Методическая работаПсихофизические принципы и основные приемы развития фортепианной техники,как одно из направлений инновационных педагогических технологий

ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В. Рахманинова»











Психофизические принципы и основные приемы развития фортепианной техники как одно из направлений инновационных педагогических технологий

Методическая разработка




Составитель: преподаватель фортепиано
Соколова Эвелина Юрьевна










Великий Новгород
2017

Инновационные педагогические технологии сегодня во многом связывают с учетом индивидуальных психологических особенностей обучаемых и с использованием методов и приемов общей и возрастной психологии, владеть которыми обязан каждый современный педагог.
Инновационные педагогические технологии являются многофункциональным средством познания, обладающим адаптивными свойствами, способными объединить в себе элементы используемых ранее образовательных технологий, психологических приемов, как обобщенный механизм взаимодействия сложившихся традиций и новаций.
Их использование способствует совершенствованию учебного процесса, положительно влияет на особенности познавательной деятельности учащихся, дает возможность более полной реализации дидактических принципов, изменяет роль преподавателя, который выступает не как транслятор накопленных веками информации и практического опыта, а как навигатор в информационном море.
Данная педагогическая модель ориентирована на создание условий максимальной реализации эффекта развивающего и личностно-ориентированного обучения.

Курс фортепиано в системе подготовки руководителей хоровых, эстрадных и оркестровых коллективов занимает особое место. Без знания этой дисциплины, без овладения инструментом невозможно успешно изучать ни музыкально-теоретические предметы, ни чтение партитур, ни просто расширять кругозор музыканта. Кроме того, в будущей практической работе выпускнику постоянно придется сталкиваться с необходимостью владения основами пианизма для показа партий, аккомпанемента или ознакомления с новым репертуаром.
В данной разработке предлагается новый подход к обучению технике игры на фортепиано. Он основан на целенаправленном развитии слухо-двигательных представлений учащегося и позволяет использовать преимущества в обучении взрослых.



Образ-представление
Мысль исполнителя, которую он стремится донести до слушателя, заключена в образе-представлении музыкального произведения.
Представление исполнителя формируется на основе ощущений, возникающих во время игры на инструменте. Богатство, яркость и ясность представления зависят от развитости и разнообразия составляющих его слуховых и двигательных ощущений.
При формировании музыкально-исполнительского представления важно с самого начала установить прочную взаимосвязь между слуховыми и двигательными ощущениями. Иначе может случиться, что оторванное от двигательных ощущений, слуховое представление исполнителя приведет к мышечному перенапряжению или слуховые ощущения будут участвовать лишь в процессе "слушания" того, что получается в результате механической работы пальцев.
Для самопроверки развитости музыкально-исполнительского представления мысленно "проиграйте" выученное наизусть произведение и дайте себе отчет, насколько ясно слышится и ощущается вся ткань произведения.
Отличительная особенность предлагаемого метода состоит именно в том, что он не просто помогает тренировать пальцы, а учит мыслить музыку в движениях (а точнее - в ощущениях) рук.

Механизм звукоизвлечения
Конечно, проще отвлеченно представлять себе звук и путем проб и ошибок пытаться воспроизвести его на инструменте, совсем другое дело - совместить в сознании момент возникновения звука с моментом касания молоточком струны.
Для музыканта, не сознающего конечной цели своего физического действия, все усилия сосредотачиваются на клавише, и у многих даже возникает представление, что звук рождается на дне клавиатуры. Между тем звук появляется от соприкосновения молоточка со струной. Ощущая этот момент, исполнитель избавляет свои мышцы от лишнего перенапряжения.
Второй момент - если пальцы извлекают звук механически, неосознанно звук неодушевленный. Когда мы через пальцы хотим продолжиться в звуке, пальцы становятся дышащими, сосредотачивают в себе жизненную силу.
Прежде чем извлечь звук, нужно не только услышать, каким будет он (по высоте, по тембру, по скорости звуковой атаки), но и ощутить физически, как будто вы прикасаетесь к клавише, приводите её в движение, и молоточек ударяет по струне. Для установления подвижных связей между слуховыми и двигательными ощущениями следует представлять звуки разной высоты, тембровой окраски, динамики, изменять характер звуковой атаки и играть на рояле правой и левой рукой поочередно, отмечая при этом изменения в двигательных ощущениях.

Ритмическая пульсация как центр
укрупнения контролируемых позиций
Центральная роль в этом процессе отводится музыкальному ритму в широком смысле как организации звуков во времени. Кроме того, ритмическое чувство имеет мышечную природу, благодаря чему оно становится как бы связующим звеном между слуховыми и двигательными ощущениями.
Далее представлена модель действия принципа укрупнения контролируемых позиций для руководства практическим изучением этюдов:
Единичный звук - Мелкие единицы движения - Основная пульсация - Фраза, предложение, период, часть – Целостная форма.



Модель работы над этюдом
Главная цель в овладении техникой игры на фортепиано - создать гармонию между слуховыми и двигательными представлениями исполнителя. Представление звучания всегда должно включать и представление движения.

Подготовительный этап - ознакомление с текстом (определения приемов звукоизвлечения в зависимости от характера звучания).
I этап - работа каждой рукой отдельно (определение структуры движений, тщательное изучение мотивной структуры произведения, выбор нужных штрихов и определение приемов звукоизвлечения).
II этап - координация движения рук (распределение веса мышечной массы в соответствии с двигательным удобством , сохранение индивидуального звучания голосов при их сочетании).
III этап - создание целостной формы произведения , работа над художественной формой этюда.

Пример поэтапной работы
над этюдом К. Черни № 31 ч.1 (короткие арпеджио)



Ясное и легкое исполнение оставит правильное впечатление от этюда.
Кончики пальцев - предельно острые, весом руки необходимо пользоваться лишь частично. Legato должно быть очень четким, приближающимся к legato - staccato. При игре коротких арпеджио используется также и прием ротации.
Строение этюда - два предложения по две фразы в каждом, после каждой фразы - пауза. Для лучшего слухового восприятия мелодического поворота в арпеджио мотивы следует произносить так:

В левой руке штрих staccato. Рука при выполнении этого штриха должна активно работать, как бы отталкиваясь от клавиши. Сочетание этих двух движений можно тренировать предварительно на крышке инструмента.
При объединении движений рук опорной рукой будет правая. Следует контролировать точное выполнение пауз в партии левой руки.
Формирование целостности фразы в работе над представлением не должно вызывать затруднений, при этом важно слышать гармоническую и динамическую разницу между фразами при построении формы произведения.

Общие примечания- рекомендации к работе над этюдом
1. Работать над небольшим отрывком этюда.
2 . Начинать и заканчивать работу над этюдом в медленном темпе.
Никогда не играть подряд несколько раз в быстром темпе.
При усталости в руках следует проверить работу мышц спины и опору на клавиатуру ).
Избегать перенапряжения исполнительского аппарата.
























Использованная литература

1. Маргерит Лонг. За роялем с Габриелем Форе, За роялем с Клодом Дебюсси, За роялем с Морисом Равелем // Исполнительское искусство зарубежных стран, выпуск №9. - Москва.: Музыка, 1981 год. – 247 с.
2. Кременштейн Б.Л. Педагогика Нейгауза. – Москва.: Музыка, 1984 год. – 89 с.
3. Нейгауз Г.Г. Избранные статьи. – Москва.: Советский композитор, 1983 год. – 526 с.
4. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. – Москва.: ЦАПИ, 1994 год. – 160 с.








13PAGE 15


13PAGE 14215