Анализ формы и средств выразительности хора № 19 "Гроза" из оратории Йозефа Гайдна "Времена года"


	Загрузить архив:
	Файл: ref-8423.zip (20kb [zip], Скачиваний: 133) скачать

Содержание.

Глава 1. § 1 Иозеф Гайдн – великий австрийский композитор............ 1-2

§ 2 Оратория. История и теория жанра.....................................2-4

Глава 2. Анализ формы и средств выразительности

хора №19 “Гроза” из оратории “Времена

года” Иозефа Гайдна…………………………………………...4-10

Заключение. Местои значение оратории в творчестве Гайдна...........11-13

Литература.....……………………….........................................................14

ГайднФранц Йозеф - австрийскийкомпозитор. Одиниз основоположниковвенскойклассической школы. Нарядус К.В.Глюком и В.А.Моцартомопределилхарактерные чертыэтой школы - оптимистическое утверждениежизни - отражениедействительностив развитии - диалектическое соотношениеобразной многогранностии целостностисодержания. Всеэтосодействовало расцвету симфонии,сонаты,квартета, сонаты. Втворчестве Гайднаэтижанры занимаютцентральноеместо. Имнаписано104 симфонии, 52сонатыдля фортепиано, большое количествоконцертови камерных ансамблейдля различных составов.Выдающийсявклад внесГайднсвоими вокально – симфоническими произведениями, втомчисле ораториями “Сотворениемира” ( 1798) и”Времена года” (1801).В них Гайднпродолжил линиюлирико – эпическойоратории, намеченнуюеще Г.Ф.Генделем. Знакомствостворчеством Генделябылоодним изсамыхсильных впечатлений, вынесенныхизпоездок ГайднавЛондон (1791 – 92,1794 – 95 ). Гайднароднит сГенделемстремление к воспроизведениювмузыке картинприроды. ПрисущийГайдну яркийколорит,восприимчивостьк жанрово – бытовым впечатлениямпридалиего ораториямнепривычнуюдля тоговременисочность, рельефность, национальнуюхарактерность.Особенно этоотчетливопроявляется воратории “Времена года”,написаннойна бытовойсюжет. Идеализациянародного быта несколькосглаживаетдинамичность высказыванияГайдна,но неснижаетобщего художественногоуровня,тем более, что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст присутствует в последней части оратории “Времена Года”, в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории “Сотворение мира “.

Оратория: история и теория жанра.

Оратория (от итальянского oratoria, от латинскогоoro – говорю, молю ) крупное музыкальноепроизведениедля хора,солистов – певцови симфоническогооркестра,написанное обычно надраматическийсюжет, нопредназначеннноене длясценического,а дляконцертногоисполнения. Ораторияпоявляетсяпочти одновременнос кантатойи оперой (нарубеже 16 – 17веков )и посвоей структуре близкакним . Предшественникамиоратории былисредневековыелитургические представления ( 9-14 века ). Онисопровождалисьпением иполностьюподчинялись церковномуритуалу.К концу15века такогородапредставления вырождаются.В1551 году былиоснованымолитвенные собранияФилиппоНери, имевшиеназвание конгрегация ораториума. Ихцельюявлялось распространениевероучениявне храма. Дваотделениясобрания разделялисьпроповедью.Повествование велрассказчик в видепсалмодии,а хорисполнялдуховные песнопения – лауды (жанр бытовой-духовнойпесни 14 века).Выражение ”ходитьв ораторию” употреблялосьна ровнесвыражением ”ходитьвцерковь”. Вскоре сами представлениястали называтьсяораториями. Ораторияпротивопоставляласьмессе, приобретаявсе более светскиеконцертныечерты. В1600году появляетсяперваяоратория ”Представлениео душеи теле”ЭдуардоКавальери. Онапредставляласобой попыткусовместитьдуховное содержаниеиновые светскийжанр оперы. Вмузыкальнойткани первой оратории соединились хоровыемадригалыи речитативысаккомпанементоморкестра. ВИталии17 векаимелиместо дватипаоратории : 1)вульгарная ( простонародная )2) латинская. Вульгарная беретначалоиз молитвенных собранийФилиппо Нери. Она строитсянаоснове итальянскогопоэтическоготекста. Главнымипредставителямиэтого жанраявлялись:Каччини, Страделла, Анерио. Латинскаяоратория вобралатрадициилитургической драмы,соединивее сгомофоннымстилем. Расцветлатинской оратории -творчествоКариссими (1605-1674).Им былосоздано16 ораторий ,втом числе”Иевфай”, ”СудСоломона”, ”Валтасар”.Кариссимисоединяет хоровыеполотнас ариейlamento.УченикамиКариссими былиШерпантьево Франции ,Скарлаттив Италии. Классическийтип ораториисоздалГ.Ф. Гендель вАнглии в 30-40-x годах18 века. Емупринадлежат32 оратории: срединих”Самсон” (1741),”Мессия” (1740) – набиблейские сюжеты; ”Геракл” (1747) -на мифологический; ”Веселость, задумчивость иумеренность” (2740) – насветский сюжет. ОраторииГенделя- монументальныегероико-эпическиепроизведения, не связанные сцерковным культом исближающиеся с оперой. Главное действующеелицооратории- народ,в связисэтим великарольхора. Ария вораторияхГенделя посодержаниюразлична, но чащелирическогохарактера, как бы”отавтора”. Формуораториисоздают ария, ансамбль, речитатив, хор чередуясь, сопоставляясь. Особоеместо в историижанразанимают оратории композиторов венскойклассическойшколы. Ведущаяроль симфонии исимфонизмакак творческогометодавенских классиковопределиласвоеобразие использованияимиораториальных жанров.ОраторияВ.А. Моцарта ”КающийсяДавид” (1785) интереснакак примердинамизациии симфонизацииораториальнойформы. ЙозефГайднявился создателемсветскойлирико-созерцательнойоратории. Народно –бытоваятематика,поэзия природы, моральтруда идобродетели претворенывораториях Гайдна ”Сотворениемира” (1797) и”Временагода” (1800). Достигнувнаивысшего расцвета в17-18 веках,в 19векев эпоху романтизмаораторияутрачивает монументальностьигероическое содержание,становитсялирической. В современноевремя оратория получаетширокоеразвитие какмонументальныйконцерт, вокально-симфоническаякомпозиция, способнаяк воплощениютембольшого общественногозначения.

Хор №19 “Гроза” из оратории “Времена года” представляет собой сложнуюдвухчастную форму,вкоторой перваячасть -одночастная строфическаясквознаяформа не контрастноготипа,а втораянаписанав формечетырехголоснойфуги.

Совершеннооправданным являетсявыборГайдном сквозной формыдля изображенияэпизодагрозы. Так как,основаннаяна принципенепрерывногообновления музыкальногоматериала либо его сквозномразвитии всоответствиис движениемтекста,развитием егосюжетнойи психологическойлинии, сквознаяформа более чемкакая-либодругая способнаотразитьдетали поэтическоготекста.Широкое использованиевсквозной формекартинно-живописныхвозможностей музыки – ещеодноподтверждение естественностивыбораименно этойформыдля изображениятакогоявления природы,какгроза.

Вданном произведении впервойчасти Гайдниспользуетодну изразновидностейсквозной формы – сквозную строфическуюформу,в которойвпределах разделамузыкасохраняет единыйобраз, обобщающийхарактер строфывцелом. Само названиеэтойразновидности сквознойформы указываетна то,чтовней строфическоечленениепоэтического текстасовпадаетс разделамимузыкальнойформы.

Схемамузыки итекстав 1частихора следующая:

ТЕКСТ a b c d

МУЗЫКА a b c d

Музыкав пределахвсейчасти сохраняетединоенастроение, единыйхарактер, обобщающее содержаниекаждойстрофы вцелом. Являясь великолепныммастеромзвукописи, Гайднв небольшомдвухтактномвступлении используетзвучаниефлейты, в своеммелодическомрисунке имитирующем молнию.

Гроза,появляясь внезапно, приводитв ужаси оцепенениелюдей.Хор восклицаниями, аоркестрбыстрыми пассажамипередаютсмятение, вызванноеналетевшим ураганом .Картинагрозы, рисуемаямузыкой почтизримая: ливень, гроза, молния. Используявнутреннийповтор первойстроки: ”Ах! К нам близитсягроза! ” ипоследней”Кудабежать? ” первойстрофыГайдн подчеркиваетнапряженностьи безысходностьситуации. Вцелом раздел ”а” можнооформитьв видепериодас секвенционнымразвитием, основнойфункциейкоторого являетсяизложениепервой темы.Яркомупроведению основнойтемысодействует умелоеавторскоеиспользование разнообразных динамических приемов: crescendo, diminuendo, акценты, с помощьюкоторых воркестреизображаются ударымолнии, шквал, а в хоре – человеческийужаси страх передбуйствомстихии. Втораястрофарисует ещеболее зримуюкартину ненастья, охватившегоземлю. Посредствомпроведениятемы широкогодиапазонарешительного характера вбасовойпартии хора и ритмо-гармоническойфигурации с частойсменойтонального планаворкестре, передглазами встаетужасающаякартина безудержнойстихии, сметающейвсенасвоем пути . Оформитьвкакую-либо определеннуюформу раздел ,,b,, весьма сложно, таккаксмена литературноготекставлечет засобойпоявление новогомузыкальногоматериала, скаждымразом ”нагнетая” общеечувство смятенияи“безумство” природы. Развиваяпервуютему раздел ”b”образует рядпостроений(двапостроения идвазаключительныхвозгласа) . Ужевэтом разделе яркопроявляется одинизпринципов обобщениясквознойстрофической формы: обобщенноераскрытиехарактера каждойстрофы , преобладаниеобщегонад частным, целогонаддеталью.

Третья строфавключаетв себявсегодве строкипоэтическоготекста. Но несмотрянастоль малыемасштабы, являетсясамостоятельнымэпизодом - разделом ”с”. Картиныразбушевавшейсястихии сменяютоднадругую и вотужеогромные потокиводыобрушиваются наземлю,страх людейнарастаети перерастаетвбезумие. Репликихора ввысокойтесситуре посвоемумелодическому рисунку весьмаблизкиречевым интонациямпросьбы, мольбы. Неустойчивость, частаясмена гармонииещебольше подчеркиваютсостояниесмятения, беспомощности. Уструнной группыоркестрапоявляется синкопированнаятемана динамическомнюансе forte яркоизображающая столкновениеводныхпотоков, шквалветра, молнию. Раздел ”с” также развиваетосновнуютемуипредставляет собойрядпостроений полифоническогосклада. Четвертыйраздел”d”является логическимзавершением1 части всейформы. Включаяв себя2строки свнутреннимповтором имногочисленныевозгласы-реплики,раздел ”d” служититогомразвития 1темы, мощнымзвучанием какоркестратакихора завершаетвсючасть. Наличиедоминантового органногопункта, относительнаятональнаяустойчивость придаютэтомуразделу большуюмонументальность, основательность. Изобразительнапартияструнной группыоркестра, отображающаяпорывыветра, удары грома. Параллельнов хореиспользуется маркатированноезвучание , хроматизмы в мелодическойлинии. Такимобразом витогеформу первойчастиможно определитькакодночастная строфическаясквозная форма неконтрастноготипа. Определитьнеконтрастный типстрофическойформы позволяютследующиепризнаки, яркопроявившиесяв данномслучае:

1) восновележит мелодикадекламационного типа ( наличиереплик, возгласов, общийдекламационныйхарактер мелодии)

2) впроизведении раскрываютсятонкиенюансы психологическогосостояния, вданном случаеужас, страх, беспомощностьпередсилами природы.

3) Развитиеосновывается напостоянноминтонационном обновлениимельчайшихэлементов темы,которыекаждый разпоявляютсяв сопряжениисдругими интонационнымиэлементами, подвергаютсявариантнымпреобразованиям, образуясвободную, непрерывнольющуюсяи втожевремявнешне как быразорванную мелодическуюлинию.

Втораячасть написана в форме фуги с кодой.Фуга представляет собой подлинный шедевр изобразительности в хоровой музыке. В начале тема излагается у теноров, она хроматическая, нисходящая, окрашена в мрачные тона. В чеканном ритме этой мелодии – огромная энергия и сила. Проведение темы в партии альтов является реальным ответом, т.е. проходит в тональности доминанты. Далее тема проходит в партии сопрано, а затем в партии басов. Проведение тем в четырех партиях хора является экспозицией фуги. Противосложение является удержанным. Своей беспокойной, мятущейся в непрерывном движении мелодией оно дополняет яркое звучание темы. Первая интермедия построена на элементах темы и развивается секвенционно. Она охватывает следующий круг тональностей: f-s-As-f. Проведение темы в партии сопрано в тональности g-moll продолжает динамическое развитие фуги. Гроза не утихает. Реплики хора из первой части (“Горе !”, “Где спасение ?”) наслаиваются на полифоническое звучание тем фуги. Вторая интермедия является заключением развивающей части фуги. Она проходит в тональности с-moll. Заключительное проведение темы фуги в партии басов расширено. Оно является своеобразным заключением фуги. Заключительная интермедия имеет характер каденционного построения.

Почти вся фуга выдержанна в нюансе forte и fortissimo. И только в заключении, как бы знаменуя окончание грозы, напряжение спадает, полифония сменяется аккордами и унисонами хора на piano и pianissimo. Оркестровое заключение в одноименном мажоре вносит полное успокоение в звучание этой драматичнейшей хоровой сцены.

Место и значение оратории в творчестве Гайдна.

В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадрегал для хора и оркестра, известный под названием “Буря”, “Stabat Mater”, хоровое сочинение “7 слов Спасителя на кресте” и три наиболее значительных произведения – оратории “Сотворение мира”, ”Времена года”, ”Возвращение Товия”.

Музыка Гайдна демократична по самому своему существу. Не так уж часто прибегая к прямому цитированию народных напевов, композитор буквально пропитал свои сочинения народно-песенными элементами во всем их жанровом разнообразии. Сочинения Гайдна пронизаны интонациями австрийских и венгерских песен и танцев.

Непосредственное, эмоциональное восприятие композитором сельского быта и природы, наблюдательность и художественная интуиция позволили ему создать впечатляющие музыкальные картины. При этом изобразительность музыкального языка многих сочинений Гайдна никогда не воспринимается натуралистически. Это яркая звукопись, врезающаяся в память. С особенной полнотой эти черты проявились в двух гениальных ораториях: ”Сотворение мира”, ”Времена года”. В “Письмах о прославленном композиторе Гайдне” Стендаль, уделяя ряд страниц описанию своих впечатлений от оратории Гайдна, говорит об изобразительности его музыки, как об одном из примечательных моментов. ”Гайдну всегда будет принадлежать первое место среди мастеров пейзажа” – пишет Стендаль.

Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление.

Оратория ”Времена года” была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. ”Времена года” – последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.

Текст оратории “Времена года” (как и текст ”Сотворениямира”) был написан барономванСвитеном ( на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона”The Season” 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст ”Времен года” недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором.

Оратория ”Времена года” - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения – мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.

Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описатальности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма. Этот принцип получит развитие в дальнейшем творчестве Бетховена (в Шестой ”Пасторальной симфонии”), позже в 19 веке - в программно-описательном симфонизме Берлиоза.

Оратория Гайдна связала прошлое (генделевскую традицию) и будущее. Она со всей полнотой выразила настоящее.

Литература.

1.А. Альшванг ”Иосиф Гайдн”, ”Музыка”, 1974 г.

2.М.М. Браиловский “Оратория в творчестве зарубежных композиторов 18-19 вв.”, Ленинград, 1973 г.

3.М. Зильберквит “Великий музыкант из Рорау”, М., “Музыка”, 1977 г.

4.О.П. Коловский “Анализ вокальных произведений”, Ленинград, “Музыка”, 1988 г.

5.Ю. Кремлев “Путь Гайдна”,”Музыка” 1975 г.

6.Ю. Кремлев “Йозеф Гайдн”,”Музыка” 1980 г.

7.Д. Локшин “Зарубежная хоровая литература”, “Музыка” 1966 г.

8.Л. Мазель “Строение музыкальных произведений”, М., “Музыка” 1966 г.