называется она "Серенада кукле". Кто из вас знает что такое серенада?

_Дети. - Это песня, которую пел рыцарь под окном своей возлюбленой.

Всеренаде рыцарьвоспеваетсвою  ДамуСерца,поэтому музыка обычно взволнованная.

                _Учитель. - Верно.А можно ли серенаду,которую мы послушали наз-

вать любовной песней?

                _Дети. - Нет нельзя,потому что любовная песня должна быть немного грусной, взволнованной, а это - подпрыгивающая, веселая, танцевальная.

_Учитель. - Правильно,по характеру эта музыка совсем не похожа на

серенаду, но почему тогда композитор так назвал ее?

                _Дети. - Я думаю,что в этой пьесе композитор изобразил,как Эмма играет со своими куклами в театр,и игрушечный рыцарьпоеткрасивой кукле серенаду. Все, и актеры и зрители веселы и довольны.

                _Учитель. - Я с вами согласна, и мне кажется, что К.Дебюсси сочинил эту пьесу, наблюдая подобную сценку в играх дочери.

А какие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого

произведения?

                                                             (слушание пьесы "Снег танцует")

                _Дети. - Дождь, похожии на падающие капли.

- Мне представился темный парк, и с деревьев опадают кружась листья.

                                - Я представила прекрасные,легкиеснежинки,  блестящиев свете уличныхфонарей.  Они водят в воздухе хороводы,а потом плавно опускаются на землю.

                _Учитель. - Эта пьеса называется "Снег танцует". Ее музыка передает кружение, своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает?

_Дети. - Тоски, грусти, одиночества.

                _Учитель. - Композитор изобразил просто зимнии пейзаж?

                _Дети. - Нет,композитор на фоне танцующего снега показал чувства, которые вызывает у него танец.

                _Учитель. - Сейчас мы послушаем еще один танец.

(слушание пьесы "Кукольный кэк-уок")

                _Дети. - Этот танец похож на эстрадный. У него неровный ритм, а ин­тонация напоминает джаз.

                _Учитель. - Можно ли представить себе взрослых людей, танцующих под эту музыку?

                _Дети. - Нет,потому что музыка суетливая,игрушечная,  носит шу­товской характер.

                _Учитель. - Верно,в этом танце есть что то забавное,комическое. Композитор назвалэту пьесу "Кукольный кэк-уок",а главным героем ее сделал смешную куклу - негритенка, с торчащими во все стороны волосами.

Кэк-уок - это танец,который возник в США и стал популярен в Ев-

ропе в начале нашего века.Затем ему на смену пришли блюз,фокстрот, чарльзтон и многие другие эстрадные танцы.

                Хотелось бы отметить, что эта пьеса вызвала у ребят положительный эмоциональный отклик. Уже на первых уроках был заметен интерес учащих-

ся к предложенной нами музыке.(К сожалению в конспект урока не вошли очень многие варианты ответов детей).Из сюиты "Детский уголок" особен­но понравилась учащимся пьеса "Снег танцует".Это было для наснекото­рой неожиданностью,так как музыкальный язык данной миниатюры выделя­ется на фоне остальных номеров как наиболеесложный.Одновременноэто произведение ярчевсего  показываетособенности ипрессионистического стиля.Удивительно, что дети почувствовали ощущения,которые несет му­зыка, азначит  - саму суть импрессионизма.Исходя из этого мы сделали вывод о возможном обращении к некоторым фортепианным  прелюдиямК.Де­бюсси и фрагментам оркестровых произведений К.Дебюсси и М.Равеля,  яв­ляющихся более сложными.Использование этого музыкальногоматериала  в дальнейшей работепозволитуглубить предтавления учащихся об особен­ностях музыкально-выразительных средств композиторов-импрессионистов.

                             Последующие несколько уроков были посвящены циклу  пьес"Моя матушка-гусыня".Знакомство с этим циклом потребовало много разъяснений и комментариев,поэтому форма уроков тяготела к рассказу.

                У.-В годсоздания К.Дебюсси "Детского уголка" Морис Равель напи­сал прелестную серию музыкальных иллюстраций кизвестнымфранцузским сказкам подназванием  "Моя  матушка-гусыня"дляфортепиано в 4 ру­ки.М.Равель очень любил детей.Своих детей у него не было и он всю силу своей нерастраченнойлюбви перенёс на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей.Для них и было написано это произведение. Композитор предполагал,что  его маленькие друзья станут первыми испол-

нителями пьес на публичном концерте.

                          Обратите внимание, какое необычное название носит произведение - "Моя матушка-гусыня".Вы не знаете кто такая матушка-гусыня?

                Д.-Нет.

                У.-Это- старая сказочница, персонаж французского фольклора.Сказки матушки-гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных времён.В XVIII веке Шарль Перро так и назвал свойзнаменитыйсборник  сказок, основанный на народных преданиях.М.Равель, очень любивший литературу и искусство XVII-XVIII веков, написал фортепианные пьесы на сюжеты фран­цузских писателей-сказочников тех времён.Перед пьесами композитор при­вёл в виде эпиграфов отрывки из сказок.Я зачитаю два эпиграфа:

                    1.(чтение эпиграфа к пьесе "Мальчик-с-пальчик".)Эта сказка вам

знакома.

                    2.Следующий отрывокиз сказки "Зелёная змея".(Краткое изложение

содержания сказки,а затем чтение эпиграфа к пьесе "Принцесса-дурнуш­ка".)

                          Сейчас прозвучат две пьесы.Ваша задача -определитьк  какой пьесе подходит каждый из эпиграфов.

(Слушание пьес "Мальчик-с-пальчик","Принцесса-дурнушка".)

                             После слушанияученики  правильноопределили принадлежность эпиграфов:

                Д.-Мальчик-с-пальчик заблудилсяимузыка  тоже такая тоскливая, унылая, как бы блуждающая по тёмному лесу.

                      -Я услышал голоса птиц,которые съели хлебные крошки.Они изоб­ражены в музыке звенящими звуками в верхнеи регистре.

                У.-Правильно, этапьеса  называется "Мальчик-с-пальчик".А теперь попытайтесь объяснить подходит ли к другойпьесеотрывок  изсказки "Зелёная змея"?

                Д.-В эпиграфе говориться о маленьких человечках,которыеиграют на музыкальных инструменах.В музыке я услышала их звучание, потому что мелодия была очень звонкой, игрушечной.Она напомнила мне китайскую му­зыку,

                У.-Это неслучайно, потому что пьеса основана на особой гамме, ко­торая в Европе называется китайской.

                      Следующее произведениеккоторому  мыобратимся,называется "Волшебный сад".Онозавершает сюиту.После прослушивания я попрошу вас ответить почему именно этой музыкальной сказкой композитор заканчивает всю сюиту?

                      (Cлушание пьесы "Волшебный сад".)

                Д.-Музыка сперваспокойная,  таинственная.Я представила себе сад из мультфильма "Аленький цветочек".Вокруг воё очень красиво:  фонтаны, тропические деревья,но чего-то не хватает.И вдруг мы находим то. что долго искали - аленький цветочек.

                У.-Да."Волшебный сад"- это гимн чудесной сказке,с непременным торжеством доброго, светоносного начала.

                          Данное произведение ("Моя матушка-гусыня") предполагало подачу ученикам готового матариала.Дети с вниманием слушали, еспи что-то было непонятно - переспрашивали.Особенно живой интерес вызвала пьеса "Прин­цесса-дурнушка" и сказка "Зелёная змея",по мотивам которой онабыла написана.Ученики по характеру музыки самостоятельно определили страну, в которой разворачивается действие сказки и попросилипрослушать  это произведение повторно.

                          После ознакомления с фортепианными сюитами К.Дебюсси и М.Раве­ля по отдельности,был проведён обобщающий урок, включающий музыкаль­ную викторину.Ребятам надо было написать название прозвучавшей пьесы и её автора.Приблизительно65%детей  справилисьс этим заданием пол­ностью,остальные - частично.Отсутствует отрицательный результат  опро­са, аэто значит,что музыка заинтересовала детей,вызвала их живой отклик.Наши предположения подтвердили и письменные высказывания учени­ков о датских сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля.Вот некоторые из них:

"Мне понравилась вся музыка, потому что слушая её, я вспоминала

добрые, светлыесказки.Эта музыка очень оригинальная,лёгкая и звон­кая, как детство."

                      "В тотмомент,  когдая слушаю эту музыку,кажется,  что мир прекрасен и не бывает плохих дней."

                      "Мне представились картигы художников,как будто им дали зада-

ние нарисовать под музыку."

                      "У Дебэсси своя гармония,не похожая на музыку других композито­ров"

                      "Мне очень понравились все произведения, но больше всех по душе пришлась пьеса Дебюсси "Снег танцует".Я думаю, она также понравилась и дочери Клода Дебюсси Эмме"

                      "Мне более яркой показалась пьеса  Дебюсси"Снегтанцует".Она необычна, и как-бы отражает мысли,возникающие,когда ты смотришь на падающий в сумерках снег.Я давно уже заметила,что композиторсродни писателю, и ты, слушая музыку,  как бы читаешь её.В этой музыке видна история и лично мне она напоминает одну из сказок Г.Х.Андерсена".

                                             Следующий цикл уроковпроводилсячерез  полгодапосле первого.Он проходилв тех же классах.На занятиях данного цикла мы по­пытались не только углубить знакомство учеников с музыкой К.Дебюссии М.Равеля, нои выявить общие особенности художественного направления, в рамках которого они творили.Чтобы сделать это максимальнодоступно, мы привлекали иллюстративный материал - в частности,репродукции кар­тин художников-ипрессионистов.Через  сравнениевыразительныхсредств живописи и музыки мы стремились "подтолкнуть" учеников к осознанию не­коего сходства проявлений импрессионизма в музыке и живописи.

                Основной нашейзадачей  былопреподнести музыку импрессионистов так, чтобы она нашла отклик в душе ребят,вызвать у нихжелание  обра­щаться кней вновь и вновь.Уроки были объединины темой:"Выразительные средства импрессионистической музыки и живописи".

                                             Первый урокстал начальным этапом постижения особеннос­тей языка импрессионистов:

                У.-Ребята, как вы знаете,каждый вид искусства имеет свои средс­тва выразительности.Какие выразительные средства у живописи?

                Д.-Линия, цвет, колорит...

                У. показывает детям репродукции картин:"Ветренный деньвВе­нё"А.Сислея,"Руанский собор вечером","Скалы в Бель-Иль" К.Моне и зада­ёт вопрос:"Можно ли сказать,что в этих произведениях сходные вырази­тельные средства?"

                Д.-Да.Линии нет,а её роль выполняет сопоставление цветов, конт­раст или сходство между ними.

                У.-Что же достигается этим?

Д.-Ощущение воздуха, его прозрачности, естественности изображения. У.-Теперь давайте вспомним выразительные средства музыки. Д.-Мелодия, ритм, гармония, тембр.

                У.-Попробуеи провести параллели междувыразительнымисредствами живописи и музыки.В живописи - линия, а в музыке - ...

                Д.-Мелодия.

                У.-В живописи цвет, краски, а в музыке - ...

                Д.-Гармония.

                У.-В картинах,которые мы с вами рассматривали, основным вырази­тельным средством является не линия,  а цвет,краски.А какоевырази­тельное средство, мелодия или гармония, выступает на первый план в му­зыкальном отрывке,который я сейчас сыграю.

                (У. исполняет фрагмент из фортепианной прелюдии К.Дебюсси "Зато­нувший собор")

                Д.-Мелодии, которуюможно спеть нет,основное,  что мы слышим ­это гармония, но она очень мелодичная.

                У. предлагает учащимся прослушать произведение целиком в записи и запомнить свои впечатления от музыки.Далее происходитобменучащихся слуховыми впечатлениями.

                У.-Естественно, что у каждого из вас при прослушивании произведе­ния возникли свои ассоциации, свои впечатления.У композитора, сочинив­шего эту пьесу,они тоже были индивидуальными, особенными.Вам, навер­ное, будет интересно узнать,что К.Дебюсси не любил слишком точно по­яснять их.Иногда он не хотел каким-либо образом  конкретизироватьсо­держание своихмузыкальныхпроизведений.Помнению  композитораэто "убивает тайну" музыки.Так,в прелюдиях для фортепианозаголовкион расположил в конце пьес, не желая навязывать исполнителю или слушателю

свои собственные впечатления.

                Произведение, котороетолько  чтопрозвучало - одна из прелюдий для фортепиано пол названием "Затонувший собор".Она возникла подвпе­чатлением от бретонской лаганды о древнем городе Ис, некогда поглощён­ном морем,  и,по рассказам рыбаков,иногда поднимающемся на заре из волн под далёкий перезвон колоколов.Композитора в этом сказочном сюже­те привлекла живописная сторона.Средства  музыкальнойвыразительности подчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского пейзажа,постепенно рассеивающегося тумана И наступаю­щего рассвета, колокольного звона, доносящегося из глубины вод, и, на­конец, поднимающегося со дна моря города.В завершении предстаёт перво­начальный морскойпейзаж:  слышны тихие всплески волн,смыкающихся над исчезнувшим собором.

                Затем У.предлагает ученикам прослушать ещё раз это произведение и записать свои впечатления в тетради.Вот некоторые из них:

                "Я представиласебе старинный замок с приведениями.За таинствен­ным туманом,который постепенно рассеивается,показывается комната.В ней всёпокрытовековой пылью.Вот старинный резной стол,а на нём ­стопка толстых рукописных средневековых книг.В комнате темно, но свеча вдруг зажигаетсясама собой и освещает комнату.На стене висит большое зеркало.В пём отражаются все события,  что произошливэтом  городе, замке, комнате.Некоторые  изнихрадостные,  ннекоторые - грустные.А большинство - величавые и спокойные,как музыка, которую я слышу сей­час."

                "Сначала из воды слышен хор,потом звон колоколов.Город начинает подниматься изводы.Музыка становится торжественной.В этот момент го­род вновь погружается в пучину.Потом музыка успокаивается,какбудто успокаивается вода,покрывшая  город.Нетряби,даже не дует ветер и вновь звучит та же музыка, как и в начале, будто не было ничего."

Конечно это не все детские работы, но и они показывают, что такое

сложное по музыкальному языку произведение,  как"Затонувшийсобор", было воспринято учениками и создало в их воображении своеобразные кар­тины.

                                             Следующий урокбыл  посвящёнбогатой красочной палитре оркестровой музыки композиторов-импрессионистов:

                У.-Сейчас ясыграю  четере фрагмента из сочинений К.Дебюсси.Свои впечатления о них композитор определил следующим образом:

1."Картина неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут

облака, постепенно погружаясь в серое небытие.

2.Сирена парохода, плывущего по Сене.

3.Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонском лесу,иллю-

минированном и наводнённом толпой.

4.Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем отбой." Ваша задача  -определитьсоответствия  музыкальныхфрагментов

прозвучавшим авторским описаниям.

                У. играет несколько раз следующие примеры: тему тарантеллы и тему шествия из симфонического ноктюрна "Празднества",тему облаков и тему английского рожка из симфонического ноктюрна "Облака".Ученики выполня­ют задание письменно.Проверка показала, что при незначительных разног­ласиях, убольшинства учеников ответы совпали.Соответствия были опре­делены в целом верно.

                У.-Эти фрагментыиз  двух произведений К.Дебюсси - ноктюрнов для симфонического оркестра "Облака"и"Празднества".Примечательно,что для композитора симфонический оркестр здесь не столько средство созда­ния звуковой мощи,сколько богатая палитра красок.Попытаемсяопреде­лить, какими из них композитор рисует "Облака"?Что примечательно в те­мах этого произведения?

                (Слушание ноктюрна "Облака")

                Д.-Композитор здесь использует различные оттенки белой,серойи голубой краски.Перваятема  -тема облаков.Она звучала в верхнем ре­гистре неторопливо и спокойно.Мне  кажется,чтоона  проникнутапе­чалью.После темы облаков звучит тема сирены парохода.Она проходит нес­колько раз не изменяясь на фоне зыбкой темы облаков.

                У.-Что вы можете сказать о ритме этого произведения?

                Д.-Ритм нечёткий .В оркестре отсутствуют ударные инструменты, по­этому он не выходит на первый план.Ровный и спокойный он помогает соз-

дать картину мерного и плавного движения облаков.

                У.-Сейчас мыпрослушаем произведение,которое называется"Празд­нества".Какие впечатления возникнут у вас? Какие краски вы здесь услы­шите?

                (Слушание ноктюрна "Празднества".)

                Д.-Сперва возникает ощущение темноты, и музыка, доносящаяся изда­лека, воспринимается как шорох.Но постепенновырисовываетсямелодия, так какпраздник  подходит всё ближе.И вот он уже рядом,  и его вихрь захватывает нас.Вдруг музыка смолкает, и все начинают прислушиваться ­слышны далёкиезвуки марша.Издалека трубы играют мелодию,но шествия пока ещё не видно.Музыка всё громче и громче -шествие  приближается. Вот онопроходит мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательного танца - тема шествия и тема танца звучат вместе.В отличие от "Облаков" настроение здесьочень  жизнерадостное,всёискритсяи сверкает.Ритм здесь - как пульс - не прекращается нинасекунду.Он  какстержень, вокруг которого вьются мелодия и гармония.

                У.-К.Дебюсси охарактеризовал эту музыку следующимисловами:"Дви­жение, пляшущийритматмосферы со взрывами внезапного света...эпизод шествия - ослепительное  ихимерическоевидение,  проходящеесквозь праздник и сливающееся с ним.Фон звучит беспрерывно это...смешение му­зыки со светящейся пылью"(цит.по 9,с.76).Как вы думаете, что за средс­тва помогают композитору создать в музыке обоих произведений настоящие звуковые картины?

                Д.-Тембр.В симфоническийоркестр  входятразныеинструменты и, благодаря их тембрам, создаются различные цветовые ощущения.

                У.-В этихпроизведениях  К.Дебюссиразнообразнейшее по приёмам, совершенно оригинальное красочное  оркестровоеписьмо,которое  пол­ностью выражает его утончённое и специфическое понимание колористичес­ких возможностей оркестра.Как импрессионисты-живописцы,достигшие по­разительных эффектовна  основе теории чистых,  "разделённых" цветов, так и К.Дебюсси стремится,чтобы на его оркестровой палитре перелива­лись краскибез смешения тембров.Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения тембра инструментов,требующие специ­ального звукоизвлечения.

                Сейчас я предлагаю ещё разопределить  соответствиямузыкальных фрагментов описаниям композитора.

                После прослушивания примеров в оригинальном исполнении все учени­ки благополучно справились с заданием.

                У.-Почему в начале урока возникли разногласия,а сейчасвывсе пришли к единому мнению?

                Д.-Фрагменты в начале урока звучали на фортепиано,а в конце - в исполнении симфонического оркестра.Тембры его инструментов помогли нам правильно выполнить задание.

                                                Последний урокбыл итоговым.Пытаясь создать у учеников цельное представление об импрессионизме,мы предложили имопределить его особенностине  тольковмузыке,но  и в живописи.Урок начался с просмотра репродукций картин импрессионистов:"Уголок садавМонжеро­не", "БульварКапуцинок  вПариже","Руанскийсобор вечером" К.Мо­не,"Бульвар Монмартр в Париже" К.Писсарро, "Берега реки в Сан-Маммесе" А.Сислея.

                У.-На прошлом занятии вы сказала,что главенствующую роль в карти­нах художников-импрессионистов играет сопоставление красок, отсутству­ет чёткая прорисовка линий.Что ещё общего между этими полотнами?

Д.-Действие всех картин происходит на природе - на улице,на бе-

регу моря,то есть на открытом воздухе.

                У.-Художники- авторыувиденных  вами произведений - любили рабо­тать на открытом воздухе.Выход из мастерской напленэрнавёл  ихна мысль, чтоживописец  долженулавливать и передавать образы природы, возникающие только на основе впечатления.Суть нового творческого мето­да точно выразил Э.Мане:"Не создаётся пейзаж,марина(море),  лицо,а создаётся впечатление от пейзажа, марины, лица".А что обращает на себя внимание в общей цветовой гамме этих картин?

                Д.-В одних картинах цветовая гамма довольно скромна,в других­очень насыщена, но в каждой есть ощущение воздуха, его прозрачности.

У.-Это ощущение создаётся благодаряновой  техникеживописи.Она

возникла из наблюдений импрессионистов над игрой света на воде:на её

дрожащей поверхности они заметили разложение и  соединениекрасок.Так родилась идея класть их на полотно одну к другой,  не смешивая предва­рительно на палитре.Художники предпочиталипользоваться  толькотеми цветами, которые имеются в солнечном спектре.На полотне красочные пят­нышки вызывают у зрителя впечатление вибрации,прозрачности,воздуш­ности.

                Д.-Ещё картиныобъединяет  присутствиесолнечногосвета.Самого солнца накартинах нет,  но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные.

                У.-Именно поэтомукартины импрессионистов называют "поэмами све­та". Как вы уже заметили, его проявления многообразны - от яркого сия­ния до мягких радужных бликов, от тонких трепещущих мерцании до легкои жемчужной дымки.

                Интересно, чтосперва  новое искусство художников было встречено скептически и враждебно,но постепенно завоевало признание. Оно стало новым художественнымнаправлением в живописи,получив название "имп­рессионизм". Слово "Импрессионизм" произошло от названия картины К.Мо­не "Впечатление.Восход  солнца"(по французски impression - впечатле­ние).

                Музыкальный импрессионизмвозник  несколькопозже,на "почве", подготовленной живописью. Что же общего между живописным импрессиониз­мом и музыкальным?

                Д.-У композиторовосновным  выразительнымсредствомстановится гармония, а не мелодия, подобно тому, как у художников краска преобла­дает над линией.

                Музыкальное произведение,как и картина,создается под воздейс­твием какого-либо впечатления. При этом автор не навязывает свои пере­живания, а дает большой простор воображению зрителя и слушателя. В му­зыке К.Дебюсси интересно помещение названии произведении не в  начале, а вконце.

                Тембры симфонического оркестра трактуются как краски, композиторы не смешивают разные группы инструментов, а показывают возможности каж­дой из них в отдельности.

                Далее ученикам предлагается прослушать фрагменты двух частей "Ис­панской рапсодии" М.Равеля :"Прелюдии ночи",и "Народного праздника". Во время слушания учитель просит письменно попытаться ответить на воп­рос: "Почему К.Дебюсси и М.Равеля называют композиторами импрессионис­тами?"

                Ответы детей:

                - Спервои  нотыпроизведенииДебюсси  иРавеля перед глазами предстает какая-то картина.Слушая "Прелюдию ночи" я ясно представила темную ночь,  звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-то музыки. Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисо­вал картину Испанскои ночи.

                - Композиторов К.Дебюсси и М.Равеля относят к композиторам - имп­рессионистам, потому что они как и художники - импрессионисты, выража­ют в музыке свои впечатления.Эти люди пишут сердцем - музыка исходит из глубины их души.И надо суметь услышать,почувствовать ее, следуя за ведением композитора. В музыке Дебюсси, как и в картинах художников импрессионистов, нет четких линии,  контуров.Только гармония цвета и света.

                Композиторы - это тоже художники,только они рисуют свои чувства музыкой, а художники - красками и кисточкой. Мелодия, ноты - вот крас­ка икисточка композиторов.Я считаю,  что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами, потому что они сочиняли музыку по своимвпечатлени­ям, чувствам.Поэтому музыка у них немного непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она изображает различные картины (природы, или народ­ного праздника) и в то же время несет в себе чувства,побуждающие со­переживать ей. Слушая "Облака" Дебюсси и представляя картину пасмурно­го неба,я мысленно уносилась в высь и меня охватывало безразличие ко всему происходящему,то вдруг становилосьтоскливои  грусно.Ав "Празднествах" ябудто-бы была участником ночных гулянии в лесу и ви­дела таинственное шествие.

                Дебюсси и Равель, подобно художникам-импрессионистам, накладывают штрихи то одной краской,то другой. Эти штрихи - ноты в произведении, а краски - тембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть

что-то в дымке, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они сос­тавляют молелулу,котораяявляется ничтожно малой частью чего-то ог­ромного и прекрасного.

В результате опытной работы мы пришли к следующим выводам:

1. Введение музыки импрессионистов в школьную программувозможно осуществить по следующим принципам:

а) от простого к сложному

б) отфортепианныхсочинении  кмузыкедля симфонического оркестра (возможно, и к вокально-хоровым жанрам)

в) возвращение к пройденному

г) сквозной характер рассмотрения материала.

                2. Использованиемузыки импрессионистов на уроках в школе позво­ляет выйти на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусс­тве (в частности, с музыкальным ипрессионизмом).

                Но в нашей работе мы сознательно останавливаемся на первомэтапе реализации темы"Импрессионизм в музыке" - формирование представлении

о творчестве К.Дебюсси и М.Равеля на примере их  детских_фортепианных _сочинении..

                3. С первого до последнего урока мынаблюдаливсе  возрастающии интерес к музыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, актив­но отвечали на вопросы,  причем каждый стремился высказать свои мысли, фантазии. Аэто  значит,что образы "Детского уголка" и "Моей матуш­ки-гусыни" вызывают у ребят знакомые жизненные ассоциации, а также же­лание сопереживать и размышлять. Подтверждение этому - письменные впе­чатления детей о музыке К.Дебюсси и М.Равеля, а также данные музыкаль­ной викторины.Извпечатлении,  высказанныхучениками следует,что сложный музыкальный язык импрессионистов не стал преградой на пути по­нимания ребятами музыки.Занятия второго цикла показали, что возможно

и специально рассматривать  особенности  импрессионистическогостиля. Если это делать в доступной и интересной для детского понимания формы.

4. В дальнейшем опираясь на полученные результаты можно организо-

вать более  углубленный вариант изучения музыки импрессионистов в виде различных внеклассных мероприятий:тематического классного часа,фа­культатива и т.п.

_ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

                1. Рассмотревпонятие стиля в разных видах искусств,более под­робно мы остановились на его трактовке в музыке.Проанализировав тол­кование музыкального стиля у разных музыковедов,  мы убедились в слож­ности и неоднозначности этого термина.Наиболее обещающимхарактером обладает подход к стилю, как к историческому явлению.

                С этих позиции принято говорить о такназываемыхисторико-худо­жественных стилях, один из которых - импрессионизм.

                2. Пытаясь выявить сущность мы выделяем следующие его особенности: а) использование композиторами гармонии как звуковой краски.

б) уход гармонии на второй план

в) прихотливость ритмики.

                Проверяя сравнительную характеристику композиторских стилей К.Де­бюсси и М.Равеля мы выделили следующие общие качества их музыки:

а) соприкосновение образного содержания

б) тяготение к програмности, живописности

в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выра­зительных средств.

                3. Анализ детских фортепианных цикловК.Дебюсси("Детскииуго­лок") и М.Равеля ("Моя матушка-гусыня) показал что именно с этих сочи­нении желательно начинать знакомство школьников смузыкойимпрессио­нистов, поскольку будучи достаточно яркими, они в то же время доступны детям по своему музыкальному языку.Некоторые моменты музыкально-тео­ритического разбора могут быть интересно использованы на уроках музыки.

4. Проанализировав программы с точки зрения использованиявних музыки импрессионистов, мы предлагаем их несколько дополнить:

а) расширить круг произведении К.Дебюсси и М.Равеля,изучаемых в шко­ле, таккак  нанашвзгляд,  учащимсянеобходимо дать более четкое представление о таком важном явлении в искусстве как импрессионизм.

б) начатьзнакомство детей с импрессионизмом на примерах детской фор-

тепианной музыки К.Дебюсси и М.Равеля.

в) систематическиобращаться к сочинениям этих авторов с целью форми­рования целостного представления о стиле.

                5. Врезультате  опытнойработы мы пришли к выводу,что музыка К.Дебюсси и М.Равеля, в предложенных нами произведениях, интересна де­тям. Сложныймузыкальный  язык этих композиторов не стал барьером для них, т.к.круг образов детских фортепианных произведении тесно сопри­касается с внутренним миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.

                В ходе опытной работы были показаны следующие результаты:из об­щего количества учащихся (100%),65% детей определили на слух авторов и названия прозвучавших произведении,остальные ученики выполнили за­дание не полностью, отрицательный результат отсутствует.

                Гипотеза о том, что представления о стиле музыкального импрессио­низма у школьников средних классов формируется в процессе постепенного приобщения к этому искусству, нашла подтверждение в результате опытной работы.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Абрагина Е.Е. Музыка К.Дебюсси в художественном постижении ми­ра школьниками.  Повышение педагогического мастерства по пред­мету "музыка". Учебно-метадические материалы, 1992.

                2. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.:Изд-во МГУ,1980.

3. Алыиванг А.  Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.:Музыка, 1963. 4. Астафьев Б.В. О музыке XX века. М.:Музыка,1982.

5. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. М.:Прометей, 1927.

6. ГорюноваЛ.  Напутик педагогике искусства.Музыка в шко-

                          ле, 1987 N 4.

                7. Дебюсси и музыка XX века.Сб.ст. Л.: Музыка, 1983.

8. Импрессионисты,их современники и соратники: живопись. Графи-

ка. Литература.  Музыка.Под ред.А.Д.Чегодаева.М.:Искусс­тво, 1976.

9. История зарубежной музыки.Под ред.  И.Нестыва.М.:Музыка,

                          1988, В 5.

10. КабалевскииД.Б.  Программа по музыке для общеобразовательной

                          школы. М.:Просвещение, 1983.

11. Кабалевскии Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? М.:Просвеще-

                          ние, 1989.

12. КабалевскииД.Б.  Протрехкитов  имногое другое.Пермь:

                          Кн. изд-во, 1975.

    13. КабалевскииД.Б.  Ровесники. М.:Музыка, 1987, В.1.

14. Книга по эстетике для музыкантов Подред.  И.А.Константинова.

                          М.:Музыка, 1983.

15. Копчевскии Н. "Детскии уголок" К.Дебюсси М.:Музыка, 1976.

16. Краткии словарь по эстетике.Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.:По-

                          литиздат,1963.

    17. Кремлев Ю.Избранные статьи.Л.:Музыка, 1976.

18. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.

                          М.:Сов.композитор, 1990.

19. Малларме С.Собрание стихотворении.М.:Худ.литература, 1990.

    20. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. М.:Музыка, 1964.

    21. Мартынов И.И. Морис Равель. М.:Музыка, 1979.

    22. Маслова Л. Как мы слышим живопись?Музыка в школе.1. 1987 N4.

    23. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.:Музыка, 1981.

24. Музыка XX века.Под ред. Д.В.Житомирского. М.:Музыка, 1977.

    25. Музыкальная литература зарубежных стран.Под  ред.Б.Левика. М.:Музыка, 1980.

    26. Музыкальная энциклопедия.Под ред.Ю.В.Келдыша. М.:Сов. энцик­лопедия, 1981, т.5.

    27. Программа Музыка 1 - 8 классы. Под ред. Ю.Алиева. М.:Просвеще­ние, 1993.

    28. Розеншильд К.Молодой Дебюсси и его современники.М.:Музгиз, 1963.

    29. СкребковС.С.Художественныепринципы  музыкальныхстилей. М.:Музыка, 1973.

30. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстети­ки музыки. М.:Музыка, 1965. В.4.

31. Ступель А.М.  Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.:Музы­ка, 1975.

32. Терентьева Н.А.Музыка  (музыкально-эстетическое  воспитание) 1 - 4 классы. М.:Просвещение, 1994.

33. Цыпин Г.М.Морис Равель.М.:Музгиз, 1953.

34. Яроциньскии С.  Дебюсси,импрессионизм и символизм.М.:Прог­ресс, 1978.