Рафаэль

	Загрузить архив:
	Файл: ref-23452.zip (43kb [zip], Скачиваний: 67) скачать

Российский Государственный Социальный Университет

Научный доклад на тему:

«Рафаэль»

                                                                            Студент: Беликова Ю. В.

                                                                            группа ЛПЕ-Д-2-1

                                                                                     Научный руководитель:

                                                                            доц. к.ф.н. Мозжухина Т. В.

Москва

2006

Введение.. PAGEREF _Toc134516743 h 3

Глава I. Эпоха Возрождения.. PAGEREF _Toc134516744 h 4

Высокое Возрождение. PAGEREF _Toc134516745 h 5

Глава II. Рафаэль.. PAGEREF _Toc134516746 h 7

Работы раннего периода.. PAGEREF _Toc134516747 h 7

Флорентийский период.. PAGEREF _Toc134516748 h 9

Жизнь и творчество в Риме. PAGEREF _Toc134516749 h 10

Заключение.. PAGEREF _Toc134516750 h 19

Библиография.. PAGEREF _Toc134516751 h 20

[1], знанием анатомии и пропорций человеческого те­ла. В традиционную религиозную тематику произведений искусства прони­кало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенны­ми росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась кар­тина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которо­го в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсаль­ная одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало впоследствии нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения ми­ра и человека. Его познавательный смысл был не­разрывно связан с возвышенной поэтической кра­сотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусст­во стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения боль­шую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых се­мейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй по­ловине XV в., — богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. На­чиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII—XIV вв.), раннее Возрожде­ние (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV — пер­вые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (по­следние две трети XVI в.).

[2] писал: «Обручение, произведение, подписанное и датированное 1504 годом, прекрасно характеризует Рафаэля этих лет».

[3].

Во Флоренции Рафаэль пробыл четыре года. Флоренция открыла перед ним – уже самостоятельным мастером, но ждавшим самоусовершенствования, - новые горизонты. Он оказался в центре ренессансного искусства, где можно было приобщиться к художественным идеалам современности. Здесь в те годы складывались принципы Высокого Возрождения. Во Флоренции работали Леонардо до Винчи и Микеланджело.

Рафаэль впитывает в себя уроки флорентийского искусства, осваивает основные черты флорентийского реализма. Он изучает работы кватрочентистских мастеров, в первую очередь Донателло, делает зарисовки с произведений античной пластики, с композиций Леонардо и Микеланджело. Он много рисует с натуры, занимается анатомическими штудиями. По правилам флорентийской школы Рафаэль изображает модели обнажёнными, добивается правильной передачи строения тела, его движения, пластического объёма. Одновременно он изучает законы монументальной композиции.

Стиль живописи Рафаэля меняется: в нём сильнее выражается пластическое начало, формы становятся более обобщёнными, композиции – более простыми и строгими.

Поиски новой манеры отчётливо прослеживаются в парных портретах супругов Аньоло и Маддалены Дони (около 1506).

Важнейшее значение для этого этапа творчества Рафаэля принадлежало образу Мадонны[4]. Композиции, изображающие Мадонну с младенцем принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену хрупким, кротким, мечтательным Мадоннам умбрийского периода пришли образы более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения Мадонны с младенцем – монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой теме невиданную значительность.

«Мадонна дель Грандука» (1505), «Мадонна Темпи» (1508), «Орлеанская Мадонна», «Мадонна Колонна», «Большая Мадонна Коупер». В каждой картине на этот сюжет Рафаэль находит новые нюансы, поражает богатством художественной фантазии, образы обретают всё больше свободы, движения.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонны в трёхфигурной композиции. Он исходит из композиционных принципов Леонардо. Однако, он дал формуле Леонардо новое истолкование, вполне са­мостоятельное.

«Мадонна со щегленком» (Флоренция, Галерея Уффици), «Мадонна в зелени» (Вена, Музей исто­рии искусств), «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), исполненные между 1505—1507 годами,— это вариации одного мотива, где три фигуры изо­бражены на фоне пейзажа. Они образуют ясно читаемую пирамиду, в вершине которой находится голова мадонны. Внешняя связь персонажей усиле­на ритмичностью линий, их перекличкой, согласо­ванностью движений, взглядов, общим пережива­нием. Написанная в рост, фигура мадонны получила особую пластичность и величавость. Она полностью господствует над пространством, подчеркивая в то же время ощущение простора, свободы композиции. Пейзаж, окружающий богоматерь, младен­ца Христа и Иоанна Крестителя,— это мир идиллии, безмятежного счастья.

Образ мадонны стал воплощением совершенства гармонической красоты. Гармония воспринимается как закон бытия. Композиция Рафаэля — своего рода остановленные «прекрасные мгновения».

Флорентийский период — это расцвет лирическо­го дарования Рафаэля, «художника мадонн». Но его искания шли и в другом направлении. Отдавая дань духу времени, Рафаэль стремится наделить свои персонажи мужественной героикой, придать сценам драматическое звучание. В эти годы он увлекается работами Микеланджело.

Алтарный образ «Положение во гроб» (1507) Рафаэль исполнил по заказу Аталанты Бальони из Перуджи в память об ее уби­том сыне. Первоначально он предполагал написать сюжет «Оплакивание Христа». Судя по рисункам и эскизам, композиция была задумана в лирическом плане, в традициях, близких умбрийскому искусст­ву. Затем Рафаэль избирает другой, кульминацион­ный момент события — «Положение во гроб», чтобы углубить драматическое начало.

«Положение во гроб» стало итогом флорентий­ского периода, вехой на пути эволюции искусства Рафаэля к универсально-обобщенному стилю мону­ментально-героического характера. Начало «боль­шого стиля» рафаэлевской живописи связано с пе­реездом художника в Рим.

[5], он был вызван в Рим письмом своего земляка Браманте, главного архитектора папы Юлия II. Рекомендовать Рафаэля папе мог и новый герцог Урбинский Франческо Ма­рия делла Ровере, племянник Юлия II. В те годы по приглашению Юлия II в Рим съезжались лучшие архитекторы, скульпторы, живописцы со всей Ита­лии. Вокруг папского двора собирались ученые-гу­манисты. Папы, могущественные духовные и свет­ские владыки, коллекционировали произведения античных мастеров, покровительствовали науке и искусствам. В начале XVI века Рим становится центром итальянской культуры. Интенсивность художественной жизни, масштабность замыслов, размах творчества призваны были подчеркнуть зна­чение Рима, который Юлий II мечтал сделать сто­лицей объединенной Италии. Идея национального единства сыграла огромную роль в сложении и рас­цвете стиля Высокого Возрождения. Этот стиль не случайно достигает своей зрелости на почве Рима. В «Вечном городе», как нигде более в Италии, можно было проникнуться духом античности, испы­тать действенную силу ее традиций. Рим поражал величием своих памятников, приобщал к грандиоз­ным масштабам, рождал чувство монументального.

В Риме Рафаэль становится великим мастером монументальной живописи.

Юлий II поручил Рафаэлю украсить росписями папские покои в Ватиканском дворце, так называе­мые станцы[6]. Над фресками станц Ра­фаэль работал девять лет — с 1508 по 1517 год.

Общая идейная программа росписей должна была по замыслу заказчиков служить прославлению авторитета католической церкви и папы, но образ­ное содержание рафаэлевских фресок далеко от официальной программы — они стали воплощением гуманистической мечты Возрождения о духовном и физическом совершенстве человека, его высоком призвании, его творческих возможностях.

Росписи папских апартаментов Рафаэль начал со Станцы делла Сеньятура. Эта комната первоначаль­но предназначалась для личной библиотеки папы, а потом была приспособлена для заседаний церков­ного трибунала, для подписания и скрепления печатями важных документов. Поэтому впоследствии он стал называться Станца делла Сеньятура (Зал Подписей).

Темы фресок, образующих единый цикл, были подсказаны философско-эстетической теорией нео­платонизма, столь много значившей для гуманисти­ческой мысли Италии эпохи Возрождения. Это оли­цетворение и прославление Истины (Vero), Добра, Блага (Bene) и Красоты, Прекрасного (Bello). Вместе с тем это как бы три взаимосвязанные сферы деятельности человека — интеллектуальная, нравственная и эстетическая.

Первая фреска, выполненная Рафаэлем в станце, называется «Диспута» («Диспут») — спор о та­инстве причастия. Должно быть, название это объ­ясняется тем, что персонажи фрески выступают как активные участники действия, их объединяющего. На самом деле здесь не оспаривается, а утверждает­ся этот важнейший догмат церкви. Тема фрески — триумф высшей истины (то есть истины религиозно­го откровения), и правильнее было бы ее назвать «Триумф христианской религии».

Большое число рисунков к фреске «Диспута» по­зволяет проследить путь поисков художником наи­более совершенного варианта композиционного ре­шения.

На противоположной стене написана «Афинская школа» — лучшая фреска ватиканских станц, вели­чайшее творение Рафаэля. «Афинская школа» символизирует рациональные поиски истины философи­ей и наукой. Здесь Рафаэль изобразил собрание античных мыслителей и ученых. Они находятся в грандиозном здании с монументальными арочными пролётами, украшенном стоящими в нишах по сторонам аркады статуями Афины (мудрость) и Аполлона (поэзия, гармония).

Великие философы входят в этот храм науки, и пространство словно расступается перед ними. Торже­ственной поступи Платона и Аристотеля вторит движение арок и сводов: оно начинается из глуби­ны, постепенно нарастает, ширится, подобно оркестровому крещендо, достигая кульминации и завер­шаясь в полукруглом обрамлении фрески.

Архитектура, изображенная Рафаэлем,— образец классиче­ского зодчества Высокого Возрождения. Во фреске изображены представители различных философских школ, что заключает в себе идею о бесконечности путей и форм познания истины. Это люди высокой мысли, исполненные внутреннего до­стоинства, это идеальное содружество совершенных и свободных человеческих личностей, носителей высшего бытия.

Образы «Диспуты» и «Афинской школы» — мира христианского и античного — органично сосущест­вуют в Станце делла Сеньятура. Третья фреска Станцы делла Сеньятура, «Пар­нас»,— олицетворение идеи Bello — Красоты, Прекрасного. Она написана на узкой боковой стене, прорезанной посредине широким прямоугольным окном. Рафаэль мастерски использует неудобное для росписи пространство. Вершину холма он поме­щает над окном, по сторонам проема — склоны Парнаса, так что окно оказывается как бы необхо­димым элементом композиционной структуры.

Над росписями следующей комнаты, примыкаю­щей к Станце делла Сеньятура, Станцы д’Элиодоро, Рафаэль работал с 1511 по 1514 год. Сюжетами для фресок послужи­ли религиозные легенды и эпизоды из истории церкви, когда она якобы благодаря божествен­ному вмешательству избавляется от грозящих ей опасностей.

Свое название станца получила по фреске «Из­гнание Элиодора». Библейская легенда рассказы­вает о том, как сирийский полководец Элиодор пытался похитить в иерусалимском храме хранив­шуюся там казну вдов и сирот, но, вняв молитве первосвященника, бог послал небесных воинов, изгнавших грабителя. Справа изображены небесные посланцы — всадник в золотых доспехах и двое юношей с прутьями — и поверженный наземь Э­лиодор, в ужасе ожидающий неизбежной кары. В левой части — заполнившие храм люди, в испуге и отчаянии взывающие о помощи и изумленные при виде небесных спасителей. Среди этой возбуж­денной и динамичной толпы папа Юлий II, спокойно восседающий на носилках, окруженных придворны­ми[7]. На дальнем плане — первосвященник, моля­щийся у алтаря о божественном заступничестве.

Ярко выражено своеобразие новой манеры Рафаэля в композициях, написанных на боковых стенах Станцы д’Элиодоро. Сюжет «Мессы в Больсене» заимствован из средневековой хроники. По преданию. В 1263 году в церкви местечка Больсена немецкий священник служил мессу и, усомнившись в таинстве причастия, увидел, как из облатки, символизирующей тело Христово, закапала кровь.

Фреска на противоположной боковой стене – «Изведение апостола Петра из темницы – написана на сюжет из «Деяний апостолов». По легенде, апостол Пётр был освобождён ангелом, который вывел его ночью из темницы невидимо для стражи[8].

Христианская ле­генда трактуется в том же возвышенно-идеальном плане, как и легенда Библии («Изгнание Элиодора»), как эпизод средневековой хроники («Месса в Больсене»), где утверждается победа справедли­вости и веры над насилием и неверием.

Наряду с «Тайной вечерей» Леонардо и Сик­стинским плафоном Микеланджело росписи первых двух станц Ватиканского дворца — вершина мону­ментальной живописи Возрождения. Однако харак­тер рафаэлевских росписей, стиль их различны. Стиль фресок Станцы делла Сеньятура определяют как «идеальный», Станцы д'Элиодоро — как «исто­рический».

Росписи станц прославили Рафаэля. Известно, что первые же фрески так понравились Юлию II, что он приказал сбить уже существовавшие в апар­таментах дворца росписи других мастеров и поручил их украшение Рафаэлю. «Жил он не как художник, а как князь,— рассказывает Вазари.— ...Его выход ко двору всегда сопровождало человек пятьдесят, и эти достойные и талантливые художники состав­ляли его почетную свиту»[9]. Юлий II и сменивший его на папском престоле в 1513 году Лев X возлагали на Рафаэля множество обязанностей, отвлекавших его от художественного творчества. Бесчисленные почитатели — итальянцы и иностранцы — засыпали его заказами. Рафаэлю, ставшему в последние годы жизни признанным главой римской художественной школы, приходилось во все большей степени прибегать к помощи учеников и сотрудников мастерской. Если фрески первых двух станц были исполнены Рафаэлем собственноручно или при его непосредст­венном участии, то следующая комната, Станца дель Инчендио, уже целиком расписывалась учениками (1515— 1517). Сюжеты фресок — четыре эпизода, героями которых были папы, носившие имя Льва.

Свое название (Комната пожара) станца получи­ла по фреске «Пожар в Борго», наиболее интересной из композиций этого ансамбля. Как повествует средневековая хроника, в 847 году в римском квар­тале Борго, примыкавшем к папскому дворцу, вспыхнул пожар, но он был чудесно прекращен бла­гословением папы Льва IV. Фреска была исполнена Джулио Романе и Франческо Пенни под наблюдением Рафаэля на основании беглых эскизов мастера (окончательные эскизы, этюды и картон выполнил Джулио Романе).

Рафаэль всегда исходитиз   целого,   из   общего композиционного плана, идеи. Сначала   он  создает эскиз,   где   определяется   расположение   фигур,  их группировка и общий абрис. Затем, руководствуясь этим эскизом, Рафаэль делает набросок или детальную штудию для каждой из фигур, в нем намечен­ных. Работая над отдельными мотивами и образами, он конкретизирует первоначальный замысел и раз­вивает его, иногда изменяя   композицию, обогащая ее ритмически. Когда композиция становится доста­точно ясной и определенной, Рафаэльвновьобра­щается к отдельным   фигурам.   Они   штудируются в этюдах, где Рафаэль ищет новые мотивы движе­ния, рисует с натуры обнаженныефигуры, головы, ноги, драпировки и так далее. Окончательные этюды фигур и групп он опять собирает в целостную ком позицию, но она не повторяет предшествующую: все, что найдено было в процессе   этой   аналитической работы, подчас подсказывает Рафаэлю иной, более совершенный   вариант   композиции. После многих видоизменений Рафаэльпридетк окончательному решению, которое   фиксируется в картоне(то есть рисунке в размер будущего живописного произведе­ния), где дается полный синтез всех элементов ком­позиции.

Монументальной живописью Рафаэль занимался до последних лет жизни.

В 1513 году Рафаэль исполнил фреску «Триумф Галатеи» в одной из парадных комнат виллы, принадлежавшей банкиру Агостино Киджи, большому ценителю его таланта. В поэме Анджело  Полициано, которой вдохновился Рафаэль, воспевается нимфа Галатея, смеющаяся над влюблённым в неё безобразным циклопом Полифемом. Сюжет взят из мифа. Согласно ему, Галатея была прелестной морской нимфой, влюблённой в Акида-Ациса (сына лесного бога Пана). Влюблённый и Галатею, но отвергнутый ею страшный сицилийский циклоп Полифем подстерёг и убил Акида огромным камнем. Галатея превратила своего возлюбленного в прекрасную речку. Рафаэль не стал описывать эти события, но написал сцену триумфа любви. Галатея предстаёт перед нами в окружении морских существ. Её облик излучает радость, безоблачное счастье, и всё вокруг Галатеи приходит в движение, наполняется ликующей энергией жизни.

В годы работы в Риме были написаны лучшие портреты Рафаэля. Он стал глубже понимать сущность портретного жанра. Портреты, созданные в Риме, просты, строги по композиции. Модель изображается обычно на нейтральном фоне. Остро передана внешность модели в «Портрете кардинала» (около 1512). Правдиво передано красивое, с сильно косящими глазами лицо папского библиотекаря Томмазо Ингирами (около 1513)

Со знаменитым писателем Бальдассаре Кастильоне, автором трактата «Придворный», в котором дан идеал совершенного человека эпохи Возрождения, Рафаэль познакомился в свой приезд в Урбино в 1507 году. Дружба с ним связала Рафаэля до конца жизни.

Первое впечатление от «Портрета Бальдассаре Кастильоне» (1515) – простота, предельная естественность. Обобщённым широким силуэтом выделяется его фигура. Открытый, мягкий и доброжелательный взгляд обращён к зрителю. Это образ человека, внутренний мир которого гармоничный и ясный, исполнен душевного величия и красоты человека, наделённого высоким чувством собственного достоинства, сознанием своей значительности и ценности своего нравственного мира. В «Портрете Бальдассаре Кастильоне» счастливо совпали идеал эпохи и личность изображённого. Это одно из характернейших и прекраснейших созданий ренессансного искусства.

С большей объективностью написал Рафаэль Льва X («Портрет папы Льва X с кардиналами» 1517-1518).

Мясистое, одутловатое лицо с близорукими, навыкате глазами, оплывший подбородок, грузная фигура – облик человека, ценящего чувственные радости жизни. Но образ папы раскрывается для зрителя и с иной стороны: это гуманный, блестяще образованный человек, знаток и ценитель искусства.

Великолепен по живописи женский портрет, называемый «DonnaVelata», т.е. «Дама в покрывале» (около 1514). Пышное атласное платье, превосходно переданные фактурные особенности материала, ожерелье на шее женщины и украшение в её тёмных волосах акцентируют земное обаяние римлянки. Благодаря покрывалу силуэт женщины обрисован единой плавной линией, что как бы подчёркивает достоинство её осанки, всего её облика и вместе с тем придаёт портрету монументальность. Это образ цветущей красоты и женственности, в котором звучат и поэтические ноты, его одухотворяющие.

Однако в этом портрете индивидуальные черты модели, словно приглушены. Рафаэль исходит из тех же принципов создания типического образа путём синтезирования реальности, которым он следовал в своих сюжетных произведениях. В письме к Бальдассаре Кастильоне Рафаэль об этом говорит так: «… для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц.… Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть».

Первой станковой композицией, исполненной Рафаэлем в Риме, была «Мадонна Альба» (около 1509). Это развитие темы трехфигурной группы, которая нашла разнообразные решения в работах флорентийского периода.

Ещё более пластически совершенное и интересное воплощение этой же темы Рафаэль дал в «Мадонне в кресле» (1514-1515). В объятиях Мадонны, «столь же плавных и нерасторжимых, как круг, которому подчинено движение её фигуры» (Б.Р. Виппер), выражены порыв нежной любви и напряженность чувства.

Ещё одна сфера творчества Рафаэля этих лет алтарная картина. В «Мадонне ди Фолиньо» (1511-1512) Рафаэль по-новому трактует традиционную схему торжественного алтарного образа. Это небесное явление Мадонны предстоящим святым и заказчику.

Деление на две сферы придает сюжету идеальный характер. Это идеальное, неземное начало воспаряющей на облаке в, небеса, а большой золотисто-оранжевый круг мистического света за ее фигурой кажется своего рода огромным нимбом. Однако все элемен­ты, все мотивы композиции связывают обе части. Взгляд Марии обращен вниз, а коленопреклоненный заказчик и св. Франциск смотрят на мадонну. Эта духовная связь персонажей поддерживается компо­зиционным единством[10].

Одна из вех в развитии алтарной картины — «Св. Цецилия» (1514, Болонья, Пинакотека). Цеци­лия, прекрасная римлянка, мученица за веру, счи­талась изобретательницей органа и покровительни­цей церковной музыки. Святая слушает пение анге­лов и, зачарованная им, роняет на землю трубочки органа. У ног ее лежат разные музыкальные ин­струменты. Небесная мелодия — воплощение совер­шенной и вечной гармонии, и музыка земная умол­кает при ее звуках.

Алтарный образ, написанный для монастырской церкви св. Сикста в Пьяченце,— «Сикстинская ма­донна» (1513—1514), явился величайшим созданием станковой живописи Рафаэля. Картина была исполнена им целиком соб­ственноручно.

Мотив раздвигающегося занавеса — своего рода введение в тему: сразу рождается ощущение неожи­данного, чудесного появления мадонны, идущей к людям. Царственно-величавая заступница челове­ческая нисходит на землю. Св. Сикст, смотрящий на нее восторженно и изумленно, и коленопрекло­ненная св. Варвара — как бы посредники между мадонной и зрителями, испытывающими то же чув­ство потрясения и благоговения.

Четким темным силуэтом выделяется мадонна на светлом фоне неба, в окружении облаков, в которых видны херувимы. Издалека, как картина и должна была смотреться, находясь в алтаре церкви, фигура мадонны кажется парящей. Ее легкость оттеняет контраст с облаченным в тяжелую мантию св. Сикстом. Невесомо ступает мадонна по облакам, и дви­жение ее подчеркивают раздувающееся от ветра покрывало и загнутый край плаща. Протянутая рука Сикста указывает ей путь.

По мере приближения зрителя к картине облик мадонны становится все более телесным, пластич­ным, осязаемым. Он передан со всей присущей ренессансному реализму достоверностью, убедитель­ностью. Это прекрасная юная женщина с ребенком на руках. Мадонна прижимает к себе маленького Христа, но ее жест многозначен: в нем и любовь, и расставание — она отдает его людям на страдание и муку.

Мария спускается с небес, и границей двух ми­ров — небесного и земного — является парапет. На него облокотились два ангелочка, а стоящая на нем папская тиара дает ощущение тверди. Но богома­терь не переступает этой границы, и когда вслед за ангелочками зритель вновь поднимает глаза на мадонну, она кажется остановившейся. В широко открытых глазах ее — затаенная тревога.

Мадонна движется и неподвижна. Она остается в своем возвышенно-идеальном мире и идет в мир земной. Мария вечно несет сына людям — воплоще­ние, символ высшей человечности, красоты и вели­чия жертвенной материнской любви.

«Сикстинская мадонна» — одно из прославлен­нейших произведений ренессансного искусства, итог и синтез поисков Рафаэлем гармонической простоты и цельности композиции.

Поздние годы творчества Рафаэля были посвя­щены различным сферам деятельности. После смер­ти Браманте в 1514 году он был назначен руководи­телем строительства собора св. Петра, осуществлял надзор за всеми архитектурными постройками в Ва­тикане, за всеми археологическими работами в Ри­ме. Работая над проектом собора св. Петра, Рафаэль мечтал о возрождении благородных форм античной архитектуры. Его преклонение перед античностью отчетливо выражено в письме к Кастильоне: «Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но я не знал, не будет ли это полётом Икара. Хотя Витрувий и проливает для меня на это большой свет, но не столько, однако, чтобы этого было достаточно»[11].

В это время Рафаэль сам обращается к архи­тектурному творчеству, что неудивительно для ма­стера, в искусстве которого столь сильно выражено архитектоническое начало, так много значит чувство пропорций, меры, ритма.

Среди проектов дворцовых сооружений особый интерес представляют палаццо Пандольфини во Флоренции (начато 1520) и вилла, возведенная для кардинала Джулио Медичи на склоне холма Монте Марио в Риме, впоследствии названная виллой Мадама. В архитектуре виллы сочетаются простота и размах. Снаружи здание стройно и легко, декор скромен, внутри же оно поражает богатством от­делки. Особенность виллы — слитность с пейзажем: внутренние помещения связаны с окружающими садами, амфитеатром, террасным парком.

В 1515—1516 годах по приказу Льва X Рафаэль исполнил картоны к коврам, предназначавшимся для украшения по праздничным дням стен Сикстин­ской капеллы[12]. Картоны представляют собой большие многометро­вые композиции (создававшиеся с учетом того, что на ковре изображение будет дано в зеркальном от­ражении), посвященные эпизодам из жизни апосто­лов Петра и Павла. Они образуют, таким образом, связный сюжетный цикл. К лучшим произведениям цикла относятся «Чудесный улов» и «Передача клю­чей апостолу Петру».

«Чудесный улов» воссоздает эпизод легенды о том, как Петру и его брату, потерпевшим неудачу в рыбной ловле, Христос повелел вновь забросить сети, и тогда они наполнились рыбой столь изобиль­но, что понадобилась вторая лодка, чтобы собрать улов. Пораженный чудом Петр падает перед Христом на колени. Справа от Петра — его брат апостол Андрей, устремившийся к Христу с разве­денными в изумлении руками.

На втором картоне изображен воскресший Христос, который предстает перед апостолами и на­зывает Петра своим преемником. Он вручает Петру ключи от земной церкви со словами: «Паси агнцев моих», поручая ему быть духовным пастырем верую­щих, главой церкви. В группе апостолов показаны все оттенки изумления перед появлением божества и то общее чувство волнения, которым они охваче­ны как свидетели великого события. Христос — сре­доточие композиции. Рафаэль выделяет фигуру Хри­ста: он один (жест руки Христа дает остро почув­ствовать пространственный интервал, отделяющий его от других персонажей), он противостоит массе учеников, вместе с тем зрительно ее уравновешивая.

Эти картоны Рафаэля — великолепные образцы его монументального стиля: пластически концентри­рованно передано драматургическое развитие темы, ее движение к кульминации, раскрывающее внутренний смысл сюжета.

Последнее произведение Рафаэля – «Преображение» (1518-1520) – исполнено при значительном участии учеников и завершено ими после смерти мастера. В верхнейчасти картины изображено мистическое преображение Христа, когда он ещё до своей смерти явился ученикам на горе Фавор в образе Бога и дал им понять свою божественную сущность. Внизу – история о бесноватом мальчике, которого привели к ожидавшим у подножия горы апостолам для исцеления, но они были бессильны сотворить чудо без Христа.

В этом произведении Рафаэля звучат драматические ноты. В сцене видения, задуманной как антитеза божественного и земного бытия, акцент ставится переживании чуда, на его воздействии на чувства людей. Однако в «Преображении» все аффекты преувеличены, излишне демонстративны и драматизм получает здесь театрально-патетический характер.

Рафаэль принадлежал к немногим истинно гармоническим натурам, наделённым способностью выразить глубокое и ёмкое содержание в благородно-законченной и ясной форме, мыслить и чувствовать категориями прекрасного, органически соединять естественность и простоту с возвышенным совершенством. Даже сама натура Рафаэля восхищала современником своей гармоничностью. Вазари пишет о его «благородной человечности», скромности и простоте, удивляется тому, что работавшие с ним художники «совершенно естественно объединялись и пребывали в согласии» (что, как замечает Вазари, «противоречило нравам, сложившимся у нас, живописцев»)[13].

Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет, 6 апреля 1520 года, в самый день своего рождения. Рассказывают, что призванный вдруг к папе, Рафаэль поспешил в Ватикан и был очень разгорячён ходьбой. Проведя два часа в холодной зале Ватикана в ожидании и в горячей беседе со Львом Xо храме св. Петра, он, вернувшись домой, почувствовал озноб… Никто не успел привыкнуть даже к мысли об опасности – так недолго был он болен и умер почти внезапно от сильной лихорадки.

[1] Линейная перспектива – способ изображения трёхмерного предмета на плоскости. Методы линейной перспективы позволяют создать иллюзию пространственной глубины и соответствуют в целом особенностям фотографического изображения пространства и предметов. Воздушная перспектива – метод, с помощью которого художник передаёт удалённые предметы, смягчая их очертания и уменьшая яркость цвета.

[2] Бруно Санти – итальянский историк искусства, доктор Флорентийского университета, руководитель отдела реставрации галереи Уффици и Капеллы. (прим. авт.)

[3] Алтаев Ал. Рафаэль. – М.: Композитор, 1993. – с.23.

[4] Для художников Возрождения Мадонна была символом всего возвышенного, благородного и прекрасного. (прим. авт.)

[5] Джорджо Вазари (1511-1574)– современник Рафаэля, известный художник и архитектор, прославившийся как биограф итальянских художников, скульпторов и архитекторов того времени. (прим. авт.)

[6] Станцы — небольшие помещения, примерно 8 × 10 м, перекрытые крестовыми сводами. Стены, таким образом, имеют полуциркульное завершение

[7] Во фреске содержится намек на изгнание французов из Италии. Выбор сюжетов для росписей в Станце д'Элиодоро связан с личностью Юлия II, и весь цикл фресок, таким об­разом,— своеобразный памятник его деяниям. С событием, изображенным в «Мессе в Больсене», связано установление праздника тела господня, ревностным почитателем которого был Юлий II. (прим. авт.)

[8] Политический подтекст этого сюжета – избавление при Юлии II римской церкви, «престола святого Петра», от всех опасностей и притеснений. (прим. авт.)

[9] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.3 – М.: АСТ, 2001. – с.188.

[10] В художественном исполнении композиции многое принад­лежит помощникам Рафаэля. Жесткие, резкие красочные соче­тания производят неприятное впечатление. Реставрация еще более огрубила ее живопись. (прим. авт.)

[11] По заказу Рафаэля восьмидесятилетний монах Фра Джокондо переводил на итальянский язык трактат Витрувия об архитектуре.

[12] Ковры, вытканные в Брюсселе, нахо­дятся ныне в Ватиканском музее в плохой сохран­ности; картоны к ним (до нас дошли только семь из десяти) — в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.

[13] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.3 – М.: АСТ, 2001. – с.189.