О ПРЕПОДАВАНИИ УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА «КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
г. СОРСКА




Методическая работа:
О ПРЕПОДАВАНИИ УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА «КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС»


Выполнила
Белякова У.В.

г.Сорск
2016 г .Предмет «Концертмейстерский класс» занимает важное место в ряде учебных предметов обязательной части дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано».Это одна из составляющих комплексного подхода в воспитании юного музыканта, его успешного , всестороннего, полноценного музыкального обучения.Занятия в концертмейстерском классе способствуют более широкому развитию профессиональных исполнительских навыков, расширению музыкального кругозора, знакомству с лучшими образцами русской и зарубежной вокальной и инструментальной музыки , воспитанию художественного вкуса и чувства стиля.
Знакомство с игрой в ансамбле необходимо каждому музыканту. Ведь не секрет, что исполнителями-солистами становятся далеко не все учащиеся фортепианного отдела, и для большинства пианистов исполнительская деятельность осуществляется именно в работе концертмейстера, аккомпаниатора.
Занятия в классе аккомпанемента в музыкальной школе имеют огромное воспитательное и развивающее значение. В школе много времени уделяется технической подготовке учеников, что, конечно, оправдано: нынешнее исполнительское искусство достигло таких высот, что без выработки высокой техники невозможно добиться положительных результатов в создании художественных образов. Но нередко ученик, поглощенный преодолением встречающихся трудностей, начинает видеть единственную цель и интерес своих занятий в том, чтобы сыграть наибольшее количество звуков в наименьший отрезок времени.
И здесь неоценимую помощь оказывают занятия в классе аккомпанемента, в котором музыкант учится слушать и слышать мелодию не только в виртуозном пассаже, но и в любой песне и пьесе, учится бережному отношению к каждой ноте. В этом классе можно с успехом решать задачи разностороннего развития музыканта, расширения его кругозора, кроме того, значительно меньшие по объему камерные произведения легче охватываются сознанием ученика, легче усваиваются, быстрее накапливаются в репертуаре. Появляется возможность на большом количестве произведений знакомить ученика с музыкальным почерком, миром художественных образов того или иного композитора, прослеживать эволюцию музыкальных средств выразительности в историческом аспекте. Ученик, прошедший и знающий больше произведений различных художественных стилей, находится в более выгодном положении и на занятиях по специальности.
Уже на первых уроках необходимо дать ясное представление об этом предмете, чтобы не сложилось мнение (к сожалению, еще довольно распространенное) о его второстепенности, о прикладной его роли по отношению к специальным музыкальным занятиям. Это совершенно особая область искусства, отличающаяся от сольного исполнения. Ведь очень часто хороший солист одновременно является очень нечутким ансамблистом, не умеющим слушать своего партнера.
Вот этому искусству «чувства партнера», умению уловить малейший нюанс и учатся в классе аккомпанемента.
Приобрести это умение трудно, особенно на первых порах: надо уметь увидеть, охватить не только текст, написанный для рояля, но и вокальную (инструментальную) строку, что уже само по себе ново и необычно. Даже в самых легких романсах (А.Гурилева, А.Варламова, А.Алябьева и др.) возникает обязательная необходимость следить за вокальной строкой, за вокалистом, его дыханием, цезурами, оттенками исполнения, характером звучания его голоса, динамикой, надо уметь помочь ему или глубоким басом, или четким ритмическим рисунком, подчеркиванием каденционных оборотов и т. д.; а все эти многочисленные задачи можно выполнить, только имея определенные выработанные навыки совместной игры.
На первых уроках очень полезно порекомендовать ученику поиграть фортепианную партию левой, а вокальную строчку правой рукой. Тогда в поле зрения находятся не две, а три строки и это способствует соединению основной мелодии с гармоническим пластом.
Самое пристальное внимание надо обратить на поэтический текст произведения, его содержание, а следовательно, в первую очередь изучить вокальную партию, ее особенности, строение. При первом же знакомстве с новым романсом надо определить динамическую линию, кульминационные точки, отметить характер мелодии.
Фортепианная партия теснейшим образом связана с текстом. Все содержание произведения, положенного на музыку, так или иначе отражается в партии сопровождения. Разные типы фактуры, динамические оттенки, агогические указания, гармоническое развитие, часто возникающая изобразительность — любое из этих средств служит более полному раскрытию содержания текста.
Для примера обратимся к романсу А. Даргомыжского «Ночной зефир». Написанный в форме рондо, он содержит в рефрене! описание испанской природы, в эпизодах — жанровые сценки. Смысловой контраст рефрена и эпизодов определяет и контраст изложения. Прежде всего отметим тональное различие: рефрен написан в до миноре, в фортепианном сопровождении — насыщенный низкий регистр, выдержанные мерные басы, приглушенная звучность, плавные переходы; в вокальной партии —поступенное движение мелодии спокойного певучего характере— все это рисует картину темной южной ночи, передает шум бегущей реки, а несколько широких интервалов (кварта вверх, квинта и секста вниз) в вокальной мелодии помогают увидеть , и высоту гор и глубину ущелий, услышать тишину ночи:
Allegro non troppo lento

В эпизоде происходит смена ладового наклонения (до минор на До мажор). Все словно озаряется иным светом: слышен упругий ритм болеро, вместо гула нижнего регистра—легкий гитарный перебор, мелодия становится более подвижной, прихотливой, диапазон ее расширяется, динамика от пиано -приходит к яркому, сверкающему форте:
Аllegro Moderato

Второй эпизод написан в Ми бемоль мажоре, тональности, параллельной основной; плавное движение фортепианного сопровождения и светлый колорит мажорной тональности создают ощущение теплой, ласковой беседы:

Сбрось ман-тиль-ю, ан-гел ми- лый, и я-вись, как май-ский день.

Сольные фрагменты фортепианной партии: вступление, заключение, проигрыши приобретают в этом романсе особое значение, так как именно они вводят нас в настроение романса.
Первые уроки аккомпанемента должны проходить без певца, роль которого временно может взять на себя педагог. Когда же подготовительная работа закончена, ученик освоил текст, получил представление о произведении, можно переходить к исполнению с солистом, внося необходимые и неизбежные поправки, связанные с тем, что различные певческие голоса имеют разный тембр, насыщенность в диапазонах, что, в свою очередь, определяет динамику и насыщенность звучания сопровождения; от вокалиста же зависит и фразировка, смена дыхания. Поэтому ни в коем случае нельзя допускать «зазубривания» исполнения. Искусство аккомпанемента во многом импровизационно, и исполнение одного и того же произведения с разными солистами может быть различным.
Партия певца всегда должна быть в центре внимания; умение вовремя уловить индивидуальные качества исполнения и быстро в соответствии с этим перестроиться чрезвычайно важно для концертмейстера и его надо всемерно развивать на протяжении всего времени обучения.
Очень важно помнить, что аккомпанемент не может быть бесцветным. Современное музыкальное исполнительство предъявляет к концертмейстеру большие требования в смысле овладения высоким фортепианным мастерством и широкой художественной культурой. Солисту, будь то певец или инструменталист, далеко не безразлично, кто исполнит партию сопровождения. Если не достигнута полная слитность, между солистом и пианистом нет ансамбля, нельзя говорить о художественно полноценном исполнении произведения. Роль фортепианной партии не сводится к тому, чтобы гармонически и ритмически поддержать партнера. Это равноправная часть единого целого, не только отражающая содержание текста, создающая необходимое настроение, но продолжающая и развивающая заложенную в тексте мысль.
Самое пристальное внимание надо обратить на поэтический текст произведения, его содержание, а следовательно, в первую очередь изучить вокальную партию, ее особенности, строение. При первом же знакомстве с новым романсом надо определить динамическую линию, кульминационные точки, отметить характер мелодии.
Фортепианная партия теснейшим образом связана с текстом. Все содержание произведения, положенного на музыку, так или иначе отражается в партии сопровождения. Разные типы фактуры, динамические оттенки, агогические указания, гармоническое развитие, часто возникающая изобразительность — любое из этих средств служит более полному раскрытию содержания текста.
Для примера обратимся к романсу А. Даргомыжского «Ночной зефир». Написанный в форме рондо, он содержит в рефрене! описание испанской природы, в эпизодах — жанровые сценки. Смысловой контраст рефрена и эпизодов определяет и контраст изложения. Прежде всего отметим тональное различие: рефрен написан в до миноре, в фортепианном сопровождении — насыщенный низкий регистр, выдержанные мерные басы, приглушенная звучность, плавные переходы; в вокальной партии —поступенное движение мелодии спокойного певучего характере— все это рисует картину темной южной ночи, передает шум бегущей реки, а несколько широких интервалов (кварта вверх, квинта и секста вниз) в вокальной мелодии помогают увидеть , и высоту гор и глубину ущелий, услышать тишину ночи:
Allegro non troppo lento

В эпизоде происходит смена ладового наклонения (до минор на До мажор). Все словно озаряется иным светом: слышен упругий ритм болеро, вместо гула нижнего регистра—легкий гитарный перебор, мелодия становится более подвижной, прихотливой, диапазон ее расширяется, динамика от пиано -приходит к яркому, сверкающему форте:
Аllegro Moderato

Второй эпизод написан в Ми бемоль мажоре, тональности, параллельной основной; плавное движение фортепианного сопровождения и светлый колорит мажорной тональности создают ощущение теплой, ласковой беседы:

Сбрось ман-тиль-ю, ан-гел ми- лый, и я-вись, как май-ский день.

Сольные фрагменты фортепианной партии: вступление, заключение, проигрыши приобретают в этом романсе особое значение, так как именно они вводят нас в настроение романса.
Первые уроки аккомпанемента должны проходить без певца, роль которого временно может взять на себя педагог. Когда же подготовительная работа закончена, ученик освоил текст, получил представление о произведении, можно переходить к исполнению с солистом, внося необходимые и неизбежные поправки, связанные с тем, что различные певческие голоса имеют разную тембристость, насыщенность в диапазонах, что, в свою очередь, определяет динамику и насыщенность звучания сопровождения; от вокалиста же зависит и фразировка, смена дыхания. Поэтому ни в коем случае нельзя допускать «зазубривания» исполнения. Искусство аккомпанемента во многом импровизационно, и исполнение одного и того же произведения с разными солистами может быть различным.
Партия певца всегда должна быть в центре внимания; умение вовремя уловить индивидуальные качества исполнения и быстро в соответствии с этим перестроиться чрезвычайно важно для концертмейстера и его надо всемерно развивать на протяжении всего времени обучения.
Очень важно помнить, что аккомпанемент не может быть бесцветным. Современное музыкальное исполнительство предъявляет к концертмейстеру большие требования в смысле овладения высоким фортепианным мастерством и широкой художественной культурой. Солисту, будь то певец или инструменталист, далеко не безразлично, кто исполнит партию сопровождения. Если не достигнута полная слитность, между солистом и пианистом нет ансамбля, нельзя говорить о художественно полноценном исполнении произведения. Роль фортепианной партии не сводится к тому, чтобы гармонически и ритмически поддержать партнера. Это равноправная часть единого целого, не только отражающая содержание текста, создающая необходимое настроение, но продолжающая и развивающая заложенную в тексте мысль.
Например, романе С. Рахманинова «Здесь хорошо» удивителен по тонкости фортепианной партии, без слов создающей чудесный «звукопейзаж». Сопровождение, качаясь узорной паутиной на звуках одного созвучия, мерно сменяющегося другим, создает впечатление беспредельной тишины и покоя. Мы словно видим безмерную даль просторов, слышим, как шуршит трава и ветер запутался в ветвях старой сосны. Постоянное использование побочных ступеней лада (III и VI), обладающих определенной тональной независимостью, преобладание миноркой окраски и возврат в мажорное наклонение основных трезвучий лада создает тонкую игру светотени. Басовый голос, спустившийся к до диез минорному аккорду на самую низкую в романсе ноту, вызывает ощущение неожиданной прохлады, будто солнце внезапно спряталось за белеющим облаком, и все окрасилось в сумеречные тона. А возвращение к начальному Ля мажору с подголоском, устремленным вверх, воссоздает снова картину покоя, насыщенную теплым ласковым светом:
Моderato
нем горит ре- ка;цветным ков-ром луга легли,белеют


Далее в фортепианной партии возникает замечательная по мелодической красоте и гармоническому богатству тема, которая, наплывая и отступая волнами, продолжается и тогда, когда умолкает голос, выражая то, что неподвластно словесному выражению.
Конечно, в этом случае немыслимо говорить о «подыгрывании» вокалисту: здесь налицо ансамбль двух равноправных исполнителей, где пианист-концертмейстер точно так же, как и вокалист, участвует в создании художественного образа, и его владение звуковой палитрой должно быть нисколько не слабее, чем в интерпретации сольных фортепианных произведений.
Особенно важным в ансамблевой игре является точное выполнение басового голоса, представляющего собой фундамент всей вертикали. Даже одна неверно взятая нота баса заметно искажает гармоническое впечатление и легко может сбить че только певца, но и инструменталиста.
Надо добиваться исполнения учеником произведения с начала до конца без остановок. Это есть непременное условие слаженности любого ансамбля, где малейшая заминка, а тем более остановка, ведут к полному его разрушению.
С наиболее успевающими учениками можно заниматься транспонированием, которое чрезвычайно развивает гармоническое мышление и гармонический слух. В школе можно транспонировать на интервал малой секунды (подстановкой соответствующих ключевых знаков и мысленной заменой случайных знаков по ходу исполнения) и большой секунды, что значительно труднее. В последнем случае надо основательно знать гармонию, свободно и быстро определять тип аккорда, особенности мелодии, голосоведения, помнить аппликатурные формулы всех гамм и всех видов аккордов.