Дипломная работа по Капитанской дочке

Введение.
Повесть «Капитанская дочка» занимает в пушкинском творчестве особое место. Это последнее завершённое и опубликованное при жизни прозаическое произведение поэта, итог его идейных и творческих исканий. На протяжении двух веков «Капитанская дочка» привлекала внимание писателей, критиков и литературоведов. В настоящее время продолжается интенсивное ее изучение.
Актуальность исследования связана с наметившейся в современном пушкиноведении тенденцией изучения последнего периода жизни Пушкина в широком контексте его личной биографии, духовной жизни и творческой судьбы.
Предлагаемый подход может существенно дополнить представления об идейной и поэтической структуре повести Пушкина в целом. Этим обусловлена научная новизна диссертации.
Цель исследования – определить особенности поэтики пространства в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка»
Предмет исследования – пространственные образы и мотивы, их художественная функция в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка».
Материалом исследования являются роман «Капитанская дочка» и «История Пугачёва». Тексты приводятся по изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1938-1959.
Теоретическую базу исследования составляют труды М.М. Бахтина, В.С. Баевского, А.3. Лежнева Ю.М. Лотмана, Ю.Г. Оксмана, Н.Н. Петруниной, Л. И. Вольперт, В.Б. Шкловского и других исследователей творчества Пушкина.
Основными методами исследования являются теоретико- и историко-литературный, историко-типологический, сопоставительный и культурно-исторический методы. Теоретическая значимость исследования состоит в углублении и уточнении представлений о поэтике пространства повести Пушкина «Капитанская дочка».
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы при чтении курсов лекций по истории русской литературы XIX века, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по изучению творчества Пушкина. Проведённое исследование позволяет выявить ряд важных идейно-эстетических принципов пушкинского творчества.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Поэтика пространства в творчестве Пушкина в целом и в повести «Капитанская дочка» неразрывно связана с темой свободы.
2. Магистральная для пушкинского творчества тема свободы с течением времени меняла свое звучание. Стихи романтического периода отчетливо представляют несвободу как пространство замкнутое и темное («Сижу за решеткой в темнице сырой»); свобода же, напротив, является в образе пространства безграничного и светлого.
3.Простившись с романтизмом, Пушкин остался верен идеалу свободы, который принял иные очертания. Происходит переосмысление замкнутого пространства. Из темницы, тюрьмы оно превращается в богоспасаемую обитель, заоблачную кельи, «безыменный уголок».
4.Однако насильственное заточение, пребывание в замкнутом пространстве темницы сопровождается ужасом переживаемого положения и страстным желанием выхода на волю.
5. Образ тюрьмы, мотивы заточения и желанного освобождения проходят через все пушкинское творчество, появляясь в разных жанрах: в лирических стихотворениях, поэмах, романе в стихах.
6. В творчестве Пушкина присутствовала идея преображения того, кто заточен в темницу, кто поневоле находится в замкнутом пространстве, уже звучали мотивы «надежды в мрачном подземелье».
6.Абсолютно все персонажи пушкинской повести «Капитанская дочка» проходят испытание заточением.
7.Темницы Пушкина (образы неволи) предстают в различных вариантах: маленькая горница Гринева с узеньким окошком, окруженная бунтовщиками Белогорская крепость, осажденный Оренбург, комната, где Швабрин содержит в заточении Марью Ивановну, тюрьма, куда отвели Гринева, оковы Швабрина и т.д.
8.Мотив заключения в темнице как принципиальный элемент поэтики «Капитанской дочки» служит у писателя способом испытания героя на его духовные качества, мерой его человеческого достоинства, становится художественной формой утверждения высших нравственных ценностей – «терпения, смирения, любви».
Диссертация состоит из 4 глав, введения и заключения. Во введении ставится проблема исследования, обосновывается его актуальность и научная новизна, кратко характеризуется теоретическая база исследования, методологические основы и материал исследования. В Заключении подводятся итоги диссертации.
Глава I. Поэтика пространства в художественном произведении
1.1. О понятии «поэтика»
Понятие «поэтика» – одно из наиболее емких в литературоведении. Подготовленная Н.Д. Тамарченко хрестоматия «Теоретическая поэтика: понятия и определения» приводит различные дефиниции этого термина:
Поэтика — «теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение”. “...как ни велико значение психологической и исторической поэтики, ею не исчерпывается поэтика вообще. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стать поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства».
«Поэтика <...> — наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых. Состоит из общей поэтики, исследующей художественные средства и законы построения любого произведения; описательной поэтики, занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической поэтики, изучающей развитие литературно-художественных средств. При более широком понимании поэтика совпадает с теорией литературы, при более узком — с исследованием поэтического языка или художественной речи».
Поэтика — «наука о системе средств выражения в литературных произведениях <...> В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого <...> Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. Словесный (т.е. языковой) текст произв. является единственной материальной формой существования его содержания <...> Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения».
«Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование».
«...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики — художественное произведение в слове, — из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно некритически”. “Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества».
«Можно сказать, что поэтика — это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности. <...> Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворный текст, — “литературность”, или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается». «Поэтика, занимающаяся рассмотрением поэтических произведений сквозь призму языка и изучающая доминантную в поэзии функцию, по определению является отправным пунктом в истолковании поэтических текстов, что, разумеется, не исключает возможности их исследования с фактической, психологической или психоаналитической, а также социологической стороны, однако специалисты по этим дисциплинам не должны забывать, что все функции произведения подчинены доминантной функции, а всякий исследователь должен исходить в первую очередь из того, что перед ним — поэтическая ткань поэтического текста».
«Поэтика разрушает <...> симметрию между интерпретацией и наукой в сфере литературоведческих исследований.
В отличие от интерпретации отдельных произведений, она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление. С другой стороны, в отличие от таких наук, как психология, социология и т. п., она ищет эти законы внутри самой литературы <...> Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст».
«...объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)”.. “Наиболее близкородственными ей оказываются другие дисциплины, занимающиеся изучением типов текста и образующие в совокупности поле деятельности риторики, понимаемой в самом широком смысле — как общая наука о текстах (discours)».
1.2. Художественный образ в литературоведении.
В ряду других эстетических категорий эта – сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в «Поэтике» Аристотеля, учении о "мимесисе" - о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Он подчёркивал, что поэзия в отличие от истории более связана с общим: «…поэзия философичнее истории, поэзия говорит более об общем, история – о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости. » Хотя, под общим в античной литературе ещё не мыслились характерные свойства определённых общественных групп и направлений, образы этой литературы были уже попыткой представления общезначимого для людей той эпохи. В дальнейшем развитии литературы, в лучших её произведениях всё выпуклее и очевиднее представали типы-лица, в которых выражались характерные черты определённых классов, групп, общественных направлений. Раскрытие в образе в «форме жизни» общего, существенного, типического стало возможным только на основе успехов в развитии человеческого мышления и в наш век представляет уже неотъемлемое свойство подлинно художественных образов.
Символично, что в словаре конца 19-начала 20 века Брокгауза и Эфрона нет этого термина вообще. Таким образом, новейшая история жизни термина отсчитывается от 40 – 50 г.г. XX века.
СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ 1956г. (под редакцией А.И. Тимофеева и С.В. Тураева) дает следующую трактовку: ОБРАЗ – определение искусства как мышления в образах сложилось в первой половине 19 века. Оно разрабатывалось в трудах Гегеля, Белинского и других мыслителей. «Мы можем, - писал Гегель, - обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность.» Белинский начал одну из программных своих статей такими словами: «Искусство есть непосредственное содержание истины, или мышление в образах».
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – понятие сложное, многогранное и многомерное, связанное с представлениями об отношении искусства к действительности, о роли художника, о внутренних законах искусства, с проблемой художественного восприятия. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – одно из средств познания изменения мира, синтетическая форма отражения и выражение чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника. Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности образа, каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его; изолированное рассмотрение отдельных функций не только объединяет представление об образе, но и ведет к утере его специфики как особой формы общественного сознания. Так создается тот особый мир, который Герцен называл эстетической реальностью, Белинский — художественным миром, а в наши дни нередко называют художественной моделью реального мира. Этот мир не есть копия реального мира, не является его удвоением, он по-своему отражает реальный мир, соотносится с реальным миром и его законами и в то же время имеет собственные, относительно самостоятельные законы развития. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ относится к духовной человеческой деятельности, он может научить человека, как достойно жить в свете общественных идеалов его среды и времени. Еще Гёте высмеивал тех, кто смешивал практическую деятельность с художественной, кто видел в искусстве простое удвоение жизни. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ и система ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ – это особый мир условностей искусства, который должен – «быть обращен к объединению чувств, мыслей, воли людей, должен поднимать их, пробуждать и развивать в них художников» («В.И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967 г. с. 663). Одна из важнейших особенностей ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА – сопоставление того, что есть, с тем, что должно быть, т. е. измерять все сущее высокими требованиями идеала. Этим прежде всего искусство помогает всестороннему развитию личности.
При помощи ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА писатели исследуют мир. Если изображенное ничем не отличается от изображаемого, это свидетельствует об ограниченности идейно-художественного кругозора писателя, если же после знакомства с подлинно художественным произведением читатель оказался духовно обогащенным, то, следовательно, он не понял| этого произведения. Полновесный подлинный ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – это всегда открытие чего-то нового.
При создании ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА между методами существует связь преемственности и отталкивания. Так, например, большое внимание психологическим процессам стали уделять сентименталисты и романтики. Психологический анализ получил новое качество в творчестве Стендаля и особенно Л.Н. Толстого, который открыл диалектику души героя, соотнося ее с величайшими событиями в жизни, народа. Критические реалисты (Л. Толстой, Ф. Достоевский, Ч. Диккенс и др.) глубоко проникли в основу социальных противоречий собственнического мира. По совершенно другой дороге пошел один из отцов современного модернизма – Джойс, оторвав диалектику души от социальных процессов и превратив ее в бесконтрольный поток сознания. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ неразрывно связан с мировоззрением писателя, которое представляет собой сложную систему социальных, политических, философских, эстетических, этических, религиозных убеждений.
В БОЛЬШОЙ СОВЕТСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ 1978 года издания ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ трактуется как всеобщая категория художеств, творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (напр., характер в литературе, символичные образы вроде "паруса" у М.Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значительности. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическим, мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно переформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более "духовных" - словесности и музыки.
Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В.Г. Белинский) широко использовала категорию ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, соотносительно противопоставляя образ как продукт художеств результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к "беспредметным", неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.
Трактовка ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННГО, которую дает БОЛЬШОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 1978 г, рассматривается как категория эстетики, средство и форма освоения жизни искусством; способ бытия художественного произведения.
СОВЕТСКИЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 1987г. (под редакцией А.М. Прохорова) дает следующее понятие ОБРАЗА:
С точки зрения философии, результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания – ощущения, восприятия представления; на уровне мышления – понятия, суждения, умозаключения. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. По содержанию образ объективен в той мере, в какой он адекватно отражает объект.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – способ и форма освоения действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов.
ОБРАЗ по ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ (под ред. А. Н. Николюкина) 2001г. – всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием.
Но в более общем смысле ОБРАЗ – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. Внутренняя форма образа личностна, она несет неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оценённой человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов.
В ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОМ СЛОВАРЕ ТЕРМИНОВ (под ред. Ю.Б. Борева) 2003 г. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ понимается, как форма художественного мышления. В образ входит и материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, и его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца, или, как замечал по этому поводу друг П. Пикассо Х. Грис, «качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе».
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – специфическая форма мышления художника, особая форма отражения действительности в искусстве. «Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем-то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание… в обширном смысле слова (Потебня. 1976. С. 341).
Художник мыслит образами, природа которых конкретно–чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.
Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность присущи ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗУ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – это иносказательная метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В образе раскрываются равноценные предметы один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ именно через «сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности». Многозначность и недосказанность – характерные особенности ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА. В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная же мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа – недосказанность. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в искусстве XХ века, произведение обрывается на полуслове, не договаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии.
Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В XVIII веке Гамлета рассматривали как резонера, в XIX веке – как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ – как борца «с морем бед» (трактовка П. Скофилда, В. Высоцкого, И. Смоктуновского).
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – целая система мыслей. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и переводим – потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всесторонне выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА. И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведение.
Внутренняя форма образа личностно-оценочная, она несет печать авторской субъективности, делающей «правду» ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА относительной. При встрече с художественным произведением важно:
следовать замыслу автора, адекватно воссоздать предусмотренный им эстетический объект;
оценить этот объект, сохраняя свободу собственной точки зрения, обеспеченную жизненным опытом.
1.3.Образы пространства в литературном произведении
Воспроизведение времени и пространства в художественном произведении не является зеркальным отображением реального времени и реального пространства, их точным аналогом. Объективные параметры пространственно-временного континуума реальной действительности получают специфическое преломление в структуре произведения, что и обосновывает существование таких категорий, как художественное время и художественное пространство, прочно занявших подобающее им место в категориальной системе современного литературоведения.
Художественное время и пространство прозаического произведения, таят в себе огромные выразительные возможности, позволяя посредством богатой и сложноорганизованной, но вместе с тем легко доступной восприятию читателя системы предметных символов выразить разнообразные характеристики душевного строя, образа жизни и мысли героев. Как пишет В.Е. Хализев, «литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы биографического (детство, юность, зрелось, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. <...> Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной».
Исследователь характеризует особенности романного пространства. Под романным пространством понимается изображаемое в романе пространство, в котором разворачивается действие романа в целом или отдельной его части. Это пространство может быть реальным или вымышленным; его описание – реалистическим или фантастическим; оно может быть представлено в разных масштабах (географическом, городском, ландшафтном, масштабе поместья, дома, комнаты, пространства письменного стола, конторки и т.д.). При сопоставительном анализе ряда романов и повестей русских писателей XIX в., в том числе повести А.С. Пушкина «Выстрел» и его же романа «Дубровский», «Петербургских повестей» Н.В. Гоголя и его же отрывка «Рим», можно заметить, что множественность места действия, его «разнесенность» по разным локациям составляют отличительный признак романа как литературного жанра.
Под топологией романа понимается явно или имплицитно выраженная в данном романе система представлений о строении географического пространства. Оно может характеризоваться следующими признаками.
1. Наличие определенного количества географически значимых пространственных локаций, в которых протекает действие романа или происходят события, важные для действия и упоминаемые в романе (например: Москва и Петербург; Петербург, губернский город и деревня; два разных города - город и «другой город», множество населенных пунктов, расположенных на пути следования героя). Особый случай составляют произведения, романное пространство которых формально охватывается одним городом, однако по своим реальным масштабам это пространство, соответствующее по своей структуре географическому пространству (город, по сути, вырастает до масштабов вселенной, и, соответственно, пространственные локации, расположенные в переделах города, могут выполнять функции локаций, разнесенных в географическом пространстве. В качестве такого «космизированного» города выступает, как правило, Петербург).
2. Наличие иерархии между этими локациями (локации могут быть либо равноправными по важности, либо основными и второстепенными). Иерархия локаций может задаваться различными критериями, как-то: важность происходящего в определенной локации для развития действия романа; связь с главными или второстепенными персонажами; связь с местонахождением повествователя; многократность возвращения героев в одну и ту же локацию; подробность или длительность описания одних локаций на фоне лишь беглого упоминания других и т.д.
3. Взаимное расположение локаций, задающее конфигурацию пространства романа (локации могут быть расположены в цепном порядке, могут быть центрированы относительно одной или нескольких главных локаций и т.д.).
4. Представленность в топологии романа реального географического пространства (города и иные населенные пункты, улицы, дома, части города, местности, выступающие в качестве локаций, могут быть реально существующими, неопределенными, вымышленными).
Под топографией романа понимается конкретный способ описания романного пространства в конкретном произведении. Одна и та же система пространственных отношений может быть описана в романе разными способами. Так, место, в котором разворачивается действие (город, местность, помещение, сад, бульвар и т.д.) в одном случае упоминается в романе под своим названием, но без детализации описания, в другом - косвенно, без именования, фигурируя тем самым только функционально, в той мере, в какой его параметры или детали существенны для действия; в третьем -выступает как более или менее четко прорисованный фон; в четвертом - является самостоятельным объектом описания (в последнем случае мы имеем дело с пейзажем или художественным описанием интерьера).
На основе сопоставления топологических и топографических характеристик романа выделяются два семантических плана, присущих пространственной системе произведения: с одной стороны, это топологическая, «внешняя» семантика, характеризующая топологию романа через ее соотнесение с реальным географическим пространством, с другой стороны - «внутренняя» (а точнее сказать, «внутрироманная») семантика, выявление которой позволяет, в конечном счете, установить, почему и для чего автор использовал в романе именно эти, а не другие локации, именно данную пространственную структуру.
Таким образом, между топологией и топографией романа существует тесная, органическая связь. Топография романа – это конкретный способ представления топологии, реализации ее в конкретных пространственных образах и их взаимодействии.
Художественное пространство романа – это отнюдь не механический «фон», обладающий большим или меньшим сходством с реальным пространством, на котором развертывается действие, а весьма значимая часть общей идейной концепции автора и одновременно с этим - часть национальной системы общекультурных символов.
Что касается художественного пространства, то оно используется в двух основных функциях: на «макроуровне» (топологическом) - как средство осмысления той глобальной исторической коллизии, субъектом которой являются не отдельные люди или политические силы, а все общество в целом (Россия или даже человечество); и на «микроуровне» (уровне пейзажа и интерьера) - как форма авторского вердикта по отношению к описываемым характерам и событиям, как способ собственного незримого присутствия и тем самым - реализации художественного единства текста».
Н.А. Николина пишет: «Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения рассматривающей пространственные характеристики самого тек ста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.
В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста.
Писатель отражает в создаваемом им произведении реальны пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое — концептуальное — пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М. Бахтин, свойствен но «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как не; подвижный фон... а как становящееся целое, как событие»[216].
Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.
В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность – прерывность, трехмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства,
Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым
Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства»[217]. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).
В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...»[218] Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственны: точек, топографических объектов — порог, дверь[219], лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, та и пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко используются в поэзии и в прозе
Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер,
Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.
Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:
1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;
2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная; сверху—снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;
3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);
4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;
5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет их основу».
Глава 2. Повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка» в современных исследованиях.
В настоящее время существуют разные подходы к изучению знаменитой пушкинской повести. Принципиальное значение имеет работа Ю.М. Лотмана «Идейная структура «Капитанской дочки». Как пишет ученый. «Капитанская дочка» - одно из наиболее совершенных и глубоких созданий Пушкина - неоднократно была предметом исследовательского внимания. В обширной литературе вопроса особо следует выделить ряд исследований Ю.Г. Оксмана и Г.А. Гуковского. В комментариях Ю.М. Лотман отмечает:, что работы Ю. Г. Оксмана, посвященные «Капитанской дочке», публиковались между 1934 и 1955 гг. В дальнейшем они вошли в книгу «От „Капитанской дочки" А. С. Пушкина к „Запискам охотника" И. С. Тургенева» (Саратов, 1959). Литература о «Капитанской дочке», появившаяся после первой публикации статьи Ю.М. Лотмана, указана в книге: Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1977. С 186-191. Особенно следует выделить работы Г.П. Макогоненко, Н.Н. Петруниной, Л.С. Сидякова и И.М. Тойбина.
Ю.М. Лотман дает обзор исследовательской литературы: «Архивные разыскания и публикации документов, равно как и тонкий анализ идейного содержания повести в работах Ю.Г. Оксмана, производимый на обычном для этого исследователя широком идеологическом фоне, и рассмотрение художественной природы повести, ее места в истории формирования пушкинского реализма в книге Г.А. Гуковского составляют высшие достижения советского литературоведения в этой области. И если те или иные конкретные положения этих работ могут стать предметом научного спора, то это не умаляет их значения как основы для любого дальнейшего углубления в анализ пушкинской повести. Ряд глубоких замечаний исследователь найдет в работах Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, Д. П. Якубовича, Е. Н. Купреяновой, Н. К. Пиксанова, Д. Д. Благого и других. Это, однако, не означает, что проблематика «Капитанской дочки» выяснена исчерпывающе», – отмечает Ю.М. Лотман. – Более того, многие кардинальные вопросы позиции Пушкина в «Капитанской дочке» все еще продолжают оставаться дискуссионными».
Путь пушкинской мысли от «Дубровского» к замыслам о Шванвиче, Башарине (параллельно с работой над «Историей Пугачева») и, наконец, к «Капитанской дочке» хорошо изучен в работах Ю.Г. Оксмана и ряда других исследователей. Суммировать эти данные можно следующим образом: Пушкин в начале 1830-х гг., исходя из чисто политического наполнения понятия свободы, пришел к убеждениям, весьма характерным для продолжателей декабристской мысли. Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота политических прав, в равной мере нужна и народу и дворянской интеллигенции, утратившей антинародные феодальные привилегии, но выковавшей в вековой борьбе с самодержавием свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом прав дворянина - форма борьбы за права человека. С этих позиций народ и дворянская интеллигенция («старинные дворяне») выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник - самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, «новую знать». В области художественной типологии такой подход подразумевал своеобразную конструкцию образа: определяющим в человеке считалось не социальное бытие, которое было у Дубровского и Троекурова общим (Пушкин, конечно, был чужд вульгарно-социологическому противопоставлению «мелкопоместного» и «крупного» барства), а принадлежность к определенному кругу идей, культурно-психологическому типу. Только с этих позиций можно было признать, что дворянский, общий с Онегиным, образ жизни не затрагивает народного нравственного склада Татьяны, а Дубровский может перейти на сторону народа, оставаясь дворянином. Он утратил имущество, но не пережил того нравственного переворота, который потребовался, например, Нехлюдову, чтобы перейти на сторону народа. Дубровский в крестьянском отряде - это нравственно тот же Дубровский, каким он был до рокового перелома своей судьбы. Прошедшая жизнь офицера и помещика не представляется ему грехом и скверной, а новая - нравственным воскресением. Русский столбовой дворянин, наследник вековой традиции сопротивления самодержавию, он естественный союзник народа. И в качестве вождя восставших он сохраняет патриархальную власть над своими крестьянами. Его отряд скорее напоминает партизанскую «партию» 1812 г., возглавленную офицером типа Васьки Денисова или Николая Ростова (которого его гусары называют «наш граф»), чем русскую крестьянскую вольницу, поднявшуюся с топором на господ.
«Общие замечания», которыми снабдил Пушкин «Историю Пугачева» для Николая I, свидетельствуют о глубоком переломе, который произошел во взглядах Пушкина в ходе изучения материалов крестьянской войны под руководством Пугачева. Пушкин писал: «Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало <...>. Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противоположны». Именно то, что в основе поведения людей, как теперь считает Пушкин, лежат «интересы», позволяет объединить всех дворян, без различия их идейно-интеллектуального уровня, степени свободолюбия или сервилизма, в один общий с правительством лагерь, противопоставленный «черному народу». Типизация художественного образа приобрела отчетливо социальную окраску. Это, в свою очередь, наложило отпечаток на всю идейно-художественную структуру повести.
Вся художественная ткань «Капитанской дочки» отчетливо распадается на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского. Было бы недопустимым упрощением, препятствующим проникновению в подлинный замысел Пушкина, считать, что дворянский мир изображается в повести только сатирически, а крестьянский - только сочувственно, равно как и утверждать, что все поэтическое в дворянском лагере принадлежит, по мнению Пушкина, не специфически дворянскому, а общенациональному началу.
Каждый из двух изображаемых Пушкиным миров имеет свой бытовой уклад, овеянный своеобразной, лишь ему присущей поэзией, свой склад мысли, свои эстетические идеалы. Быт Гриневых, воспитание героя даются сквозь призму ассоциаций с бытом фонвизинских героев. Однако резкая сатиричность образов Фонвизина смягчена. Перед нами - рассказ вызывающего сочувствие читателей героя о своем детстве. Фонвизинские отзвуки воспринимаются не как сатирическое изображение уродства неразумной жизни плохих помещиков, а как воссоздание характерного в дворянском быту XVIII в. Уклад жизни провинциального дворянина Гринева не противопоставлен, как это было у Фонвизина, вершинам дворянской культуры, а слит с ней воедино. «Простаковский» быт Гриневых не снимает их связи с лучшими традициями дворянской культуры XVIII в. и их порождением - чувством долга, чести и человеческого достоинства. Не случайно «дворянский» пласт повести пронизан отзвуками и ассоциациями, воскрешающими атмосферу русской дворянской литературы XVIII в. с ее культом долга, чести и человечности. Этой цели служат и эпиграфы, частично подлинно заимствованные из поэтов XVIII в., частично под них стилизованные. Пушкину важно было, чтобы имена А. Сумарокова, Я. Княжнина, М. Хераскова значились под названиями глав, определенным образом ориентируя читателя. Гринев в детстве, как и Митрофан, «жил недорослем, гоняя голубей» (VIII, 280), но вырос не Скотининым, а честным офицером и поэтом, стихи которого, «для тогдашнего времени, были изрядны, и Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял» (300). Точно так же «по-домашнему» вплетается в повествование и имя В. Тредиаковского, который оказывается учителем Швабрина (300). Гринев - наследник русского вольтерьянского рационализма - не может без стыдливой оговорки о том, что «сродно человеку, предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам» (289), рассказать о своем загадочном сне. В духе русских юристов XVIII в. - последователей Беккариа - он протестует против пытки («думали, что собственное признание преступника необходимо было для его полного обличения, - мысль не только неосновательная, но даже и совершенно Противная здравому юридическому смыслу...» (317).
Крестьянский уклад жизни овеян своей поэзией: песни, сказки, легенды пронизывают всю атмосферу повествования о народе. Особое место занимают пословицы, в которых выкристаллизовалось своеобразие народной мысли. Исследователи неоднократно обращали внимание на роль пословиц и загадок в характеристике Пугачева. Но пословицами говорят и другие персонажи из народа. Савельич пишет в отписке барину: «...быль молодцу не укора: конь и о четырех ногах, да спотыкается» (VIII, 312). Пушкин подчеркнул, что речь Пугачева, вобравшая все своеобразие народного языка, дворянину непонятна: «Я ничего не мог тогда понять из этого воровского разговора», - пишет Гринев (290). При этом показательно, что тайный «воровской» язык, которым пользуются Пугачев и хозяин «умета», - это не арго, специальная речь, доступная лишь членам шайки, а язык пословиц и загадок - сгусток национально-самобытной стихии языка. Смысл речи, непонятной Гриневу, прекрасно понятен читателю.
Разные по образу жизни, интересам, нравственным идеалам и поэтическому вдохновению, миры дворянский и крестьянский имеют и разные представления о государственной власти. Пушкин отбросил разделение властей на «законные» и «незаконные». Еще во время путешествия по Уралу он обнаружил, что народ разделяет власть на дворянскую и крестьянскую и, подчиняясь силе первой, законной для себя считает вторую. В «Замечаниях о бунте» Пушкин писал: «Расскажи мне, говорил я Д. Пьянову, как Пугачев был у тебя посаженым отцом? - Он для тебя Пугачев, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Петр Федорович» (IX, 373). Но и правительство - дворянская власть - по-разному относится к «своим», даже если они «изменники», и к «чужим». Оно вершит не правосудие, а классовую расправу: «Замечательна разность, которую правительство полагало между дворянством личным и дворянством родовым. Прапорщик Минеев и несколько других офицеров были прогнаны сквозь строй, наказаны батогами и пр. А Шванвич только ошельмован преломлением над головою шпаги» (IX, 374). Дворянская историография рассматривала самодержавную государственность как единственно возможную форму власти. В ее представлении народное движение может привести лишь к хаосу и гибели государства. Не только реакционные, но и либеральные мыслители XVIII - начала XIX в. считали, что народное восстание несет с собой общественный хаос. Просветительская точка зрения, особенно в ее демократическом - руссоистском или радищевском - варианте, исходила из представлений о народном суверенитете и праве угнетенных на восстание. Совершенно с иных, чем у дворянских идеологов, позиций, просветительство было также нормативно. Оно делило государственные системы на правильные и неправильные и для каждого народа в данный исторический момент допускало лишь одну возможность.
Позиция Пушкина была принципиально иной. Увидев раскол общества на две противопоставленные, борющиеся силы, он понял, что причина подобного раскола лежит не в чьей-либо злой воле, не в низких нравственных свойствах той или иной стороны, а в глубоких социальных процессах, не зависящих от воли или намерений людей. Поэтому Пушкину глубоко чужд односторонне-дидактический подход к истории. Он в борющихся сторонах видит не представителей порядка и анархии, не борцов за «естественное» договорное общество и нарушителей исконных прав человека. Он видит, что у каждой стороны есть своя, исторически и социально обоснованная «правда», которая исключает для нее возможность понять резоны противоположного лагеря. Более того, и у дворян, и у крестьян есть своя концепция законной власти и свои носители этой власти, которых каждая сторона с одинаковыми основаниями считает законными. Екатерина - законная дворянская царица, и ее управление соответствует правовым идеалам дворянства. Сама законность принципов ее власти делает, в глазах дворянина, второстепенным вопрос о недостатках ее личного характера, неизбежном спутнике самодержавия. И старик Гринев, в облике которого Пушкин сознательно приглушил черты аристократического фрондерства, сведя их с пьедестала самостоятельной политической позиции до уровня характеристической черты человека эпохи, наставляет сына: «Служи верно, кому присягнешь...» (VIII, 282). С точки зрения героев-дворян, Пугачев - «злодей». Иван Кузьмич говорит Пугачеву: «Ты мне не государь», а Иван Игнатьич повторяет: «Ты нам не государь» (324-325). Со своей стороны, крестьяне в повести, подобно собеседнику Пушкина Д. Пьянову, считают Пугачева законным властителем, а дворян - «государевыми ослушниками». Готовя материалы к «Истории Пугачева», Пушкин записал, что яицкие казаки «кричали: Не умели вы нас прежде взять, когда у нас Хозяина не было, а теперь Батюшка наш опять к нам приехал - и вам уж взять нас не можно; да и долго ли вам, дуракам, служить женщине - пора одуматься и служить государю» (IX, 766-767). Гринев же не может признать Пугачева царем: «Я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе служить не могу» (VIII, 332).
Пушкин ясно видит, что, хотя «крестьянский царь» заимствует внешние признаки власти у дворянской государственности, содержание ее - иное. Крестьянская власть патриархальнее, прямее связана с управляемой массой, лишена чиновников и окрашена в тона семейного демократизма. На «странном» для Гринева военном совете у Пугачева «все обходились между собою как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю» (330). В этом смысле кавалерские ленты на крестьянских тулупах сподвижников Пугачева и оклеенная золотой бумагой крестьянская изба с рукомойником на веревочке, полотенцем на гвозде, ухватом в углу и широким шестком, уставленным горшками, - «дворец» Пугачева - глубоко символичны.
Но именно эта крестьянская природа политической власти Пугачева делает его одновременно вором и самозванцем для дворян и великим государем для народа. Пугачев сам говорит Гриневу, что «кровопийцем» его называет «ваша братья» (352), а Гринев-старший знает, как и все дворяне, что цель «гнусного бунта» была «ниспровержение престола и истребление дворянского рода» (369).
Осознание того, что социальное примирение сторон исключено, что в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду, по-новому раскрыло Пушкину уже давно волновавший его вопрос о жестокости как неизбежном спутнике общественной борьбы. В 1831 г. Пушкин, напряженно ожидавший новой «пугачевщины», взволнованно наблюдал проявления жестокости восставшего народа. 3 августа 1831 г. он писал Вяземскому: «...ты верно слышал о возмущениях Новгородских и Старой Руси. Ужасы. Более ста человек генералов, полковников и офицеров перерезаны в Новг<ородских> поселен<иях> со всеми утончениями злобы. Бунтовщики их секли, били по щекам, издевались над ними, разграбили дома, износильничали жен; 15 лекарей убито <...> бунт Старо-Русской еще не прекращен. Военные чиновники не смеют еще показаться на улице. Там четверили одного генерала, зарывали живых, и проч. Действовали мужики, которым полки выдали своих начальников. - Плохо, Ваше сиятельство» (XIV, 204-205). Впечатления Пушкина в этот период, видимо, совпадали с мыслями его корреспондента, видевшего события вблизи, Н. М. Коншина, который писал Пушкину: «Как свиреп в своем ожесточении добрый народ русской! жалеют и истязают...» (XIV, 216). Эту двойную природу народной души - добрую, но ожесточенную - Пушкин тогда попробовал воплотить в образе Архипа, убивающего чиновников и спасающего кошку.
К моменту создания «Капитанской дочки» позиция Пушкина изменилась: мысль о жестокости крестьян заменилась представлением о роковом и неизбежном ожесточении обеих враждующих сторон. Он начал тщательно фиксировать кровавые расправы, учиненные сторонниками правительства. В «Замечаниях о бунте» он писал: «Казни, произведенные в Башкирии генералом князем Урусовым, невероятны. Около 130 человек были умерщвлены посреди всевозможных мучений! «Остальных человек до тысячи (пишет Рынков) простили, отрезав им носы и уши"» (IX, 373). Рядом с рассказом о расстреле пугачевцами Харловой и ее семилетнего брата, которые перед смертью «сползлись и обнялися - так и умерли», Пушкин внес в путевые записки картину зверской расправы правительственных войск с ранеными пугачевцами. «Когда под Тат<ищевой> разбили Пугачева, то яицк<их> прискакало в Оз<ерную> израненных, - кто без руки, кто с разрубл<енной> головою <...>. А гусары галицынские и Хорвата так и ржут по улицам, да мясничат их» (IX, 496-497).
Пушкин столкнулся с поразившим его явлением: крайняя жестокость обеих враждующих сторон проистекала часто не от кровожадности тех или иных лиц, а от столкновения непримиримых социальных концепций. Добрый капитан Миронов не задумываясь прибегает к пытке, а добрые крестьяне вешают невиновного Гринева, не испытывая к нему личной вражды: «Меня притащили под виселицу. "Не бось, не бось", - повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить» (VIII, 325).
В том, что жестокость нельзя объяснить случайными причинами или характерами отдельных людей, убедил Пушкина рассказ Крылова о том, какое ожесточение вызвала между детьми даже «игра в пугачевщину»: «Дети разделялись на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные. <...> ...Произошло в ребятах, между коими были и взрослые, такое остервенение, что принуждены были игру запретить. Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов (живой доныне). Мертваго, поймав его, в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. - Его отцепил прохожий солдат» (IX, 492).
Невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны открылись Пушкину во всем своем роковом трагизме. Это только подчеркивалось тем, что, излагая события глазами наблюдателя-дворянина, Пушкин показывал социальную узость и необъективность точки зрения повествователя. Гринев пишет: «Шайка выступила из крепости в порядке» (VIII, 336), и стилистический оксюморон «шайка выступила», подчеркнутый обстоятельством образа действия «в порядке», показывает и объективную картину выступления войска крестьян, и невозможность для наблюдателя-дворянина увидеть в этом войске что-либо, кроме шайки. Так построена вся ткань повествования. Отсюда, бесспорно, вытекает и то, что вызывавшие длительные споры сентенции повествователя принадлежат не Пушкину. Но из этого еще не вытекает того, что Пушкин с ними не согласен.
Определение отношения автора к изображаемым им лагерям - коренной вопрос в проблематике «Капитанской дочки». Спор о том, кому следует приписать ту или иную сентенцию в тексте, не приблизит решения этого вопроса, ибо ясно, что сам способ превращения исторических героев в рупор авторских идей был Пушкину глубоко чужд. Гораздо существеннее проследить, какие герои и в каких ситуациях вызывают симпатии автора. Когда-то, создавая оду «Вольность», Пушкин считал закон силой, стоящей над народом и правительством, воплощением справедливости. Сейчас перед ним раскрылось, что люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости, причем законное с точки зрения одной социальной силы оказывается беззаконным с точки зрения другой. Это убеждение обогатило Пушкина высоким историческим реализмом, позволило увидеть в истории столкновение реальных классовых сил и подвело к созданию таких глубоких по социальной аналитичности произведений, как «Сцены из рыцарских времен».
Но это же проникновение в законы истории снова и по-новому поставило перед Пушкиным издавна волновавший его вопрос о соотношении исторически неизбежного и человечного. Мысль о том, что исторический прогресс неотделим от человечности, постоянно в той или иной форме присутствовала в сознании Пушкина.
Диалектика прав исторической закономерности и прав человеческой личности волновала Пушкина с 1826 г. Но теперь история предстала как внутренняя борьба, а не как некое единое движение, и Пушкин встал перед вопросом соотношения социальной борьбы и этического критерия гуманности.
Пушкин раскрывает сложные противоречия, возникающие между политическими и этическими коллизиями в судьбах его героев. Справедливое с точки зрения законов дворянского государства оказывается бесчеловечным. Но было бы недопустимым упрощением отрицать, что этика крестьянского восстания XVIII в. раскрылась Пушкину не только в своей исторической оправданности, но и в чертах, для поэта решительно неприемлемых. Сложность мысли Пушкина раскрывается через особую структуру, которая заставляет героев, выходя из круга свойственных им классовых представлений, расширять свои нравственные горизонты. Композиция романа построена исключительно симметрично. Сначала Маша оказывается в беде: суровые законы крестьянской революции губят ее семью и угрожают ее счастью. Гринев отправляется к крестьянскому царю и спасает свою невесту. Затем Гринев оказывается в беде, причина которой на сей раз кроется в законах дворянской государственности. Маша отправляется к дворянской царице и спасает жизнь своего жениха.
Рассмотрим основные сюжетные узлы. До десятой главы действие подчинено углублению конфликта между дворянским и крестьянским мирами. Герой, призванный воспитанием, присягой и собственными интересами стоять на стороне дворянского государства, убежден в справедливости его законов. Нравственные и юридические нормы его среды совпадают с его стремлениями как человека. Но вот он в осажденном Оренбурге узнает об опасности, грозящей Маше Мироновой. Как дворянин и офицер, он обращается к своему начальнику по службе с просьбой о помощи, но в ответ слышит лекцию о предписаниях военного устава: «- Ваше превосходительство, прикажите взять мне роту солдат и полсотни казаков и пустите меня очистить Белогорскую крепость.
Генерал глядел на меня пристально, полагая, вероятно, что я с ума сошел (в чем почти и не ошибался).
"Как это? Очистить Белогорскую крепость?" - сказал он наконец.
- Ручаюсь вам за успех, - отвечал я с жаром. - Только отпустите меня.
"Нет, молодой человек", - сказал он, качая головою. - "На таком великом расстоянии неприятелю легко будет отрезать вас от коммуникации с главным стратегическим пунктом и получить над вами совершенную победу. Пресеченная коммуникация..."
Я испугался, увидя его завлеченного в военные рассуждения...» (VIII, 343).
Речи и действия генерала справедливы и обоснованы с уставной точки зрения. Они законны и закономерны. Дав Гриневу войска, он нарушил бы правила военной теории; не дав их, он нарушает лишь требования человечности. Канцеляризм оборотов речи генерала подчеркивает новую сторону идеи законности: она оборачивается к герою своей формальной, бесчеловечной стороной. Это особенно ясно после того, как Гринев раскрывает генералу интимную заинтересованность в судьбе Маши Мироновой. Он слышит ответ: «Бедный малый! Но все же я никак не могу дать тебе роту солдат и полсотни казаков. Эта экспедиция была бы неблагоразумна; я не могу взять ее на свою ответственность» (343). Генерал как человек сочувствует Гриневу, но действует как чиновник.
Гринев предпринимает совершенно неожиданный для русского дворянина и офицера XVIII в. шаг (недаром он сам называет свою мысль «странной»): он выходит из сферы действия дворянских законов и обращается за помощью к мужицкому царю. Однако в стане восставших действуют свои законы и нормативные политические идеи, которые столь же равнодушны к человеческой трагедии Гринева. Более того, как дворянин, Гринев враждебен народу, и законы восстания, политические интересы крестьян требуют не оказывать ему помощь, а уничтожить его. Подобное действие вытекало бы не из жестокости того или иного лица, а из автоматического применения общего закона к частному случаю. Желая остаться дворянином и получить помощь от Пугачева, Гринев явно непоследователен. На это тотчас же указывает сподвижник Пугачева Белобородов. Он говорит: «...не худо и господина офицера допросить порядком: зачем изволил пожаловать. Если он тебя государем не признает, так нечего у тебя и управы искать, а коли признает, что же он до сегодняшнего дня сидел в Оренбурге с твоими супостатами? Не прикажешь ли свести его в приказную, да запалить там огоньку: мне сдается, что его милость подослан к нам от оренбургских командиров» (VIII, 348). Совет этот не выдает в его авторе какой-либо особой жестокости: пытка в XVIII в., как Пушкин отчетливо подчеркнул в двух параллельных сценах и специальном размышлении Гринева, входила в нормальную практику дворянского государства. Что же касается сущности недоверия Белобородова к Гриневу, то оно вполне оправдывается классовыми интересами крестьянской революции. Белобородов не верит Гриневу, потому что видит в нем дворянина и офицера, не признающего власти мужицкого царя и преданного интересам мира господ. Он имеет все основания заподозрить в Гриневе шпиона и, оставаясь в пределах интересов своего лагеря, совершенно прав. Этого не может не признать и Гринев: «Логика старого злодея показалась мне довольно убедительною. Мороз пробежал по всему моему телу...» (348). Следует учесть, что характеристика Белобородова как злодея - дань социальной позиции Гринева, который оправдывает прибегающего к пытке капитана Миронова нравами эпохи. Тогда станет ясно, что стремление пугачевского «фельдмаршала» отождествить живого человека с его социальной группой и перенести на его личность весь свой - справедливый - социальный гнев, обращаться с каждым из представителей враждебного класса по политическим законам отношения к этому классу повторяет логику остальных героев произведения: Мироновых, зуриных и других. По этим же законам действует и совсем не «злодей», а заурядный человек своего мира, Зурин. Одних слов: «Государев кум со своею хозяюшкою», то есть свидетельства о принадлежности пойманных людей к миру восставших, ему достаточно, чтобы, не размышляя, отправить Гринева в острог и приказать «хозяюшку» к себе «привести» (VIII, 361). Но вот Гринев арестован, он приведен на суд. Его судьи - «пожилой генерал, виду строгого и холодного, и молодой гвардейский капитан, лет двадцати восьми, очень приятной наружности, ловкий и свободный в обращении» (367) - тоже поступают «по законам». Они видят в Гриневе только связанного с «бунтовщиками» политического противника, а не человека. Уверенность же Гринева в том, что ему удастся оправдаться, зиждилась совсем на иных основаниях - чувстве своей человеческой правоты. С точки зрения дворянских законов Гринев действительно виноват и заслуживает осуждения. Не случайно приговор ему произносит не только дворянский суд, но и родной отец, который называет его «ошельмованным изменником». Показательно, что не позорная казнь, ожидающая сына, составляет, по мнению Гринева-отца, бесчестие, а измена дворянской этике. Казнь даже возвышает, если связана с возвышенными, для дворянина, умыслами и делами. «Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте, отстаивая то, что почитал святынею своей совести; отец мой пострадал вместе с Волынским и Хрущевым. Но дворянину изменить своей присяге, соединиться с разбойниками, с убийцами, с беглыми холопьями!..» (370).
Как только Гринев понял, что судьям нет дела до человеческой стороны его поступков, он прекращает самозащиту, боясь впутать Машу в бесчеловечный процесс формалистического судопроизводства.
Везде, где человеческая судьба Маши и Гринева оказывается в соприкосновении с оправданными внутри данной политической системы, но бесчеловечными по сути законами, жизни и счастью героев грозит смертельная опасность.
Но герои не погибают: их спасает человечность. Машу Миронову спасает Пугачев. Ему нечем опровергнуть доводы Белобородова: политические интересы требуют расправиться с Гриневым и не пощадить дочь капитана Миронова. Но то чувство, которое примитивно, но прямо выразил Хлопуша, упрекнув Белобородова: «Тебе бы все душить, да резать. <...> Разве мало крови на твоей совести?» (VIII, 349), - руководит и Пугачевым. Он поступает так, как ему велят не политические соображения, а человеческое чувство. Он милостив, следовательно, непоследователен, ибо отступает от принципов, которые сам считает справедливыми. Но эта непоследовательность спасительна, ибо человечность таит в себе возможность более глубоких исторических концепций, чем социально оправданные, но схематичные и социально релятивные «законы». В этом смысле особо знаменательно то, что Пугачев одобрительно отзывается о попадье, которая, спасая Машу, обманула пугачевцев: «Хорошо сделала кумушка-попадья...» (356).
Судьба Гринева, осужденного - и, с точки зрения формальной законности дворянского государства, справедливо, - в руках Екатерины II. Как глава дворянского государства Екатерина II должна осуществить правосудие и, следовательно, осудить Гринева. Замечателен разговор ее с Машей Мироновой: «„Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?" - Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия» (372). Противопоставление милости и правосудия, невозможное ни для просветителей XVIII в., ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина. Справедливость - следование законам - осуждает на казнь сначала Клавдио, а затем и самого Анджело, милость - спасает их: «И Дук его простил...» Петр «прощенье торжествует, / Как победу над врагом», «виноватому вину / Отпуская, веселится...» (III, 409). Тема милости становится одной из основных для позднего Пушкина. Он включил в «Памятник» как одну из своих высших духовных заслуг то, что он «милость к падшим призывал». «Милость» для Пушкина - отнюдь не стремление поставить на деспотизм либеральную заплату. Речь идет об ином: Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной на подлинно человеческих отношениях. Поэт раскрывает несостоятельность политических концепций, которыми руководствуются герои его повести, следующим образом: он заставляет их переносить свои политические убеждения из общих сфер на судьбу живой человеческой личности, видеть в героях не Машу Миронову и Петра Гринева, а «дворян» или «бунтовщиков». В основе авторской позиции лежит стремление к политике, которая возводит человечность в государственный принцип, не заменяющий человеческие отношения политическими, а превращающий политику в человечность. Но Пушкин - человек трезвого политического мышления. Утопическая мечта об обществе социальной гармонии им выражается не прямо, а через отрицание любых политически реальных систем, которые могла предложить ему историческая действительность: феодально-самодержавных и буржуазно-демократических («слова, слова, слова...»). Поэтому стремление Пушкина положительно оценить те минуты, когда люди политики, вопреки своим убеждениям и «законным интересам», возвышаются до простых человеческих душевных движений, - совсем не дань «либеральной ограниченности», а любопытнейшая веха в истории русского социального утопизма - закономерный этап на пути к широчайшему течению русской мысли XIX в., включающему и утопических социалистов, и крестьянских утопистов-уравнителей, и весь тот поток духовных исканий, который, по словам В. И. Ленина, «выстрадал», подготовил русский марксизм.
В связи со всем сказанным приходится решительно отказаться как от упрощения от распространенного представления о том, что образ Екатерины II дан в повести как отрицательный и сознательно сниженный. Для того чтобы доказать этот тезис, исследователям приходится совершать грубое насилие над пушкинским текстом. Приведем один пример. Д. Д. Благой в богатой тонкими наблюдениями книге «Мастерство Пушкина» приводит обширную цитату из знаменитой сцены встречи Маши Мироновой и императрицы в царско-сельском парке, обрывая ее на словах: «Как неправда! - возразила дама, вся вспыхнув» - и комментируя: «От „прелести неизъяснимой" облика незнакомки, как видим, не остается и следа. Перед нами не приветливо улыбающаяся „дама", а разгневанная, властная императрица, от которой бесполезно ждать снисхождения и пощады.
Тем ярче по сравнению с этим проступает глубокая человечность в отношении к Гриневу и его невесте Пугачева».
Однако «Капитанская дочка» - настолько общеизвестное произведение, что и неподготовленному читателю ясно: в повести Пушкина Екатерина II помиловала Гринева, подобно тому как Пугачев Машу и того же Гринева. Что же после этого означают слова о том, что от нее «бесполезно ждать снисхождения и пощады»? В исследовательской литературе с большой тонкостью указывалось на связь изображения императрицы в повести с известным портретом Боровиковского. Однако решительно нельзя согласиться с тем, что бытовое, «человеческое», а не условно-одическое изображение Екатерины II связано со стремлением «снизить» ее образ или даже «разоблачить» ее как недостойную своей государственной миссии правительницу. Пушкину в эти годы глубоко свойственно представление о том, что человеческая простота составляет основу величия (ср., например, стихотворение «Полководец»).
Именно то, что в Екатерине II, по повести Пушкина, наряду с императрицей живет дама средних лет, гуляющая по парку с собачкой, позволило ей проявить человечность. «Императрица не может его простить», - говорит Екатерина II Маше Мироновой. Однако она не только императрица, но и человек, и это спасает героя, а непредвзятому читателю не дает воспринять образ как односторонне отрицательный.
Ставить вопрос: на чьей из двух борющихся сторон стоит Пушкин? - значит не понимать идейной структуры повести. Пушкин видит роковую неизбежность борьбы, понимает историческую обоснованность крестьянского восстания, отказывается видеть в его руководителях «злодеев». Но он не видит пути, который от идей и действий любого из борющихся лагерей вел бы к тому обществу человечности, братства и вдохновения, туманные контуры которого возникали в его сознании.
Вопрос об отношении Пушкина к социально-утопическим учениям Запада 1820-1830-х гг. и его роли в развитии русского утопизма - не только не изучен, но и не поставлен. Между тем вне этой проблематики многое в творчестве позднего Пушкина не может быть понято или получает неправильное истолкование. Настоящий очерк не ставит и не может ставить перед собой задачи изучения этих сторон творчества Пушкина, однако не учитывать их невозможно.
Утопические идеи 1820-1830-х гг. при всем своем разнообразии имели некоторые общие черты: критику капитализма как экономической системы, буржуазной демократии как политической системы, разочарование в политической борьбе, которую приравнивают к буржуазному политиканству, разочарование в насильственной революции как приводящей к буржуазным порядкам. Разочарование в парламентских формах политической жизни в сочетании с отсутствием ясного представления об исторических путях, которые могут привести к грядущему справедливому обществу, породило у определенной части утопистов преувеличенные надежды на правительство, особенно на личную власть, якобы способную возвыситься над современным ему обществом. В этом отношении, например, показательна сложная диалектика отношения Белинского к правительству в конце 1830-х гг.
Весьма любопытно отношение к этому вопросу Пушкина - автора «Капитанской дочки».
В период «Полтавы» поэт, перед которым раскрылась закономерность как основная черта истории человечества, склонен был считать великим лишь того исторического деятеля, который победил в себе все случайное, индивидуальное, человеческое, слив свое «я» без остатка с прогрессивным историческим развитием. Но уже с «Героя», с его требованием оставить «герою сердце», все более выдвигается вперед представление о том, что прогрессивность исторического деятеля измеряется степенью его человечности. У этого вопроса был и другой аспект. Начало 1830-х гг. - время роста антисамодержавных настроений Пушкина. В «Моей родословной» и «Дубровском» правительство, опирающееся на псевдоаристократию и чиновников, - основной враг Царь - воплощенное государство, вершина его аппарата. Во второй половине 1830-х гг. для Пушкина характерны утопические попытки отделить личность царя от государственного аппарата. Отделив его - живого человека - от бездушной бюрократической машины, он надеялся, сам ощущая утопичность своих надежд (в 1834 г. он писал в дневнике о безнравственности политических привычек Николая I: «...что ни говори, мудрено быть самодержавным» - XII, 329), на помощь человека, стоящего во главе государства, в деле преобразования общества на человеческой основе, создания общества, превращающего человечность и доброту из личного свойства в государственный принцип. Таков Дук в «Анджело», Петр в «Пире Петра Первого». В этом смысле любопытно, и это отметил Ю. Г. Оксман, что в «Капитанской дочке» подчеркнута, по сравнению с «Историей Пугачева», роль Пугачева как руководителя народного государства: в «Истории Пугачева» Пушкин был склонен видеть в нем отважного человека, но игрушку в руках казачьих вожаков. Так, Пушкина привлекло «приватное известие» о том, что якобы арестованный Пугачев «уличал» своих сподвижников, «что они несколько дней упрашивали (в вариантах выразительнее: „тр<ебовали>") его принять на себя имя пок<ойного> государя и быть бы их предводителем, от чего он долго отрицался, а наконец хотя и согласился, но все делал с их воли и согласия, а они иногда и без и против его» (IX, 771-772). Из тех же соображений Пушкин привлек рассказ о гибели любимца Пугачева Карницкого: «Уральск<ие> каз<аки> из ревности в Тат<ищевой> посадили его в куль да бросили в воду. - Где Карн<ицкий>, спросил Пугачев. - Пошел к матери по Яику, отвечали они. Пугачев махнул рукою и ничего не сказал. - Такова была воля яицк<им> казакам!» (IX, 496).
А в «Капитанской дочке» Пугачев наделен достаточной властью, чтобы самостоятельно и вопреки своим сподвижникам спасти и Гринева, и Машу Миронову. Пушкин начинает ценить в историческом деятеле способность проявить человеческую самостоятельность, не раствориться в поддерживающей его государственной бюрократии, законах, политической игре. Прямое, без посредующих звеньев, обращение Маши к Екатерине II, доступность и человечность Духа, который не ставит между жизнью и собой мертвой фикции закона, независимость Пугачева от мнения своих «пьяниц», которые «не пощадили бы бедную девушку» (VIII, 356), обеспечивают счастливые развязки человеческих судеб.
Было бы заблуждением считать, что Пушкин, видя ограниченность (но и историческую оправданность) обоих лагерей - дворянского и крестьянского - приравнивал их в этическом плане. Крестьянский лагерь и его руководители привлекали Пушкина своей поэтичностью, которой он, конечно, не чувствовал ни в оренбургском коменданте, ни при дворе Екатерины. Поэтичность же была для Пушкина связана не только с колоритностью ярких человеческих личностей, но и с самой природой народной «власти», чуждой бюрократии и мертвящего формализма.
Русское общество конца XVIII в., как и современное поэту, не удовлетворяет его. Ни одна из наличных социально-политических сил не представляется ему в достаточной степени человечной. В этом смысле любопытно соотнесение Гринева и Швабрина. Нельзя согласиться ни с тем, что образ Гринева принижен и оглуплен, вроде, например, Белкина в «Истории села Горюхина», ни с тем, что он лишь по цензурным причинам заменяет центрального героя типа Дубровского - Шванвича.
Гринев - не рупор идей Пушкина. Он русский дворянин, человек XVIII в., с печатью своей эпохи на челе. Но в нем есть нечто, что привлекает к нему симпатии автора и читателей: он не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен. Ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полностью. В нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени. Отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях падает и на Гринева. В этом - глубокое отличие Гринева от Швабрина, который без остатка умещается в игре социальных сил своего времени. Гринев у пугачевцев на подозрении как дворянин и заступник за дочь их врага, у правительства - как друг Пугачева. Он не «пришелся» ни к одному лагерю. Швабрин - к обоим: дворянин со всеми дворянскими предрассудками (дуэль), с чисто сословным презрением к достоинству другого человека, он становится слугой Пугачева. Швабрин морально ниже, чем рядовой дворянин Зурин, который, воспитанный в кругу сословных представлений, не чувствует их бесчеловечность, но служит тому, в справедливость чего верит. Для Пушкина в «Капитанской дочке» правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу».
После работы Ю.М. Лотмана появились новые исследования, где предприняты другие подходы к анализу пушкинской повести.
В биографическом контексте рассматривает творчество Пушкина Г.М. Седова. В центре исследования находится изучение творческих и духовных исканий Пушкина в последний год его жизни в контексте драматических событий преддуэльной истории. Как пишет автор диссертации, в последний период, который пришелся на 1830-е годы (иногда этот период ограничивают рамками 1834 -1837 годов)1, помимо существенных изменений художественной системы наметился выход Пушкина на новый уровень решения нравственных и философских проблем общечеловеческого масштаба. Характерной чертой его художественной философии этого периода становится нарастающий интерес к судьбе ординарного человека, способного перед лицом драматических событий внутренне преображаться, противопоставляя жизненным испытаниям крепость своих нравственных устоев. В это время первостепенное значение приобретали для Пушкина поэтизация исконных нравственных начал человеческого бытия и выявление мятежного потенциала ординарных героев, скрытого под оболочкой их кажущегося безответного смирения, кротости и покорности («Повести Белкина», «Медный Всадник», «Капитанская дочка»). По наблюдениям А.М. Гуревича, в этот период творчества романтическое начало, изменив облик и форму, «вторглось» в сферу житейской прозы Пушкина, «затаилось в персонажах иного, внешне не романтического "белкинского" склада». Г.М. Седова пишет: «В последний период жизни Пушкина стремление сохранить себя как целостную личность, непреклонно противостоять судьбе, не изменяя своим нравственным идеалам, характеризует позицию не только литературных героев, но и самого Пушкина в последний период его жизненного пути.
В это время понимание собственных возможностей воздействия на общественную жизнь побуждает Пушкина к изданию «Современника». Через этот значительный общественный проект писатель рассчитывал выразить свою гражданскую позицию и обозначить нравственную роль литературы в обществе. Одновременно он продолжал работу над историей Петра, формулируя свою философию российской истории с верой в особое предназначение России на путях европейской цивилизации (письмо к П. Я. Чаадаеву 19 октября 1836 года). Летом 1836 года были созданы произведения так называемого каменноостровского цикла, отразившие новые нравственные принципы, по которым поэт намеревался строить отношения с миром. По образному определению В. С. Непомнящего, эти произведения можно назвать «лирическим конспектом» зрелого Пушкина .   
В этот же год была завершена работа над последним произведением большого жанра — романом «Капитанская дочка». Одним из его открытий стало решение сложнейшей художественной задачи — создания особого типа положительного героя, поставленного не в центре, а будто на периферии повествования. В «Капитанской дочке» такие герои предстают почти незаметно, в естественной простоте, олицетворяя высокость духа и верность долгу. Наблюдения писателя над судьбой человека, представшего перед лицом истории, поразили современников. Уже первые читатели романа обнаружили, что в нем «можно было видеть переход к какому-то еще новому, дальнейшему развитию Пушкина, если бы жестокая судьба русской поэзии не присудила иначе».
Как отмечает Г.М. Седова, в лирике 1836 года нашли развитие нравственные проблемы, обозначенные в произведениях предыдущего года. Пушкин по-прежнему остро ставил вопрос о несовершенстве нравственной природы человека, в том числе природы незаурядной, творческой личности, о возможности преодоления этого несовершенства через духовное возрождение и отречение от нравственных ценностей, которые предлагало современное общество.
И.З. Сурат предложила концепцию нового нравственного идеала Пушкина, основанного на терпении, смирении и «крепкой вере». Внимание поэта к общечеловеческим ценностям, выраженным, в частности, в православных текстах, к которым он обращался в последний год, невозможно трактовать, как некое внезапное обращение к вере. Нельзя не принять доводы В. Э. Вацуро,- пишет Г.М. Седова, - отмечавшего, что характерное для 1830-х годов «стремление к самоанализу, к погружению в глубины человеческого сознания и духа, к осмыслению всеобщих законов природы и бытия» проявилось в русской литературе в виде оживления философских и религиозных мотивов, когда типичным для лирики стало «противопоставление “существенности”, материальности — идеальному; внешней, чувственной оболочки — духовным сущностям; “прозы” жизни — ее “поэзии”». Г.М. Седова приходит к выводу, что в произведениях 1836 года нет речи о возможности полного разрешения волнующих Пушкина нравственных проблем, снятия трагического противоречия между идеалом и реальностью. Поэт ищет смысл жизни не в окружающей действительности, а в пространстве своей духовной жизни, и было бы странно, если бы, человек православной культуры, он стал бы искать выход из сложившегося положения вне христианской традиции.
Исследователи пишут о сквозной теме «каменноостровского цикла» Пушкина – теме свободы, странствия, путешествия и несвободы, тюрьмы, неволи, теме, которая получает соответствующее образное воплощение.
Соотношение исторической действительности и художественного вымысла в повестим
Известно, что Пушкин одновременно работал над художественным и историческим произведения о пугачёвском восстании, причем собранный им материал представлен по-разному. Следовательно, представляет интерес вопрос о способах трансформации документального источника в художественный текст.
Так, исследователь И.В. Марусова выявляет «общие черты между многократно описанными в «Истории Пугачёва» захватами крепостей и эпизодом штурма Белогорской крепости. «Более всего, – пишет И.В. Марусова, – осада Белогорской крепости напоминает штурм Нижне-Озерной крепости, что подчёркивается в тексте романа, однако некоторые подробности соотносятся с другими эпизодами «Истории Пугачёва» (захват Яицкого городка, Татищевой и Ильинской крепостей). Яркие исторические подробности «Истории Пугачёва» в романе сконцентрированы в описании захвата вымышленной крепости. Пушкин сгущает, спрессовывает воедино удалённые в реальном времени и пространстве эпизоды, чтобы на нескольких страницах представить в полном объёме противоречивую картину русского бунта, обострить кризисную ситуацию и ярче раскрыть особенности русского национального характера».
Как отмечают исследователи, важнейшими чертами пушкинского творчества являются гуманизм, народность, историзм.
Известно, что собранные исторические свидетельства о пугачевском восстании Пушкин по-разному использовал в художественной и документальной прозе.
Принципиально важной является вступительная статья Ю. Оксмана к изданию «Капитанской дочки» в серии «Литературные памятники».
Ю. Оксман пишет: Роман, первые контуры которого наметились в записной книжке Пушкина в самом конце января 1833 г., относился ко временам Пугачева, причем героем его являлся один из случайных сообщников самозванца – подпоручик 2-го гренадерского полка Михаил Александрович Шванвич (он же Шванович), сын лейб-кампанца, крестник императрицы Елизаветы Петровны. Взятый в плен 8 ноября 1773 г. под Юзеевой отрядом Чики, он доставлен был в Берду, присягнул Пугачеву и в течение нескольких месяцев состоял в его штабе в должности переводчика. В марте 1774 г., после разгрома войск Пугачева под Татищевой, Шванвич бежал в Оренбург, где вскоре был арестован. Лишенный по суду чинов и дворянства, он много лет прозябал затем в ссылке в Туруханском крае, где и умер, не дождавшись амнистии.
Краткое обвинительное заключение по делу Шванвича вошло в правительственное сообщение от 10 января 1775 г. «О наказании смертною казнию изменника, бунтовщика и самозванца Пугачева и его сообщников. С присоединением объявления прощаемым преступникам»: «Подпоручика Михаила Ивановича, — отмечалось в разделе восьмом этого документа, — за учиненное им преступление, что он, будучи в толпе злодейской, забыв долг присяги, слепо повиновался самозванцевым приказам, предпочитая гнусную жизнь честной смерти, — лишив чинов и дворянства, ошельмовать, переломя над ним шпагу» (9, кн. 1, 190).
Никаких других данных о Шванвиче Пушкин не мог заимствовать из печатных источников, так как их еще и не существовало. Естественно поэтому предположить, что поскольку архивные материалы о Шванвиче в январе 1833 г. еще были недоступны поэту, его интерес к исторической личности Шванвича определился под непосредственным воздействием каких-то устных свидетельств об этом соратнике Пугачева. И действительно, в бумагах Пушкина сохранилось несколько заметок, тематически близких плану задуманного им исторического романа. Все эти заметки восходили к рассказам современников, а иногда и знакомцев отца и старшего брата М. А. Шванвича.
Позднее, готовя для Николая I свои дополнительные замечания к «Истории Пугачева», которые по цензурным соображениям нельзя было включить в печатный текст книги, Пушкин писал: «Показание некоторых историков, утверждавших, что ни один дворянин не был замешан в пугачевском бунте, совершенно несправедливо. Множество офицеров (по чину своему сделавшиеся дворянами) служили в рядах Пугачева, не считая тех, которые из робости пристали к нему. Из хороших фамилий, был Шванвич; он был сын кронштадского коменданта, разрубившего палашем щеку гр. А. Орлова».
В другой заметке, относящейся к «анекдоту» о старом Шванвиче и А.Г. Орлове, Пушкин подробно рассказывал о том, как Александр Мартынович Шванвич, гвардейский офицер времен Петра III, буйный кутила, «повеса и силач», обезобразивший Алексея Орлова, разрубив ему щеку в «трактирной ссоре», после переворота, «возведшего Екатерину на престол, а Орлова на первую степень в государстве», «почитал себя погибшим». Однако «Орлов пришел к нему, обнял его и остался с ним приятелем». Впоследствии А. М. Шванвич служил в Новгороде, сын же его, «находившийся в команде Черны<шева>, имел малодушие пристать к Пугачеву и глупость служить ему со всеусердием. Г.<раф> А.Орлов выпросил у гос.<ударыни> смягчение приговора».
Краткие биографические данные об отце и сыне Шванвичах имели официальное назначение — они направлялись царю. Но в этих же справках нетрудно установить сейчас и некоторые наметки будущих сцен и образов задуманного Пушкиным исторического романа.
Для того чтобы точнее определить факты, известные Пушкину о будущем Швабрине, напомним данные о подпоручике Шванвиче, вошедшие в рукописное «Известие о самозванце Пугачеве», автором которого был один из летописцев осады Оренбурга – священник Иван Полянский. Копия этого «Известия», сохранившаяся в бумагах Пушкина, была использована и в «Истории Пугачева» (данные главы третьей о Хлопуше), и в «Капитанской дочке».
Как рассказывает Иван Полянский, первые сведения о переходе подпоручика Шванвича на службу к Пугачеву получены были в осажденном Оренбурге 6 ноября 1773 г. вместе с данными о разгроме самозванцем войск генерал-майора Кара. Передавая, что сам генерал едва «убрался» от преследовавших его пугачевцев, перебежчики с ужасом вспоминали о том, как подпоручик Шванвич, захваченный в плен «с прочими офицерами и солдатами», «пришедши в робость, падши пред Емелькою на колена, обещался ему, вору, верно служить, за что он, Шванович, прощен Емелькою, и, пожаловавши того ж; часу его атаманом, Емелька, остришти ему, Швановичу, косу <...> велел ему дать к его атаманству принадлежащую мужичью и разного звания толпу», после чего «и самым делом он, Шванович, ему, Емельке, верно служил, так что не только русские, но и немецкие в Оренбург присылал на Емелькино имя с большим титулом письма и манифесты варварские. Те же самые солдаты сказывают, что Емелька от генерала Кара солдат отбил больше 200 человек, которых, к присяге вор всех приведши, себе в службу взял; офицеров всех, не хотящих присяги своей нарушить, перевешал, а Ивановича одного оставил».
Рукописи Пушкина свидетельствуют о том, что замысел романа о Шванвиче родился в процессе работы поэта над романом «Дубровский». Вплотную подойдя в «Дубровском» к проблеме крестьянского восстания и к истории дворянина и офицера, изменившего своему классу, Пушкин в своем повествовании оказался несколько скованным поэтикой западноевропейских романов конца XVIII – начала XIX столетия о благородных разбойниках, борцах за униженных и оскорбленных, мстителях за поруганную справедливость. Особенно явно связан был с этой традицией (после Пушкина она вновь возродилась в романах Эжена Сю и Александра Дюма) образ центрального персонажа — однолинейно-мелодраматического Владимира Дубровского, непосредственного предшественника Шванвича.
Между 15 и 22 января 1833 г. Пушкин еще работал над начатым в октябре 1832 г. «Дубровским», а 31 января в одной из его тетрадей появляется план повести о Шванвиче. У нас нет никаких оснований утверждать, – пишет Ю.Оксман, – что новый замысел Пушкина в том или ином отношении противостоял «Дубровскому» и представлял собою принципиальный отказ от повествовательных форм, получивших воплощение в первом из этих произведений. Приемы сказа, характерные для будущей «Капитанской дочки» и очень рано закрепленные в проектах романа о Шванвиче (см. черновой набросок предисловия к нему от 5 августа 1833 г.), отнюдь не исключали других методов решения вопроса о внешней и внутренней структуре эпического письма (напомним в связи с этим хотя бы «Пиковую даму»). Повествованием о Шванвиче и Пугачеве вовсе не отменялся роман о Дубровском: на некоторое время откладывалось лишь продолжение работы над ним. Кстати сказать, известное свидетельство Пушкина в письме к жене от конца сентября 1834 г. из Болдина, обычно относимое к «Капитанской дочке», с несравненно большим основанием должно быть приурочено к «Дубровскому»: «И стихи в голову нейдут, и роман не переписываю», – отмечает исследователь. (с. 154).
Пушкин был увлечен работой над «Дубровским» в течение нескольких месяцев. Мы не располагаем ни одним свидетельством о том, чтобы он был неудовлетворен результатами своего труда, чтобы он был готов отказаться от таких своих творческих достижений в недописанном романе, как образы Троекурова, князя Верейского, кузнеца Архипа. Характеры и коллизии «Дубровского» оставили большой след в русской классической литературе. Нельзя забывать и о том, как высоко оценен был «Дубровский» его первыми читателями и критиками, в числе которых были и Белинский, и Тургенев, и Чернышевский.
Но самым значительным аргументом в пользу того, что Пушкин дорожил начатым им романом и рассчитывал вернуться к нему, является факт отказа поэта от перемещения каких бы то ни было страниц «Дубровского» в другие произведения.
Как известно, Пушкин очень широко пользовался материалом своих старых записных книжек, начатыми и не оконченными по тем или иным причинам стихотворными и прозаическими прозведениями для новых художественных построений. Так, например, из начатой им в 1829 г. повести о прапорщике Черниговского полка целая страница была перемещена в повесть «Станционный смотритель»; так, из «Романа в письмах», над которым Пушкин работал в том же 1829 г., он перенес некоторые детали бытописи в повести «Метель» и «Барышня-крестьянка», а некоторые образы, ситуации и наблюдения — в «Пиковую даму» (1834); так, в начальные главы «Египетских ночей» перенесены были стихи о «Клеопатре» (1824) и две страницы «Отрывка» («Несмотря на великие преимущества...») 1830 г., а в «Медном всаднике» (1833) и в «Родословной моего героя» (1836) ожили строфы неоконченной поэмы «Езерский» (1832—1833). Точно по таким же соображениям перемещена была в роман «Дубровский» (1832) страница из брошенной «Истории села Горюхина» (1830).
Мы могли бы значительно увеличить число примеров этого рода, но едва ли они нужны. И без этого ясно, что если бы Пушкин не собирался возвратиться к рукописи «Дубровского», он поступил бы с нею так же, как и с другими брошенными произведениями, т. е. широко использовал бы в новых повестях и романах, прежде всего — в «Капитанской дочке». Между тем ни одна строка из написанных им девятнадцати глав «Дубровского» не перешла в его более поздние начинания. Никак не подрывает этого заключения творческий учет в главе VIII «Капитанской дочки» той самой «старой меланхолической песни», которую поют и крестьяне Дубровского: «Не шуми, мати зеленая дубровушка, Не мешай мне, молодцу, думу думати». При доработке «Дубровского» эта песня легко могла быть заменена любой другой из того же цикла.
6 февраля 1833 г. Пушкин обрывает работу над «Дубровским», а через три дня обращается к А. И. Чернышеву с просьбою о предоставлении ему доступа к «следственному делу о Пугачеве». Все эти даты достаточно красноречивы и не нуждаются в комментариях. Между тем популяризаторы легенды об интересе Пушкина в начале 1833 г. к биографии генералиссимуса Суворова, а не к восстанию Пугачева, почему-то никогда к рабочему календарю и бумагам Пушкина не обращались и никаких выводов из совершенно безошибочно устанавливаемой последовательности фактов творческой истории «Дубровского», романа о Шванвиче и монографии о Пугачеве не делали.
Имя Шванвича стоит в центре еще двух дошедших до нас планов задуманного Пушкиным исторического романа. Один из них, возможно, даже предшествовал тому, который оформился 31 января 1833 г. В нем Шванвич связан еще не с Пугачевым, а с его ближайшим соратником — Перфильевым.
Афанасий Петрович Перфильев, сотник Яицкого казачьего войска, был главою тайной делегации, прибывшей незадолго до восстания Пугачева в Петербург и пытавшейся через графа А. Г. Орлова найти путь к Екатерине II, чтобы вручить ей петицию о нуждах казачества, разоряемого своими старшинами и бюрократической агентурой центральной власти. Миссия Перфильева оказалась безуспешной. Однако, когда до Петербурга дошли вести о первых успехах Пугачева под Оренбургом, при дворе возник проект использования Перфильева в качестве правительственного эмиссара для отвращения казачества от самозванца и для захвата последнего. Перфильев спешно выехал в район восстания, но вместо борьбы с Пугачевым присоединился к нему 6 декабря 1773 г. в Берде и вскоре занял один из руководящих постов в штабе мятежников. Захваченный в конце 1774 г. под Черным Яром, Перфильев оказался единственным из соратников Пугачева, отказавшимся «принести покаяние», за что лишен был «церковного причастия» и оставлен под «вечной анафемой». Приговоренный к четвертованию, Перфильев обнаружил исключительную твердость духа и в самый момент казни, 10 января 1775 г. Как свидетельствует использованная Пушкиным рукопись воспоминаний И. И. Дмитриева, очевидца казни, Пугачев «во все продолжение чтения манифеста, глядя на собор, часто крестился, между тем как сподвижник его, Перфильев, немалого роста, сутулый, рябой и свиреповидный, стоял неподвижно, потупя глаза в землю».
Заметка о Шванвиче и Перфильеве имеет в бумагах Пушкина всего три строки: Кулачный бой — Шванвич — Перфильев —Перфильев, купец — Шванвич за буйство сослан в деревню — встречает Перфильева.
Таким образом, завязкой романа в первом его варианте являлась встреча Шванвича с Перфильевым в Петербурге. Не случаен был в этом контексте и «купец», упоминаемый в плане рядом с Перфильевым. Это Евстафий Долгополов, разорившийся ржевский купец, соратник Пугачева, предложивший правительству, после разгрома повстанцев под Казанью, захватить и выдать Пугачева. В своем письме к князю Г. Г. Орлову Долгополов ссылался на содействие, якобы обещанное ему Перфильевым. Документы позднейшего следствия о Пугачеве и его сообщниках обнаружили совершенную непричастность Перфильева к афере Долгополова. Да и самый образ этого сподвижника Пугачева, его действия в пору восстания, его героическое поведение во время следствия, суда и казни говорили о том, что именно Перфильев являлся с начала и до конца самым последовательным врагом самодержавно-помещичьего государства. Об этом, кстати сказать, свидетельствовала и запись о Перфильеве самого Пушкина, сделанная им в 1834 г. в процессе его работы над бумагами Д. Н. Бантыша-Каменского о событиях 1773—1775 гг.: «Перфильев сказал: пусть лучше зароют меня живого в землю, чем отдаться в руки государыни».
Третий вариант повести о Шванвиче исключает из числа ее персонажей Перфильева, а вместе с ним и петербургскую завязку отношений между героями. В новом проекте Пушкин непосредственно связывает Шванвича с самим Пугачевым теми же нитями («Метель, кабак, разбойник вожатый»), которые были впоследствии развернуты в «Капитанской дочке»:
Крестьянский бунт — помещик пристань держит, сын его.
Метель — кабак — разбойн.<ик> вожатый — Шванвич ст.<арый>. Молод.<ой> чел.<овек> едет к соседу, бывш.<ему> воеводой, — Марья Ал. сосватана за плем.<янника>, кот.<орого> не люб.<ит>. М.<олодой?> Шв.<анвич> встречает разб.<ойника> вожат.<ого> — вступает к Пугачеву. Он предвод.<ительствует> шайкой — является к Марье Ал. — спасает семейство и всех.
Последняя сцена — мужики отца его бунтуют, он идет на помощь — уезжает — Пугачев разбит — мол.<одой> Шванвич взят — отец едет просить. Орлов. Екатер.<ина>. Дидерот. Казнь Пугачева.
Если для двух первых планов повести о Шванвиче характерно отсутствие любовной интриги (свидетельство, конечно, не о том, что эта интрига вообще могла отсутствовать в повести, а лишь. о том, что любовная коллизия не играла в ней существенной роли), то в третьем варианте плана этот узел начинает завязываться. Правда, образ Марьи Александровны <или Алексеевны?>, дочери «соседа» Шванвичей, в новом плане едва намечен, он еще, так сказать, «проходной», лишенный тех черт характера, которые определяют функцию Марьи Ивановны как одного из центральных персонажей будущей «Капитанской дочки». Но не случайно, что именно Марью Александровну спасает герой повести от пугачевцев, в рядах которых активно действует и сам, подобно будущему Швабрину.
В третьем варианте плана нет ни Гринева, ни семьи Мироновых, ни капитанской дочки. Место действия в плане не определено, но во всяком случае это не Белогорская крепость, а помещичья усадьба в одной из поволжских губерний. Судя по наметкам «последней сцены» нового варианта романа («мужики отца его бунтуют, он идет на помощь»), в 1833 г. уже определились контуры «пропущенной главы» будущей «Капитанской дочки», той самой главы, которую Пушкин в 1836 г. изъял из черновой редакции уже законченного романа перед его перепиской для сдачи в цензуру. С окончательной редакцией «Капитанской дочки» связана и концовка третьего варианта ее плана («Казнь Пугачева»), навеянная, видимо, знакомством Пушкина с рукописью неизданных воспоминаний И. И. Дмитриева, оказавшихся в его распоряжении не ранее осени 1833 г.
В то же время можно утверждать, что старый Шванвич в начальных планах романа еще не имел ничего общего с Андреем Петровичем Гриневым: Шванвич-отец даже «пристань держит», т. е. явно связан с разбойничьей вольницей. Во второй главе «Капитанской дочки» сохранился отдаленный след этой характеристики старого Шванвича — мы имеем в виду описание степного постоялого двора, к которому выводит Пугачев во время бурана кибитку Гринева: «Постоялый двор, или, по-тамошнему, умет, находился в стороне, в степи, далече от всякого селения, и очень походил на разбойническую пристань».
Чем дальше Пушкин отходил от первых вариантов фабулы своего романа о дворянине-пугачевце, тем резче менялся и образ отца героя. В «Капитанской дочке» Андрей Петрович Гринев прежде всего человек строгого долга, носитель просветительских принципов общественной морали, высокие понятия которого о служении дворянина и офицера государству определяют его наставления сыну при отправке последнего в армию: «Служи верно, кому присягнешь; слушайся начальников; за их лаской не гоняйся; на службу не напрашивайся; от службы не отговаривайся; и помни пословицу: береги платье снову, а честь смолоду». Эту «честь» сохранил и он сам, преждевременно уйдя в отставку, чтобы отстоять то, «что почитал святынею своей совести».
Образ старого оппозиционера, прозябающего в деревенской глуши за свой рыцарственный легитимизм в 1762 г., за свое отчуждение от растленного двора Екатерины II и ее фаворитов, принадлежал, как известно, к числу любимейших образов Пушкина (см. «Мою родословную», «Родословную Пушкиных и Ганнибалов», данные о «славном 1762 годе» в «Дубровском»). Этот образ был связан даже с семейными преданиями об опале деда поэта, Льва Александровича:
Мой  дед,  когда  мятеж  поднялся
Средь петергофского двора,
Как  Миних  верен оставался
Паденью третьего  Петра.
Рукопись последней редакции «Капитанской дочки» позволяет установить, что Андрей Петрович Гринев «служил при графе Минихе и вышел в отставку в 1762 году» (см. раздел «Из вариантов рукописей», с. 87). Таким образом и он «как Миних верен оставался паденью третьего Петра». Эта дата отставки старика Гринева, исключенная из печатного текста, объясняет и опальное пребывание его в деревне, и постоянное раздражение при чтении «Придворного календаря», и нежелание отправить Петрушу на службу в гвардию, в Петербург. В начальных планах романа и самый факт появления молодого Шванвича в штабе мнимого Петра III мотивировался, вероятно, старыми семейными счетами Шванвичей с Екатериной II, что позволяло и его «измену» трактовать не как сознательный переход дворянина и гвардейца на сторону крестьянской революции, не как попытку того или иного компромисса с последней (мотивировки для подцензурного издания пушкинской поры совершенно, конечно, неприемлемые), а как случайную трагедию одного из членов правящего класса, оказавшегося, по мотивам особого и сугубо личного порядка, в стане восставших крепостных рабов.

Глава 3. Поэтика пространства в повести Пушкина «Капитанская дочка».
При множестве работ, посвященных поэтике Пушкина, пространственные образы повести «Капитанская дочка» редко становится предметом специального рассмотрения. Теоретические труды по поэтике пространства, определяя типы пространственных локусов, называют приватные локусы (жилища персонажей), социальные (департамент, присутствие), природные (степь, море), комплексные (бал, игра в карты), динамичные (дорога), но не выделяют темницу как особый тип художественного пространства. Пространственный образ темницы, упоминаемый лишь применительно к романтическому творчеству Пушкина, теоретически не осмыслен.
Противостоящие одна другой пространственные характеристики группируются по принципам верх/низ, открытость/замкнутость, восток/запад и др., и создают соответствующие образные ряды, которые тоже, в свою очередь, могут раздваиваться, приобретая окончательный смысл как спасительные или губительные. Художественная структура текста представляет собой смену взаимодействующих пространств, характеристика которых дана через систему разного рода оппозиций.
Между тем темница как пространственный образ характеризуется у него высокой частотностью, присутствует в большинстве его творений, выполняет принципиально значимую сюжетно-композиционную функцию и вообще является одним из наиболее существенных в художественном мире Пушкина. В данной статье делается попытка наметить некоторые грани этого образа.
Роман Пушкина «Капитанская дочка» относится к числу произведений, всегда стоявших в центре внимания пушкинистов, - пишет В.С. Белькинд. Интерес. Который он вызывает, остается неизменным. И все же до сих пор непрояснена проблема времени и пространства в «Капитанской дочке», ее содержательная связь с композицией произведения. В нашем сообщении рассматриваются только некоторые аспекты этого сложного вопроса.
Мы исходим из того, что «Капитанская дочка» – первый прозаический реалистический роман в русской литературе. Мы также пользуемся введенным М.М. Бахтиным понятием ХРОНОТОП (время- пространство) и разделяем его положение о том, что реалистическая литература художественно осваивает существенную связь временных и пространственных отношений. «В литературно-художественном хронотопе, писал М.М. Бахтин, - имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп».
Пушкин, расширяя романные возможности циклической структуры «Повестей Белкина», учитывая опыт работы над романом в стихах «Евгений Онегин», создает новый тип занимательного и лаконичного романа о важнейших событиях русской истории. Исторический роман обретает форму семейных записок. Главный герой – участник описываемых событий. Такой способ связи между материалом и его отображением создает иллюзию безыскусности, простоты изложения, неотразимой убедительности. Время и пространство становятся субъектом и объектом повествования, выполняя таким образом и сюжетную функцию.
В «Капитанской дочке» наиболее широко и масштабно представлены историческое время и пространство – эпоха конца XVIII века, время пугачевщины. Дважды упоминается о восстании яицких казаков в 1772 году, описывается положение, в котором находилась Оренбургская губерния в 1773 году, говорится об операциях по разгрому Пугачева, его казни. Даже нерасшифрованная фиксация фактов («Не стану описывать оренбургскую осаду, которая принадлежит истории, а не семейственным запискам… Не стану описывать нашего похода и окончания войны…» (VIII, 341, 364) расширяет пространственно-временные границы. Историческое движение времени вписывается в широкое пространство всей России, от далеких заснеженных Оренбургских степей до великолепных парков в Царском Селе.
Приметы исторического времени воссоздаются в реалиях быта, образе мышления, стиле жизни. Тут и придворный календарь, который так любил читать батюшка Гринева, и упоминание имен Тредиаковского и Сумарокова, и описание Царскосельского парка.
Интерес Пушкина к большой истории и к судьбе отдельной личности самостоятелен и равнозначен. Поэтому важным временным и пространственным пластом романа становится история частной жизни семьи Гриневых. В этом случае время характеризуется указанием на год событий («Это было в начале 1773 года… Гринев был освобожден из заключения в конце 1774 года…»), на календарную смену времен года («Однажды осенью…, весной…»), упоминанием месяца свершения событий («Это было в конце февраля… Это было в начале октября…»), а также введением более частных временных связок, передающих динамику временного развития («… Прошло несколько недель… Гринев очнулся после ранения на пятые сутки… Однажды вечером… В ту же ночь… На другой день…»).
Записки охватывают два года жизни молодого Петра Гринева. Именно в этот период время для Гринева уплотняется, пространство втягивается в развитие истории. Вне этих лет хронотоп Гринева достаточно локален. Он уезжает из симбирской деревни , чтобы после женитьбы вернуться туда же. Возможность Петербургской жизни, так же как и ссылка в Сибирь, не реализуется.
Наиболее замкнутый характер имеет хронотоп, ограничивающий историю изменника Швабрина. Оценка людей и событий во многом зависит от разницы хронотопов, от того, вспоминает ли Гринев давно прошедшее или мы слышим голос молодого Гринева – непосредственного участника событий, который воспринимает все эмоционально, не философствуя. Молодой Гринев, объясняясь с Савельичем, говорит: «!Я вчера напроказил», или кричит в бешенстве, обращаясь непосредственно к Швабрину: «… Ты лжешь, мерзавец!..». Эти сиюминутные эмоции выделяются особыми средствами речевой экспрессии, которые отличны от бесстрастного тона воспоминаний умудренного жизненным опытом Гринева. «Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17… году» (VIII, 279). Петр Гринев, как нам представляется, свои записки пишет не столько для потомков, сколько ориентируясь на то, чтобы заинтересовать ими читателя. Он выступает как сочинитель. Известно, что Гринев «упражнялся в переводах, а иногда и в сочинении стихов» (VIII,299). В романе упоминается о том, что Гринев «занимался литературой» и что его опыты (правда, речь идет о стихах) … «для тогдашнего времени, были изрядны. И Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял» (VIII, 300).
Повествователь все время поддерживает интерес к рассказу, прямо обращается к читателю. «Читатель легко себе представит… Читатель извинит меня… Вдруг мысль мелькнула в голове моей: в чем она состояла, читатель увидит из следующей главы, как говорят старинные романисты» (VIII,, 343).
Для того, чтобы «просто пересказать предание русского семейства», потребовалась новая сложная композиционная организация материала. Причем традиция старинных романистов, которые очень заботились о результативности воздействия на читателя, не отвергаются, а получают свое развитие.
Как и в «Повестях Белкина», Пушкин берет на себя функцию издателя чужих записок, и это позволяет, ка считает М. Бахтин, находиться на касательной по отношению ко всем другим временным факторам. Важно, что издатель не просто публикует полученные от внуков Гринева записки, «приискав к каждой главе приличный эпиграф», но и сам занят «трудом, относящимся ко временам, описанным его дедом» (VIII,374).
В зависимости от хронотопа по-разному воспринимаются и оцениваются события, люди, вещи. Чугунная пушка, которую впервые увидел Гринев при въезде в Белогорскую крепость, тогда выполняла свою прямую функцию (во время приступа крепости из нее вдруг выпалил огонь»); после падения крепости она воспринимается Гриневым как эмоциональный фактор – воспоминание о прошлом («Несколько пушек, между коих узнал я и нашу, поставлены были на походные лафеты») (VIII, 334). Точно так же нейтрально упомянутый вначале офицерский диплом капитана Миронова, который висел в его доме «на стене и в рамке», в главе «Сирота» воспринимается как «печальная эпитафия прошедшему времени» (VIII, 354).
Если в первой главе появляется придворный календарь, который любил читать отец Гринева, то в заключительной части он снова фигурирует, причем теперь он не производит на отца прежнего действия. Упомянутый в начале романа родственник отца и начальник Петруши Гринева князь Б. мог бы стать покровителем Гринева. Однако отец Гринева отказывается писать ему и ходатайствовать за сына. В заключение снова упоминается князь Б. Он пишет отцу Гринева, что «… государыня, из уважения к заслугам и преклонным летам отца, решилась помиловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Сибири на вечное поселение» (VIII, 369).
Человек и его судьба не укладываются в романе Пушкина в традиционные рамки. Гринев надеялся поехать служить в Петербург, а попал в захолустную Белогорскую крепость. Случайно встреченный ротмистр Иван Иванович Зурин, с которым Гринев «и не думал увидеться», в конце романа по долгу службы его арестовывает. Враг Пугачева офицер Гринев пользуется покровительством бунтовщика.
В романе имеется внутренняя взаимосвязь между событиями, разделенными временным пространством, и это сообщает композиции гармоническую завершенность. При первой встрече Гринева с Пугачевым будущий вождь восстания не опознан, выступает как «вожатый». В конце романа Екатерина II во время разговора с Машей Мироновой тоже сначала не раскрыта. Представляет в этом плане интерес сопоставление этих двух сцен, разделенным временным пространством. Именно они соединяют воедино историю и личную жизнь героев.
Случайная встреча Гринева с Вожатым, который в буран вывел его на дорогу, эпизод с «заячьим тулупчиком» связывает частную жизнь Гринева с историей Пугачевского восстания. Заячий тулупчик, подаренный пугачеву, не только спасает Гринева от виселицы, но и определяет его дальнейшую судьбу. «Я не мог не подивиться, рассуждает он, странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп. Подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница. Шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!» (VIII, 329).
Разговор о заячьем тулупчике возникает в наиболее важных в сюжетном отношении моментах повествования. Он упоминается в счета Савельича, вызывая гнев Пугачева («Заячий тулуп» Я-те дам заячий тулуп!), перекликается с тем, что Пугачев жалует Гриневу «шубу со своего плеча» – овчинный тулуп. Тема взаимоблагодарности – одна из стержневых в сюжете романа – варьируется во встрече Екатерины II с Машей Мироновой. Вместо снежной дороги в Оренбургской степи – аллея прекрасного парка, памятники военной славы. Вместо загадочной фигуры Вожатого, говорящего пословицами и поговорками, – «домашняя» Екатерина II, светски вежливая речь которой лишена всякой индивидуальной живой образности.
Эти две встречи сопоставляются обычно для выявления различной сущности доброты Пугачева и благодеяний Екатерины II. Подлинная доброта мужика, проявленная им вопреки желанию его соратников («… миловать так миловать»), противопоставляется доброте по долгу царицы, которая только восстанавливает справедливость.
Как нам представляется, в романе Пушкина авторская позиция не сводится к простому осуждению мнимой доброты царицы за счет возвышения милосердия Пугачева. Изменение хронотопа придает заключительным эпизодам новый смысл. Важно. что Екатерина II становится благодетельницей Гринева после подавления пугачевского восстания, когда Пугачев пойман и никаких опасений повторения пугачевщины нет. В этой ситуации царица может быть ласковой по отношению к дочери погибшего от руки Пугачева капитана Миронова. Теперь у нее есть возможность выполнить просьбу просительницы, не быть жестокой, сдержать свое слово, осчастливить свих верноподданных. В 30-егоды Пушкин свои идеалы связывает с идеей человечности в государственной политике, стремится утвердить принцип справедливости, показать, как может и должен вести себя монарх.
Наблюдения над функцией времени и пространства в «Капитанской дочке» приводят к выводу, что хронотоп становится органически элементом сюжетно-композиционной структуры романа.
Время и пространство приобретают значение эстетически оценочной категории.
Тема пугачевщины связана с «симбирском текстом» русской культуры. Так, Комедия М.И. Веревкина «Точь-в-точь», первоначально называвшаяся «Емелька Пугачев» была написана в Симбирске в 1774 (напечатана в 1785) и тогда же поставлена в симбирском театре. Пьеса, созданная по горячим следам событий и основанная на реальных фактах, не упоминалась в биографических очерках драматурга (Екатерина II предала имя Пугачева вечному забвению). Симбирск является местом действия в комедии. Автор пьесы, М.И. Веревкин, в период пугачевщины служил начальником походной канцелярии главнокомандующего правительственными войсками графа П.И. Панина. В 1774 г. штаб несколько месяцев находился в Симбирске.
Комедийная характеристика действующих лиц соединяется с рассказом о постигших их страшных бедствиях. Пугачевцы у Веревкина и их атаманы жестоки и лишены любых проявлений милосердия. Причем «такого рода персонажи, как крестьяне-бунтовщики, свирепые и ожесточенные, предающие дворян бесчеловечным пыткам, позорным унижениям и мучительным казням, находились вне драматургической жанровой традиции. Достоверность материала, положенного в основу содержания и отмеченная в заглавии, обуславливает соединение в пьесе традиционных приемов создания характера с небывалыми сюжетными положениями» [Сапченко Л.А. «Точь–в –точь» (комедия М.И. Веревкина и мемуары о пугачевщине) // Основание национального театра и судьбы русской драматургии. СПб., 2006. С. 112].
«Точь–в–точь» остается в XVIII веке едва ли не единственным произведением, в котором говорится о пугачевском восстании и где изображены его драматические последствия. Изображение крестьянского бунта в определенной мере воссоздает «самосознание эпохи», отображает «темные, кровавые, мятежные» [Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1962. C. 324] времена, и не только дает возможность задуматься о «формуле русской истории», но и поставить проблему «симбирского текста русской культуры». Он связан, прежде всего, с событиями пугачевского бунта. Кроме комедии Веревкина, сюда следует отнести сумароковский «Станс граду Синбирску на Пугачева» («Синбирск» у Сумарокова – город прогнавший Разина и оковавший Пугачева), пушкинскую «Капитанскую дочку» (Гриневы – симбирские дворяне) и целый корпус мемуаров о пугачевщине, прежде всего, «Записки…» Д.Б. Мертваго.
Державин в Симбирске
Никонова Н.А.
Ульяновский государственный университет
Симбирский текст русской литературы. Державин и Пугачев.
К «симбирскому тексту» русской литературы следует отнести «Станс граду Синбирску на Пугачева» А.П. Сумарокова (1774).
Арестованный 8 сентября 1774 г. изменившими ему сообщниками, Пугачев был выдан правительственным войскам и через некоторое время переведен в Симбирск, где он находился — прикованный к телеге — до начала ноября 1774 г.
Прогнал ты Разина стоявшим войском твердо,
Синбирск, и удалил ты древнего врага,
Хоть он и наступал с огнем немилосердоНа Волгины брега!
А Разин нынешний в твои падет, оковы,
И во стенах твоих окованный сидит.
Пристойные ему возмездия готовы,
Суд злобы не щадит … [Сумароков: 177].
Симбирск является местом действия в комедии М.И. Веревкина «Точь-в-точь», первоначально называвшейся «Емелька Пугачев» и напечатанной в 1785 году. 7 ноября 1774 года в Симбирском театре состоялась премьера: пьеса была разыграна «благородными действующими лицами». В XIX веке это произведение драматурга не упоминалось в его биографических очерках (Екатерина II предала имя Пугачева вечному забвению).
Автор пьесы, М.И. Веревкин, в период пугачевщины служил начальником походной канцелярии главнокомандующего правительственными войсками графа П.И. Панина. В 1774 г. штаб несколько месяцев находился в Симбирске. Комедия, созданная по горячим следам событий и основанная на реальных фактах, остается в XVIII веке едва ли не единственным произведением, в котором подробно говорится о пугачевском восстании и где изображены его драматические последствия.
П.А. Вяземский писал, что пьеса «осмеивала некоторых из симбирских лиц и была представлена в их присутствии» [Вяземский:7]. М.А. Дмитриев отмечал: «…Наша комедия всегда любила личности. Таковы, например, были две комедии Веревкина: Так и должно и Точь-в-точь, сочиненная в Симбирске, что означено на ее заглавии. Дядя мой еще помнил воеводу и секретаря, изображенных в последней» [Дмитриев: 242]. В основу содержания положена достоверность материала, отмеченная в заглавии. «Первые два акта пьесы наполнены подробностями, взятыми непосредственно из тогдашней действительности, что доказывает сравнение отдельных ея эпизодов и лиц со сведениями исторических документов, относящихся к той же эпохе», - отмечает Б. Варнеке [Варнеке: 280]. Гораздо позже появившиеся в печати документы и воспоминания современников, рассказывающие о жестокостях пугачевцев («Жизнь старинного русского дворянина» И.Ф. Лукина, «Записки…» Д.Б. Мертваго, «Материалы для истории Пугачевского бунта» Я.К. Грота и т.д.), подтвердили справедливость свидетельств персонажей пьесы Веревкина [См.: Сапченко: 110–119].
Изображение последствий крестьянского бунта в определенной мере воссоздает «самосознание эпохи», отображает «темные, кровавые, мятежные» [Пушкин:324] времена.
Случайно ли Гриневы у Пушкина «благоденствуют» в Симбирской губернии? Случайно ли Петруша Гринев проиграл в карты 100 рублей и напился пьян в Симбирске, городе, где находился впоследствии под арестом Емельян Пугачев, спаситель и «вожатый» Гринева? Место действия приобретает пророчески–роковой смысл.
Именно в Симбирске встречается с Пугачевым и автор «Записок из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина» (1812–1813).
Приехав в Симбирск, Державин желал засвидетельствовать почтение П.И. Панину. В «Записках…» воспроизводится последовавшая сцена: «Граф … спросил гордо: видел ли он Пугачева? Державин с почтением: “Видел на коне под Петровским”. Граф, отворотясь к Михельсону: “Прикажи привесть Емельку”.
Через несколько минут представлен самозванец в тяжких оковах по рукам и по ногам, в замасленном, поношенном, скверном широком тулупе. Лишь пришел, то и встал перед графом на колени. Лицом он был кругловат, волосы и оборода окомелком, черные, склоченные; росту среднего, глаза большие, черные, на соловом глазуре, как на бельмах. Отроду лет 35 или 40. Граф спросил: “Здоров ли, Емелька?” – “Ночей не сплю, все плачу, батюшка, ваше графское сиятельство”. – “Надейся на милосердие государыни”, и с сим словом приказал его отвести обратно туды, где содержался» [Державин: 60].
Генерал желал укорить офицера гвардии, что тот не поймал «сего злодея». В Симбирске произошло между ними примирение и новое охлаждение. Незнание Державиным света, неумение льстить и угодничать привело к тому, что Панин из покровителя сделался его врагом, как впрочем не раз бывало в жизни Державина.
Если хронологически расположить упомянутые тексты, то нетрудно усмотреть определенную закономерность. Указывая конкретное место поимки и ареста Пугачева (Симбирск), автор стансов городу, А.П. Сумароков, дает Пугачеву имена, бесконечно далекие от попыток изобразить и понять его личность: «варвар», «пес бешеный», «дракон», «крокодил», «враг отечества», «Ирод», «убийца», «разбойник» и одно более поэтическое – «дерзостный Икар».
В пьесе М.И. Веревкина восприятие мятежника в общем такое же, но среди действующих лиц нет собственно Пугачева, о нем и пугачевцах только рассказывается, говорится, упоминается. Зато картина восстания в этих рассказах предстает куда более конкретной и детальной.
Сам Пугачев появляется в «Записках…» Державина. Вид его вызывает лишь сострадание, ничего свирепого и злобного нет в его облике. Более всего он походит на кающегося преступника.
Приведенный здесь ряд произведений отображает движущееся самосознание эпохи. «Записки…» Державина, представившие не душегубца, а живого «Емельку», содержащегося под арестом в Симбирске, городе, остановившем Разина и заточившем Пугачева, занимают в этом ряду видное место.
Литература
Варнеке Б. Комедия М.И. Веревкина «Точь-в точь» (Опыт комментария) / Б. Варнеке // Известия отделения русского языка и словесности императорской Академии Наук. 1910. Т. XV. Кн. 3.
Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т. VIII. / П.А. Вяземский / СПб., 1883.
Державин Г.Р. Избранная проза / Г.Р. Державин / М.: Советская Россия, 1984. – 400 с.
Дмитриев М.А. Мелочи из запаса моей памяти / М.А. Дмитриев / М.: Русский архив, 1869. – 299 с.
Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6 / А.С. Пушкин / М.: ГИХЛ, 1962.
Сапченко Л.А. «Точь-в-точь» (комедия М.И. Веревкина и мемуары о пугачевщине) / Л.А. Сапченко // Основание национального театра и судьбы русской драматургии. СПб.: Санкт–Петебургский научный центр РАН, 2006. – С. 110–119.
Сумароков А.П. Избранные произведения / А.П. Сумароков / Л.: Советский писатель, 1957. (Библиотека поэта; Большая серия). – 608 с.
«Точность и краткость – вот первые достоинства прозы» (Х1, 18). У Пушкина исчезают всякие «блестящие выражения», украшения и т.д. В пушкинской повествовательной прозе утвердилась непосредственная соотнесенность слова с его предметным значением, а не с той или иной эстетической системой, что стало стилевым выражением объективной связи между личностью и реальным миром, языковым эквивалентом постигаемых автором действительных закономерностей человеческой (и, в частности, русской) истории.
В «Истории Пугачева» можно заметить «внимание к деталям, беспристрастное описание жестокости мятежников. В «Капитанской дочке» в содержании одной главы заключены мысли о переменчивости судеб, роли случайности в жизни человека; открывается подлинная сущность людей, лишившихся на пороге жизни и смерти привычной социальной маски; проявляет себя с неожиданной стороны сложный и противоречивый характер Пугачёва. Осада Нижне-Озерной крепости - маленькое событие в ходе большой войны. Осада Белогорской крепости — существенный для фабулы романа эпизод, в котором скрыты размышления о судьбах человека в кризисной ситуации» (Марусова).
Разность подходов может быть прослежена в рамках темы лишения свободы, тюремного заключения реальных и художественных персонажей, что позволяет выявить специфику трансформации исторического материала в «Капитанской дочке».
Благодаря повышенной концентрации эти образы приобретают особую значимость.
С образами художественного пространства тесно связана проблема власти в произведении Пушкина.
В действий правительственных войск и образов офицеров, представляющих официальную государственную власть, Пушкин воссоздаёт картину первоначальной растерянности оренбургского генерала и других военачальников. События трёх глав исторической хроники сводятся к нескольким страницам «Капитанской дочки», что усиливает впечатление беспомощности защитников городов и крепостей пред лицом пугачёвского войска. В романе происходящее описано на грани драматического и комического. Усиление комического эффекта происходит как за счёт сжатия материала, так и при помощи намеренного искажения некоторых деталей (так, в «Капитанской дочке» среди собравшихся на военный совет, кроме генерала и самого Гринёва, нет ни одного военного человека, тогда как в «Истории Пугачёва» сказано, что в совете принимают участие как военные, так и гражданские чиновники).
В «Капитанской дочке» появляются дополнительные бытовые детали (генерал в саду укутывает яблони соломой; военный совет проходит за чашкой чаю).
И.В. Марусова пишет: «Важное место в романе занимает пространство карнавальной площади. Сцены на площади Белогорской крепости, насыщенные до предела карнавальным мироощущением, представляют собой композиционный центр романа и описывают момент наивысшего обострения ситуации. Для структуры «Капитанской дочки» имеет значение также понятие карнавального порога и связанный с ним топос дороги. В карнавальном пространстве происходят разговоры, наиболее ярко раскрывающие глубинную суть характера персонажей, в первую очередь Пугачёва. Карнавальная традиция художественно мотивирует особую откровенность этих бесед».
В 1836 году журнале «Современнике» (кн. 3) без подписи появилась пушкинская рецензия «Об обязанностях человека. Соч. Сильвио Пеллико». Заметка перепечатана была в предисловии к переводу этой книги, сделанному С.Н. Дириным и вышедшему в свет в середине января 1837 г.
Пушкин был знаком с Дириным с 1834 года, когда через него передавал подборку книг для В.К. Кюхельбекера, находившегося в крепости Свеаборг и в 1836 году отправленного на вечное поселение в Иркутскую губернию, где уже после тюремного заключения отбывал ссылку его брат, Михаил Карлович Кюхельбекер. В 1836 году Дирин доставил Пушкину письма от Вильгельма и Михаила, с которыми был связан родственными и дружескими отношениями.
Эти обстоятельства оказались созвучны судьбе Сильвио Пеллико (1789-1854), итальянского поэта и публициста, автора трагедии «Франческо да Римини». Арестованный в 1820 г. за принадлежность к организации карбонариев, боровшихся против австрийской оккупации Италии, Сильвио провел 10 лет в тюремном заключении. «В этом десятилетнем искушении он с пособием чистейшей веры умел приобресть спокойствие души и поставил сердце человека на ту высокую степень величия, куда возвели его первые мученики христианской религии».
Выпущенный на свободу, Пеллико. опубликовал свои тюремные размышления в книге «Мои темницы» («Le mie prigioni», 1832), которая была переведена на многие европейские языки и сделала писателя знаменитым. В 1835 появился русский перевод трактата Пеллико «Об обязанностях человека» («Dei doveri degli uomini», 1834), в 1836 — «Моих темниц». «Пушкин читал эти сочинения во французском переводе, которые сохранились в его библиотеке (Библиотека Пушкина. № 1250, 1251); позднее он приобрел двухтомное полное собрание сочинений (Parigi, 1835) Пеллико на итальянском языке (Там же. № 1252; не разрезано)».
Творения Пеллико напомнили Пушкину Евангелие «кротостию духа, сладостию красноречия и младенческою простотою сердца». Ранее вышедшие «Мои темницы» также оставила глубокий след в сознании русского поэта. Как пишет Пушкин в своей рецензии, «Сильвио Пеллико десять лет провел в разных темницах, и, получа свободу, издал свои записки. Изумление было всеобщее: ждали жалоб, напитанных горечью,– прочли умилительные размышления, исполненных ясного спокойствия, любви и доброжелательства».
Когда Пушкин говорит о «неизвестный творце книги «О подражании Иисусу Христу, (Сочинение это обычно приписывается Фоме Кемпийскому, немецкому монаху XV в.), то можно это отнести к часто упоминаемому апостолу Павлу, который говорит о необходимости стойко переносить разного рода противостояния и трудности (ср.: 1 Кор. 16:13; Гал. 5:1; Еф. 6:11-14; 1 Фес 3:8; 2 Фес. 2:15).
Пребывая в заточении, Павел столкнулся с угрозой смерти, испытал на себе зависть и подвергся провокации со стороны своих братьев-христиан, но при этом он не сомневался в благоприятном исходе дела (ср.: Рим. 8:28). С человеческой точки зрения, он полагался на молитвы друзей и в ответ на них — на неизменную помощь («содействие») Святого Духа. Греч, слово, переведенное как содействие, заключает в себе и щедрое провидение, и неодолимую силу. Уверенность в спасении — сродни той, что описана Павлом в 2 Тим. 4:18: «И избавит меня Господь от всякого злого дела и сохранит для Своего Небесного Царства». Вероятно, эти строки — отклик на текст из Книги Иова (Иов. 13:16 и контекст). «Павел не доверял свою судьбу земному суду. Подобно Иову, он полагался на оправдание лишь тогда, когда его случай будет представлен в аппеляционном Небесном суде» (Caird G. В., Paul's letters from Prison [OUP, 1976]).
При уверенности и надежде — в греч. подчеркивает отрешенность от всего ненужного, постороннего (•£ apokapadokia — страстное желание, букв, «устремиться вперед головой»). Все амбиции Павла сводятся к одному — возвеличить Христа в теле своем, жизнью ли то, или смертью', дать возможность другим более ясно узреть Христа и Его истинное величие.
Правда, П. А. Вяземский, вспоминая о рецензии Пушкина на книжку Пеллико (в переводе С. Н. Дирина), подчеркивал, что «взгляд Пушкина на жизнь — не взгляд С. Пеллико. По-видимому, в них мало духовных соотношений и сродства. Но Пушкин питал сочувствие ко всему прекрасному, искреннему, возвышенному. Он <...> постигал его даже и тут, где не был единомышленником» (Полн. собр. соч. кн. П. А. Вяземского, 1879, т. 2, стр. 327).
Обращаясь к проблеме «Пушкин и Сильвио Пеллико», литературоведы обычно сосредотачиваются на нравственно-эстетических и религиозно-философских воззрениях писателей. Между тем возможно сопоставление произведений двух авторов на уровне мотивной структуры.
Заглавный образ темницы предстает в разных обличьях и организует поэтику пространства в сочинении Сильвио Пеллико: тюрьмы Санта-Маргерита, венецианские «piombi» (тюрьмы со свинцовой крышей), тюрьма на острове Сан-Микеле, крепость Шпильберг (около Брюнна, в Моравии), полицейские тюрьмы, подземелье, монастырь и др.
Находя созвучие образа темницы с пушкинским творчеством, исследователи рассматривают мотив заточения исключительно на материале лирики поэта. Так, пушкинскую рецензию на новый перевод сочинения Пеллико С.А. Фомичев называет в «высшей степени примечательной» и видит в ней ключ к последнему (каменноостровскому) лирическому циклу Пушкина.
Актуальный смысл «каменноостровского цикла» Пушкина, как отмечает С.А. Фомичев, – крестный путь человека, поэта. Стихотворение «Из Пиндемонти» «написано словно от лица узника, лишенного права» на свободу». Цитата из Шекспира («Слова, слова, слова…») отсылает, по мнению исследователя, к той же теме – к диалогу Гамлета и Розенкранца:
«Гамлет. Дания — тюрьма.
Розенкранц. Тогда весь мир — тюрьма.
Гамлет. И превосходная, со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худших».
В «Отцах пустынниках…» (стихотворении из этого же цикла), Пушкин, по-видимому, воспроизводит биографию «сирского пророка»: «Ефрем Сирин, сын земледельца <...>, будучи в юношестве безрассудным и раздражительным, но, попав случайно в тюрьму по обвинению в краже овец, здесь прозрел, удостоился слышать глас божий и смирился». «Не случайно в беловом автографе стихотворения Пушкин рисует молящегося старца — особенно старательно при этом прорисовывается кованая решетка на окне кельи (ПД, № 951)».
Но именно в то время, когда выходили в России книги Сильвио Пеллико, Пушкин работал также над повестью «Капитанская дочка» (1834-1836), где сквозным является образ темницы. Почти все персонажи «Капитанской дочки» проходят испытание заточением. Это становится структурообразующим мотивом произведения, что еще не было отмечено пушкинистами.
«Мотив – один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая “клеточка” художественного смысла». В тексте мотив заточения предстает как семантический повтор, как образный ряд. Практически все персонажи «Капитанской дочки» пребывают какое-то время в заточении, в замкнутом пространстве, под строгим присмотром или в безвыходной ситуации. Будучи изоморфными образами концепта неволи, темницы в повести Пушкина даны в различных модификациях: в общей сложности их около пятидесяти (объем повести – около ста страниц). Столь частое повторение позволяет рассматривать образ темницы как один из важнейших конструктивных факторов текста. Этот образ подвижен, он постоянно переходит в новые образы-подобия, в новые словесные воплощения.
Они поддаются классификации и составляют определенную иерархию: первый уровень (конкретно-бытовые образы, создающие мотив) – это чулан, куда заперли девку Палашку, скучный номер в симбирском трактире с окном в грязный переулок, «хлебный магазин», где находится под арестом Швабрин, анбар, где сидел «под ключом» башкирец, и т.д. Можно также выделить целый ряд других сопутствующих образов: дубовые двери, несокрушимый огромный замок, частокол, бревенчатый забор, каменная стена, капкан, полон, цепи, осада, арест, голые стены, кувшин с водой и ломоть хлеб, и др. Повторяясь, варьируясь, они обретают силу художественного обобщения.
Мотив неволи, безысходности может быть представлен также метафорически: в образах глухой и отдаленной стороны, занесенной снегом кибитки, удаленного гарнизона, вечного поселения, маленькой горницы Гринева с узеньким окошком и т.д.
Может быть выделен историко-документальный уровень: это сибирские рудники, где побывали уже многие мятежники, осада Оренбурга и других крепостей, заточение Пугачева и др.
Мотив заточения звучит также в названиях ряда глав повести: «Крепость» (3 глава), «Осада города» ( 10 глава), «Арест» ( 13 глава), «Пугачевщина» (6 глава), «Приступ» (7 глава), «Суд» (14 глава).
«Один мотив вызывает другой, сродный, как рифма вызывает рифму»: так, пространству неволи у Пушкина сопутствует образ окна без вида («узенького» или «загороженного железною решеткой», или прорубленного в потолке), т.е. окна, из которого не видно ничего обнадеживающего. У Пеллико – окно, выходящее на тюремный двор, слабый свет из высоко расположенного узкого окошка камеры, бумага вместо стекла и пр.
Мотив, заключающий в себе концепт неволи на более обобщенном, символическом уровне, – это прежде всего неправедная («мирская») власть и самовластье (власть убежавшего из-под караула донского казака над целым краем Российской империи, власть Швабрина над судьбою Марьи Ивановны, действия отдельных отрядов, посланных в погоню за Пугачевым и самовластно наказывающих виноватых и безвинных).
Порой звучит мотив законной власти (отцовской, царской). Закономерно, что мотиву власти сопутствует мотив выхода из-под нее: спасительного освобождения или, напротив, бедственного своеволия.
Религиозно-философский уровень прочтения задан Пушкиным в его рецензии на книгу Сильвио Пеллико и связан евангельскими мотивами испытания, страдания, терпения и веры, утешения в молитве, верности долгу, стойкости духа, самопожертвования или, наоборот, соединен с противоположными мотивами нравственного падения, клеветы, доноса и предательства. Образно это воплощается в буквальной ситуации тюремного заключения (Гринева, Швабрина), но не сводится к пребыванию в замкнутом пространстве, а имеет символический смысл нахождения в чьей-либо власти (Пугачева, государыни) и сохранения или утраты человеческого достоинства.
Пародийное звучание мотива находим в затянувшемся гощении Савельича у кумы («пошел к куме, да и засел в тюрьме»), в его докучной опеке над «барским дитятей», в «ежовых рукавицах», о которых пишет Андрей Петрович, посылая сына под начало старого товарища, в стихотворческих опытах Гринева, плененного (здесь и далее курсив мой. – Л.С.) условно-поэтической «Машей» и мечтающего получить «вольность», в действиях Василисы Егоровны, отбирающей у Швабрина шпагу и пр.
«В качестве семантической единицы художественного языка мотив … вычленим и разложим на субмотивы». Параллельно с мотивом заточения идет мотив поведения в темнице, представленный в следующих вариантах: 1) твердость духа, молитва и надежда; 2) тоска, уныние, скука, бездействие, сумасшествие; 3) низкая злоба, донос, клевета. Освобождение из-под неволи тоже имеет вариативные воплощения: 1) разгул вырвавшегося на волю мальчишки¸ распутство, мятеж, возмущение; 2) героические действия во имя спасения ближних; 3) осмысление и описание происшедшего, познание себя, благодарность Богу, обретение истины.
Все эти мотивы выполняют одну и ту же художественную функцию – создают сюжет нравственного и физического испытания героя, которое лежит в основе системы персонажей и завершает их в зависимости от того, как они ведут себя в заточении и какими выходят их темницы. Темница предстает как локус перерождения.
Заточение, нахождение под чьей-либо властью Гринева, Маши, Савельича сопровождается мотивами достоинства, бодрости, надежды, сладостной молитвы, утешения, спасения. «Темницы» Швабрина, его пребывание под арестом у Ивана Кузьмича или под властью Пугачева содержат мотивы обмана, низости, мести, падения, злобы.
Ситуация выхода из-под надзора, из повиновения, из-под опеки, из родительского дома влекут за собой мотивы пагубных последствий незрелого ума, неограниченного своеволия и безрассудства, «бессмысленного бунта». Гринев совершает путь от вырвавшегося на волю дворянского «недоросля», «мальчишки» до зрелого мужа, обладающего внутренней свободой и крепостью духа.
Близкий к финалу, ключевой эпизод этого сюжета, собравший на небольшом пространстве текста все главные мотивы и все основные символы внешней неволи и внутренней свободы, обретает наибольшую высоту звучания и в максимальной степени перекликается с книгой Сильвио Пеллико: «Меня привезли в крепость, уцелевшую посереди сгоревшего города. Гусары сдали меня караульному офицеру. Он велел кликнуть кузнеца. Надели мне на ноги цепь и заковали ее наглухо. Потом отвели меня в тюрьму и оставили одного в тесной и темной конурке, с одними голыми стенами и с окошечком, загороженным железною решеткою. Таковое начало не предвещало мне ничего доброго. Однако ж я не терял ни бодрости, ни надежды. Я прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул, не заботясь о том, что со мною будет».
Мотивы сближаются, сочетаются, пересекаются, создают сопряжения смыслов, образуют иерархию, объединяются в концептуальное ядро, которое актуализирует евангельское значение текста. Развертывание мотивов, нарастающий переход от бытовых и пародийных образов к религиозно-философским, образует внутренний сюжет повествования (духовное становление).
«Сильвио Пеллико прославился своими страданиями и терпением, с которым он их переносил», – пишет Белинский. Пушкин же, воспев в «Отцах пустынниках..» «дух смирения, терпения, любви», в «Капитанской дочке» делает акцент на чести, достоинстве и благородстве. Но у всего этого одно основание – твердая воля и величие души. Когда Марья Ивановна, отрекомендованная Василисой Егоровной как «трусиха», «оказывается беззащитной сиротой во власти Швабрина, она сохраняет присутствие духа и непоколебимую стойкость, которые равно характеризуют ее и в дни любви, и в дни утраты надежд на соединение с Петрушей, и перед лицом опасности, а быть может, самой смерти». Бодрость духа отличает капитана Миронова, Гринева да и самого Емельку: ведомый после заключения на казнь, он узнает Гринева в толпе и кивает ему. Представленный в разных вариантах мотив мужественно перенесенных страданий, обретенного в величайших бедствиях достоинства, твердой воли, спокойствия рассудка и – противоположный ему – мотив подлой трусости, низости создают главный сюжет повести.
Образ тюрьмы, мотивы заточения и желанного освобождения проходят через все пушкинское творчество, появляясь в разных жанрах: в лирических стихотворениях, поэмах, романе в стихах и меняя со временем свое звучание.
Стихи романтического периода отчетливо представляют несвободу как пространство замкнутое и темное («Сижу за решеткой в темнице сырой»); свобода же, напротив, является в образе пространства безграничного и светлого. Простившись с романтизмом, Пушкин остался верен идеалу свободы, который принял иные очертания. В стихотворениях «Монастырь на Казбеке» или «Пора, мой друг, пора…» тема свободы, традиционно связанная с мотивом бегства, воплощается в образах спасительного убежища – пространства ограниченного, но зато и ограждающего, освобождающего «от суетных оков», дающего поэту возможность быть свободным внутренне. Происходит переосмысление замкнутого пространства. Из темницы, тюрьмы оно превращается в богоспасаемую обитель, заоблачную кельи, «безыменный уголок».
Однако насильственное заточение, пребывание в замкнутом пространстве темницы сопровождается ужасом переживаемого положения и страстным желанием выхода на волю (стихотворение «Не дай мне Бог сойти с ума…», 1833).
На одном из пушкинских рисунков показан заключенный, сидящий на полу зарешеченной камеры. Это человек с осмысленным лицом, но с выражением ужаса в глазах. Сумасшествие катастрофично, но подлинной трагедией («бедой») предстает для автора стихотворения не потеря разума как таковая, а лишение свободы:
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку, как зверка,
Дразнить тебя придут.
Состояние пушкинского узника противоположно тому, что испытывает герой «Моих темниц», представляющих «редкое зрелище – страдальца, умевшего воспользоваться несчастиями для религиозного образования своего сердца».
Но нельзя не заметить, что в творчестве Пушкина уже давно присутствовала идея преображения того, кто заточен в темницу, кто поневоле находится в замкнутом пространстве, уже звучали мотивы «надежды в мрачном подземелье». В 1834-1836, во время работы над «Капитанской дочкой», Пушкин неожиданно нашел сочувственника и единомышленника в итальянском авторе. Его темницы стали пушкинскими в том смысле, что оба нашли источник света не в узком зарешеченном окне (сквозном образе, повторяющемся и в слове, и в рисунке), а в самой просветленной и умиленной душе. Сидящий на полу своего узилища, затворник обрел недосягаемую прежде духовную высоту.
И. Сурат отмечает у Пушкина «высокий религиозный стоицизм, смирение перед Промыслом и духовную крепость – торжество духа над тесниной жизни», мотив «превосходительной» духовной высоты, т. е такую «организацию художественного пространства, при которой точка зрения находится высоко над миром…». Поразительно, но нечто подобное звучит в предисловии де Латура, французского переводчика к книге Сильвио Пеллико: «Если рассматривать ее как произведение искусства, – пишет де Латур, – то она отличается истинною оригинальностию по своей неустрашимой покорности. Возвышаясь из мира физического в мир нравственный, страдалец приобрел полную независимость писателя возвышенностью точки, с которой он взирал на свой предмет…».
Мотив заключения в темнице как принципиальный элемент поэтики «Капитанской дочки» служит у русского писателя (как и у итальянского поэта), способом испытания героя на его духовные качества, мерой его человеческого достоинства, становится художественной формой утверждения высших нравственных ценностей.
Желание Сильвио Пеллико «искоренить в благородных сердцах ненависть к людям и поселить в них любовь к ближнему, непримиримое отвращение к низкой лжи, к малодушию, к вероломству и ко всякому нравственному уничижению…» по своей сути оказалась столь же близко русскому поэту в наиболее трагический период его жизни.

Глава 4. Методические рекомендации к изучению повести «Капитанская дочка» в школе.
4.1. Материалы к уроку
«Капитанская дочка» традиционно присутствует в школьной программе. Методика изучения этого произведения достаточно хорошо разработана. Но как совершенное художественное творение повесть А.С. Пушкина неисчерпаема, она способна поворачиваться все новыми гранями, обнаруживать новые смыслы, открывать новые глубины и горизонты прочтения.
Избранный в данном исследовании аспект может быть применен на уроке по пушкинской повести.
Под рубрикой «Рекомендовано Пушкиным» может произойти знакомство с книгами С. Пеллико "Об обязанностях человека. Наставление юноше"и «Мои темницы».
«Как воспитать достойного юношу в наше напряженное время? Многие ответы на этот вопрос читатель найдет в рассуждениях и этических наставлениях «о долженствовании человека» итальянского поэта, драматурга и мемуариста Сильвио Пеллико (1788-1853). Эту его книгу А.С.Пушкин горячо рекомендовал для чтения в 1836 г. подписчикам своего журнала «Современник». Суровая судьба автора «Наставлений» (десять лет он был заключен в тюрьмах Австрии), чья предарестная судьба напоминала раннего мятежного Пушкина, помогла «Наставлениям» проникнуть во все слои общества. «Наставления» издавались десятки раз во многих странах мира, они были рекомендованы для чтения в старших классах гимназии, в семинарии и кадетских корпусах», - пишет Г. Ровенский.
Чем же привлекла внимание А.С.Пушкина эта книга и почему он рекомендовал ее своим читателям? Прочитаем еще раз заметку Пушкина: Пушкин А.С. Критический обзор (журнал "Современник" №3 за 1836 г.). Книга "ОБ ОБЯЗАННОСТЯХ ЧЕЛОВЕКА" Сочинение Сильвио Пеллико». На днях выйдет из печати новый перевод книги «Dei doveri degli uomini», сочинения славного Сильвио Пеллико. Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое не было бы уже пословицею народов; она не заключает уже для нас ничего неизвестного; но книга сия называется Евангелием,– и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие.И не всуе, собираясь сказать несколько слов о книге кроткого страдальца, дерзнули мы упомянуть о божественном Евангелии: мало было избранных (даже между первоначальными пастырями церкви), которые бы в своих творениях приближились кротостию духа, сладостию красноречия и младенческою простотою сердца к проповеди небесного учителя.В позднейшие времена неизвестный творец книги "О подражании Иисусу Христу», Фенелон и Сильвио Пеллико в высшей степени принадлежат к сим избранным, которых ангел господний приветствовал именем человеков благоволения. Сильвио Пеллико десять лет провел в разных темницах и, получа свободу, издал свои записки. Изумление было всеобщее: ждали жалоб, напитанных горечью, – прочли умилительные размышления, исполненные ясного спокойствия, любви и доброжелательства. Признаемся в нашем суетном зломыслии. Читая сии записки, где ни разу не вырывается из-под пера несчастного узника выражение нетерпения, упрека или ненависти, мы невольно предполагали скрытое намерение в этой ненарушимой благосклонности ко всем и ко всему; эта умеренность казалась нам искусством. И, восхищаясь писателем, мы укоряли человека в неискренности. Книга «Dei doveri» устыдила нас и разрешила нам тайну прекрасной души, тайну человека-христианина. Сказав, какую книгу напомнило нам сочинение Сильвио Пеллико, мы ничего более не можем и не должны прибавить к похвале нашей. В одном из наших журналов, в статье писателя с истинным талантом, критика, заслужившего доверенность просвещенных читателей, с удивлением прочли мы следующие строки о книге Сильвио Пеллико:«Если бы книга Обязанностей не вышла вслед за книгою Жизни (Мои темницы), она показалась бы нам общими местами, сухим, произвольно догматическим уроком, который мы бы прослушали без внимания».Неужели Сильвио Пеллико имеет нужду в извинении? Неужели его книга, вся исполненная сердечной теплоты, прелести неизъяснимой, гармонического красноречия, могла кому бы то ни было и в каком бы то ни было случае показаться сухой и холодно догматической? Неужели, если б она была написана в тишине Фиваиды или в библиотеке философа, а не в грустном уединении темницы, недостойна была бы обратить на себя внимание человека, одаренного сердцем? Не можем поверить, чтобы в самом деле такова была мысль автора «Истории поэзии».
Здесь необходим историко-литературный комментарий. Дело в том, что еще прежде Пушкина отозвался на книгу Сильвио Пеллико "О должностях человека", (переведенной в Одессе г. Хрусталевым) С.П. Шевырев. Он высоко оценил сочинение итальянского автора: «Книга Сильвио Пеллико вознеслась над всеми этими книгами, как легкий фимиам над смрадом и дымом, как молитвенная песнь над буйным хором мятежа и пира, как ангел над людьми (С.П. Шевырев. Отголосок из Италии 1833 год Впервые опубликовано: "Телескоп". 1834. Ч. 19. № 1. С. 31-38), но при этом писал «Сильвио Пеллико много страдал и страдал с этим редким терпением, которое свойственно только или слишком сильным, или слишком слабым душам. Не беремся решать, к которой из этих двух категорий относится Сильвио Пеллико, однако думаем, что душа сильная могла бы вынести из своего заключения что-нибудь посильнее и поглубже детских рассуждений о том, что 2 X 2 = 4. Конечно, эти старые истины он предлагает своим добродушным читателям и почитателям с искренним убеждением, от чистого сердца, но от этого его книга ничуть не лучше». Г. Шевырев говорит, что Сильвио Пеллико имел право говорить общие места и преподавать сухие, произвольно-догматические уроки после стольких страданий и после своей книги "Prigioni" {"Тюрьмы". - Ред.}; не спорим, у всякого свой взгляд на вещи, а, по-нашему, общие места - всегда общие места, кем бы они ни были сказаны, честным человеком или негодяем. Затем г. Шевырев приводит несколько страниц из книги Пеллико: эти выписки всего лучше могут оправдать наше мнение об этой книге, пишет А.С. Пушкин.
«Это уж не ново, это было уж сказано – вот одно из самых обыкновенных обвинений критики. Но все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий: что ж из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности. Как лучшее опровержение мнения г-на Шевырева, привожу собственные его слова: «Прочтите ее (книгу Пеллико) с тою же верою, с какою она писана, и вы вступите из темного мира сомнений, расстройства, раздора головы с сердцем в светлый мир порядка и согласия. Задача жизни и счастия вам покажется проста. Вы как-то соберете себя, рассеянного по мелочам страстей, привычек и прихотей – и в вашей душе вы ощутите два чувства, которые, к сожалению, очень редки в эту эпоху: чувство довольства и чувство надежды».
Александр Сергеевич, первым привлекший внимание к этой небольшой книге в 100 страниц, оказался пророком. У этой книги была довольно счастливая судьба в России. Ее издавали несколько раз, а в 1899 году вышло карманное издание для юношества, которое было рекомендовано воспитанникам духовных и военных учебных заведений и старшеклассникам гимназий. Она, как и книга «Мои темницы», была издана многократно и в других странах, на нескольких языках мира. Пушкин вскользь упомянул о судьбе автора, дважды прошедшего темницы, считая, что книга "Об обязанностях человека" интересна и чрезвычайно полезна сама по себе. Вот почему он возражает своему молодому другу Шевыреву, когда тот утверждает о привлекательности этой книги именно тем, что написана автором, прошедшего жестокие испытания, но не ожесточившегося судьбой своей.
Обстоятельства жизни, которые привели Сильвио Пеллико в темницу, были так сходны с пушкинскими возможностями попасть в темницу, что эту тему поэт и не затрагивает, хотя косвенно привлекая внимание к автору, привлекает внимание и к его биографии и, конечно, к его предыдущей книге «Мои темницы».
Итальянский поэт Сильвио Пеллико родился в 1788 г. в Салуццо (Пьемонт). Отец его, дворянин, Онораль Пеллико работал в почтамте. Еще юношей он посвятил себя поэзии. Его первая любовь умерла в 14 лет. Поэтому так страстно зазвучала его первая трагедия «Франческа да Рамини», написанная по мотивам Данте Алигьери. Трагедия имела успех у зрителей во многих театрах. Имя автора становится широко известно. Трагедия «Эвфения» укрепила его успех. Он становится наставником юноши Одордо у графа Брие, а затем юношей Джакомо и Джуно у графа Порро Ламбертиеги. В салонах последнего он встретился с Байроном и м-ль Сталь, многими итальянскими поэтами. Он стал издавать журнал «Примиритель» далекого от экстремизма литературно-публистического направления. В 1820 он был арестован австрийскими властями, усмотревшими в деятельности поэта мятежный дух и призыв к свободе. В феврале 1821 года Пеллико был переведён в венецианские «piombi» (тюрьму со свинцовой крышей) из тюрьмы Санта-Маргерита. После долго тянувшегося следствия и суда он был в феврале 1822 года приговорён к смертной казни с заменой её 15 годами carcere duro в Шпильберге (около Брюнна, в Моравии), куда он и был отправлен в 1822 году. Подвергаемые carcere duro по закону исполняли разного рода работы, носили оковы на ногах, спали на голых досках; но фактически Пеллико, как и все его товарищи — политические арестанты, были лишены в первое время каких бы то ни было работ, и только впоследствии по их просьбе им назначили работу — утомительное и особенно вредное в душных камерах щипание корпии и вязание чулок. Камеры были отвратительные, пища тоже и при этом в крайне недостаточном количестве. Книги, привезённые ими в тюрьму, были у них отобраны, не исключая и Библии, которую император Франц прямо объявил особенно вредной для арестантов; несколько лет подряд арестантов не пускали даже в церковь, что для большинства из них, людей глубоко религиозных, было крайне тяжело. За их жизнью с особенным интересом постоянно следил сам император; он имел у себя план тюрьмы, сам предписывал перевод арестантов из камеры в камеру, входил во все мелочи тюремного быта. Арестанты были лишены каких бы то ни было сношений с внешним миром, но изредка, по личному предписанию императора, им сообщали кратко о смерти того или другого из их родных, отказывая в каких бы то ни было подробностях. Сначала арестанты сидели в одиночном заключении, но потом были посажены попарно; для Пеллико было особенным счастьем, что он был соединён со своим другом Марончелли. Положение арестантов облегчалось тем, что большинство приставленных к ним стражей оказывались людьми более или менее добрыми; иногда они делились с ними куском хлеба, сквозь пальцы смотрели на обычные тюремные ухищрения, скрашивающие жизнь арестантов; так, даже в период одиночного заключения они имели фактически возможность переговариваться и переписываться друг с другом.
Только через десять лет он вышел на свободу, пройдя несколько тюрем, написав в тюрьмах множество стихотворений. Благодаря содействию министерства внутренних дел он пишет и в 1832 г. печатает свою повесть о тюремной жизни "В темницах". Повесть эта быстро распространяется по всему миру. Его французское издание во многих экземплярах попадает и в Россию, пересылается в Сибирь к декабристам. Это была спокойная правда о жизни в заключении и мире арестантов и охранников. Автор, по собственному заявлению, писал её «не из суетного желания говорить о самом себе», а чтобы «способствовать поддержанию бодрости в несчастливце повествованием об утехах (религиозных), доступных человеку даже среди величайших невзгод» и чтобы показать, что человек по натуре далеко не так дурен, как думают. Пеллико вовсе не касался своего процесса и сравнительно мало места посвятил описанию тюремного режима; он говорил о нём лишь постольку, поскольку это было нужно для его философско-религиозных соображений; чтобы основательно ознакомиться с положением заключённых в Австрии в 1820-х гг., необходимо пополнять рассказ Пеллико сведениями из более подробных рассказов его товарищей по несчастью, Марончелли («Addizioni alle mie prigioni», 1834; перепечатано во многих изданиях сочинений Пеллико) и в особенности Андрианна («Mémoires d’un prisonnier d’étal» (Париж, 2 изд., 1849). Тюремная жизнь самого Пеллико доходит до читателя через призму религиозного настроения автора; но весь рассказ дышит такой глубокой искренностью, написан с таким художественным талантом, что читатель, даже совершенно чуждый догматизму Пеллико, чувствует себя как бы захваченным и переживает вместе с автором все его радости и печали. Эта книга способствовала активизации итальянского национально-освободительного движения. Как известно, судьба автора привлекла внимание А.С. Пушкина. Ведь его крестный путь мог повторить и сам российский поэт. Бунтующий его дух так и рвался из него в молодости, и только либеральность Александра I ограничила наказание поучительной ссылкой на юг, а затем в свою собственную деревню.
В 1834 Сильвио Пеллико издает морально-философские наставления «Об обязанностях человека» («О долженствовании человека»), с позаголовком «Наставления одному юноше». Они сразу же получили общеевропейский резонанс и были изданы и переизданы по всей Европе. В 1836 его переводит Дирин, хороший знакомый Пушкина по семье Кюхельбекера. Он обращается с просьбой к Александру Сергеевичу написать к книге предисловие. Поэт в ж-ле «Современника» горячо рекомендует свои читателям книгу Сильвио Пеллико из Салуццы.
Рекомендации Пушкина оказалась очень верными. Эта книга начало свое шествие по России. Затем была издана массовым тиражом Определением Ученого комитета Министерства просвещения. «Постановлено допустить ее в школьные библиотеки для старшего возраста средних учебных заведений». Главным управлением военно-учебных заведений эта книга была рекомендована для чтения юнкерам военных и юнкерских училищ и воспитанникам двух старших рот кадетских корпусов. Книга также была рекомендована для чтения и семинаристам. Это была вторая жизнь Сильвио Пеллико, умершего в 1853 г. Третья жизнь Сильвио Пеллико начинается в России в наше время. Издательство «Терра» выпустило в 1995 г. его повесть «В темнице» вместе с двумя другими тюремными повестями. И вот вниманию российских читателей предлагается впервые через 100 лет последней публикации отрывки из его второй книги - главный труд жизни - наставления юноше в сложное время жизни. Но на его нравственные призывы, я уверен, откликнутся сердца и старших поколений. Обширен круг затронутых книгой тем. Вот перечень глав "Наставлений": Значение долга. Любовь к истине. Религия. Несколько советов. Человеколюбие и милосердие. Уважение к человеческому достоинству. Любовь к отечеству. Что такое истинный патриот. Сыновняя любовь. Уважение к старым людям и к предкам. Братская любовь. Дружба. Учение. Выбор призвания. О спокойствии духа. Раскаяние и исправление. Безбрачие. Уважение к женщине. Нравственное достоинство любви. Любовь, достойная порицания. Уважение к замужним женщинам и к девицам. Супружество. Отеческая любовь, любовь к детям и к юношеству. О богатстве. Уважение к несчастью ближних. Благотворительность. Уважение к знанию. Благопристойность. Благодарность. Смирение, кротость и всепрощение. Мужество. Высокое понимание жизни и мужественная смерть.
4.2. План урока по теме «Его темницы»
Эпиграф к уроку:
… сердце укрепив свободой и терпеньем,
А.С. Пушкин.
Кавказский пленник. Посвящение.
Природа классической литературы такова, что, подверженная анализу, она не только не теряет своей цельности, оставаясь живым, свободным организмом, но и обогащает читательское восприятие, позволяет прикоснуться к ее тайнам.
Думается. что одним из продуктивных путей изучения повести может стать анализ ее мотивной структуры.
«Мотив – один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая “клеточка” художественного смысла».
Школьникам хорошо известно, что уже в юношеской лирике Пушкине зазвучал мотив свободы.
Ю.М. Лотман обращает внимание на то, что царскосельский лицей «изолировали от окружающей жизни, воспитанников выпускали за пределы его стен крайне неохотно и лишь в особых случаях, посещения родственников ограничивались. Лицейская изоляция вызвала в поэзии Пушкина тех лет образы монастыря, иноческой жизни, искушений, которым подвергается монах со стороны беса. С этим же связано и стремление вырваться из заточения. Поэтическое любование лицейскими годами, как было сказано выше, пришло позднее — во время же пребывания в Лицее господствующим настроением Пушкина было ожидание его окончания. Если в стихах Лицей преобразуется в монастырь, где молодой послушник говорит про себя:
Сквозь слез смотрю в решетки,
Перебирая четки,
— то окончание его рисуется как освобождение из заточения:
Но время протечет,
И с каменных ворот
Падут, падут затворы,
И в пышный Петроград
Через долины, горы
Ретивые примчат;
Спеша на новоселье,
Оставлю темну келью,
Поля, сады свои;
Под стол клобук с веригой —
И прилечу расстригой
В объятия твои (I, 43).
В романтической лирике поэта присутствует образ героя-беглеца
«Он был удобен, - пишет Ю.М. Лотман, - поскольку вписывался в антитезу «неволи душных городов» (IV, 185), замкнутого мира рабства и цивилизации и вольного простора диких степей, безграничной «пустыни мира», по которой странствует романтический герой. Трактовка его как изгнанника и узника влекла за собой прикрепление к определенному месту заточения, превращения из «героя движения» в «героя неподвижности», что противоречило поэтике романтизма. Не случайно, если тема тюрьмы входит в биографию романтического героя, то всегда в связи с мотивом побега или жаждой его.
Лотман: Образы узника, беглеца, изгнанника сконцентрированы в художественных произведениях Пушкина. Но они отделяются от конкретных стихотворений, проникают в письма, посылаемые им на север, видимо, и в разговоры и, обволакивая поэта определенным образным покрывалом, стилизуют его личность и судьбу в глазах современников.
Далее исследователь обращается к михайловскому периоду в жизни Пушкина: «Ссылка в Михайловское была тяжелым испытанием: разлука с любимой женщиной, одиночество, материальные затруднения, отсутствие духовного общения, друзей, развлечений могли превратить жизнь в непрерывную нравственную пытку. Вяземский писал: чтобы вынести ее, надо быть «богатырем духовным», и серьезно опасался, что Пушкин сойдет с ума или сопьется.
Однако Пушкин обладает активным, одухотворяющим окружающую жизнь гением: он не подчинился окружающему, а преобразил его»
Другими словами, и в жизни, и в творчестве Пушкина замкнутое пространство, вынужденное пребывание в изоляции, в отъединенности от мира оказывается амбивалентным, предстает как губительным, так и спасительным. Сила духа. Творческие способности души, вдохновение оказываются способны преобразить пространство неволи в пространство внутренней творческой свободы. Громадных духовных оретений, высших наслаждений.
Так, Ю.М. Ломан пишет: «Пребывание Пушкина в Михайловском было вынужденным и порой невыносимо грустным. По характеру и темпераменту Пушкин любил веселье, толпу, дружеский круг и кипящие разговоры. Вынужденное одиночество, однообразие дневного распорядка в сочетании с зависимостью деревенского быта от капризов погоды — все это было для него непривычно и иногда мучительно. И тем не менее мы можем с уверенностью сказать, что пребывание в Михайловском в целом оказалось не только плодотворным для Пушкина-поэта, но и спасительным для него как человека».
В этом контексте приобретает особую актуальность пушкинское послание «В Сибирь».
В.А. Непомнящий, сопоставив различные трактовки пушкинского стихотворения и проведя детальный анализ исторического, биографического и литературного контекста пришел к следующим выводам: «Теперь, пожалуй, мы можем все понять в послании «В Сибирь». И прежде всего уяснить, что оно есть не просто «ободрение», дружеский привет или свидетельство «преклонения». Содержание его чрезвычайно конкретно; а самое главное – послание заключает в себе то, о чем автор не позволял себе разговаривать ни с кем, о чем мог лишь намекнуть в поэтической форме в «Стансах». иначе говоря, послание заключает в себе поэтически выраженную (по сути, поэтически «шифрованную») в четырех строфах основную суть разговора с царем.
Прежде всего поэту необходимо дать понять каторжникам, что при всем трагизме исхода дело их («труд») и их стремления не канут в небытие, что они сыграли великую роль, которой нужно гордиться; над их проектами и идеями думают, как и над их собственной судьбой (все это и имел в виду С. Бонди), и что нужно потерпеть.
Он должен, далее (вторая строфа), внушить им, что это реально, что его знание должно поддержать их в несчастье, ободрить и развеселить надеждой на то, что «желанная пора» недалеко.
Так он подходит к третьей строфе, той самой, о «любви и дружестве», которая никак не «умещалась» в стихотворение. Эта строфа – о себе. Приход «желанной поры» начнется с «любви и дружества», которые деятельны – ибо он, поэт, теперь свободен и не сидит сложа руки, и это принесет такие же реальные плоды («дойдут... как... доходит...»), как реален его освобожденный голос (я свободен – и вы будете свободны), который они слышат в послании...
Реальные же плоды будут такие: оковы падут, темницы рухнут, ибо восторжествуют те идеалы, ради которых они жертвовали собой, настанет новая жизнь; и радостная свобода, – потому что мирная, а не окровавленная, – примет их в свои объятья. И их судьи «отдадут» им рыцарскую честь и высокое достоинство «предстателей» и «мощных защитников» народа – и братски соединятся с ними на благо общего отечества...
<…> Последекабрьская позиция Пушкина покоилась на твердых убеждениях и принципах, была единой, непротиворечивой и однозначной; ее основой были обещания, которые, как считал Пушкин, были даны ему новым императором.
Вывод этот – не мое личное открытие: он подготовлен, по сути дела, всем пушкиноведением, крупнейшие представители которого видели или угадывали выраженную в послании надежду Пушкина на амнистию».
И все же эти выводы представляются излишне конркетизированными, они приравнивают пушкинское послание в шифровку, а поэтический текст – к передаче четкой информации, которую можно сформулировать прозой (что и делает исследователь).
Можно попытаться, однако, уловить художественно-символический, религиозно-нравственный смысл послания, который задан библейской лексикой и евангельскими мотивами.
Реализуя принцип преемственности в обучении, можно обратиться к знакомому учащимся стихотворению «Узник» и осмыслить ключевой образ темницы в этом произведении. Единственное желание узника – покинуть темницу, обрести свободу и простор. Стихотворение строится на антитезе стремления к свободе и безысходности заточения. Романтический конфликт свободы и неволи находит воплощение в ряде лирических творений Пушкина, в южных поэмах, а затем приобретает реалистические очертания, наполняется конкретным содержанием в его зрелой лирике.
Отслеживая тему неволи, мотив заточения у Пушкина, нельзя не обратиться к посланию «В Сибирь», где обретение свободы сопряжено не с бегством из темницы, а с терпением (хотя и гордым), и с надеждой, верной сестрой несчастья.
Конспективные записи в тетради:
Мотив заточения
Мотив поведения в темнице
Мотив обретенной свободы
Мотив заточения
Образы неволи
Конкретно-бытовые
чулан, куда заперли девку Палашку, анбар, где сидел «под ключом» башкирец, окруженная бунтовщиками Белогорская крепость, комната, где Швабрин содержит в заточении Марью Ивановну, тюрьма, куда отвели Гринева, оковы Швабрина, а также дубовые двери, несокрушимый огромный замок, частокол, бревенчатый забор, каменная стена, капкан, полон, цепи, осада, арест, голые стены, кувшин с водой и ломоть хлеб, и др.
Метафорические:
образы глухой и отдаленной стороны, занесенной снегом кибитки, удаленного гарнизона, маленькой горницы Гринева с узеньким окошком, вечного поселения, а также образ окна без вида («узенького» или «загороженного железною решеткой»), окна, из которого не открывается никакой перспективы, не видно ничего обнадеживающего.
Символически обобщенные
1)неправедная («мирская») власть и самовластье (власть убежавшего из-под караула донского казака над целым краем Российской империи, власть Швабрина над судьбою Марьи Ивановны, действия отдельных отрядов, посланных в погоню за Пугачевым и самовластно наказывающих виноватых и безвинных).
2)законная власть, отцовская, царская.
3 уровня мотива заточения
бытовой:
временное нахождение персонажа (почти каждого) в замкнутом пространстве, под строгим присмотром или в безвыходной ситуации;
историко-документальный:
пребывание пугачевских сподвижников в сибирских рудниках, осада Оренбурга, заточение Пугачева и др.
религиозно-философский, нравственный:
испытание человека, находящегося в чьей-либо власти:
Мотив поведения в темнице:
1)верность долгу, твердость духа, молитва, терпение и надежда;
2) тоска, уныние, скука, бездействие, сумасшествие;
3) низкая злоба, донос, клевета; предательство
Мотив освобождения из-под неволи:
1) бедственное своеволие, распутство, мятеж, возмущение, бунт
2) героические действия во имя спасения ближних.
3) Осмысление и описание происшедшего, познание себя, благодарность Богу, обретение истины.
Выводы по занятию. Обращаясь к названной проблеме, исследователи обычно анализируют пушкинскую статью «Об обязанностях человека. Сочинение Сильвио Пеллико» (1836) и обнаруживают сходство нравственно-эстетических и религиозно-философских идеалов двух авторов.
Как пишет Пушкин, «Сильвио Пеллико десять лет провел в разных темницах, и, получа свободу, издал свои записки. Изумление было всеобщее: ждали жалоб, напитанных горечью,– прочли умилительные размышления, исполненных ясного спокойствия, любви и доброжелательства» («Мои темницы», 1832, русский перевод – 1836; «Об обязанностях человека», 1834, русский перевод – 1836).
«Эта повесть представляет нам редкое зрелище – страдальца, умевшего воспользоваться несчастиями для религиозного образования своего сердца», – читаем в предисловии к книге «Мои темницы», где автор, по его словам, желал «искоренить в благородных сердцах ненависть к людям и поселить в них любовь к ближнему, непримиримое отвращение к низкой лжи, к малодушию, к вероломству и ко всякому нравственному уничижению…».
Заглавный образ организует поэтику пространства в сочинении Сильвио Пеллико.
В 1834-1836 гг. Пушкин работал над повестью «Капитанская дочка». В поэтике этого произведения находит воплощение сквозной для сочинения Сильвио Пеллико образ темницы. Абсолютно все персонажи пушкинской повести проходят испытание заточением. Темницы Пушкина (образы неволи) предстают в различных вариантах: маленькая горница Гринева с узеньким окошком, окруженная бунтовщиками Белогорская крепость, осажденный Оренбург, комната, где Швабрин содержит в заточении Марью Ивановну, тюрьма, куда отвели Гринева, оковы Швабрина и т.д.
Мотив заключения в темнице как принципиальный элемент поэтики «Капитанской дочки» служит у русского писателя, как и у итальянского поэта, способом испытания героя на его духовные качества, мерой его человеческого достоинства, становится художественной формой утверждения высших нравственных ценностей – «терпения, смирения, любви».

Заключение
«Капитанская дочка» Пушкина постоянно привлекает внимание читателей, кинематографистов, литературоведов. Повесть рассматривалась в статьях и монографиях Г.П. Макогоненко, Е.Н. Купреяновой, Ю.М. Лотмана, Ю.Г. Оксмана, Н.Н. Петруниной, Е.Ю. Полтавец, Н.Л. Степанова, И.З. Сурат и др. В то же время пушкинское произведение обнаруживает свою неисчерпаемость. В пушкиноведении появляются новые подходы, новые аспекты изучения классического наследия.
В современном литературоведении можно выделить несколько направлений в изучении повести Пушкина «Капитанская дочка».
Это история создания повести, ее жанровая природа, проблематика, система образов персонажей, художественное пространство и время, фольклорная традиция, язык и стиль «Капитанской дочки».
1. Образ тюрьмы, мотивы заточения и желанного освобождения проходят через все пушкинское творчество, появляясь в разных жанрах: в лирических стихотворениях, поэмах, романе в стихах.
2. Магистральная для пушкинского творчества тема свободы с течением времени меняла свое звучание. Стихи романтического периода отчетливо представляют несвободу как пространство замкнутое и темное («Сижу за решеткой в темнице сырой»); свобода же, напротив, является в образе пространства безграничного и светлого.
3.Простившись с романтизмом, Пушкин остался верен идеалу свободы, который принял иные очертания. Происходит переосмысление замкнутого пространства. Из темницы, тюрьмы оно превращается в богоспасаемую обитель, заоблачную кельи, «безыменный уголок».
4.Однако насильственное заточение, пребывание в замкнутом пространстве темницы сопровождается ужасом переживаемого положения и страстным желанием выхода на волю.
5.В творчестве Пушкина присутствовала идея преображения того, кто заточен в темницу, кто поневоле находится в замкнутом пространстве, уже звучали мотивы «надежды в мрачном подземелье».
6.Абсолютно все персонажи пушкинской повести «Капитанская дочка» проходят испытание заточением.
7.Темницы Пушкина (образы неволи) предстают в различных вариантах: маленькая горница Гринева с узеньким окошком, окруженная бунтовщиками Белогорская крепость, осажденный Оренбург, комната, где Швабрин содержит в заточении Марью Ивановну, тюрьма, куда отвели Гринева, оковы Швабрина и т.д.
8.Мотив заключения в темнице как принципиальный элемент поэтики «Капитанской дочки» служит у писателя способом испытания героя на его духовные качества, мерой его человеческого достоинства, становится художественной формой утверждения высших нравственных ценностей – «терпения, смирения, любви».