Преодоление трудностей в работе с учащимися преподавателя-аккордеониста

Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
Анжеро-Судженского городского округа
«Музыкальная школа № 19»
(МБУ ДО «Музыкальная школа № 19»)









Преодоление трудностей
в работе с учащимися
преподавателя-аккордеониста
(из опыта работы)
















Составитель:
Л.С. Кинева - преподаватель






г. Анжеро-Судженск
2016

Хочу поделиться своим опытом работы с начинающими преподавателями - аккордеонистами, который складывался на протяжении многих лет моей педагогической деятельности в музыкальной школе.
Преподаванием я начала заниматься после окончания Кемеровского музыкального училища и параллельно с заочным обучением в Кемеровском Государственном институте культуры.
При соприкосновении с педагогической деятельностью стало очевидно, что эта область очень специфическая, для которой нужны определенные знания и навыки. На преподавателя ложится ответственность за воспитание и развитие своих учеников, что определяет воспитание в себе таких качеств, как: внимание, терпение, настойчивость и требовательность. А также необходимых умений:
умение поставить задачу и кратко, доступно и терпеливо ее объяснить;
умение заинтересовать ученика задачей (художественной или логической);
найти индивидуальный подход и метод работы с каждым учеником;
умение гибко мыслить, т.е. принимать быстрые и верные решения в
изменившейся ситуации;
умение составить план работы, т.е. видеть перспективу развития;
умение относиться к ученику уважительно и по-доброму, чтобы избежать психологического зажатия при обучении, что нередко связано с зажатием рук.
Вся эта совокупность качеств и умений пугает и отталкивает большинство музыкантов от этой профессии. Но если подумать о богатстве духовном, то здесь у искусства нет равных. Поэтому, думаю, что обучение музыке - это благородное и очень достойное занятие! А главное, очень нужное в наше время, в котором предельно обнажены пошлость и безнравственность. Совместно с приобретением определенных навыков игры на инструменте, воспитывается культурная личность: чувствительная к окружающей среде, имеющая другую душевную организацию и мыслительный процесс.
Начало и у моих учеников и у меня было сложным, нам приходилось
делать первые шаги и открытия вместе. Из всех вышеперечисленных
компонентов личности преподавателя мне меньше всего удавалось быть
требовательной в выполнении поставленной задачи, что позволяло детям
делать то, что хотелось, а не то, что следовало бы. Успехи стали появляться
нескоро, не сразу все получалось и до сих пор я открываю новые
возможности и методы работы и получения результата. Мне очень хочется
поблагодарить своих коллег Полуэктову Татьяну Андреевну, Будько Галину Дмитриевну за то терпение, которое они проявили ко мне и за ту доброжелательность и поддержку, которая помогла мне, вырасти как преподавателю. Моя работа, в целом, обращена к преподавателям, которые начинают постигать азы педагогики. Ведь, именно в начале, когда не знаешь полно и точно как нужно учить, то очень нуждаешься в помощи более опытных коллег.
Чтобы помочь избежать некоторых ошибок начинающим преподавателям, хочу обратить внимание на некоторые моменты, с которыми столкнулась я.
И самое главное, на что я хотела бы обратить внимание – это планирование. Все вопросы, связанные с обучением и воспитанием, можно предусмотреть только путем тщательного планирования работы. Цель его – определение наиболее правильных путей всестороннего развития ученика и совершенствование его исполнительских навыков.  Перед началом каждого полугодия преподаватель должен наметить объем и содержание работы ученика на данный период, то есть составить рабочий план. Этот план является частью общей программы курса баяна и аккордеона с учетом особенностей индивидуального развития учащегося. В индивидуальном рабочем плане следует предусмотреть:1. Изучение нового художественного репертуара: прежде всего в репертуар необходимо включать русские народные песни и танцы в обработке для баяна и аккордеона; песни и танцы народов мира, произведения отечественных и зарубежных классиков различных стилей и жанров, оригинальные произведения для баяна и аккордеона. Большую роль в общем музыкальном развитии ученика будет играть и количество пройденных произведений. Я стараюсь много времени не тратить на работу над музыкальным произведением. Разобрали нотный текст, определились с художественным образом, выделили трудные фрагменты (это в основном для дальнейшей домашней работы) и учим наизусть. Далее работаем над другими произведениями, а ранее выученные - переходят во второй раздел индивидуального рабочего плана - повторение художественного репертуара пройденного и усвоенного ранее.2. Повторение художественного репертуара пройденного и усвоенного ранее:здесь очень важно включать в план повторение пройденного материала. Только на базе закрепления знаний можно добиться дальнейшего музыкального развития и формирования исполнительских навыков учащегося. Ученик не только накапливает репертуара, но и при повторении значительно лучше исполняет его, т. к. научился глубже проникать в суть произведения и лучше стал владеть инструментом. Я считаю этот раздел одним из важнейших в работе ученика и в его развитии, как личности. 3. Художественный репертуар для самостоятельного изучения:самостоятельное изучение части художественного репертуара является необходимым условием развития творческой инициативы и музыкальной самостоятельности учащегося. Преподаватель предусматривает различные виды занятий, способствующие закреплению и дальнейшему развитию навыков самостоятельной работы. В зависимости от уровня развития учащегося, этот раздел индивидуального плана расширяется. Я в своем классе провожу конкурсы внутри класса на лучшее исполнение
самостоятельно выученного произведения. Очень интересной и полезной считаю такую форму работы: двое учащихся в унисон, в ансамбле играют одно и то же произведение. Итоги подводим всем классом, где в обсуждении участвуют все. Здесь важно дать возможность высказаться всем участникам конкурса: расширяется словарный запас и закрепляется умение анализировать не только свою игру, но и игру одноклассника, появляется умение оценить и свою игру, и игру коллег, а также формируется умение правильно высказать свои мысли. Именно такие прослушивания ярко показывают все ошибки, и сразу открывается дальнейшая перспектива работы.
Один из наиболее важных моментов в работе - индивидуальный подход преподавателя к его учащимся, умение учитывать все факторы, которые могут тормозить или благоприятно влиять на развитие ученика.
 Индивидуальность человека - его характер, интересы и способности – всегда в той или иной степени отражают пройденный им жизненный путь. Формирование желательных и искоренение нежелательных свойств зависит от самих людей, а преподаватель должен постоянно и целеустремленно организовывать и направлять внимание учащегося на формирование свойств, необходимых ему как личности. Преподаватель должен изучать особенности и психические свойства каждого учащегося, т.к. нельзя найти двух учеников одинакового психического склада. А для этого, учитывая, что наши уроки проходят индивидуально, необходимо как можно чаще разговаривать с ребенком, уметь услышать его, понять и дать во время совет. Первое, что отличает учащихся – это их интересы. Они являются важнейшим стимулом в приобретении знаний. Из всего круга интересов основным для учащегося должно быть стремление стать музыкантом-исполнителем, преподавателем, приносить пользу обществу своей игрой на инструменте, умелым преподаванием. Главное, чтобы интерес был устойчив, ибо без этого человек не достигнет значительных успехов. Очень важно это в настоящее время, когда мы перешли на дополнительные, предпрофессиональные общеобразовательные программы в области музыкального искусства, когда подготовка кадров для средних специальных учебных заведений – главная задача музыкальных школ.
Вторая отличительная черта – это способности учащихся. Психология определяет как «психические свойства, которые являются условиями успешного выполнения какой-либо одной или нескольких деятельностей».Совокупность способностей, необходимых для выполнения той или иной деятельности, называется одаренностью. Чтобы стать настоящим музыкантом, надо не только иметь хороший музыкальный слух, нужны еще музыкальные способности, которые составляют одаренность и обеспечивают большой успех исполнительской деятельности музыканта. Высшая степень одаренности называется в психологии талантом. Одаренность не является неизменным врожденным качеством. Врожденные анатомо-физиологические
особенности, создающие предпосылки для успешного развития способностей (совершенство слухового и игрового аппарата, совершенство голосового и слухового аппарата) могут быть реализованы лишь в результате интенсивной учебной работы. 
Следующий не менее важный этап в работе – это посадка за инструментом. Ведь от правильной посадки и постановки рук зависит успех юного музыканта в будущем. В своей жизни мне приходилось встречать музыкантов, испытывающих трудности с постановкой рук. Некоторые из них смогли решить самостоятельно проблему зажатия рук, а другие просто перестали играть. Я сама, начиная обучение детей, мало уделяла корректированию постановки игрового аппарата, считая, что исполнение художественного образа, звук, чистота нотного текста – самое важное при игре. Но нельзя забывать, чем звук создается. И если не следить постоянно за верными движениями рук, за расслаблением мышц, то невозможно получить положительных результатов: ни красивого и певучего звука, ни выносливости, а главное, при физической усталости, никакого удовольствия от исполнения не получится. Есть очень интересное издание - Гутерман В. А. «Возвращение к творческой жизни. Профессиональные заболевания рук». Ознакомившись с ним, я сделала для себя вывод, что играть нужно всем организмом, чувствовать весь организм, прислушиваться к своим мышцам, искать ощущения тонуса и расслабления. Также важно развивать движения мелких мышц (игра кончиками пальцев). Этим нужно заниматься с самого начала, чтобы не было неверных движений, ведущих к зажатию. Необходимо еще «включать» логическое мышление, особенно при чтении нот с листа, когда необходимо следить за развитием мелодической линии.
Мы сначала изучаем штрих нон легато, при котором нужны
дифференцированные движения пальцев: сначала поочередные, потом
разнообразные. Но я всегда обращаю внимание детей на «ощущение дна клавиши», прожимаем клавишу до «дна». Как только мы освоили этот штрих, тогда приступаем к овладению штриха легато (играем связно). И тогда сразу нужно подключать механизм расслабления мышц руки, рука должна «дышать» - подключаем движения локтя. Нужно постараться, чтобы ни одного звука не было сделано неправильно. Это очень кропотливая работа. Преподавателю необходимо постоянно, из урока в урок, за этим следить и поправлять неточности. Мне часто приходится присутствовать на экзаменах, академических концертах, контрольных прослушиваниях в составе комиссии. Слушая учащихся, сразу видно, что преподаватели очень мало внимания уделяют работе над звуком. Звук «дерганый, рвущийся», нет развития, нет движения, нет «жизни». Более того, хочу отметить, чтобы начинающие преподаватели не стеснялись расширять представление своих учеников об артикуляции, не останавливаясь на исполнении легато, нон легато и стаккато. Подключайте также меховую артикуляцию.
Для меня в самом начале преподавания вставал вопрос о том, какие
границы в освоении навыками игры существуют у детей. Я многого не
требовала от них, считая, что еще рано. Но теперь считаю, что дети могут больше, чем мы о них думаем. Лучше попробовать сделать что-то более сложное и потом посмотреть, возможно, это ученику выполнить или нет, чем даже не пытаться.
Работать над звуком без правильного меховедения невозможно. Не следует делать работу над звуком самоцелью, но добиться красивого и выразительного звучания есть одна из основных задач преподавателя. Сначала мы учимся плавно вести мех, нажимая на воздушный клапан, и разводим насколько возможно широко мех на разжим и потом на сжим. Потом играем один звук также на разжим и сжим меха и следим, чтобы звучание было ровным. Далее учимся играть ровно громко и ровно тихо. А потом уже знакомимся с crescendo и diminuendo и стараемся сделать мелодию с помощью динамики гибкой и выразительной. В этот период также начинаем работу над интонированием. Так как первое время мы проходим небольшие песенки, имеющие тексты, то таким образом происходит связь речевого интонирования с музыкальным. И в дальнейшем уже учимся понимать интонацию музыкальной фразы без опоры на текст. Я с годами, проработав несколько десятилетий, совсем другими глазами смотрю на сборник П. Лондонова «Школа игры на аккордеоне», Г. Бойцовой «Юный аккордеонист» две части. Здесь все произведения заставляют ученика мыслить.
Для успешного проведения урока необходимо использовать наиболее эффективные формы передачи знаний учащемуся. На различных этапах урока они могут быть различными.При проверке домашнего задания рекомендуются:
метод прослушивания материала (прослушивание произведения в целом, либо его эпизодов);
метод устного отчета учащегося (рассказ о проделанной работе, ответы на вопросы преподавателя).
При изложении нового материала и его закреплении применяются другие методы:
метод инструктажа (устное разъяснение материала, разъяснение с показом на инструменте или только показ на инструменте);
метод тренировки.
С целью воспитания рабочих навыков полезно часть урока отводить для полусамостоятельной работы учащегося, конкретно указав, что и как ему надо сделать - исправить художественные или технические шероховатости, обратить внимание на ритм, подобрать аппликатуру или же несколько раз повторить эпизод произведения, либо небольшую фразу, чередуя игру каждой рукой отдельно с игрой обеими руками и т.д. В этом случае учащемуся предоставляется большая часть инициативы, - преподаватель только помогает ему и следит за направлением его работы. При таком методе мобилизуются все знания и навыки ученика, закрепляются ранее приобретенные. В преподавании игры на музыкальных инструментах основным и наиболее распространенным является тренировка. Важно, чтобы это было не единственным направлением в работе, а умело сочеталось с другими формами. При использовании тренировки, направление работы и инициатива принадлежит преподавателю. На уроке преподаватель добивается от учащегося выполнения всех своих указаний в преодолении художественных и технических трудностей и по возможности стремится закрепить результаты работы. Преподаватель обязан подсказать как нужно работать над этим самостоятельно. Однако нельзя подавлять инициативу учащегося, а напротив, надо ее развивать. Тренировки можно проводить по-разному. Я перед повторением указываю учащемуся на недостатки в его исполнении. В других случаях можно делать попутные замечания учащемуся, не прекращая его игры. Заметив шероховатость или неточность исполнения, можно остановить учащегося. Эти приемы в музыкальной педагогике называются: направляющие указания, попутные замечания, поправочные остановки. Все они тесно связаны между собой и в процессе тренировки органически сочетаются. 
Делая направляющие указания, преподаватель ставит перед учащимся определенные задачи в отношении всего исполняемого произведения. Попутные замечания должны быть краткими и своевременными, чтобы учащийся, не прекращая игры, успевал их выполнять (например, крещендо, диминуэндо, акцент). Во время игры их можно делать в форме жестов. Попутные замечания удобно делать путем подыгрывания на инструменте или подпевания, подсчитывания. Применяя прием поправочных остановок, когда учащийся допустил ошибку, следует помнить, что ошибки могут быть случайные и укоренившиеся. Прежде чем сделать поправочную остановку, надо прослушать всю пьесу или часть и наметить, на что следует обратить внимание. Если учащийся сам не обнаружит ошибку, его останавливает преподаватель.
Чтобы составить себе представление о пьесе, ученик должен услышать ее реальное звучание. Я всегда, выбирая репертуар, проигрываю учащемуся различные произведения, потому что учащийся не всегда может прочитать пьесу с листа или услышать ее в исполнении других учеников или в записи. Качественным исполнением пьесы, рассказом о ней и ее создателе заинтересовываю учащегося, увлекаю его предстоящей работой. Важно, чтобы учащийся получил ясное представление о характере, содержании, жанровых и стилистических особенностях изучаемой пьесы. Предварительный просмотр, определение формы, фактуры изложения, средств выразительности, авторских ремарок, технических трудностей, поможет составить план изучения музыкального материала, дальнейших действий ученика. Чем яснее будет представление о том, что нужно делать, тем понятнее и то, как надо делать.  Первое прочтение нотного текста должно быть как можно более точным, иначе это приведет к искажению в сознании ученика музыкального образа. Нельзя допускать невнимательного отношения к нотному тексту, формального его прочтения. Ученик должен понимать, что чувства, мысли и идеи композитора, записанные в нотной символике, можно раскрыть лишь с помощью художественного и технически безупречного исполнения, опирающегося на активность слуха, музыкальный и жизненный опыт, специальные знания и общую культуру. Для более детального и углубленного изучения пьесу следует разделить на небольшие части. Это даст возможность больше сосредоточиться на отработке, технической отделке деталей. Но при этом нельзя упускать из виду целое, необходимо помнить о связи предыдущего и последующего материала. Не следует допускать механически бездумного проигрывания пьесы целиком, так как это ведет лишь к пустой трате времени. При разборе ученик может останавливаться, обдумывать сыгранное, многократно проигрывать отдельные места и находить лучшие приемы исполнения. В необходимых случаях следует дробить материал на мельчайшие звенья и отдельно отрабатывать их технически, предварительно представив их звучание в «уме», чтобы затем реализовать представленное на инструменте.  Надо приучить ученика многократно проигрывать отдельные, наиболее трудные куски текста, добиваясь лучшего их звучания. Свои игровые действия ученик должен при этом доводить до автоматизма, что даст ему возможность переключать внимание на художественную сторону исполнения. При игре лучше не смотреть на клавиатуру, контролировать свои действия слухом. Так быстрее образуются слухо-двигательные связи.  В работе с учениками младших классов для уяснения ритмики разных голосов или партий, можно использовать прием простукивания ритмического рисунка до игры на инструменте или вести счет вслух во время игры, а освоенный ритмический рисунок каждого голоса соотносить затем друг с другом, вырабатывая правильное представление их совместного звучания. Отдельное проигрывание партий правой и левой руки должно преследовать цель закрепления их в сознании ученика, а также для проверки точности исполнения и достижения выразительности звучания. Многократное проигрывание отдельных партий должно привести к свободе и непринужденности их исполнения.  Соединение обеих партий надо осуществлять в более медленном темпе проигрывания, отдавая себе отчет, что при одновременной игре двумя руками происходит не простое суммирование отдельно выработанных навыков игры, а возникает новое ощущение, новый условный рефлекс. При соединении обеих партий надо постепенно усложнять исполнительские задачи: после достижения ритмически точной игры необходимо переключать внимание на достижение выразительности звучания, используя приемы туше, штрихи и динамику. Надо понять их роль в создании характера данной пьесы, верной передачи ее содержания. Работу по достижению нужной выразительности звучания следует проводить одновременно с работой по ее техническому освоению, при этом надо не только внимательно рассмотреть, но и осознать авторские ремарки, причины их появления в данном нотном тексте.  От медленного темпа проигрывания пьесы, допустимого в начале ее изучения, надо постепенно переходить к игре в темпе, указанном автором. Следует иметь ввиду, что очень медленный темп не дает возможности ощутить целое, установить связи деталей с целым. Уже в начале игры нужно правильно расставить смену движения меха. При невозможности сыграть фразу на одно движение меха нужно делить ее пополам, менять движения меха перед сильной долей сильного такта. Незаметная для слуха смена направлений движения меха – непременное условие грамотной игры на баяне или аккордеоне. Окончательную корректировку движений меха следует проводить после того, как ученик добьется исполнения пьесы в ее настоящем темпе, с необходимой динамикой, но не следует допускать слишком большого растяжения меха при игре. В работе над фразировкой необходимо уделить внимание правильной расстановке и исполнению цезур, позволяющих добиться более ясного и выразительного «произношения» мелодии, подчеркнуть особенности строения пьесы. Надо сначала определить мотивное строение пьесы, а в мотивах найти опорные точки, обеспечивающие правильность произношения. Более значительный мотив – внутрифразовая кульминация – должен звучать более ярко. В каждой части пьесы (фразе, предложении, периоде) надо находить звуковые вершины, наиболее протяженные по смыслу и звучанию места и подчинять их общей устремленности к центральной кульминации. Обычно кульминация находится в так называемой «точке золотого сечения», то есть примерно 62% вей пьесы.  При исполнении аккомпанемента следует учитывать его художественное значение в выявлении характера пьесы и зависимость от звучания мелодии. Аккомпанемент должен поддерживать мелодию, в соотношении с ее высотным и ритмическим строением, а также с выразительными особенностями. Не следует допускать, чтобы звучание аккомпанемента перекрывало звучание мелодии или, тем более, заглушало ее. Применение разных штрихов и приемов туше должно сбалансировать звучание партий обеих рук, при этом надо с большим вкусом использовать обычные приемы «укорачивания» длительностей звучания басов и аккордов, позволяющих лучше выделить мелодию, а также использовать приемы неполного нажатия клавиш для приглушения звучания басов и аккордов.  На этапе, когда ученик достиг целостного и достаточно выразительного исполнения пьесы с хорошо проработанными деталями и элементами музыкальной ткани, можно требовать от него игры произведения наизусть. Однако нужно время от времени возвращаться к игре по нотам, доработке отдельных деталей и игре в замедленных темпах.  В предконцертный период следует добиваться от ученика уверенного безостановочного исполнения. Не следует прерывать его игру, чтобы сделать какие-либо замечания. Только после исполнения пьесы целиком можно сделать нужные указания, отметить сильные и слабые стороны игры. Воздействовать на ученика во время исполнения можно и жестикуляцией и мимикой. Нужно приучать ученика играть в любой обстановке: при других учениках и педагогах, в разных помещениях. Однако надо стараться провести репетицию там, где предстоит выступление, дать возможность ученику освоиться с акустическими особенностями новой для него сцены. Необходимо воспитывать в ученике выдержку, волю, сосредоточенность. Устойчивость внимания во время выступления. Ученик должен понимать ответственность перед слушателей, автором произведения, перед самим собой и ощущать радость от общения с аудиторией. Удачное выступление стимулирует его последующую работу. Последние указания ученику перед выступлением должны носить дружеский, оптимистический тон, касаться главным образом, трактовки произведения. Поздние наставления о выполнении каких-либо деталей не принесут ожидаемой пользы. Они лишь отвлекут внимание ученика от главного и могут привести к срыву. Накануне выступления следует рекомендовать ученику не переутомляться, не играть в очень быстрых темпах, наоборот, лучше играть в несколько замедленных темпах и по нотам, что поможет ученику лучше ощутить свои игровые движения, а также восстановить зрительную память нотного текста. Необходимо заранее в классе отработать элементы артистического поведения ученика на эстраде. После выступления следует провести совместно с учеником разбор его исполнения, отметить как отрицательные, так и положительные моменты игры. Делать это надо с большим тактом не задавая достоинства ученика. Следует учитывать, что публичное выступление – итог всей совместной работы ученика и учителя.  Из всего изучаемого музыкального материала наибольшую сложность для ученика представляет работа над произведениями крупной формы и пьесами полифонического склада.  На произведениях крупной формы следует учить учениками охватывать вниманием большой объем музыкального материала, понимать более сложное содержание, воплощать в исполнении музыкальные образы в их развитии и столкновении. Надо учить разбираться в строении сонатной формы, добиваться яркого выявления контрастных художественных образов в главной и побочной партиях, их развития в разработке. Глубина идейно-образного содержания, насыщенная фактура изложения музыкального материала в произведениях крупной формы потребуют от ученика проявления сильных чувств, ярких эмоций, соответствующей техничности игровых действий. Приступая к работе над такими произведениями, ученик должен быть уже достаточно подготовлен в техническом и музыкальном отношении, иначе ему придется преодолевать встречающиеся трудности на материале пьесы. А сама пьеса превратиться из художественной в инструктивную.  Изучение полифонических пьес в детские годы заметно сказывается на дальнейшем художественном росте ученика, активно воздействует на его музыкально-слуховое воспитание, на успешное овладение произведениями всех музыкальных жанров. В работе над полифоническими пьесами следует добиваться от ученика умения одновременно вести несколько мелодических линий, оттеняя главное и затушевывая второстепенное, для чего особенно важно владеть звуком, певучей и декламационной выразительностью, фразировкой, артикуляцией. Надо развивать в ученике обостренное чувство ритма, ибо в полифонии особенно велика его организующая роль. Необходимо знать расшифровку мелизмов, понимать темповые обозначения в старинной и современной музыке. Надо уметь правильно производить смену направлений движения меха, которая имеет свои специфические особенности в полифонической музыке и осуществляется на так называемых «упорах», что не всегда совпадает с сильным временем такта. Надо уметь использовать традиционную (террасообразную) динамику, сочетая ее с
детальной, оживляющей каждый голос, а также уметь выделять нужный голос среди остальных голосов, применяя для этого целый комплекс исполнительских средств: штрихи, туше, динамику. Надо умнеть подчеркивать отдельные мелодические обороты и перекличку голосов, не нарушая при этом целого звучания. Для более глубокого проникновения в суть исполнительского процесса полифонических произведений следует ознакомиться с работами органистов и музыковедов по этому вопросу.  В работе с учеником над произведениями любого жанра следует руководствоваться эстетическими нормами отечественного исполнительского искусства, которое предусматривает такие черты, как идейность и содержательность, естественная простота, а также возможно более совершенная техника исполнения. 
Также мне хотелось бы заострить особое внимание на игре в ансамбле. Я считаю нужным начинать играть в ансамбле с первых уроков обучения, чтобы развивать полифоническое мышление ученика. Мы играем произведения с партиями ученика и преподавателя из сборника Г. Бойцовой «Юный аккордеонист», но многое «сочиняю» сама, исходя из музыкальных данных учащегося. Далее даю посильные пьесы для исполнения несколькими учениками, что учит слушать друг друга, развивает чувство ритма, внимание и помогает найти товарища в обучении исполнительству и музыке.
В работе у ученика есть 3-4 пьесы одновременно (не считая упражнений и гамму). Произведения подбираются в соответствии со способностями ученика и в соответствии с программой курса обучения игре на аккордеоне. Я стараюсь, чтобы знания и навыки постоянно пополнялись, поэтому подбираю разнообразный репертуар.
На начальном этапе обучения мы развиваем техническое мастерство с
помощью разных упражнений – это шестнадцать ежедневных упражнений
Л. Колчева из «Школы игры на аккордеоне» Р. Бажилина, упражнения для
правой и левой рук из курса «Эстрадная игра на аккордеоне» А. Мирека.
Потом можно перейти к другим, более сложным упражнениям. На уроке нужно стараться создать благоприятную атмосферу для творчества. Преподавателю следует быть доброжелательным, с уважением относиться к ученику и его интересам. Не следует забывать истинного значения игры, которое требует постоянного внесения игрового момента в процесс обучения. По этому поводу хочу предложить ознакомиться с изданиями: Г. Хохрякова «Фортепиано. Возможно ли обучение без мучения»; И. Сафарова «Игры для организации пианистических движений». Ниже я приведу список некоторых методических пособий, нотных сборников и книг для преподавателей, которые помогают мне осуществлять учебный процесс. Этот список может быть расширен по усмотрению преподавателя.

Список учебно-методических пособий:
1. Бажилин Р. Н. Школа игры на аккордеоне: Учебно-методическое
пособие. – М.: Изд. В. Катанского, 2003. – 208 стр.
2. Бажилин Р. Н. Хрестоматия педагогического репертуара для
аккордеона /баяна/ - М.: Изд. В. Катанского, 2004. – 54 стр.
3. Бойцова Г. И. Юный аккордеонист. Учебное пособие.
Часть 1. - М.: Музыка, 2007. – 80 стр.
Часть 2. - М.: Музыка, 2007. – 80 стр.
4. Двилянский М. А. Самоучитель игры на аккордеоне. - М.: Советский
композитор, 1988. – 117 стр.
5. Иванов А. И. Руководство для игры на аккордеоне / Под редакцией П.
Говорушко. Москва-Ленинград: Музыка, 1965. – 148 стр.
6. Лондонов П. П. Школа игры на аккордеоне. - М.: Кифара, 2007. - 160
стр.
7. Лушников В. В. Школа игры на аккордеоне. - М.: Советский
композитор, 1988. – 192 стр.
8. Мирек А. М. Курс эстрадной игры на аккордеоне. - М.: Велес, 1995. –
276 стр.
9. Мирек А. М. Самоучитель игры на аккордеоне. - М.: Скорина, 1994. –
127 стр.
10.Хрестоматия. Аккордеон / Сост. – В. Н. Мотов, Г. И. Шахов. - М.:
Кифара;
11.1-3 классы ДМШ – 2002. – 152 стр.
12.3-5 классы ДМШ – 2003. – 199 стр.
13.5-7 классы ДМШ - 2005. – 160 стр.
Список нотных сборников:
1. Бажилин Р. Н. Аккордеон в джазе. - М.: Изд. В. Катанского, 2002.
2. Бажилин Р. Н. Гаммы, арпеджио и аккорды для готово-выборного
аккордеона. –
М.: Изд. В. Катанского, 2004.
3. Бажилин Р. Н. Школа игры на аккордеоне: Учебно-методическое
пособие. – М.: Изд. В. Катанского, 2003. 4. Бажилин Р. Н. Хрестоматия педагогического репертуара для
аккордеона /баяна/ - М.: Изд. В. Катанского, 2004.
5. Баян. Аккордеон. – Из репертуара Международного конкурса юных
исполнителей им. В. В. Андреева. - СПб: Грифон, 1994.
6. Бойцова Г. И. Юный аккордеонист. Учебное пособие.
Часть 1. - М.: Музыка, 2007.
Часть 2. - М.: Музыка, 2007.
7. Бортянков В. Л. Эстрадные миниатюры «Ретро» для баяна или
аккордеона. - Спб,
Ассоциация «Детство»,1993.
8. В мире танца. Переложения для аккордеона или баяна / Сост. Г.
Бойцова.
9. Вып. 1: Менуэты, гавоты, контрдансы, кадрили. – М.: Музыка, 2008.
Вып. 2: Полонезы, краковяки, мазурки. - М.: Музыка, 2009.
Вып. 3: Польки, галопы. – М., Музыка, 2009.
Вып. 4: Вальсы. – М., Музыка, 2009.
Вып. 5: Танго. – М., Музыка, 2009.
10.Дербенко Е. П. Юным музыкантам. Пьесы для баяна, аккордеона,
гармони. – Орел, 2009.
11.Композиции для аккордеона / Сост. – В. Ушаков. - СПб: Композитор,
1998. Концертные пьесы для аккордеона (баяна) в стиле мюзет / Сост. –
Р. Н. Бажилин. - М.: Изд. В. Катанского, 2004.
12.Коробейников А. П. Альбом для детей и юношества / Сост. – В. А.
Ушаков, С. К. Ставицкая. - СПб.: Композитор, 2003.
Вып. 1
Вып. 2 .
13.Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах. – М.: Советский
композитор, 1988. Песни для детей. - М.: Издательство В. Н. Зайцева,
2004.
14.Пешков Ю. А. Аккордеон «Ретро». Танго, вальсы, обработки,
ансамбли. - Омск: «РЭМИС», 1991.
15.Популярные вальсы. В переложении для ансамбля аккордеонистов /
Составление и переложение И. Тюгаевой. – СПб.: Издательство «Союз
художников», 2011.
16.Салют аккордеон! Эстрадные пьесы зарубежных авторов для
аккордеона / баяна // Составитель Черничка Г. П. – Новосибирск:
Издательство ОКАРИНА, 2008
17.Старинная клавирная музыка / Составитель О. А. Радвилович. Серия
«Мир культуры, истории и философии». – СПб.: Издательство «Лань»,
1999.
18.Федчина Л. В. Музыкальный алфавит. Первые этюды для самых
маленьких. - Спб.: Композитор, 2009.
19.Хрестоматия аккордеониста. Старшие классы ДМШ. Этюды / Сост. –
А. Д. Талакин. - М.: Музыка, 2002. 20.Шахов Г. И. Журчит ласково ручей. Песни для детей в сопровождении
баяна (аккордеона). – М.: Кифара, 1998.
Список литературы для преподавателей:
1. Аккордеонно-баянное исполнительство. Вопросы методики, теории и истории / Сост. О. М. Шаров. – СПб.: Композитор, 2006. – 136 стр.
2. Басурманов А. П. Баянное и аккордеонное искусство. – М.:«Кифара»,
2003. – 560 стр.
3. Буасье А. Уроки Листа. – СПб.: Композитор, 2002. – 76 стр.
4. Баян и баянисты. Сборник методических статей /Сост. и общая ред. Ю.
Т. Акимова. - М.: Советский композитор. – 1970-1981 гг.
5. Белецкая Л. И. Основы музыкального времени. – Омск: РЭМИС, 2002.
– 28 стр.
6. Буасье А. Уроки Листа. – СПб.: Композитор, 2002. – 76 стр.
7. Бычков В. В. История отечественной баянной и зарубежной
аккордеонной музыки. – М., 2003. – 121 стр.
8. Власов В. П. Методика работы баяниста над полифоническими
произведениями. - Москва, 2004. – 104 стр.
9. Гутерман В. А. Возвращение к творческой жизни. Профессиональные
заболевания рук / Составление и подготовка текста С. М. Фроловой. -
Екатеринбург: Гуманитарно-экологический лицей, 1994. – 90 стр.
10.Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства:
учебное пособие. М., РАМ им. Гнесиных, 2006. – 520 стр.
11.Имханицкий М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и
аккордеона. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ / РАМ
им. Гнесиных. М., 2004. – 376 стр.
12.Имханицкий М. И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. -
Москва, 1997. – 44 стр.
13.Климова Е. В. Развитие мышечно-суставных ощущений и подготовка
игрового аппарата учащегося-аккордеониста к овладению
техническими навыками. - Екатеринбург, 2002. – 47 стр14.Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. - М., Музыка, 1985. – 158 стр.
15.Липс Ф. Р. Об искусстве баянной транскрипции. - Москва-Курган,
1999. – 96 стр.
16.Мирек А. М. Из истории аккордеона и баяна. – М.: Музыка, 1967. – 196
стр.
17.Петрушин В.И. Музыкальная психология. Учебное пособие для
студентов и преподавателей. - М.: Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС,
1997. – 384 стр.18.Покровский Е. А. «Выяснение значения детских игр с физиологической точки зрения». Из книги «Детские игры» (преимущественно русские в связи с историей, этнографией, педагогией и гигиеной). СПб., 1895
– Переизданное в Екатеринбурге, 2005. – 47 стр.
19.Сафарова. И. Э. Игры для организации пианистических движений
(Доинструментальный период). - Екатеринбург, 1994. – 49 стр.
20.Семенов В. А. Современная школа игры на баяне. – М.: Музыка, 2007.
– 216 стр.
Напоследок я хочу пожелать молодым преподавателям: любите свою профессию, своих учеников, смотрите с радостью и оптимизмом в будущее!
Успехов вам в педагогической деятельности!
Список использованной литературы:
1. Иванова В. Ф. О творческом уровне педагогической деятельности. Из
сборника статей «Методические записки по вопросам музыкального
образования и воспитания». – Владивосток: Издательство
Дальневосточного Университета, 1985. – 12 стр.
2. Как учить детей музыке. Высказывания выдающихся отечественных и
зарубежных музыкантов, педагогов, ученых / Сост. - Ю. Я. Лихачев. –
Санкт-Петербург, 2009. – 40 стр.
3. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1987. -
201 стр.
4. Пуриц И. Г. Методические статьи по обучению игре на баяне / Сост. и
ред. Н. Пуриц. – М.: Композитор, 1999. – 224 стр.
5. Цыпин Г. Музыкант и его работа. - М., 1988.- 384 стр.
6. Хохрякова Г. Фортепиано: возможно ли обучение без мучения? -
Екатеринбург, 1998. – 62 стр.









13PAGE 15


13PAGE 141515




15