Методическая разработка преподавателя ДМШ г.Армянска по классу фортепиано Палкина Г.В. И.С.Бах Французская сюита 2 c-moll

Методическая разработка преподавателя ДМШ г.Армянска по классу фортепиано Палкина Г.В.
И.С.Бах "Французская сюита &2 c-moll"
План
1.Историческая справка о времени создания сюиты c moll2.Краткие сведения о строении сюиты как циклического произведения
3.Методический разбор каждого танца, различные редакции сюиты, исполнительские задачи.
4.Исполнение педагогом всей сюиты.
Несколько слов о том, почему я взял эту тему. Назову несколько причин.
1.На нашем отделе прошел конкурс, посвященный произведениям И.С.Баха
2.Отдельные пьесы сюиты &2 включал в программы учащихся своего класса на протяжении всей своей педагогической деятельности.
3.Мне самому интересно исполнить целиком эту сюиту.
1 раздел
Шесть маленьких сюит, получивших впоследствии название "Французских", написаны И.С. Бахом в Кетене. Период жизни И.С. Баха в Кетене охватывает шесть лет (1717 - 1723). Это были годы временного отдыха и сравнительного благополучия в тяжелой трудовой жизни Баха. Через полтора года после смерти первой жены, Марии Барбары, 36летний композитор женился на придворной певице Анне Магдалене Вилькен. В то время ей исполнилось 21 год.
С большим энтузиазмом И.С.Бах занимался музыкальным воспитанием молодой жены. Он сочинил для нее "Французские сюиты", инвенции, многочисленные разнообразные по характеру пьесы, собранные композитором в два сборника (Нотные тетради Анны Магдалены Бах 1722 и 1725 г.г.) Многие из этих пьес предназначались также для подраставших талантливых детей И.С. Баха, в первую очередь для старшего сына - Вильгельма Фридемана.
2 раздел
Редакции клавирных сочинений И.с. Баха начали возникать еще в первой половине IXX столетия. Самыми старыми редакциями клавирных сочинений Баха являются редакции К.Черни и Ф.Кризандера. К.Черни, крупнейший педагог, автор многочисленных этюдов для фортепиано, один из первых ввел редактирование музыкальных произведений И.С.Баха. По его мнению аппликатурные, динамические, фразировочные обозначения должны были облегчить учащимся процесс работы над сочинениями И.С.Баха.
Несмотря на ряд достоинств, редакции К.Черни в настоящее время считаются уже устаревшими и неприемлемыми для нашей педагогики. К положительным сторонам редакции К.Черни принадлежит заботливо выставленная аппликатура, сохранившая свою педагогическую ценность до наших дней.
Интереснейшим сводом пианистических приемов и практически ценных советов являются редакции знаменитого итальянского пианиста Ф.Бузони. Его трактовка баховской музыки совершенно противоположна трактовке К.Черни.
Много ценного содержат редакции Ф.Кролля, Э.Петри, Б.Муджеллини, Г.Бишофа, Б.Бартока. Нотный текст во всех этих изданиях близок оригиналу и ему можно вполне довериться.
Ф.Кризандер поставил перед собой лишь одну задачу: дать как можно более верный текст баховских произведений. В предисловии к редакции "Французских сюит" Ф.Кризандер пишет об этом:"Как долго будет существовать положение, при котором редактор будет позволять себе вписывать прямо в текст аппликатуру, оттенки, и все мысли, какие он хотел бы донести до нашего сведения. Моею целью в 5астоящем издании было дать, по возможности, очищенный текст, насколько мне позволяли различного рода источники".
В редакции Ф.Кризандера нет ни аппликатурных, ни каких-либо других указаний. Редактор ограничивается лишь тем, что в предисловии дает характеристику каждому танцу сюиты.
Свое название "Французские сюиты" получили уже после смерти композитора.
Слово "Сюита" в переводе с французского означает "ряд", "последовательность".
Во времена Баха сюита представляла собою музыкальное произведение, которое состояло из ряда самостоятельных пьес-танцев.
Что касается названия "Французские сюиты", то оно было дано этому циклу, по-видимому, учениками И.С.Баха и вызвано тем, что сюиты эти написаны в манере, родственной французским клавесинистам XVII-XVIII в.в.
Строение "Французских сюит" Баха в точности соответствует строению произведений французских авторов (Рамо, Куперен).
Аллеманда во "Французских сюитах" стоит всегда стоит всегда на первом месте. Это почетное место предоставляется ей вследствие серьезного и глубокого характера, который этот танец приобрел в творчестве Баха, а так же потому, что аллеманда - коллективный танец.
Бах заключает сюитный цикл так же коллективным танцем - жигой, так что получается очень стройная и законченная картина: несколько сольных танцевальных и инструментальных номеров в обрамлении двух коллективных танцев.
"Французская сюита" И.С.Баха c-moll принадлежит к тем произведениям Баха, которые играются и в музыкальной школе и в училище, и в вузе, и в аспирантуре консерватории.
На каждой следующей ступени развития музыканта и пианиста для него открываются в подобных бессмертных творениях все новые и новые богатства музыкального гения композитора.
3 раздел
&1. Аллеманда - старинный немецкий четырехдольный танец, известный еще в XVI в.
Аллеманда в сюите Баха c-moll звучит мягко, неторопливо. Мелодичны и распевны ее голоса. Главная роль принадлежит здесь верхнему голосу.
Для Аллеманды характерен затакт ( 8я или 16я нота).
Из существующих редакционных указаний темпа Аллеманды, наиболее удачным является указание Бишофа - Andante. Указание Черни Allegretto moderato придает исполнению этой пьесы не свойственный ей игривый характер. Обозначение Э.Петри Largetto кажется более подходящим, чем Allegretto moderato Черни, но здесь легко впасть при исполнении в противоположную крайность - некоторую статичность, и за деталями потерять ощущение целого.
Исполнение в темпе Andante дает возможность передать пластичность и текучесть музыкальной мысли. Эта пьеса идет в ритме медленного шага, причем единицей движения является четверть.
&2.Куранта.
За серьезной, глубокомысленной Аллемандой следует контрастирующая с ней по характеру Куранта. Название "Куранта" происходит от французского "courir" - бежать, течь.
Куранта - подвижный французский сольный танец трехдольного размера. В старину он исполнялся парой танцоров. Танцующая пара двигалась по овалу, вокруг залы, кавалер держал даму за кончики пальцев.
Подобно Аллеманде, Куранта начинается с затакта.
В баховскую эпоху куранта делается все более текучей и все чаще превращается в непрерывный поток восьмых с сопровождающими четвертями в басу.
Вступление второго голоса каждый раз "мешает" услышать паузы в первом голосе, благодаря чему достигается непрерывность мелодического движения.
Мотив Куранты состоит из шести восьмых, которые распределяются следующим образом: три восьмые затактные и три восьмые по другую сторону тактовой черты. Такое строение мотива должно слышаться очень ясно.
Кризандер рекомендует исполнять эту Куранту скорее нон легатным туше, чем плавным legato. Обозначение темпа у него molto allegro, в то время как у К.Черни и Э.Петри - vivace. Петри все время придерживается указания f, только один раз ставит p.
Трель удобно играть триолями восьмых и последний звук трели слиговать с первой восьмой следующего такта.
Чрезвычайно быстрый темп и легкое звучание кажутся мало подходящими для исполнения этой пьесы, так как при этом теряется четкость рисунка, танцевальность и упругий ритм баса, движущегося почти все время non legato.
Многие пианисты подчеркивают контрастность звучания голосов f и p.
&3. Сарабанда
Третья часть сюиты - певучая Сарабанда.
Сарабанда - это старинный трехдольный испанский танец в характере медленного торжественного шествия. Происхождение этого слова испанское, от sacra banda - священное шествие. Название этого танца произошло от старинной испанской церемонии, скорбного шествия вассалов вокруг катафалка с умершим королем под звуки печальной мелодии. Из истории известна обстановка , в которой танцевалась Сарабанда: она шла в сопровождении флейты, голоса и арфы.
В своем дальнейшем развитии Сарабанда превратилась в медленный сольный танец.
Сарабанда из до-минорной сюиты существует в нескольких редакциях. Некоторые из них изобилуют многочисленными украшениями. Есть и более строго изложенные варианты, в которых почти полностью отсутствуют украшения.
К.Черни отдает предпочтение первому типу вариантов. Кризандер и Петри - второму.
Лиги, которые встречаются в Сарабанде, большей частью принадлежат Баху.
Темповое указание Э.Петри - Andante con espressione удачнее, нежели Andantino у К.Черни.
Несколько слов о форме. Сарабанда написана в динамической трехчастной форме. Она состоит из трех периодов, каждый период из восьми тактов. Период делится на два предложения, начинающихся с одного и того же мотива.
Лишь третья часть Сарабанды - реприза - не членится так ясно на предложения. Она приобретает большее единство и более ярко выраженный характер заключения.
&4. Ария.
Между Сарабандой и Жигой в сюите c-moll звучат Ария и Менуэт.
Первоначально слово "ария" обозначает пьесу мягкого певучего характера.
Ария в клавирных сочинениях XVIII века - нередко подвижная, быстрая пьеса, как бы исполненная одним или несколькими духовыми инструментами. Слово aria по-итальянски - воздух.
В до-минорной сюите это подвижная, но не быстрая пьеса. Кризандер называет Арию "песней без слов" и предписывает исполнять ее медленно и певуче.
К.Черни дает ей обозначение un poco Andante, а Э.Петри - Allegretto commodo.
По форме эта пьеса - маленький шедевр. Каждые 4 такта меняется тональность. И эта смена идет по кругу: c, Es, G, c, составляя в своей последовательности звуки тонического трезвучия. Последние 4 такта - это возвращение к основной тональности.&5. Менуэт.
За Арией следует Менуэт.
Менуэт -старинный трехдольный танец. Название танца происходит от фр. menu - малый, мелкий. Менуэт состоит из мелких па, отсюда и название.
В XVIII в. Темп менуэта несколько ускорился и приобрел вместе с тем черты галантной изысканности.
Менуэт Баха звучит в умеренном темпе, очень просто. Его мелодия отличается изяществом, но лишена мелизматических украшений. Необходимо ясно ощущать трехдольность внутритактового членения.
По многочисленным лигам, проставленным самим Бахом можно заключить, что восьмые следует играть legato, четвертные же ноты - non legato.
Раньше считалось, что Бах не указывал в своих сочинениях приемы исполнения, а именно темп, динамические оттенки, штрихи и аппликатуру, полностью полагаясь на исполнителя. Но в обнаруженных рукописях самого Баха встречаются некоторые указания.
Указания темпа у Черни Allegretto более верно, чем Allegro vivace у Э.Петри.
&6.Жига
Последний танец сюитного цикла - Жига. Это старинный народный танец.
Происхождение названия этого танца очень интересно
В XVII в. В Европе имела большое распространение виола, инструмент довольно причудливой формы. Его корпус был выпуклый и своими очертаниями напоминал окорок. Окорок по фр. - gigue. И вот этот музыкальный инструмент виола - получила насмешливое прозвище - Джига.
В Англии Жигой называли старинный матросский танец. Он был очень распространен также в Ирландии и Шотландии. Это очень радостный, веселый, живой танец.
Размер жиги обычно 6/8, 9/8, 12/8. Встречаются жиги во Франции в других размерах: 3/8, 12/16.
Жига из сюиты c-moll написана в размере 3/8.
Жига из до-минорной сюиты трудна для исполнения из-за своего прихотливого ритма. Выработка хорошего, упругого ритма - одно из главных условий для тонкой передачи этой пьесы. Тема разрабатывается фигурированно. Вторая часть Жиги начинается с обращенной темы. Появляющиеся в конце части 16е следует исполнять четко, marcato, не легковесно, но так, чтобы не нарушать единого ритмического пульса.
Как танец, завершающий сюиту, он идет в самом быстром темпе по сравнению с другими частями сюиты.
Заключение.
Творчество И.С.Баха и в частности "Французские сюиты" всегда привлекали внимание многих русских замечательных пианистов. Пьесы эти входили в программы исторических концертов Антона Рубинштейна.
В прошлом столетии в освоении баховского клавирного наследия прославились выдающиеся пианисты: М.В.Юдина, С.Е.Фейнберг, Т.Николаева, С.Рихтер.
В музыкальных учебных заведениях нашей страны изучение полифонического стиля и, в частности, наследия И.С.Баха занимает значительное место.
Глубокое изучение произведений И.С.Баха, его "Французских сюит", имеет огромное воспитательное значение в процессе художественного роста молодых пианистов, учащихся музыкальных школ.
Список использованной литературы
1. Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 1. Москва 1963г.
2. Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Москва 1979г.
3. Швейцер А. И.С.Бах. Москва 1965г.
4. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Выпуск второй. Москва 1965г.
5. Алексеев История фортепианного искусства ч.1 Москва 1962г.