Воспитание навыков педализации в классе фортепиано

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ С. УСПЕНСКОЕМЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
ТЕМА: " ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ ПЕДАЛИЗАЦИИ"
ПОДГОТОВИЛА ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ФОРТЕПИАНО
ЛЕВОЧКО Л. А.
Январь 2016 г.
Цель урока: показать процесс формирования основных видов педализации обучающихся в работе над ...
Задачи урока: усвоение навыков пользования обучающихся педалью, воспитание слухового контроля и получаемый в итоге звуковой результат.
Иллюстраторы: Обучающиеся 3 класса Напримерова Виктория, Бандурко Екатерина, и обучающаяся 5 класса Кузьменко Марина.
ПЛАН.
1. Введение: значение педали в фортепианном исполнительстве.
2 Первое применение педали. Педальные упражнения.
3. Основные приемы педализации: прямая педаль и запаздывающая.
4. Работа над произведением.
5. Воспитание самостоятельности обучающегося.
6. Заключение.
Список используемой литературы.
"хорошая педаль - три четверти хорошей игры на фортепиано"
(А. Рубинштейн)
ВВЕДЕНИЕ.
Педаль - ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя. Звук фортепиано не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Обучающийся должен учиться слышать фортепианный звук: затихающий и исчезающий, вслушиваться в "жизнь" звука от его возникновения до полного исчезновения, слышать его оттенки . Начинать обучение педализации необходимо со знакомства значения педалей. В современных фортепиано присутствует две или три педали: правая (демпферная) педаль; левая (сдвигающаяся) педаль, средняя педаль.
Правая педаль поднимает сразу все демпферы, так что после опускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. (все это я показывая на первом уроке знакомства с педалью). Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций:
- педаль способствует усилению звука, его продолжительности, его певучести;
- для обогащения окраски звучания;
- как связующее средство, для соединения мелодии и сопровождения, басов с отдельными от них аккордами; осуществление легато, когда одними пальцами без педали нет возможности связать звуки или аккорды друг с другом Когда идут повторяющимися звуки или аккорды.
Левая педаль используется для изменения окраски звука и для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трех струн они ударяют только по двум. Эта существенная особенность в устройстве механизма левой педали у роялей является причиной того, что левая педаль рояля не только уменьшает силу звуков, но и изменяет их окраску. В фортепиано молоточки приближаются к струнам и размах молоточков при ударе уменьшается. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda(одна струна), её снятие - пометкой tre corda (три струны). Объясняя ученику её назначение, надо подчеркнуть, что она применяется в качестве красочного, а не заглушающего звук, средства.
Средняя педаль или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. Она, как и правая педаль, может служить для игры
lecato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Чаще всего средняя педаль используется для задержки басовых нот, подобно органной педали. При исполнении средней педали нужно быть уверенным, что это полностью соответствует художественному замыслу композитора. Сегодня применение этой педали минимально.
Первое применение педали. Педальные упражнения.
Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками участвует в рождении звукового образа. В какой момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать - эти тонкости нельзя рассчитать до конца. Для тонкого управления ими нужно понимание музыки, знание инструмента и слуховой контроль. Приступать к работе с педалью нужно с правил работы ноги:
1. Пятка ноги должна упираться в пол и никогда не находиться в воздухе.
Точность и тонкость педализации во многом зависят от свободного состояния ноги и положения стопы на педали. От давления напряженной ногой педаль спускается слишком глубоко и, следовательно, поздно и не до конца снимается. Педализация становится грязной. Чтобы этого не произошло, необходимо твёрдо опираться на пятку, оставляя стопу и колено свободными.
2. Педальная лапка нажимается только носком ноги, причем всегда свободно, без напряжения. Прикасаться к педали лучше не пальцами, а частью стопы между серединой и основаниями пальцев (ближе к последним).
3. Носок ноги никогда не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы срастись с педалью чтобы не стучать о педаль.
4. Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз , то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во-первых, не приходится искать ногой педаль перед нажимом, а во-вторых - создается привычка держать спокойно ногу на педали. (пример...)
Опора на пятку, полная свобода ноги и правильное прикосновение позволяют легко, бесшумно и с большой точностью опускать педаль как угодно мало и как угодно часто.
Упражнения: ( иллюстрация с обучающейся Бандурко Е)
- свободно отклоняй колено в стороны, опираясь на пятку;
- легко вибрируй стопой;
- вращай стопу вокруг педали;
- поворачивай стопу вправо и влево.
В качестве первого упражнения с педалью я использую взятие аккорда без педали и послушать его до момента затухания, затем этот же аккорд послушать с педалью., сравнить и спросить , что изменилось.
Первое применение педали - это событие в музыкальной жизни ребёнка. Можно поговорить с обучающимся о живописи, спросить чем он любит рисовать. "Как и в живописи нужны красочные мазки, пятна для создания общего фона, так в музыке педаль нужна для создания красок" (К. Н. Игумнов) попросим уч-ся исполнить ч5 в верхнем регистре, с движением вверх или вниз. Найти для этого любой образ (полезно сравнивать звучание без педали и с педалью).
- рисуем образ облаков; ч5 в верхнем регистре;
- рисуем шаги слона; в нижнем регистре;
- колокольный перезвон. ( иллюстрация с обучающейся Бандурко Е)
Основные приемы педализации: прямая педаль и запаздывающая.
Существует два основных приема педализации: прямая и запаздывающая. Прямая педаль более простая. Для ознакомления можно сыграть последовательность снизу вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко и плавно нажав педаль одновременно с первым звуком. Нажатая педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Не надо давить при этом на педаль до упора - как только демпферы поднялись, освободив струны и появилось ощущение продолженности звучания, нужно прекратить нажимать педаль. (иллюстрация с обучающейся Бандурко Е) Доиграв до конца, послушать наложенные друг на друга звуки, после чего так же мягко, без стука снять педаль, контролируя слухом полное прекращение звучания. Затем, сыграть аналогичную последовательность с педалью от другого звука. (показ) Справившись с этим упражнением, перейти к более сложному - соединению нескольких неповторяющихся звуков и аккордов, которые при смешивании образуют диссонирующие сочетания ("грязь"). Для этого потребуется применить запаздывающую педаль. Особенность её заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следующей клавиши. Нога , следовательно, в момент нажатия клавиши производит два движения - вверх (быстрое снятие педали) и вниз (взятие педали). Предлагаю обучающейся сыграть хроматическую гамму (показ). На первых порах чистая смена педали не всегда получается, т.к. ещё не выработана координация между движением ноги, движением пальца, берущего клавишу и слухом, корректирующим их действия. Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового контроля, особенно в момент их слияния: важно не дать новому звуку наслоиться на предыдущий. После нескольких уроков для закрепления запаздывающей педали предлагаю обучающемуся второе упражнение - сыграть последовательность аккордов (иллюстрация с обучающейся Бандурко Е ). Хорошую, чистую смену педали можно сделать только при строгом слуховом контроле: после взятия нового аккорда должен звучать только он, без всяких посторонних призвуков. Залог успеха - медленное исполнение каждого соединения. Внимание ученика важно направить на слушание педального звучания, а не механизм движения. Умение работать с педалью я закрепляю на каждом уроке при работе с гаммой. Играя аккорды закрепляем прямую и запаздывающую педали (иллюстрация с обучающейся Бандурко Е.) В коротких арпеджио отрабатываем взятие педали на счет (иллюстрация с обучающейся Бандурко Е.). Играя длинные арпеджио предлагаю обучающейся взять длинную педаль (иллюстрация с обучающейся Бандурко Е.) А в хроматической гамме работаем над запаздывающей педалью (иллюстрация с обучающейся Бандурко Е.).
Необходимо осваивать с учеником и применение полупедали. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при использовании фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков чуть приподнять, а затем снова опустить педаль, то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение лишь коснулись струн. Поэтому, движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным. Работу над полупедалью, также следует начинать с подготовительных упражнений. Например, берется на педали в басу (большая октава) октава на фортэ и на этом фоне на пианиссимо исполняются различнае аккорды двумя руками (например параллельные секстаккорды). При появлении гармонической "грязи2 звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше.
После приобретенных на упражнениях навыков целесообразно переходить к изучению пьес и выбирать такие, в которых педализация была бы несложной.
Работа над произведением.
Разделы касающиеся педализации, имеются во многих обобщающих работах по работах по проблемам фортепианного исполнительства. Однако ни в одной из этих работ педализация не рассматривается как область, поддающаяся последовательному и систематическому изучению, построенному по принципу: от простого к сложному. Изучение её механизма, учение о её применении и обучение пользованию ею должны быть основаны на четко сформулированных принципах. Принципы же в свою очередь должны быть выстроены в логичную и ясно обозримую систему. Быть может, ближе всех к цели дать систематический охват действий фортепианных педалей подошел профессор С. Фейнберг в книге "Пианизм как искусство". В ходе своего исследования он определяет несколько видов педализации: педаль тектоническую и декоративную, акустическую и пространственную, лимитированную и компромиссную, предварительную и запаздывающую, намеренно дублированную и вокальную". Некоторые из этих определений он детализировал. Так, говоря об "обогащающе-декоративной" педали, С. Фейнберг перечисляет следующие цели ее применения: для более мягкой окраски звука; плавного прекращения звука; для помощи пальцу в затруднительных аппликатурных случаях; связного повторения звука; для общего тембрового обогащения.
Дать целостное систематическое руководство по педализации смог профессор Самуил Майкапар в своем труде "20 педальных прелюдий для фортепиано". Это последний крупный методический труд С. Майкапара, написанный в 1937 году. Систематичность теоретического изложения (в объяснительном тексте) вместе с полным практическим воплощением (в самих прелюдиях) составляет в этом труде неоспоримое достоинство. Весь цикл состоит из пьес, каждая из которых посвящена одному из видов педализации. Так, первые 4 прелюдии посвящены ритмической педали, т.е. такой педализации, при которой лапка педали нажимается "точно в момент появления педализируемого звука или аккорда". В следующих прелюдиях (5-9) разрабатываются разные виды так называемой запаздывающей педали. При этом детально объясняется, по отношению к чему, собственно, педаль "запаздывает". Эти два вида педали - ритмическая и запаздывающая - могут каждая иметь разновидности, им посвящены отдельные пьесы. Эти виды педализации могут встречаться внутри одной пьесы (прелюдия №15). Встречаются случаи педализации мелодии, не сопровождаемой аккомпанементом (прел №15) и , наоборот, мелодии с аккомпанементом (прел №17). Особый интерес представляют прелюдии, написанные для того, чтобы специально изучить действие левой педали (прел №18).
Иллюстрация прелюдий с обучающимися.
Прелюдия №1 (иллюстратор Напримерова В) для изучения ритмической педали, когда педаль нажимается точно в момент появления педализируемого звука или аккорда. В каждом такте этой прелюдии педаль берется на первой четверти, снимается же на третьей. Нажимать педаль надо полностью до конца педального хода вниз. Звуковой результат - стоящий на первой четверти в левой руке аккорд и три первые ноты в правой руке к концу второй четверти сливаются в общее звучание. Нота на стаккато на третьей четверти должна быть слышна одна, без всякой примеси предшествующих звуков.
Прелюдия №3 (иллюстратор Бандурко Е.) для закрепления ритмической педали. Педаль в каждом такте берется на первой, снимается быстро и полностью на второй четверти. Звуковой результат - большая сила акцента на первой четверти. Яркая блестящая окраска четырех шестнадцатых первой четверти.
Прелюдия №6 (иллюстратор Кузьменко М.) для изучения запаздывающей ( так называемой синкопированной) педали. Педаль нажимается на вторую четверть такта, после того как на первой берется аккорд, почему и называется запаздывающей или, иначе, синкопированной. В момент появления каждого нового аккорда, предыдущая педаль снимается. Звуковой результат - чистота звучания аккордов, а также осуществление легато между аккордами.
Прелюдия №10 (иллюстратор Кузьменко М.) для ознакомления с длинной педалью. Длинная педаль в этой прелюдии нажимается одновременно с сильным длящимся аккордом и выдерживается до паузы на третьей четверти тактов с паузами. Звуковой результат - большая полнота, окрашенность и гармоничность общего звучания благодаря последовательному слиянию всех звуков аккордов и арпеджио.
Прелюдия № 11(иллюстратор Бандурко Е.) цепь быстро запаздывающих педалей. В этой прелюдии только первая педаль ритмическая, а затем идет непрерывная цепь быстро синкопируемых запаздывающих педалей до конца прелюдии.
Прелюдия № 18 (иллюстратор Кузьменко М.) пример левой педали. Данная прелюдия целиком исполняется на левой педали, без всякого участия правой. Нажатая в начале прелюдии левая педаль не снимается до самого конца. Звуковой результат - особая тонкость и прозрачность звучания. При исполнении на рояле к тому же еще и интересное изменение окраски звуков.
Воспитание самостоятельности обучающегося.
Чтобы ученик быстрее привыкал к педали, к ее выразительным возможностям, её зависимости от жанра, стиля и фактуры, необходимых для достижения требуемой цели, я предлагаю к произведению, которое только что было прочитано с листа, самостоятельно разметить педаль. Потом сыграть и объяснить все поправки. Попросить закрепить данный результат. Исполнить пьесу, создавая настроение, образ, думая о звуке. Надо приучать обучающегося разбираться в том, какие звуки можно соединить педалью, какие нет. Нужно объяснять, что педалью, например, уместно связывать звуки одного аккорда (одной гармонической функции), если они расположены слишком далеко, чтобы до них можно было дотянуться рукой, что часто встречается в вальсах.
Заключение.
Педализация - это очень творческая работа, а ребенку творческая работа всегда интересна, тем более, когда она связана с азартом преодоления трудностей. Что касается трудностей в процессе педализации, то они адекватны уровню программных произведений, то есть, полностью под силу ученику .Процесс обучения педализации сложное искусство, при обучении нужно учитывать способности и индивидуальные особенности ученика. Научить педализации - значит прежде всего научиться слушать , улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, научить правильным приемам педализации , воспитать вкус и развить инициативу в поисках звуковых расцветок с помощью педали, постоянно направлять ученика, то есть специально заниматься вопросом педализации. Закончить можно утверждением, что связь между "ушами" и ногами пианиста не менее важна, чем в тандеме "уши" и руки.
Список используемой литературы:
1. С. Майкапар "20 педальных прелюдий"......
2. Б. Е. Милич "Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ", К.,1982г
3Г.М. Цыпин "Обучение игре на фортепиано", М.,1984г.