Конспект. Художественно-педагогическая интерпретация I части Сонаты № 14 Бетховена Тайна очевидного. А Лунная ли она. Материал для музыкальной гостиной, уроков музики. 8-11 классы

"Дети способны воспринимать, запоминать и даже воспроизводить довольно сложную музыку, если это музыка яркая, образная и естественная в своем развитии".
Д. Кабалевський

ТАЙНА ОЧЕВИДНОГО.
А «Лунная ли ОНА?»
Художественно-педагогическая интерпретация I части
Сонаты № 14 Бетховена
  Материал для музыкальной гостиной, уроков музики.
8-11 классы


Новоамвросиевская ОШ I-III ступеней
кабинет музыки
Минасян Н.Г.
Нет музыки более «заигранной», знакомой, чем «Лунная» соната. Но- загадка классики – в бестселлер, в кич она все таки не превращается. При всей самоочевидности красоты, в ней есть, что – то не позволяющее надоесть, что – то ускользающее. Странность какая-то, которая сразу не дается слуху, заставляет вдумываться и вслушиваться, искать исторических прецедентов. О чем писал Бетховен? Какие впечатления выразил Мандельштам в тех строках «Оды Бетховену», где интуиция поэта готова проникнуть за покров тайны
И я не мог твоей, мучитель,
Чрезмерной радости понять.
Уже бросает исполнитель
Испепеленную тетрадь.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего,
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!
Бетховен называет сонату «quasi una fantasia» – «как бы фантазия». Название «Лунная» дал ей поэт Рельштаб. Соната посвящена Джульетте Гвичарди. Нужны ли эти сведения для того, чтобы войти в знакомый, прекрасный и непонятный мир «Лунной» сонаты? «Фантазия» Безусловно, авторское обозначение жанра призывает и слушателя к игре ассоциаций, свободному полету фантазии. Перед нами путь в неведомое, пускай и вступаем мы на него с набором музыковедческих или исторических истин.
Четырнадцатая соната Бетховена открывает собой 19 век. Произведения, открывающие великие эпохи, словно кем – то расставлены в нужных местах: аморфная история обретает форму, композиционную структуру. Например, великое театральное столетие – 17 век, эпоха барокко – начинается с возникновения оперы. И, еще интереснее, - 1601 год, первый год века – появление «Гамлета» . Вся новая эпоха в нем заложена. Так и Четырнадцатая соната Бетховена – начало романтического 19 столетия. Бетховен, ученик Гайдна, классицист, рожденный Великой французской революцией, предвосхитил в этом сочинении многие художественные открытия романтизма. «Прорвалась времен связующая нить» Этими словами Гамлета заявил о себе век барокко. 19 столетие призвано связать обрывки воедино. Поэты 19 века публикуют забытые произведения поэтов барокко, Мендельсон воскрешает «Страсти по Матфею» Баха, не исполнявшиеся 100 лет. Не будем углубляться в анализ романтических «взглядов в прошлое», перечислим лишь некоторые сочинения, в коих сюжет, жанр или особенности музыкального языка связаны со стариной: это песня Шумана «Над Рейна светлым простором» из цикла «Любовь поэта» или медленная часть Третьей фортепианной сонаты Брамса под названием «Взгляд в прошлое».
Наверное, в любом великом произведении есть «несвоевременное»: запоздалые отзвуки прошлого, слишком рано угаданные черты завтрашнего дня. Любой великий художник слышит не только свое время, но воплощает, пользуясь словами Набокова, тройную формулу человеческой жизни: невозвратимость, несбыточность, неизбежность». Слова эти позволяют на редкость точно охарактеризовать смысл обращения к романтическим, классицистским и доклассическим музыкальным образам в «Лунной Сонате»: своеобразная «оглядка в прошлое», на импровизацию прелюдий баховского времени – в первой части («невозвратимость») ; романтическая идея иллюзорно счастья, ускользающая мечта – во второй (« несбыточность»), классицистское противостояние судьбе, буря, стихии, бушующие вокруг человека в третьей («неизбежность»).
Давайте же более подробно рассмотрим музыкальный язык 1 – й части. В ней три детали, кирпичики, из которых строится здание целого. Это триольное движение в среднем этаже фактуры, октавы в басу и верхний голос – медленно развертывающаяся мелодия. Триольные гармонические фигурации и октавы в нижнем голосе начинают сонату. Вступление? Фон, на котором прорисуется главный персонаж? Действительно, спустя некоторое время вступает мелодия, словно человеческий голос над безликой водной гладью. Но, как это часто бывает у романтиков, человек и стихия меняются ролями. Фигурации, фон становятся главными в сонате. Их волны неукротимы. (Никакая кульминация не может прервать ровное движение триолей). Они то выплескивают из себя мелодию, то смывают ее. В кульминации голос пропадает, а волны арпеджио живут и дышат, в их мерном росте и спаде пробиваются новые ростки мелодии. Фон здесь – порождающая стихия.
Сеть равномерных триолей представляет собой ту объективную данность, на которую накладывается линия судьбы. Что это? Время? Единый ритмический пульс отмеряет человеческие чувства, помещает жизнь человека в короткие промежутки между взмахами маятника. И нет сомнения, что трагическая безысходность первой части, ее общее траурное звучание порождены «пульсацией маятника» триолей.
Движение триолей – одновременно фигура волны. Волны океана бытия, равнодушного к человеку, существующего до , в течение и после человеческой жизни. Таинственное мгновение перехода от жизни к смерти, последние секунды земного существования, уходящие с каждым ударом маятника – у Бетховена это не краткий миг прозрения, а длительное состояние. Соприкосновение с тайной, с потусторонним – это моноидея. Она выражена навязчивым повторением одной фактурной фигуры. Эта фактурная остинатность символизирует фатальную неизменность времени.
В первых тактах «Лунной» сонаты, в той звуковой атмосфере, которая призвана готовить мелодию, настраивать слух на тональность есть еще одна мимолетная, но важная деталь. Бас здесь - не просто выразительный образ бездны, глубины, рисунок нижнего голоса подчеркивает трагичность образа первой части.
Случаен ли выбор тональности? Конечно, нет. В классицистских сочинениях до- диез – минор тональность имела траурную окраску.
Мелодия в «Лунной сонате» едва намечена. Она пробивается сквозь фигурации, вырастает из гармонии. Пожалуй, мелодический голос – главная неожиданность в этом произведении, всенародно почитаемом за образец красоты. То, что мелодия здесь играет важную роль, - не более чем предрассудок обыденного сознания. Если присмотреться внимательнее, можно обнаружить чуть ли не отсутствие мелодии как таковой. Мелодия – пение Но петь – то там и нечему. Трагические обрывки, силящиеся запеть, - что может быть страшнее? Голос скандирует один звук. Стронувшись все-таки с места, намечает прерывистой линией вершины гармонической фигурации. Наконец мелодия выбирается из пут «сопровождения» (побочная партия сонатной формы) и ( единственный момент в «adagio»!) в ней появляется предельно экспрессивные интонации. На острие мелодической кульминации возникает тема креста.
Говоря о тональном плане, хочется сказать о «светотенях», подмены мажора минором и наоборот. Побочная партия вместо привычной доминантной тональность – соль – диез – минор – начинается в си – миноре. Си – минор на месте «законного» соль – диез – минора! Как упорно избегается этот соль – диез – минор. Хотя слух ожидает его, и дождется – в классически правильном тональном плане финала.
Итак, первая часть – это диалог с роком, главный конфликт в ней, остальные части – преддверие к ликующему финалу. Конфликтность первой части постепенно преодолевается и изживается. В 14 сонате центральная трагическая ситуация возникает в финале. Конфликт, как это и бывает в бетховенских сонатах, должен бы давать импульс всему последующему развитию. Здесь же он вынесен в финал.
Каков же конечный результат финала? В последней, третьей, кульминационной волне коды, сквозь вздымающиеся и опадающие гаммы, вдруг проглядывает интонация креста. Гигантское крестное знамение завершает финал, «осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию».
Тематизм изжит. Остались арпеджио, стремительно несущиеся вверх, потом вниз, проваливающиеся в бездну. Два удара обрывают сонату.



минасян 2Заголовок 1Заголовок 2Заголовок 3Заголовок 4Заголовок 5Заголовок 615