Мастерство актера Михоэлс Соломон Михайлович ПУТИ К ОБРАЗУ.

Мастерство актера
Михоэлс Соломон Михайлович
ПУТИ К ОБРАЗУ.
Размышление – тоже одна из важнейших форм работы над ролью.
Неосуществленные работы актера всегда органически связаны с его осуществленными работами. То, что ты не успел сделать в какой-нибудь конкретной роли, которую так и не доведется сыграть, — ты потом осуществляешь в другой роли, переносишь в другую роль.
Методология говорит о способах, о методах, путях к образу; технология – о том материале, из которого мы строим образ. Методология теснейшим образом связана с мировоззрением; технология помогает нам выражать в искусстве наши познания, почерпнутые в жизни.
Актер, который творит образы, так сказать, «из себя», из своего духовного мира, должен каждый день обогащать этот духовный мир, должен заботиться о том, чтобы его собственные знания, мысли и чувства были достойны внимания самых передовых его современников, чтобы он, актер, обладал умением жить в унисон с жизнью народа, не отставал от его стремительного шага.
На основе мироощущения мы строим свое мировоззрение, то есть мы начинаем сознавать, что мы ощущаем. Мировоззрение иногда оправдывает и объясняет наши ощущения, иногда борется с ними. И вот раскрытие своего мироощущения и подчинение его определенному мировоззрению, мысленному осознанию, когда мы стараемся объединить, синтезировать, привести в систему всю сумму наших впечатлений, — есть процесс бесконечно важный для актерской индивидуальности.
Образ – есть живой человек (так говорят актеры МХАТ о себе). Здесь у меня явное расхождение. Я о своей работе думаю – соответствуя своей индивидуальности. Я строго разделяю и отделяю образ от себя. Когда я подхожу к какому-нибудь образу, какой-нибудь творческой задаче, то стараюсь быть выше, больше и шире этой задачи. При таком подходе к образу возможен наивный путь и возможен трезвый путь.
Наивный путь весьма распространен и состоит в том, что некоторые актеры принижают свою работу: «Эх, дрянь, не стоит работать» (получив маленькую роль). Я никогда не позволю себе ее принижать, но – вдумываюсь в задачу и подымаю любую задачу на такую высоту, на какую только могу ее поднять. Стараюсь поднять каждое мельчайшее событие в жизни данного персонажа до невероятной высоты и значимости. Каждое событие в жизни роли воспринимается иною как величайшее событие. Я понимаю образ, прежде всего как возможность раскрытия определенной сферы своего мироощущения.
С самого первого появления образ несет с собой ощущение тайны. Не в том дело, что вообще есть тайна, не в том дело, что надо раскрыть некую мистическую тайну. Дело в том, что есть нечто, что надо постичь. Образ должен предстать перед публикой как нечто заслуживающее разгадки, он должен чем-то заинтриговать, прежде чем будет понят. Я рассматриваю человека как задачу, как тайну, в которую надо пристально вглядываться.
Почему я стараюсь каждый образ назвать известным именем (Вениамин – подрезанные крылья)? Потому что это помогает мне раскрыть самого себя, мои мысли, мои ощущения, то, что я испытываю, то, что меня внутренне волнует (Уриэль – изломанные руки).
Образ и – больше человека и – меньше человека. Образ есть обобщение, но образ есть и частица. Иногда это только одна сторона человека, та сторона, которая максимально его характеризует. А в человеке ведь всегда преобладает одна какая-нибудь черта, которая собирает, лепит вокруг себя все остальные свойства его. Поиски этого «зерна», самой существенной черты данного человека – одна из основных задач актера.
Вот простой пример. У человека близорукого всю систему его поведения рождает близорукость: руки либо вытянуты вперед, либо, наоборот прижаты к телу. Движения его все обычно «очень близкие» — он движется в небольшом видимом ему пространстве. И даже голос у него как будто от близорукости приглушен. Но близорукость – это, конечно, внешняя черта, не основная, не центральная черта. В данном случае речь идет о внешнем выражении.
Отдельный жест уже в известном смысле есть образ, отдельная интонация есть уже образ – образ данной страсти.
Образ, следовательно, есть обнажение (в области мироощущения и мировоззрения) того, что меня сегодня максимально интересует, того, что меня в данную секунду максимально захватывает.
Органичность – следствие организованности (Белинский заметил, что органика всегда ассоциируется с понятием круга). Где линия окружности начинается и где кончается? Она замкнута, каждая точка находится на одинаковом расстоянии от центра, она непрерывна, не имеет заострений и в каждой отдельной точке есть ощущение, что ей по принципу центробежной силы хочется оторваться. Окружность – это, если хотите образ и символ органичности.
Кровообращение. Есть два круга кровообращения – большой и малый, две совершенно замкнутые системы. Вот, когда эти два круга находятся в таком сочетании, что сердце начинает биться, тогда мы можем сказать: возникла жизнь, возникла органичность.
В образе должна быть органичность, в нем должна быть закономерность, он должен строиться по определенному закону. Это есть обнажение той черты в образе, вокруг которой лепиться все остальное.
Есть в образе, как в спектакле, как и в любом произведении искусства, еще одна важнейшая черта – основа, начало и конец того, что мы делаем. Я имею ввиду ритм (темп есть выбор единицы деления). Ритм есть обнажение и раскрытие диалектики хода вещей. Ритм обнаруживается в определенном чередовании противоречий, различий, разностей. Ритм есть всегда борьба, ритм – выражение борьбы, столкновений, встреч, разлук, из которых рождается процесс, из которых рождается новое явление и начинается поступательное движение.
Если едва слышный тихий мотив, тихая грустная мелодия вдруг сменяется бурной, побеждающей темой, а тихая мелодия тем временем где-то ползет, ползет, пробивается сквозь щели труб, сквозь щели меди, побеждает, несет, утверждается, расширяется, — тогда, товарищи вы слышите развитие, которое можно назвать ритмом.
Внутреннее раскрытие всегда происходит в столкновении. Там где нет противоречий, там, где образ не раскрывается в преодолении препятствий, там нет ритма и, вероятно, даже нет самого образа. Ритм черпается из огромной насыщенной социальной жизни. Жизнь – это динамо.
Когда мы говорим ритм, мы говорим и о начале, и о конце образа, обо всем пути движения образа сквозь внутренние и внешние столкновения, сквозь борьбу, сквозь все его поступки. Мы ведем свой образ в борьбу, и борьба дает ему ритм.
Свойство образа состоит в том, что он «процессуален», он раскрывается постепенно. Образ не существует без его создателя, без творца, который начинает с того, что творит себя, — вглядывается в жизнь, осмысливает ее, много читает, впитывает в себя все духовные ценности, созданные человечеством. Только в этом случае актер будет в полном смысле слова хозяином и господином своего образа и сумеет подняться над материалом.
Источник моей работы – скорее размышление, чем наблюдение. Тех людей, которых я вижу, знаю, я анализирую, словно расчленяю, а потом, подобно библейскому богу, беру ребро и делаю из этого ребра Еву.
Когда я впервые прочитываю роль, я стараюсь, прежде всего, изучить материал со своей точки зрения: стараюсь понять, в какой мере он может служить мне для выражения волнующих меня мыслей.
Главное и первое для меня, – какие мысли я хочу в данном образе раскрыть. Когда это становиться для меня ясным, когда основная мысль образа выясняется, я приступаю к изучению материала с токи зрения «дневника» моего героя и его поведения. «Дневником» я называю последовательно понятое поведение персонажа в каждый отдельно взятый момент его сценической жизни.
(Первую читку нужно делать тогда, когда глазами и тихо прочитал раз сто роль и пьесу).
А что в дневнике интересно?
Во-первых, вы обнаруживаете причины движения, мотивы действия, его непрерывность, то есть процессуальность. Во-вторых, вы там обнаруживаете еще одну вещь, «тайну». Я откровенно вам говорю, что на сцене все строю на тайне: «Вот скажу сейчас самое главное!» А на самом деле, может быть, ничего не скажу. Это – прием. Этим приемом я пользуюсь для того, чтобы дневник роли с максимальной полнотой донести до зрителей, чтобы они заметили мельчайший шаг моего героя, мельчайший поворот в его внутренней жизни, я говорю себе, самое важное я скажу в третьем акте, я к этой фразе готовлюсь два с лишним акта. Она важна мне еще и потому, что я, произнося эту фразу, становлюсь над ролью, я становлюсь ее хозяином и при публике ее оцениваю (расположение материала в таком порядке можно назвать ритмизированием).
Значит первая работа актера – это дневник героя, дневник его поведения в каждом слове, в каждом жесте, в каждом движении. Вторая работа – расположение материала и оценка его. Если вы сумеете оба эти этапа работы построить так, чтобы вы поняли для себя смысл роли, поняли, что и когда вы хотите этой ролью сказать зрителям, значит, вы уже кое-что сделали, продвинулись к цели.
Я играю значительно больше, когда молчу, чем когда разговариваю. Я играю «на партнере», пользуюсь партнером как инструментом. Это значит, что я партнера включаю в свой внутренний мир и вне партнера (пока он на сцене) нет развития моих действий, моих движений. Я еще его чувствую его чувством моего героя. Нужно знать назубок не только свой дневник, но и дневник своего партнера. Партнер – это самый страстный зритель. Партнер – это делегат зрительного зала к тебе на сцену. Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала – партнеру. Тогда возникнет то самое чувство соучастия, которое необходимо.
Аромат образа возникает в результате взгляда на мир с точки зрения персонажа. Играя глухого, вы можете играть человека, который просто ничего не слышит. Но вы можете играть человека, который слышит то, что не слышат другие, и видит то, чего не видят другие. Вы можете сыграть глухого как самую острую напряженность слуха. От такой остроты и возникает особый аромат образа.
Вторым приемом в моей работе является то, что называется обычно «предыгрой». «Предыгра» это своего рода артиллерийская подготовка к наступлению. Она осуществляется, перед тем как произносится важный текст. Прежде чем сказать это важное решающее слово, я делаю паузу, которая заполнена внешним действием и должна встревожить, насторожить зрителей. «Предыгра» появляется, однако ,тогда, когда я становлюсь уже хозяином образа. Она возникает постепенно и никогда не приходит первой, рождается потом.
Жест для меня есть выражение мысли. Жест должен быть отягощен смысловой и образной нагрузкой.
Речь сама по себе еще не дает образа. Голос дает образ. Я так окрашиваю голос, чтобы он нес с собой внутреннюю характеристику образа: мягкость или жесткость, силу, мощь или слабость и т. д. Это – тембровая окраска голоса. Тут дело не в силе, а именно в окраске.
Советую никому на свете не рассказывать, что вы думаете о роли, над которой работаете. Вы, в каких-то газетных выражениях выболтаете то, что несете внутри. Храните ваш образ внутри замкнуто, в крайнем случае – сообщите кое-что, но не рассказывайте до конца тайны, которую вы несете. Вы ее должны донести только до зрителей и больше ни до кого.
Жизненность образа я постигаю через себя, образ, прежде всего, складывается из меня, из моего ощущения, из моих наблюдений, а не из чужих. Я – есть образ, мое лицо – играет, мои руки – выражают, мой голос – работает, я могу его окрашивать как угодно, но он проходит через меня. Я не должен выдумывать образ, если я понимаю ту миссию, которую образ выполняет.
Самое главное вот что: учиться всю жизнь, читать всю жизнь, думать всю жизнь, а образ есть раскрытие того, что ты думаешь и чем ты живешь.
Повторяю, образ для меня всегда или больше, чем человек, или значительно меньше, чем человек, но над ним, над образом, всегда нахожусь я сам – плохой или хороший, одаренный или бездарный актер.
1934 г.
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.
Текст, слово только венчает дело.
Видите ли, обычно образ строится так: в центре внимания – текст, за текстом идет жест, помогающий тексту. На эту сторону – на жест — обращалось до сих пор минимальное внимание. Причем есть целый ряд режиссеров, которые говорят: это от вас зависит, если жест вам помогает – сделайте жест. Я отвергаю подобное отношение к жесту.
Жест имеет другое значение. Тот жест, который я вам показал (поддергивает кверху борт пиджака), обычный жест скрипачей – уже имеет не одно значение. Или когда вы анализируете, как близорукий человек здоровается, то вы заметите, что здесь есть что-то, характеризующее какую-то сторону его внутреннего мира, который ему подсказывает форму его поведения. Скажем, близорукий человек никогда не уверен, что его рука попадет в руку человека, с которым он здоровается. Поэтому он всегда смотрит не на человека, а на руку. Близорукий человек никогда не протягивает рук вперед, и очень фальшиво делают те, показывая, что слепые ходят и щупают руками. Это совершенно неоправданно. Слепой ходит «на ушах». Вас поражает в слепом то, что глаза смотрят в другом направлении. А между тем у слепого ухо обращено туда, откуда слышится голос.
Все эти жесты обнаруживают восприятие мира, мироощущение и никак не являются служебными жестами. Но есть жесты говорящие, жесты характеризующие.
Движение и жест – вторая строчка партитуры, если говорить о роли как о партитуре, как о сложном звучание. Первая строчка – это текст, произнесенные слова; вторая строчка — жестикуляция и движение.
Использование жеста, использование движения есть оперирование движением на фоне движения. Иначе говоря, движение рождается из неподвижности и умирает в неподвижности. И умение не двигаться на сцене вырастает иногда в огромное и столь красноречивое действие, как и умение, двигаться. Вот почему в известную минуту застывший артист каким-то быстрым движением создает мысль.
Слово, звук рождается из молчания и умирает в молчании, и хорошо и вкусно бывает взять слово, окунуть его в безмолвие и извлечь оттуда – обновленное и прелестное.
Зрительный зал – это основное, что надо учитывать и при читке пьесы и тогда, когда вы работаете в фойе.
Я тысячи раз замечал, что когда я подхожу к рампе тихим шагом, очень спокойно, то весь зрительный зал тянется ко мне. Когда актер видит каждое движение, слышит каждый шепот, тогда он чувствует, что он – вождь. Это, значит, возглавить и повести за собой. Именно этого добивается актер.
Вне его – вне зрителя – нет меня. Я, естественно, от него завишу, и поэтому я с ним считаюсь. Раз я о нем помню, то у меня есть ряд приемов, которыми я заставляю слушать. Я это умею делать – это и есть одна из форм моей техники. Живые взаимоотношения со зрителем. И эти взаимоотношения входят в наш сценический язык, оказывают воздействие на основные его элементы: на слово, жест, движение актера.
1934 г.
ПРАВО НА ПРИЕМ.
Искусство – не только отображение действительности, которую мы видим, скользя мыслью по поверхности явлений. Это – раскрытие действительности и одновременно раскрепощение спрятанной в этой действительности огромной образной энергии. А что такое образная энергия в искусстве? Это нахождение образов, эквивалентных действительности, образов, равноценных действительности, но не адекватных ей.
А что такое прием? Это особый для каждого метод раскрепощать эту образную энергию.
1935 г.
ВООБРАЖЕНИЕ АКТЕРА.
Воображение – одна из сил, помогающих человеку в борьбе за существование. Воображение помогает дополнять, продолжать какой-нибудь намек, данный в природе, данный в жизни, немножко преображать предмет с целью легче его понять, освоить и подчинить себе. Воображение раскрывает закономерность действительности, то есть глубинную правду. Поэтому тренировать воображение – значит, тренировать логику.
Вы берете какое-нибудь характерное обстоятельство, какие-нибудь характерные причины в качестве предпосылки и затем согласно законам логики и своему жизненному опыту представляете себе, какие следствия могут повлечь за собой эти обстоятельства, эти причины.
Для примера я вам расскажу такую вещь.
Одно дело рассказать так: «Он вошел в комнату, и случайно его взгляд натолкнулся на письмо, которое лежало на столе». Вот хроника тут воображения никакого нет.
Теперь попробуем идти по следам воображения, лишенного целеустремленности, еще не окрыленного идеей.
Вы начинаете приблизительно так. Просто будете наблюдать человека. Это было ровно в 12 часов утра, время для него чрезвычайно необычное, обычно он в это время бывает на работе, а не дома. Все люди заняты, и он тоже занят. Но на этот раз какая-то сила толкнула пойти домой, и он бы вам не мог ответить, что его толкнуло. Он очень тревожно открыл дверь, почти вбежал в комнату и даже улыбнулся, и взгляд его, раньше беспокойно бегавший по сторонам, остановился на столе, где лежало письмо.
Теперь представим себе, что мы перед своим воображением поставили определенную идею. Мы хотим использовать этот эпизод для определенной характеристики человека. Это не просто «некто», неожиданно получивший письмо, а человек, о котором мы знаем, что он обладает такими-то и такими-то свойствами и ставит перед собой в жизни такие-то задачи. Как он поведет себя в данном случае? Как поступит в этот момент человек мнительный, робкий, суеверный? Или как проявится в тот же самый момент индивидуальность человека циничного, наглого, самоуверенного, жестокого? Ваше воображение подскажет вам десятки разнообразнейших деталей на одном конкретном варианте. Вы можете усложнять эти варианты, видоизменять их в зависимости от той цели, которую преследуете. Вы можете неоднократно заставлять свое воображение работать в нужном направлении. Постепенно эта работа воображения даст такие догадки, которые вам самим покажутся ценными, выразительными, достаточно сильно характеризующими знакомый вам, понятный вам образ. С помощью воображения вы найдете способ сказать зрителям то, что вы хотите им сказать, хотя вам не придется для этого заниматься не своим делом и сочинять за драматурга новый текст. Вы сумеете дополнить, развить, обогатить образ, более или менее внятно охарактеризованной драмой.
1937 г.
О СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ.
Есть сценический прием, как сделать, чтобы тебя было видно. Это возможно только тогда, когда ты всех видишь. Сценическая задача определяет этап куска, картины.
Нельзя совершенно безразлично относиться к такой огромной области работы, как деятельность рук, ног, тела, мимические движения. Зритель идет – зреть. Жест – это нечто такое, что приковывает глаз. А на это меньше всего обращают внимание, в то время как это удивительно выразительная область.
Художник больше всего разговаривает с режиссером. Они без вас договариваются о костюме, который вы будете носить. Что же вы думаете, когда надеваете костюм, данный двумя другими людьми? Что он вам откроет? Он вам откроет их точку зрения на вашу роль. Когда вы его наденете и посмотрите на себя, вы увидите нечто совершенное вам чуждое. Что же вы – будете переделывать роль после того, как несколько месяцев репетировали?
Грим. Вы впервые видите себя в гриме за три дня до генеральной репетиции. Что же вам даст этот грим? Ведь вся работа происходит до грима.
Если же вы будете исходить из какого-то придуманного жеста, который создает вам хорошее самочувствие, но никак не выражает внутренней сути образа, то это будет формальный подход к работе. И в жесте, и в мимическом движении, и в костюме, и в манере нести свое тело на сцене – во всем должна сквозить мысль.
Мы должны уметь окрашивать и делать видимым невидимый внутренний ми человека.
Учиться нужно на своем опыте, осознавать нужно собственный опыт. Свои удачи и свои неудачи надо осмысливать, осознавать.
Надо, чтобы зритель почувствовал, что у вас есть, что сказать ему.
Задача заключается, прежде всего, в том, чтобы привлечь внимание зрительного зала к вашей фразе. Вы сделаете вид, что вам надо произнести что-то чрезвычайно важное. И действительно важное для вас. Вы можете иногда одним внезапным поворотом к зрительному залу заставить всех замолчать. А когда вы, таким образом, вспахали свое поле, можете сеять, говорите как угодно, на абсолютном шепоте – и все будет слышно.
Зритель ждет, чтобы ему раскрыли секрет. Вы можете ему не раскрывать секрета, но обещайте этот секрет.
Что делать молодому актеру?
Надо учитывать свой опыт, осознавать каждый свой шаг вперед.
Научиться правильно, читать, не переоценивая того, что читаете. Не находиться во власти того или иного выдающегося писателя. Если вам сказали Бальзак, то это не значит, что все произведения Бальзака прекрасны. Вы должны выбирать то, что для вас более полезно, более целесообразно.
Вы должны ваш жизненный опыт использовать тем или иным способом для работы. Откуда вы черпаете свой темперамент? Трудно поверить, что вы в жизни мямля, а на сцене огонь. Но и обладая огромным темпераментом, можно выработать манеру быть чрезвычайно сдержанным в известной обстановке, причем это не есть отсутствие темперамента, а это есть борьба с собственным темпераментом. Вы сдерживаете свой темперамент, а внутри у вас все кипит. Этот сценический темперамент вы черпаете из жизненного темперамента. Из большого вороха ощущений и чувств, которые вы пережили в жизни, сделайте какой-то интеграл, вывод и влейте этот вывод в общий котел вашей работы.
Нужна, готовность вашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный той или иной мыслью.
К.С. Станиславский любит препятствия как основную предпосылку любого выражения. Иначе говоря, он понимает любое сценическое действие, как этап определенной борьбы. Например, он говорит: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Хочешь играть слезы, — играй борьбу со слезами, потому что нет ничего менее убедительного, чем настоящие слезы на сцене».
Что такое спектакль? Есть в спектакле центральные основные герои, вокруг которых вращается действие. Действие переносится с одного действующего лица на другое, с другого на третье. Вот центр действия происходит здесь, потом там и т. д. Центр перемещается для того, чтобы раскрыть спектакль.
Люди после долгого угнетения разучиваются мыслить, и должен гром грянуть, чтобы они что-то поняли.
1937 г.
О ПОЭЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА.
Не верю в то, что есть одна единая система игры и становления художника, не верю в то, что есть одна-единственная школа, которая умеет делать крупных мастеров. Каждый художник сам прокладывает для себя путь ему свойственный, и поэтому нельзя научить актера играть. Но есть люди, которые умеют научиться играть.
Надо уметь вызывать в себе это чувство поэтического в восприятии и воспроизведении того, что ты знаешь.
Чем же выражено идейное содержание?
Идейное в Хлестакове – огромно: это огромный критический или, вернее огромный памфлетный образ. Это раскрытие одной черты, которая характеризует целое общество.
Заметьте, что Хлестаков не излагает никакой политической или экономической программы, почти не задевает вопроса о борьбе человека за существование, о формах этой борьбы. Идея передается Гоголем через судьбу этого человека. «Судьбинное» в нем наиболее поучительно: обстановка, в которую он попал, ситуация, в которой он появляется, начинают говорить сами за себя, — как он себя ведет в этой обстановке, в этой ситуации, как Гоголь заставляет его, себя вести в данной обстановке. Так раскрывается идейное содержание образа.
Судьба человека, — только не в смысле «рока», обреченности или предопределенности его жизни, а просто судьба как цепь событий, которые следуют друг за другом и образуют линию борьбы, побед и поражений его, — раскрывает идею данной жизни, ее урок.
У автора всегда есть идея, то, что он ощущает и хочет выразить в объяснении каких-то сложных явлений. Идея эта становиться плотью и кровью в судьбе образа.
Как себя ведет человек – вот его характер. И поэтому играть нужно развивающиеся взаимоотношения, взаимодействия людей. Это единственная сфера актерской работы, другой сферы нет. Прибавить ли себе бородавку, хихикнуть ли в каком-нибудь месте, говорить ли фальцетом или басом – это орнаментика, это не раскрывает существа, а вот поведение, взаимоотношения с действующими лицами, развивающиеся взаимоотношения – все это по математической формуле то, что необходимо, и то, что доказано.
Вот маленький пример. У короля Лира тир дочери: старшая – Гонерилья, вторая – Регана и младшая – Корделия. Первые две дочери лживы, а третья, Корделия, — образ светлый, образ прямой. Испокон века у короля установилось не только понимание каждой дочери, но и особые привычные формы здороваться с каждой из них, беседовать с той или другой и т. д. Но в какие-то резкие, поворотные минуты жизни у короля рождаются внезапно какие-то новые формы отношения к этим дочерям. Однажды, когда Гонерилья выгнала вон короля-отца, отдавшего ей часть королевства, хотя король и знал, что перед ним Гонерилья – исчадие ада и зла, тем не менее, он был потрясен разыгравшейся картиной человеческого падения. И вот он подошел к дочери вплотную и как бы снял пелену с глаз, для того чтобы вглядеться поближе в Гонерилью. Этот жест есть только образное средство, какая-то новая поэзия, выступившая в отношениях Лира к Гонерилье: один жест – вплотную подойти и вглядеться в нее.
Дальше, когда Регана тоже выгнала короля, он решил подойти к ней иначе – ты не такая, ты хорошая, ты не такая как твоя сестра, ты не прогонишь отца. Новдруг он хлещет ее по щекам. Вот второй поступок, неожиданный для самого короля, — поступок, который тоже характеризует какой-то переломный момент в его взаимоотношениях с Реганой. Знал король, кто такая Регана, и, тем не менее, надеялся, что она лучше, чем он думал о ней. Хотел приласкать ее, но в этот миг ее сущность вдруг выступила с такой откровенностью, с такой внезапной и отвратительной силой, что он не выдержал и бьет ее по лицу.
Наконец, третья дочь – Корделия. Дочь, перед которой он сам оказался виновным. Бывало, когда он всходил на трон, дочь как бы пряталась за троном, и он ее искал, хотя прекрасно знал, что она там прячется. Сперва он почувствовал, что Корделия непокорна, хочет противостоять ему. А потом именно в ее сердце обнаруживает Лир искреннюю любовь к себе. Он почти пугается своего внезапного счастья. Он дрожащими руками гладит Корделию по голове и как-то странно смеется.
Вот три жеста, знаменующие три разных ощущения. И каждый из этих жестов обнаруживает перемену в отношении короля к каждой из своих дочерей. Эти жесты – образные решения определенных ситуаций, помогающий понять поэтический лейтмотив всей жизни Лира, всей его трагедии.
Зачем нужно образное? Есть удивительно простые вещи – замкнутость человека. Образное я сравнил бы с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека. Поступок, действие – это есть образное раскрытие человека.
Скажем, мне нужно режиссерски осмыслить смерть еврейской матери, тоскующей по дочерям, оставившим родной дом. По – автору она больна и лежит в кровати, но я позволил себе изменить ее клинический режим. Она до последней минуты шарит по углам и умирает на пороге, на том пороге, через который переступили ее дочери, уходя в далекий мир. И порог этот получает образное осмысление – как будто она потянулась вслед за дочерьми, но, скошенная смертью, упала на пороге дома. Вот почему мне показалось верным, что перед смертью, когда мать вспоминает о дочерях, ей холодно и она окутана платками; и вот сначала падает один платок, один покров, потом падает второй покров, третий покров – как будто бы части жизни, покровы жизни спадают с нее, — и она, простоволосая, рушится на порог. Вот образные средства, к которым нужно прибегать, чтоб актер был не просто правдив, а правдив как поэт.
Я убежден, что зритель не даст того объяснения смерти матери на пороге, которое я здесь дал. Зритель может не понять, что это тот порог, через который переступили дочери. И это не существенно. Существенно же другое: такая смерть впечатляет особым образом, и больше, чем сметь в кровати, — в этом нет сомнения. Зритель может задуматься над тем, как смерть срезает человека в момент его движения, в каком-то порыве жизни.
Осознанной целью Гамлета никак не является, скажем, убийство Лаэрта, — не это его основная цель, его цель – раскрыть преступление Клавдия и отомстить ему так, чтобы Клавдий сам увидел страшную бездну совершенного им преступления. Окружающая действительность заставляет, однако, Гамлета идти извилистыми путями и избирать далеко не прямые средства действия. Это только доказывает, что замысел Шекспира заключается именно в том, чтобы показать, как неспокойно, неблагополучно в датском королевстве (причем датское королевство – общество, строй).
Вообще я думаю, что возможность охватить тот или иной образ для актера измеряется не временем, а насыщенностью ситуаций.
Поэтический дар, смысловой дар, логический дар, дар прозрения и другие струны актерского таланта – они в наших мозговых центрах.
1939 г.
АКТЕРСКОЕ ПРИЗВАНИЕ.
У классиков литературы можно учиться и другим законам искусства – закону «необходимых и достаточных данных для решения задачи». В подлинном произведении искусства не бывает ничего случайного. Два образа – Лиза из «Дворянского гнезда» и Елена из «Накануне». Рядом с ними, не принимая участия в развитии романа, идут спутники. Спутник Лизы – музыкант Лемм, спутник Елены – скульптор Шубин. Случаен ли этот выбор? Нет, это, конечно, определенный художественный прием. Лирический замкнутый в себе мир Лизы лучше всех оттеняет музыкант Лемм. Елена – вся в движении, в действии, в пластическом раскрытии. И здесь возникает образ скульптора Шубина. Это – художественный прием, подсказанный идейным замыслом.
1940 г.
ТРУД АКТЕРА.
Физическое чувство приятной дрожи, желанной дрожи, то есть такой дрожи, которая сразу каким-то током дает знать, что здесь, за текстом, кроется что-то бесконечно важное, пока еще непостижимое. Такой трепет актер испытывает всего раз пять в жизни, что в таком мгновении чисто физической дрожи кроется секрет подлинно творческого оплодотворения. Дрожь возникает только тогда, когда в непрерывно развивающийся процесс идейного роста вторгается определенное, внезапное озарение, которое обогащает актера и не только толкает к созданию образа, но и поднимает его, художника на новую высоту.
Мироощущение – это юность человека, то мировоззрение – его зрелость. Процесс переключения мироощущения в мировоззрение означает идейный рост, духовное развитие человека. У актера его духовное развитие, процесс его идейного созревания всегда связан с его творчеством, то есть, — с осмыслением пьес и ролей.
Я считаю, что подлинное творчество – в предпосылке. Легче всего проследить эту закономерность, взяв примеры патологические, потому что они наиболее ярко, наиболее резко все это выражают. Сумасшедшие, например. Если вы проследите их поведение, оно вас потрясет, во-первых, неожиданностью предпосылки, непонятностью, парадоксальностью логики, с которой предпосылка осуществляется в их жизнедеятельности. Трудно понять, как человек приходит к заключению, что он – стеклянный, но зато потрясает логика, с которой он потом во всем своем поведении верен этой фантастической предпосылке.
После того как мною принята и воображением опробована эта предпосылка, она последовательно развивается в актерском поведении.
Когда я впервые почувствовал, что Лир может послужить мне и что сквозь образ Лира я смогу высказать самое заветное в моем идейном процессе, то сразу же появился и жест, когда король проводит рукой по обнаженной голове, словно бы хочет потрогать потерянную уже корону. Это предпосылка. Она возникла, вне какого бы то ни было рационалистического процесса, вне какого бы то ни было рассуждения, она возникла как образ пластический, психологический, философский, символический.
Предпосылка, это не логика воображения, не работа над актерским поведением. Это увиденное. Это необходимо увидеть. А вот возможность увидеть, догадаться, вдруг ощутить такую или иную гипотезу образа – она дается только всей идейной жизнью художника, она есть результат всего его жизненного опыта.
Я работаю уже много лет над «Ричардом 111». И почти с первой минуты встречи с этим образом я увидел ряд картин, которые сейчас могу очень четко нарисовать. Я увидел горб Ричарда, не в зеркале, не на теле Ричарда, а – в солнечный день увидел тень этого горба, тень Ричарда. Глазами Ричарда увидел свой собственный горб. Был солнечный праздничный день. Люди радовались. А он вдруг увидел оскорбительно уродливую тень своего горба. Иногда, когда проходит Ричард со своим горбом и видит перед собой статных, стройных людей, то эти люди, его окружающие, немножко тоже горбятся, чтобы «звучать в унисон». Он проходит мимо ряда людей, которые ждут, и они немножко горбятся. Как только он проходит, они выпрямляются. Форма придворного ритуала. Ряд таких зримых, видимых сцен возник в моем воображении в сопряжении с моей идейной жизнью. Словом (предпосылка), это ряд видений, которые возникают без насилия над текстом, а, наоборот, в раскрытие текста, но в сопряжении с собственными идейными замыслами.
Второй важный элемент – логика воображения в разработке актерского поведения.
Я вам приведу маленький пример, того , что мы называем актерской наблюдательностью.
Когда работаешь над собой, то самому себе интересны прежде всего жизнь рук и лица. В процессе курения заняты руки и лицо. Если рука живет честной жизнью, она вся отражается на лице каким-то образом; поэтому, когда вы хотите взять папиросу, рука тянется к ней, а глаза ее ищут. Если вы решили закурить, вы взяли спички, услышали по стуку, что в коробке есть спички, и какое-то удовлетворение тотчас отразиться на вашем лице. Если рука живет преступной жизнью, лицо скрывает то, что делает рука. Воровство, скажем. Человек будет с вами разговаривать совершенно спокойно, а рука будет действовать независимо от лица. Вот такого рода вещи, возникающие в актерской практике, идут от логики воображения. Я – вор. Значит, я уже буду вести как вор. Буду с вами разговаривать, совершенно не обращая внимания на спички, и вот так поиграю этими спичками, пока они не исчезнут, а лицо ничего не будет выражать. Такие мелочи очень важны.
Логика поведения связывает воедино все мгновения сценической жизни образа в единый процесс его постепенного развития и раскрытия. В логике поведения обнаруживается его динамика, то, с чего начинается его сценическая жизнь, апогей его сценической жизни и финал его сценической жизни.
Но показать образ в его развитии, раскрыть его судьбу без идейного замысла невозможно. Образ есть произведение идеи на судьбу героя, отражение идеи в его судьбе (Гамлет сражается, Гамлет гибнет – это развивающаяся идея, которая раскроется в его судьбе). «антре» — первое антре, первый выход.
По автору, Реубейни появляется на гондоле со свитой. А, по-моему, весь парад его ожидания прошел до его появления. Ждали долго, показалось, что он едет, и стали бить в колокол, люди вышли, слуги забегали, люди заговорили, и оказалось, пустая тревога, он не приехал. В тот момент, когда его никто не больше не ожидает, вовсе не на гондоле. А пешком, откуда-то сбоку появляется человек в раздумье – пойти туда или не пойти, и зовет Шабсая, своего слугу.
Это вопрос судьбы, то есть в данную сценическую минуту его судьба раскрывается. Самая решительная минута наступает. Сказав «а», он должен произнести «б». Произнесет или не произнесет? Это уже вопрос его судьбы. Идейно мне нужно, чтобы не сразу он явился самозванцем, принимая все почести. Идейно мне нужно показать, с каким трудом, с каким внутренним сопротивлением он влезает в эту шкуру, в эту звериную шкуру международной политики, становится политическим деятелем. Передо мной не просто вопрос актерского поведения, а вопрос сценического выражения идейного замысла.
Как создается физическая форма роли в смысле характера вашего корпуса, спины и т. д.?
Путь Лира, например, есть путь от старости к молодости. Почему? Лир, дряхлый человек, старый человек, но к концу пьесы этот дряхлый человек на руках выносит Корделию. Он мобилизовал ресурсы, которые лежали в его природе совершенно неиспользованные. Прошла буря он мобилизовал ресурсы. Поэтому его движения совершенно ясны. Лир ходит стороной, слегка согбенный, только в момент гнева он выпрямляется, потом становится пластически все свободнее и наконец – выносит Корделию.
Как бы актер высоко не мнил о себе, он все-таки только кирпич в здании, он – часть здания, хотя сам по себе он – довольно просторное помещение. И все-таки это часть здания.
Мелкие детали могут меняться, даже могут не меняться. Не может быть повторена одна и та же яркость краски, одна и та же ясность голоса.
РОЛЬ И МЕСТО РЕЖИССЕРА В СОВЕТСКОМ ТЕАТРЕ.
Можно просто и сразу ответить: роль его, в театре ведущая, а место – во главе театра.
Есть одна особенность в искусстве – это его познавательная сила. Мне кажется, что нет большей страсти у человека, чем страсть познания, нет большей радости, чем радость постижения.
Работа режиссера, работа актера, работа любого человека искусства заключается именно в том, что он оперирует в области образного. Надо уметь читать образное.
Самое ценное, важное, ведущее в искусстве – это образ. Умейте, старайтесь вычитывать основное. Образное заключается в том, что Лир был рабом своей ложной идеологии, когда руки у него были свободны, и что избавился он от этой идеологии, стал свободным лишь тогда, когда ему связали руки. В минуту своего пленения он как будто бы познал сразу весь смысл жизни. Эту образную внутреннюю энергию, нужно вычитать и нужно показать.
У Станиславского надо учиться, умению раскрывать истины, умению раскрывать идеи, умению облекать эти идеи в замечательные образные формы.
Педагогическая работа режиссера с актерами не заключается в обязанности учить актера игре. Это – бессмыслица. Актер может научиться играть. И надо лишь руководить этим процессом. Режиссер должен быть хорошо знаком не только с психофизической природой актера, но и с его идейным миром, с миром идей и образов, которым он живет.
Сценическое пространство, ритм спектакля, жанр спектакля в целом, его образная сила воздействия – все это относится к режиссеру.
Мир актера – в мире его образности, в мире замкнутой человеческой личности. Раскрытие этого замкнутого мира – огромная актерская задача.
Остается еще мир, мир всего спектакля, в котором гармонически звучит образ данного актера. Этот идейный образный мир всего спектакля, его дыхание, его аромат. Вот здесь – работа режиссера. Вторая область работы – режиссер и драматург. Задача режиссера состоит в том, чтобы угадать, что в этом идейно-образном мире драматурга созвучно с его миром образов и идей. Задача поисков в области пьесы в том и заключается, чтобы найти драматурга с таким строем мыслей и идей, который свойствен режиссеру, постановщику.
Каждый актер и каждый режиссер обязан иметь свою систему на основе уже сделанного Станиславским, проверяя все в зависимости от своей индивидуальности, от своей устремленности, — в этом нет никакого сомнения.
В «Отелло» есть маленький платочек, тот из-за которого разгораются страсти и который является пробным камнем, проверкой правды, к которой стремиться Отелло. Этот платочек имеет огромную образную силу, но ведь это только платочек. В нем никакой особенной ценности нет. Это мир малый, мир малых вещей. Но Шекспир положил этот маленький платочек на огромной столбовой дороге человеческих страстей.
Шекспир умел играть одновременно, как будто на рояле, двумя руками: на мире малом, конкретнейшем из конкретных, и на мире большом. На мире огромных закономерностей, где сила обобщений, сила образности колоссальна. Мир малый и мир большой – одновременно. И переплетение этих двух миров дает замечательные результаты у этого гениального драматурга. Вы видите эту игру мира малого и мира большого, а на переплетении этих двух сил вы получаете образный эффект.
Образ – это сложная и глубочайшая категория мышления, а не простая аналогия.
Есть судьба героя, его драматическая судьба. Автор является творцом этой судьбы, он ее выбирает, он отбирает определенные ситуации, отказывается от других. Я понимаю судьбу условно как цепь драматических положений. Есть идея, умноженная на драматическую судьбу. Во всяком случае, поиски образного совершенно необходимы.
Надо раскрывать не только конкретнейший из конкретнейших миров, мир малый, заключенный в психике отдельного человека, но и раскрывать социальную судьбу человека. Вот в чем заключается основная цель.
Мне хочется, чтобы будущий актер помнил: первый момент творческого прикосновения к роли – это своего рода возведение строительных лесов. Будущий образ как будто обволакивается лесом ассоциаций и сравнений.
Каждый человек, имея за собой сорок-пятьдесят лет жизни и двадцать-тридцать лет работы, имеет право познавать сам, пользуясь всем на свете, что он накопил в своей учебе и жизни, одновременно разворачивая образы своими собственными руками.
Надо стремиться шлифовать творческую индивидуальность, не навязывая, а прививая ей именно то, что в системе для нее наиболее пригодно. К этой системе можно и должно прибавлять, развивая ее, углубляя, видоизменяя и обогащая.
Режиссер должен чувствовать в актере источник идейного творчества, образного творчества. У каждого актера есть свой идейный образный мир, есть ряд тем, которыми он живет, свой образ, который он вынашивает. И режиссер обязан учитывать этот мир, на этом строить свое искусство, а не навязывать актеру то, что у него создалось в кабинете.
Застольный период нужен, прежде всего, режиссеру для того, чтобы изучить определенные ситуации, познакомиться с актером в данном тексте и в данной ситуации, но предписывать заранее намеченную мизансцену творческому воображению актера – это делать нельзя.
Схематизм давно уже стал не только доказательством беспомощности, но сознательным закрыванием глаз на действительность. Схематизм есть форма перестраховки.
ДРАМА И ТЕАТР.
О жанре.
Идейный основной принцип, положенный автором в основу организации системы жизнедеятельности своих героев, и является определяющим в понимании жанра. И пусть в основу драматургического произведения ляжет одна и та же вечная тема любви, мы в одном случае, при одной системе, получим трагедию, а в другом комедию. Жанр теснейшим образом связан с замыслом автора, то есть с его мироощущением и миропониманием. Жанр носит на себе следы индивидуальности автора. И поэтому сказать о произведении: «это – комедия» или «это – трагедия», значит, сказать далеко не все. Здесь играет роль индивидуальность драматурга, и поэтому можно говорить о глубоко различнейших жанрах трагедий Эсхила или Шекспира, комедий Мольера или Гольдони, Гоголя или Грибоедова. Именно в отношении жанра справедливо утверждение, что тон делает музыку. Именно здесь, в тоне выражена специфика миропонимания и мироощущения автора. И именно это специфическое делает столь убедительными, столь правдивыми, столь жизненными и оправданными жанры, открываемые авторами как новые земли.
Жанр – это лицо драматургического произведения. И пусть оно согласно законам природы имеет два глаза, нос, рот, уши, все же на фоне многих лиц мы всегда выделяем наиболее вдохновенные, наиболее выразительные и в таких случаях, как мы очень часто выражаемся, наиболее типичные лица. Эти типичные лица не страдают схематизмом. Нет, в них природа после целого ряда исканий, экспериментов достигает, наконец, высот мастерства и совершенства.
Схематизм – это ложно понятая природа жанра в искусстве, где место изображения и раскрытия истинных, закономерных и неизбежных в своей закономерности взаимоотношений героев занимают выдуманные, публицистически обобщенные и обнаженные даже не взаимоотношения, а просто отношения лиц с нарицательными качествами и нарицательными именами.
Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц.
О МИЗАНСЦЕНЕ.
Идейно-художественный замысел – это зародыш нашего представления о том куске жизни, который мы хотим воспроизвести. Я приведу пример из повести Гоголя «О том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Давя характеристику Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Гоголь применил особый прием: он стал, нагромождать различия между И. И. и И. Н. На самом деле никакого различия между этими миргородскими обывателями не было, настолько не было, что в самом конце Гоголь восклицает: «Скучно жить на этом свете, господа!» В этом заключался идейно-художественный замысел повести Гоголя, раскрываемый постепенно и завершаемый в ее итоге.
Мы знаем о том, что в драме существует подтекст. Но, говоря об идейно-художественном замысле, нам нужно также помнить и о контексте, обязательно о контексте; думать о том, в каком контексте возникло слово, слово-образ. Вот пример.
Вы берете одно слово, обыкновенное слово, обозначающее явление чрезвычайно распространенное, но в то же время и необыкновенное. Это слово – «человек». Если вы проследите теперь, в каком контексте это слово возникает у писателей, перед вами раскроется идейно-художественное мировоззрение авторов.
(контекст – соединение, связь; относительно законченный отрывок письменной или устной речи, общий смысл которого позволяет уточнить значение отдельно входящих в него слов, выражений).
Контекст чеховский: «А человека-то забыли», и сразу входишь в атмосферу чеховской идеи. Никто кроме Чехова, не мог бы так произнести, это слово «человек».
Контекст Горького: «Человек — это не ты, не я, не он, не Магомет, не Наполеон. Человек – это звучит гордо». Это Горьковская идея человека.
Возьмем контекст Шекспира: «Человек – жалкое двуногое животное», и библейский контекст: «Сын человеческий».
За каждым из этих контекстов различный идейно-художественный мир.
Так же и с мизансценой.
Мизансцена, то есть положение человека в сценическом пространстве, должна обладать всеми качествами настоящего сценического языка. Следовательно, чего мы требуем от текста, в не меньшей степени мы должны требовать и от мизансцены.
Надо сказать, что смысл мизансцены кроется не в эмблематических решениях (мизансцены, превращенные в эмблемы). Эмблематическая мизансцена: это похоже на этикетку, это не имеет образной силы, это приниженный прием.
Мизансцена классическая, которая помогает постигнуть истинную природу мизансценирования (о мизансцене Станиславского в спектакле «Ревизор» 1921).
Это – мизансцена огромного философского содержания, она свидетельствует об учете контекста, в котором рождаются слова. Подтекст совершенно отброшен Станиславским и раскрыто огромное философское ощущение действительности. Это запоминается на всю жизнь, мизансцена раскрывает идейно-художественный замысел режиссера.
Действие за действием сценическое пространство углубляется; и если первая картина у городничего происходила почти на авансцене, то в следующей картине сценическое пространство несколько углублялось, и так – картина за картиной, сцена постепенно становилась громадной, и когда Москвину понадобилось еще большее пространство для последней фразы, сцена перешла в зрительный зал. К этой мизансцене спектакль пришел по мере развития действия. Маленький факт расширился и дошел до огромного обобщения.
Есть обыкновенные служебные мизансцены, есть иллюстративные, есть неминуемые, неизбежные. Но все они должны группироваться вокруг основных мизансцен, несущих на себе всю тяжесть идейно-художественного замысла.
Вот, скажем, стол стоит в середине комнаты, вокруг стола стулья. В этой комнате когда-то кипела человеческая жизнь. Здесь – печь, очаг дома, простая комната Тевье-молочника. В очаге приготовлялась пища, тут было тепло. За столом собиралась семья. Когда-то тут, между столом и печкой, всегда возилась старуха – хозяйка дома, поддерживала его порядок. Комната была насыщена ощущением жизни. И вдруг старуха умерла.
Как театру рассказать все, что совершилось в комнате? Как показать, что пришла в дом пустота? Режиссер отодвигает стулья так, чтобы они больше никому не служили. Отодвинул стол. Пусто… Пустое пространство. Эта комната больше никому не служит, и некому в ней поддержать порядок. Так мизансцена рассказывает о том, что в доме произошло.
Или другое решение. По сцене ходит старуха. В комнате холодно. Старуха чувствует смерть. Были дети. Дети разъехались, не стало детей… Старуха кутается в платок… Она коченеет. Еще один платок появился и, наконец, третий. В доме одиноко.
Стол еще стоит на месте, но за ним никто не сидит, некому за него сесть… Старуха ходит, ищет чего-то. И ей кажется бессмысленным жить в этом доме: все мешает. Ей вдруг становится душно от своих воспоминаний. Она вспоминает о старшей дочери – срывает платок, говорит о второй дочери – сбрасывает снова платок, затем теряет третий, еле добирается до порога дома, который она покидает. Падает. Мертва. И вот эти потерянные платки так и тянутся за ней, как тяжелый след жизни.
Это решение мизансцены изображает как бы постепенное обнажение дерева: снята одна ветвь, другая ветвь, третья ветвь – торчит голый дуб, который, наконец, подкашивается. Вот они – поэтические средства разрешения пространства.
Мизансцена актера в какие-то центральные минуты его сценической жизни становиться исключительно важной.
Шекспир — максималист в страсти, и он не допускал, чтобы люди, связанные друг с другом настоящим, подлинным чувством, могли пережить друг друга. Не может остаться жить Ромео, если Джульетта мертва. Не может остаться живым Отелло, если Дездемона мертва. Все закономерно и неизбежно у Шекспира. Больше того: когда Отелло душит Дездемону, он сам уже мертв. Удушение Дездемоны есть акт самоубийства Отелло, остановить который никто не в состоянии.
Так же не может остаться жить Лир, который ценою невероятных потрясений пришел к заключению, что Корделия – важнейшая человеческая ценность. Лир не мог пережить Корделию. Как же показать смерть Лира? Лир сам ложиться рядом с Корделией, прикасаясь к ней последним поцелуем, он якобы ложиться в гроб еще живым и ждет прихода призванной смерти. Это активное решение, и только так Лир может умереть. Почему этот сильный старик, который на руках выносит Корделию, через три минуты умирает? Значит, он умирает не оттого, что у него больше нет сил, а умирает активно, потому что не хочет и не может пережить Корделию; для него нет смысла жить дальше. Мизансцена смерти Лира, когда он еще живой, ложиться рядом с Корделией, не была придумана мною. Все идет от ощущения образа, от идейно-художественного замысла.
Я понял эту энергичную натуру Лира, его активную природу человека, который сначала наказал добро, наградил зло и бросил вызов всему миру, а потом через собственные страдания пришел к заключению, что ценность-то одна на свете, и эта ценность – правда, Корделии.
В чем значение смерти Лира? И мне вспомнилась поговорка, которая являлась в народе выражением настоящего горя: «хоть сам ложись в гроб и помирай». Так родилась мизансцена смерти Лира.
Мизансцена – это сценический язык, она помогает раскрыть самое важное, самое дорогое в спектакле – идейно-художественный замысел. Но это не означает, что мизансцена – главное выразительное средство. Я не отдам предпочтения мизансцене перед словом. Наоборот, словом я буду уяснять идею спектакля. Но все эти слова, как и все мизансцены, должны группироваться вокруг основного – вокруг идейно-художественного замысла.
1944 г.
ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ.
Актер, работающий над сценическим образом, должен помнить о том, что нельзя играть характер, нельзя играть профессию, — можно и надо играть только взаимоотношения с окружающим миром и людьми. Мелкие штрихи, заимствованные наблюдательным актером у «типичных» людей, дают лишь мелкие штрихи, ничего не прибавляющие, ничем не помогающие истинному раскрытию образа. Образ не получается более полноценным от того, что актер будет часто проводить по волосам и т. д.
Все это лишь мелкие детали, которые если и могут служить орнаментом, то лишь после того, как будет найдено главное в данном сценическом образе.
Так можно сыграть короля, но не сыграть Лира, можно сыграть военного, но не сыграть Вершинина.
Что такое гамма? Самое элементарное поведение на сцене, но поведение, до конца осознанное. Одно из основных явлений на сцене есть приход и уход со сцены. В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера «сзади», либо цель, привлекающая, манящая вперед.
Осознание этого необходимо для того, чтобы приход и уход актера были логичными, гармоничными и определяли собой те новые «явления», которые помечали прежде в своем тексте драматургии.
Каждый актер для освоения образа обязан владеть всеми своими пятью чувствами, — он обязан видеть образ, обязан слышать образ, он обязан его ощущать.
Для созидательной работы, следовательно, актер должен быть хазяином и самого себя, и своих качеств, и своих собственных сил. Он должен осознать их для того, чтобы суметь преодолеть, когда понадобиться, ту или иную огромную дисгормонию, которая обычно имеется у актера между каким-то его собственным качеством и внешней задачей решения образа.
Актер может обладать внешностью любовника и страдать от хриплого, не выразительного голоса.
Маленький рост и комичная внешность мешают овладеть подлинным рисунком героического образа. Старообразная внешность часто дисгармонирует с очень молодым голосом и молодым телом.
Актер обязан осознать это до предела для того, чтобы знать, на что должна быть направлена его основная работа.
Развитие разных черт характера также, несомненно, нуждается в «упражнениях» этих черт, как мышца нуждается в работе для своего нормального развития.
Жизнь, развивая ту или иную черту характера, постепенно формирует и завершает становление этого характера. Как для «доброты», так и для «злости» нужна пища, нужен целый ряд раздражителей, которые разовьют и постепенно укрепят именно эти черты характера. То же можно сказать и об осторожности, о подозрительности, доверчивости и т. д.
Наиболее заостренные, наиболее резко выраженные черты характера трудно скрыть потом в профессии, то есть на сцене.
Работа актера на сцене движется внутренними толчками, которые, следуя один за другим, постепенно создают всю цепь логического поведения. Каждый жест, каждое слово и каждое движение есть результат внутреннего толчка, — будь то реакция на внешние раздражители (реплика, появление нового лица, поведение партнера) или внутренний импульс.
Человек никогда не живет один. Человек живет всегда рядом с кем-нибудь и для кого-нибудь. Только смерть несет полное одиночество, и потому человек боится ее. В смерть каждому приходиться уходить одному. В этом трагедия боязни смерти.
Жизнь и смерть нельзя противопоставлять друг другу. Жизнь всегда старше смерти, хотя бы на одну жизнь. Ибо если не было бы жизни, нечему было бы умирать.
Амплуа – попытка определить жанры актеров-художников. Все же вернее говорить не об актерских амплуа, а об актерских авторских темах. Не амплуа, а основная авторская тема актера. От нее зависит и свойство жанра.
Контрольный аппарат актера – определение не совсем правильное. Контрольный аппарат всегда связан с тем, что он контролирует. Если иметь в виду контроль актерского исполнения, то аппарат контроля проверяет, в какой степени форма (приемы актерской работы) соответствует теме, идее, содержанию. Контрольный аппарат неразрывно связан с авторским замыслом, с идейной концепцией образа. В соответствии с концепцией образа должны быть отобраны и средства выразительности, которыми пользуется актер. Этим отбором и ведает контрольный аппарат актера. Естественно, он регулирует и проверяет все: и вкусовые моменты актерской игры, и ритмическую кривую актерской работы. Контрольный аппарат – проявление идейной целеустремленности актера в тот момент, когда актер пользуется своим специфическим языком, в момент, когда его актерская техника находится в движении, в действии.
Подтекст – чаще всего уход от текста. Он учитывает мысли, которые скрыты от партнера под фиговыми листками слов. Иногда подтекст пытается обогатить слово, которое рассматривается как нечто, неполноценно отражающее чувство и мысль. Все это возможно. Но никому не дано право из-за подтекста забыть текст, забывать слово в предложенном автором контексте.
Разница между реальным в жизни и реалистическим в искусстве заключается в том, что то, что возможно в жизни, является, вернее, становится неизбежным в искусстве, в произведении искусства. Человек может броситься под поезд – это возможно. Но поступок Анны Карениной неизбежен. И этот поступок подготавливает Лев Толстой методически, начиная с первых страниц романа.
Возможное-неизбежное. Возможное, переходящее в неизбежное, — вот закон взаимоотношения действительной модели жизни с образом в искусстве. Перекличка с математической формулой: необходимо и достаточно. Именно в необходимом – возможное. То без чего невозможно. И все. Но достаточно – это закон экономии, который всегда связан с типическим, с обобщением, с понятием закономерности. Достаточно – значит, ничего случайного, никакой примеси нет, и необходимое наличие условий становится законом.
Отсюда: скупость сопровождает закономерность. Наоборот, изобилие деталей ослабляет неизбежность. Отсюда: строгий вкус исключает нагромождение деталей.
Стоит над этим подумать, а вдруг это верно!
Каждый спектакль является замкнутым кругом, где в центре находятся центростремительные силы – режиссер, художник, композитор.
Актеры – участники спектакля – как бы ограничены кругом спектакля. Каждый из них является своего рода центробежной силой и как бы стремиться вырваться из правильно ограниченной окружности. Большие актеры подчас вырываются из спектакля, и тогда зритель, прикованный к ним, прощает изуродованный круг спектакля. Точно так же крупные режиссеры и композиторы могут быть сильнее актеров, и тогда рисунок и закономерность спектакля меняют силы центростремительные.
Только органичное и гармоничное взаимоотношение между актерами (центробежными силами) и режиссурой (силами центростремительными) может создать правильный настоящий замкнутый круг – спектакль.
Сценический образ возникает лишь тогда, когда появляются внутренние силы, определяющие этот образ, когда эти внутренние силы вступают во взаимоотношение, с силами внешними.
Заучивание роли никогда не должно и не может быть заучиванием порядка слов.
Оно может и должно быть только памятью о поведении, диктующем слово.
_ _ _
Пять чувств человека – это пять полномочных представителей мозга. Из них глаза – единственный кусочек «открытого» мозга.
Рот – место, где «встречаются» или могут «встретиться» проклятия,, признания в любви, слова, поцелуи и даже ощущения вкуса. Это тоже полномочный представитель мозга – граница человека.
Выражение «сорвалось с языка», «вертится на кончике языка» и т. д. лишний раз подтверждает эту мысль. Голова – мозг. Мозг охраняет все тело и, прежде всего, охраняет с помощью кончиков пальцев.
Говорят иногда «защищать грудью» — это, значит, защищать и защищаться последним, что осталось. Потому что первый жест защиты – руки, пальцы, когти, протянутые вперед, — никак не локоть и не плечо. Плечо и локоть дают мертвый жест руки, ничего не определяющий, никуда не направленный. Когда мозг посылает импульс, он посылает его в кончики пальцев, и тогда вся рука живет в жесте – и локоть и плечо.
Граница человека – кожа. Граница мысли – кончики пальцев, их подушечки, живущие и рождающиеся в движении одновременно с мыслью.
В искусстве не должно существовать ничего вероятного. Только неизбежное должно родиться и существовать. Все, что может отмереть, отойти, все, что может быть отброшено, — никогда не может принадлежать настоящему искусству.
Отсюда ощущение рока в античном театре. Отсюда представление «органичного» у Белинского.
Нет драматургии вне литературы, нет театра вне драматургии.
Литература и есть источник для театра, В драматургии нет мизансцены (нельзя считать мизансценой ремаркой о входе и выходе); литература сплошь и рядом дает мизансцены.
Тевье-молочник с закрытыми глазами видит лицо Годл, и все прощает ей. Тевье-молочник долго переносит уколы гордости, он собирает все силы своего достоинства, пока он на людях, но плачет, увидев лошадь (мизансцены в спектакле).
Анна Каренина встречает Вронского в вагоне и слышит рассказ о поезде, переехавшем сторожа. Анна кончает жизнь под поездом. А в минуты самых тяжелых переживаний она слышит лязг железа, ударяющего о рельсы.
Все это – мизансцены литературы, питающей театр. Но если и представить себе путь: литература – драматургия – театр, то в литературе есть свое основное начало – поэтическое.
Вне поэтического начала, вне поэзии нет ни литературы, ни драматургии, ни театра.
Поэтическое начало в любом виде искусства есть одно – рождение предпосылки;
точно так же как в науке творческим началом является предпосылка. Интуиция является лишь сокращенным прыжком познания, прыжком, за которым наука со своими доказательствами может плестись столетиями.
Предпосылка – истинное начало творческой мысли, работы – берется из мира сознания и мира идей.
Вне идеи нет питания ни для предпосылки, ни для образа.
Существует определение широкой улыбки, широкого жеста как проявления широкой души.
Горизонталь – широта – чувство.
Отсюда: вертикаль – узость – сухость.
Готика как образ вертикальных плоскостей. Немецкий шрифт.
Четвертым пунктом является искусство быть обаятельным. Обаяние есть изысканная и утонченная форма более примитивной «доходчивости».
Сценическое обаяние Качалова – экстракт интеллекта.
Сценическое обаяние Тарханова – экстракт «купеческого».
Путь к умению быть обаятельным идет через мобилизацию и группировку лучших черт происхождения.
Лишь на пятом месте стоит овладение техникой (как овладение опять-таки всеми предыдущими пунктами).
Для режиссера, правда, в технику входит еще и умение играть в авторитет (вождевое начало в режиссуре).
Техника умения зажечь папиросу, открыть дверь, положить шляпу вне овладения всеми предыдущими условиями является абсолютно безыдейным ремеслом, не дающим актеру никакой внутренней опоры.
Любой созидательный процесс делиться на две части: предпосылку и логическое поведение. Все «интуитивное», «творческое», неизвестно откуда «нисходящее», — все это укладывается в предпосылке – главном и основном рождении идеи.
Дальнейший процесс – лишь логическое поведение, диктуемое этой идеей, этой предпосылкой.
Даже у сумасшедших логика поведения необычайно сильна, несмотря на бредовую предпосылку (больной чувствующий, что он сделан из хрусталя, больной, ощущающий в себе ток).
Тем более эта логика поведения сильна в здоровом нормальном человеке.
Но эта логика есть процесс лишь вторичный, целиком, зависящий от первого, главного момента, от предпосылки – от ведущей мысли – идеи.
Больше
Like this:
Автор: daniilvolgiy • Рубрика: БИБЛИОТЕКА, Мастерство актера, ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ • Метки: Михоэлс С. "ПУТИ К ОБРАЗУ"
МАР
30
2012
Зубов А. «ШПАРГАЛКА ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА»
Зубов А.Е.
Шпаргалка по мастерству актера.
Новосибирское государственное театральное училище, 2002
Здравствуй, дорогой старшекурсник!
Ты уже почти все знаешь и про свое учебное заведение, и про педагогов, да и почти все про профессию. Позади эйфория первого семестра и страх отчисления первых экзаменов, бессонные ночи в сессию и сонливость утра понедельника, позади этюды и отрывки, позади капустники и каникулы. И книги, огромные стопки книг — и по истории, и по литературе, и стихи, и проза. Наверняка ты знаешь и великую помощницу студента — Шпаргалку. Научился ее прятать и незаметно доставать, понял, что чужая шпора всегда хуже написанной самим. Но вот надвигается экзамен по Мастерству — и дело сложнее..Нет, ты, конечно, все читал и запоминал. Ты щеголяешь терминами «действие», «перспектива», «обстоятельства». И конечно, не миновали тебя книги гигантов основной профессии — Станиславского, Мейерхольда, Захавы, Кнебель, М.Чехова, Кристи, и несть им числа. И все умные, и все-все правильно пишут, и всех конспектировали, кое-что даже понятно. Только когда выходишь на площадку, все почему-то вылетает из головы, из рук, из тела, и схватиться не за что, и снова та же беспомощность, как на вступительных экзаменах. Бывает ведь такое? Если нет — отложи эту брошюрку, она не для тебя. А если все же бывает.. На репетиции уже не схватишь «Работу актера над собой» или «Режиссерские уроки Вахтангова». Если что-то не идет, нужна именно шпаргалка: глянул одну строчку — и вперед. Вот такого рода сборник «народных» актерских пословиц и поговорок и лежит перед тобой. У многих мастеров, педагогов по мастерству, режиссеров складывается свой набор фраз, «хохм», «петушиных слов», которые кратко говорят о многом. Классический образец — грозное «Не верю! » Константина Сергеевича. Кстати, и студенты запоминают не многочасовые лекции, которыми так грешим мы, педагоги, а десяток фраз.
И как ни странно, их хватает для большинства случаев на сцене! Есть известный театральный анекдот: молодой режиссер репетирует с артистом, сорок минут объясняет сверхзадачу, темпоритм, сквозное, ссылается на Брехта, Кнебель, Гротовского. Опытный актер за кулисами слушает — слушает, потом подзывает актера и говорит: «Вася, в два раза громче и в три раза быстрее! » И все становится на свои места.
Только договоримся сразу: это не пособие «Искусство Театра для чайников» или «Как стать Заслуженным артистом за три урока». Это даже не пособие по ремеслу театра. Это не более, чем подпорка, удобная скамеечка для ног у гитариста, разметка бумаги для портретиста. Это — ШПАРГАЛКА, и не более того! И рассчитана она именно на тебя, того, кто вгрызался в Станиславского, задавал бесконечные вопросы, прочел многое и многое проверил на себе. Смысл ее проявится только на фундаменте серьезного, без дураков, фанатичного изучения Искусства театра по большому счету. Поэтому я и не советую листать эту брошюрку первокурсникам — еще мало накоплено своего, «мало пройдено дорог, мало сделано ошибок…»
Любая хорошая шпаргалка всегда индивидуальна, у тебя — свой опыт, свои проблемы, свои поговорки. Поэтому, как и в любом пособии, отбери нужное тебе и спокойно выбрось остальное. Все это — не догма, не учебник. Что-то допишешь сам, что-то перефразируешь. Это — только для Тебя!
Ну и еще два слова. Я не стал указывать авторов «крылатых выражений». Среди них и известные всей стране режиссеры и педагоги, и пока мало известные преподаватели, и сами студенты. При всей моей огромной благодарности, искреннем уважении ко всем «авторам» этого фольклора — оставим их анонимами. Кто знает — знает, кто нет — пусть гадает, кто из Мастеров это произносил. Ведь самое важное, что это — для тебя, и ТЕБЕ отбирать нужное, делать его своим. И снова повторюсь: как и любая настоящая шпора, эти лозунги имеют смысл только после того, как ты действительно прочел и продумал настоящие, серьезные книги. Иначе, сам понимаешь, «из ничего и выйдет ничего». Ну, а теперь попробуй примерить к себе, к своему опыту эти краткие афоризмы. Начнем?
Подготовка к репетиции
ТИШИНА – УДОБРЕНИЕ ДЛЯ ИСКУССТВА. Репетиция, начатая в суете, внутренней и внешней, на суету и растрачивается. Пожалей собственное время, впустую растраченное на ерунду, реши всю мелочь заранее.
РЕПЕТИЦИЯ – ОТ СЛОВА ПРОБА. Вообще-то это слово, конечно, от французского слова repeter, то есть повторять. Вот мы и приходим часто повторять, и только. Но в славянских языках для этого занятия есть слово «проба», и это гораздо ближе к делу. Каждый раз мы что-то на репетиции пробуем — новый кусок, новый ход, новый градус игры. Так что вопрос перед началом – «Что сегодня пробовать будем? » Может, насколько закрепилось предыдущее, может, новое приспособление, может, сегодня другой партнер. Но не повторяй, а всегда пробуй.
РЕПЕТИЦИЯ – ИСПРАВЛЕНИЕ ПРЕДЫДУЩИХ ОШИБОК. В общем-то, это про то же самое. Пробуй новое, исправляй то, что не вышло вчера, приноси новое. Только не работай магнитофоном, не повторяй так же и то же, что и вчера. Тогда вся репетиция бессмысленна.
ОШИБАТЬСЯ – НУЖНО! Ко всем чертям страхи «а вдруг не получится», «Ой, у меня не выйдет! «. Страх тормозит все твои способности, цепенеют мышцы, сдавливается дыхание, отключается воображение, гибнет игра. Так что иди на площадку за ошибками!!
НЕ ЗНАЕШЬ ТЕКСТА – МЕЙЕРХОЛЬД НЕ СПАСЕТ. Тут исключения бывают, и мастер иногда говорит: не учи текст, пробуй ситуацию импровизационно. Но если дополнительных запретов нет — учи! Потратишь время до репетиции — будет за что схватиться в минуту жизни трудную, хоть слова выговоришь, да и с запятыми и ударениями наполовину разберешься сам, не дожидаясь окрика. Профессиональный актерский кошмар во сне: «Выхожу на сцену, а слова вылетели из головы…»
СПОТКНЕШЬСЯ НЕ НА СВЕРХЗАДАЧЕ, А НА ГВОЗДЕ. Не поленись подготовить реквизит, проверь костюм до того, а не во время того. Большинство актерских баек о страшных случаях начинаются с того, что «выхожу я на сцену, а портфель (шпагу, письмо, авоську, бутылку и т. д. ) ЗАБЫЛ!! » Не надейся на бутафора, на партнера, все проверь сам и не раз. И кстати, в новом спектакле выясни, в какую сторону открываются двери на сцене. А то бывали ТАКИЕ случаи.. ЗА ЧУЖОЙ РЕКВИЗИТ – УБЬЮТ! Никогда не трогай чужой реквизит, костюм, приготовленный для репетиции или спектакля. Я поставил трость в нужном месте за кулисами, выскакиваю на секунду со сцены — а какой-то «товарищ» взял ее на минутку поиграть! Да я его разорву на части и буду прав! И, кроме того, на уровне даже биоэнергетики это мое, моим потом пропитано, моими нервами обыграно, слезами полито. И тебе моя энергетика, таящаяся в этом предмете, платке, портсигаре не поможет, только повредит. Береги свой реквизит и костюм и берегись чужого!
ОДЕВАЙСЯ ДЛЯ ДЕЛА, А НЕ ДЛЯ ЭФФЕКТА. Работать на площадке должно быть удобно: сесть, лечь, кувыркнуться — нет проблем. Режиссера ужасно раздражают заявления: «Я в этой юбке не могу встать на стул», «А можно, я эти брюки пачкать не буду? «. Зачем пришел – для того и одевайся. И то же самое дамам по поводу причесок и макияжа. Красоваться будем на спектакле!
МИНУТА МОЛЧАНИЯ ОБ ИСХОДНОМ. Не кидайся на сцену, как в открывшиеся двери метро; сосредоточься, возьми важнейшие обстоятельства, обнови свое знание «зачем я туда иду, чего мне там хочется? » Короче, помолчи секунду-другую и иди не из кулис, а из жизни, уже действуя!
НА СЦЕНУ ИДУТ ЗА УДОВОЛЬСТВИЕМ! Если для тебя каждый вызов на площадку сродни вызову к доске в школе, если главная мысль – скорее бы кончилась репетиция — родной мой, беги ты отсюда, пожалей свою молодую жизнь! Весь этот сумасшедший дом, именуемый Театром, имеет смысл только тогда, когда тебе на сцене интересно, радостно. Других прелестей от него не жди, их не будет!
На площадке, в репетиции
ДРУГОГО ШАНСА НЕ БУДЕТ. Ты часто слышал эти слова — «репетируй, как в последний раз», «не береги себя» и так далее. И это действительно так, Здесь так же , как в спорте: если на тренировке не прыгаешь на метр 20, то и на соревнованиях чуда не будет. На репетиции нужно создать запас сил, приспособлений, отдачи, ярости, любви, борьбы – только тогда в сумасшедшей атмосфере премьеры ты не сорвешься. Поэтому репетируй каждый раз как последний, на своем сегодняшнем пределе. (Поверь, что это не просто красивое пожелание, за этими словами опыт многих и многих поколений актеров.)
НА ДВУХ СТУЛЬЯХ НЕ УСИДИШЬ. В каждом событии у тебя может быть только одно действие, одна цель. Только к ней единственной! Если начнется: «Вообще я ее люблю, но и ненавижу немножко, и завидую чуть-чуть…» и ты попытаешься сыграть все сразу — действие рассыплется. Все прочие определения – только окраска единого действия. Прогоняю, унижаю, соблазняю, спасаю – но что-то одно!
НЕ ИЗ КУЛИС И НЕ В КУЛИСЫ. Я появляюсь на площадке нес нуля, жизнь моя в обстоятельствах начинается еще там, за сценой. Выноси на площадку ритм, дыхание, задачу и действуй! И с уходом за кулисы жизнь не заканчивается, я иду бороться, радоваться, встречаться – иду продолжать действовать! Поэтому не из кулис в кулисы, а из жизни в жизнь прохожу я по площадке сцены. Классический анекдот: режиссер спрашивает актера «С чем ты выходишь на сцену? «, а тот отвечает: «С авоськой. » Так не с авоськой, а с задачей, с верой в обстоятельства, в дело, к партнеру! И ухожу тоже к партнеру, другому, с другой задачей. Внешне нарушение этого правила проявляется в том, что актер выходит на сцену, глядя в пол, и уходит, глядя под ноги, чтобы не столкнуться в темных кулисах. Но для зрителей-то там не кулисы, а ЖИЗНЬ! Так что иди жить, а значит – смотри в глаза партнера.
ЧТО ИЗМЕНИЛОСЬ? Если в сцене, в эпизоде что-то происходит, а это обязательно, я ухожу не таким, как пришел. Я меняюсь здесь, на глазах зрителей и партнеров – обрадован или разозлен, заинтригован или успокоен. Поэтому всегда вопрос себе : а что меняется во мне (да и в других), каким я пришел и каким уйду?
УВЛЕКАЯСЬ ЗАДАЧЕЙ, ЗАБЫВАЕШЬ ЛИШНЕЕ. На сцене все мешает: стулья вместо мебели, яркий свет, картонные яблоки, зрители, страх, влюбленность в костюмершу и так далее. Справиться со всеми помехами можно только подлинно, заразившись задачей, зациклившись на партнере, вцепившись в цель, которой добиваюсь. Тогда все прочие проблемы уйдут на второй план, перестанут отвлекать от главного.
АЗАРТ В ДОСТИЖЕНИИ ЦЕЛИ! УВЛЕКИСЬ СЕЙЧАС!!! Репетиция – не примерка в ателье: тут когда-то будет карман, тут воротничок попозже пришьем, а рукава будут через неделю. Сегодня есть цель — и добивайся ее на пределе, до конца. Да, текст держит, да, мизансцены никакие, да, костюмов и реквизита еще нет, все это мешает. Но подлинность и азартная увлеченность целью – смысл репетиции. Иначе все вхолостую! Либо ты включаешься в борьбу через партнера до конца, весь твой организм пробует все на пределе, либо убирайся с площадки, все бессмысленно. Аналогия с той же спортивной тренировкой: либо я тренируюсь, прыгаю на пределе, либо… На кой тогда приходить в спортзал?! И не жди прогонов, премьеры – чего не было на репетиции, того не будет и там. Из ничего и выйдет ничего. Так что в поступке – ДО КОНЦА!
НЕ ЗНАЮ, ЧТО СЕЙЧАС БУДЕТ. ГОТОВЛЮСЬ К ПРОТИВОПОЛОЖНОМУ. Ты знаешь текст, знаешь, что партнерша сейчас повернется и заплачет. Но настраивайся на противоположное, готовься к обратному! Тогда твоя оценка происходящего будет живая, сиюминутная, тогда отключится «мотор» и ты все воспримешь как живое, сиюминутное, неожиданное. Знаю, что окликнут справа – поворачиваюсь влево; знаю, что сейчас поругаемся – играю страстную любовь. Все знаю – и ничего не знаю! ВСЕ – ВПЕРВЫЕ!
НЕ СЛЕЗЫ, А БОРЬБА С НИМИ. Интересно преодоление препятствий, а не «поддавание» страстей, не головная боль, а борьба с ней. Ищи не комфорт, не «масло масляное», а борьбу, препятствие, чтобы в преодолении его проявился Ты, твоя энергия, темперамент и характер.
НЕ РВИ СТРАСТИ, ОСТАВЬ СЕБЕ НЕМНОЖКО. Из неукротимого желания молодого актера уж «сыгррать так сыгрррать! » в сильной сцене рождается желание «поддать» страсти, напора, энергии. И он наигрывает, «жмет». Опытный же актер играет как бы не до конца, у него еще остается кое-что внутри, он не выплескивает наружу все, что накопил. И эта сдержанность производит гораздо более сильное впечатление, создает масштаб личности: у него такие дела, а он еще находит силы сдержаться! И наоборот, когда мы стараемся произвести впечатление, «разъясняем» зрителям, что я тут на грани безумия — сразу возникает напряжение, фальшь, неправда. Чем сильнее переживание, тем СДЕРЖАННЕЕ стоит его играть.
СКРЫВАЙ ИЗНАНКУ, ОШИБКУ. Мало ли что произойдет – забыли текст, спутали мизансцены, не вовремя вышел герой и так далее. Ни в коем случае не ойкай, не показывай зрителю, что ошиблись – «у нас все так и задумано, все идет, как должно». Публика съест все, что бы ни происходило, любой бред, если ты будешь вести себя как ни в чем ни бывало. Покажешь изнанку платья, засмущавшись,- захихикают; будешь носить все платье шиворот-навыворот, но невозмутимо – решат, что это новая мода. С этим связано и следующее правило:
ВЕРИШЬ ТЫ – ВЕРИМ И МЫ. На этом вообще построен театр: мы сопереживаем тому, во что верит, чем живет актер. Отношусь я к горбатому, кривому партнеру, как к красавцу, — и зал поверит в это; смотрю на красавца-партнера тусклым глазом – и все слова о великой любви летят в пустоту. Так что это не Станиславский «не верит», это актер не верит в обстоятельства, не берет их, не живет ими.
НАКАПЛИВАЙ! За время репетиции тебе необходимо стать богаче – в эмоциях, в приспособлениях, в импровизации, во внимании, во внутренней речи – словом, во всем, что ты пробуешь. Если ты остался на прежнем уровне – грош цена потерянному времени. Задай себе вопрос: что я накопил сегодня, чем стал оснащеннее, в чем разбогател? Много ли, мало ли, но накопить необходимо!
Ошибка, остановка
ОСТАНОВИТ РЕЖИССЕР, А НЕ ТЫ. Не допускай в себе возможности остановки, а это значит — действуй всегда в полную силу. Будет не то – тебе скажет режиссер, но сам иди до конца, до предела! После куска, сцены можешь сказать: «Стоп, а давайте попробуем по-другому», но не во время действия. Иначе ты играешь вполноги, ослабляешь затрату.
ОПРАВДАНИЯ – В МИЛИЦИИ. Никогда не объясняй, почему что-то не случилось. Сцена уже сыграна, молоко уже пролилось, ошибка сделана, и никакие оправдания ее не вернут. Если ты понял, что и почему сделал не так – «Давайте попробуем еще раз». Если не понял – выясни, молча выслушай, спроси, и опять-таки – «Снова попробуем». А бесконечные объяснения «почему не вышло» только раздражают. (Если, конечно, это не разбор сцены, не вопрос режиссера к тебе – как ты понял случившееся. Тут надо, конечно, подумать, разобраться, проанализировать, но все равно не оправдываться, не доказывать на словах, что «я хороший».
НЕ ВЫКЛЮЧАЙ ЗАЖИГАНИЕ, НЕ ВЫДЫХАЙ. Обычно после возгласа режиссера «Стоп! » актер останавливается не только внешне, но и внутренне, сбрасывает энергию действия, уходит на «ноль» азарта. Поступай, как в автомобиле на светофоре: я притормозил, стою, но мотор работает, зажигание не выключено, сейчас дадут зеленый, мы с режиссером разберемся – и снова вперед, с накопленной энергией, не начиная репетицию сначала. Не выключайся, не сбрасывай набранную уже веру в обстоятельства. И еще: не выдыхай резко, активно на сцене, не отключай импульс. Переведи дыхание, набери воздух – и вперед снова, но не сбрасывай энергию!
СБИЛСЯ – ЧЕГО ХОЧУ? Если что-то не пошло, сбился, растерялся – первый вопрос: а чего я здесь хочу? Чего я от партнера ДОБИВАЮСЬ? (Вот для этого и нужен разбор за столом.) Ага, мне нужно ее соблазнить. Соблазняем! – и продолжаю действовать.
ЗАБЫЛ СЛОВА – ИЩИ ПАРТНЕРА, ЗАБЫЛ ПАРТНЕРА – СЛОВА НЕ ПОМОГУТ. СПАСАТЕЛЬНЫЙ КРУГ – ПАРТНЕР. Ну, тут и комментариев не надо. Все через партнера, через него, родного. Он и паузу подержит, заполнит, пока ты соберешься с мыслями, и пойдет дальше по тексту и по делу, да и слова порой подскажет. Цени партнера и партнерство!
СБИЛСЯ – ЧЕРЕЗ «ТОЧКУ» К ПАРТНЕРУ! Собрать внимание при ошибке, при сбое проще всего через «точку» маленький объект внимания: шляпку гвоздя, пятнышко, точку. И по М.Чехову – рассмотри, приблизь, удали, слейся с ним. А дальше – где мой главный объект? Где партнер? Чего я от него хочу? Вспомнил! Хочу – и действую! И не бойся паузы: действенная пауза держит внимание зала лучше, чем иной монолог.
ПОСЛЕ СБОЯ, ОШИБКИ ВСЕГДА ПОВЫШАЙ ЭНЕРГИЮ! Примерно такая аналогия: бросил камень – недолет; следующий надо бросать сильнее! Сбился или остановили – собрал внимание через точку, вспомнил, чего хочу – и с дополнительной силой добиваюсь!
«ПОПРОБУЮ», А НЕ «ПОНЯЛ». Что ты там на самом деле понял – это еще большой вопрос. И его либо надо долго выяснять на словах, а при этом репетиция стоит, партнеры звереют, – либо сделать проще и конкретнее: показать, сделать, и сразу ясно, действительно ли ты понял и что именно, и режиссеру проще конкретно внести коррективы. Актер – профессия молчаливая! Так что не «понял», а «попробую», «посмотрите». В любом случае – ПОКАЖИ, А НЕ РАССКАЗЫВАЙ, НЕ БОЛТАЙ!
НЕ РЕПЕТИРУЙ «ДЛЯ ДЯДИ», НЕ ДЕЛАЙ «ОДОЛЖЕНИЕ» РЕЖИССЕРУ. Как бы ни сложились ваши отношения, играть-то тебе, тебе выходить на публику. И ей не расскажешь, что он тиран, негодяй и вообще вы умнее. Так что возьми от режиссера все, что возможно, оставь за скобками все его минусы, и репетируй для себя! А если станет очень горько при окрике, знай, что обида – самое бесполезное чувство. Она замыкает на себя, она не стимулирует преодоление. Переведи ее в злость, в азарт, в «я тебе покажу! » — и вперед!
Физическое поведение
СВОБОДУ МЫШЦАМ!! Доведи процедуру освобождения тела до рефлекторного, подсознательного, постоянного процесса, вроде дыхания, о котором не думаешь. Когда ты на площадке, думать об освобождении уже поздно, тело уже должно быть свободно, открыто, в рабочем самочувствии. Расслаблением, освобождением мышц надо заниматься ДО того, а не ВО ВРЕМЯ того, как ты встречаешься с партнером. «Зажатое брюхо к искусству глухо! «
ДОЛОЙ «КВАЗИМОДОВ» СО СЦЕНЫ!!! Это просто кошмар, до чего современные молодые горбаты! 10 лет вполне средней школы сделали свое черное дело, но хватит, пора прекратить шествие согбенных Джульетт и Ромео по сцене. ВЫПРЯМИСЬ, и пусть это будет всегда! Как и в технике речи, думать о прямизне на площадке уже поздно, готовь тело в перерыве, дома, на улице, в метро, чтобы на сцене ты был (а особенно была!) строен и прекрасен, каким тебя и создала мать-природа.
ПЕРЕДВИЖЕНИЕ = ПОСТУПОК. Большинство неопытных актеров, когда что-то не так на сцене, не хватает уверенности, начинает подменять активную внутреннюю жизнь внешней активностью. Проще говоря, они начинают метаться по сцене, надо ли, не надо, лишь бы «что-то делать», в смысле – двигаться. И этим продают себя напрочь! КАЖДОЕ движение, перемещение на сцене есть ПОСТУПОК! И если ты не знаешь, что делаешь движением, то ты бессмысленно мечешься по сцене, рождая в зрителе одно чувство – дикое раздражение, желание крикнуть: «Да встань ты на месте!» Хороший актер не суетится!
НА ПОЛУ НИЧЕГО НЕ НАПИСАНО! Когда неуверен, когда не знаю, что делать, когда не привык общаться с партнером, а с залом страшно,- куда смотреть? Правильно, в пол! Вот и ходят эти актеры по сцене, считая гвозди в планшете, имитируя глубокие раздумья. А ведь зеркало души — г л а з а! Так оторвись от пола, возьми глаза партнера – и вместе мы эту телегу обязательно потянем! И зал все прочтет по нашим взглядам, которые мы не будем прятать в пол.
ПОВОРОТ ЧЕРЕЗ ЗРИТЕЛЯ. Хотя есть у актеров и актрис потрясающе выразительные спины и прочие точки сзади, но лицо, глаза все-таки симпатичнее и умнее. Выработай в себе привычку: удобно или нет, коротко или длинно, но все повороты, развороты, смены ракурсов, перемещения делать так, чтобы зритель видел тебя больше спереди; не спиной, а через зрителя.
НЕ СТОЙ НА ЗАДНЕЙ НОГЕ. Выражение образное, а суть его в том, что ноги – проводник энергии, «орган воли», поступка. И когда актер стоит на сцене на расслабленных ногах, отставив кокетливо переднюю ножку, совершить мощный, решительный поступок ему нечем, воли не хватит. Поэтому всегда, как хищник в лесу, будь готов к броску, к поступку. А если и расслабляешься, то только для последующего действия. Короче говоря, на сцене не отдыхают!
ЛИЦОМ К ЛИЦУ ЛИЦА НЕ УВИДАТЬ. НЕ ЛЕПИСЬ К ПАРТНЕРУ! Сцена огромна, места даже на учебной площадке навалом, но пугливый студент обязательно лепится в кучку, поближе к партнеру. И сразу нет выразительной мизансцены, нет полета слова, нет большого поступка – все превращается в какие-то микропоступочки, игру в бирюльки. Старайся заполнить площадку целиком, взять большое пространство. Это, кстати, и твою энергию укрупняет, делает тебя выразительнее.
ПАРТНЕР – ЛИЦО НЕПРИКОСНОВЕННОЕ. Не хватай его руками, не отрывай пуговицы на одежде. Прикосновение – сложнейший и деликатнейший поступок, он оправдан только при крайней необходимости. Если можешь обойтись как-нибудь иначе — взглядом, словом, внутренним импульсом — не лапай его руками! И к этому же – НЕ РАЗГОВАРИВАЙ РУКАМИ! Понятнее не станет, только прибавится грязи и суеты на сцене. Скажи душой, глазами, словом, и только в крайнем случае – прикоснись.
ПРЯМАЯ ЛИНИЯ – САМАЯ СКУЧНАЯ. Зрителя интересует, захватывает борьба, преодоление препятствий. Именно в преодолении проявляется энергия персонажа. И хороший актер сам старается найти себе препятствия: и внутренние – обостряя обстоятельства, и даже внешние – подойти к партнеру не по прямой, а, отодвинув стул, отшвырнув шляпу по дороге, открыть «трудно» открывающуюся дверь и так далее. И само перемещение по сцене чем сложнее, чем «непрямолинейнее», тем выразительнее. В жизни мы бежим от трудностей, хотим все сделать быстро, пройти прямо. На сцене же – все наоборот. Таковы особенности выразительности в нашем деле.
ДЕКОРАЦИИ – ПОД НАПРЯЖЕНИЕМ!! Ужасная актерская небрежность – прикасаться к кулисам, к декорациям, ходить, задевая их, еще и прислоняться. Все это матерчато-реечное великолепие начинает ходить ходуном, стены старинного замка идут волнами, скалы сотрясаются, и в результате – жизнерадостное хихиканье зала. Да, мы все знаем, что камень на сцене картонный, а дерево написано на куске ткани. Но, разрушая маленькую иллюзию, мы гробим и более важные обстоятельства, если нам не верят в малом – не поверят и в большом. Поэтому относись к кулисам, как к проводам высокого напряжения, держись от них подальше.
ЖЕСТ ДАЛЬНЕЙ РУКОЙ. Когда ты стоишь в профиль и надо на что-то указать, сделай это дальней от зрителя рукой. Тогда ты не перекрываешь себя, зритель не теряет твои глаза. Это не всегда удобно, но если выработать такой рефлекс (как и поворот через зрителя), то ты всегда будешь выразителен и открыт.
ОТКРЫВАЙ ПАРТНЕРОВ. Ты впереди, они сзади – чувствуй их за собой, выбери место, где и ты открыт, и партнеров видно. Этот навык надо тоже вырабатывать до автоматизма, чтобы при переходе по сцене или при статичной мизансцене видны были все.
УЛЫБАЯСЬ, ПОЕЗД НЕ ДОГОНИШЬ. Улыбка – сильное оружие на сцене, она нужна в особых ситуациях, как отдельный поступок специального назначения. Если же актер, а чаще актриса, без конца бродит по сцене со ртом до ушей, то очень быстро мы начинаем сомневаться в умственных способностях персонажа. Перефразируя великую актрису, запомни: «Улыбка – страшная сила! » И не стреляй из пушки по воробьям, БЕРЕГИ УЛЫБКУ!
НЕ ХЛОПОЧИ ЛИЦОМ. Вечная проблема начинающих – стремление все сыграть мимикой, глазами, ртом, носом, даже ушами. Оставь лицо в покое! Когда ты веришь в обстоятельства, когда ты воспринимаешь партнера, когда тебе нужно делать что-либо – хлопоты физиономией только отберут лишнюю энергию и исказят до безобразия твой прелестный облик. Когда ты живешь искренне на сцене, лицо само отразит твою внутреннюю жизнь настолько, насколько нужно – не больше и не меньше. Благородная сдержанность – мощное оружие таланта.
И СНОВА – СВОБОДУ МЫШЦАМ!!!
Слово
НЕ МОГУ МОЛЧАТЬ – ГОВОРЮ! Слово – не самоцель, это всегда лишь СРЕДСТВО для достижения цели. Цель – в партнере. И только когда слово необходимо, когда без него никак — только тогда ты на него имеешь право. Необходимость слова, фразы, монолога должна РОЖДАТЬСЯ из взаимодействия, и ни в коем случае «потому, что дядя автор написал».
ГОВОРЮ НЕ УХУ, А ГЛАЗУ. Смысл общения в том, чтобы партнер стал смотреть на мир моими глазами, оценивать все, как я. Можно сказать, что мы все время убеждаем партнера. А это значит – передаем ему свои видения, заражаем его своим взглядом на вещи. Так что накопи свои видения в себе – и передай ему, чтобы он стал смотреть твоими глазами, чтобы стал относиться ко всему, как ты. Чтобы он не услышал, а у в и д е л ! МЫСЛЬ ОПЕРЕЖАЕТ СЛОВО. Суть ясна – сначала подумай, найди слово, роди его, а потом уж работай языком. Одна из самых частых ошибок на сцене – когда заученное слово опережает мысль.
ПАУЗА – ПРОДОЛЖЕНИЕ МЫСЛИ И ДЕЙСТВИЯ. Начинающий актер или боится пауз и лепит все в одну дуду, либо изображает в паузе «глубокомыслие» и долго молчит, бродит по сцене, а потом говорит какую-то мелочь. Пауза всегда ДЕЙСТВЕННА, это либо поиск поступка, поиск слова, продолжение мысли, рождение новой идеи и так далее. Но если в паузе нечего делать – долой паузы!
СЛЫШНО, КОГДА ДЕЙСТВУЕШЬ. Когда режиссер кричит «громче! «, это значит, как правило, что ты просто-напросто потерял цель, не пробиваешься к партнеру, не действуешь. Если ты увлечен по-настоящему целью, подлинно хочешь чего-то от партнера, азартен и внимателен – тебя всегда услышат (конечно, если ты не проспал все занятия по технике речи на первом курсе). Так что залог внятности – не в твоих связках, а в партнере!
ГВОЗДИ ЗАБИВАЮТ НА СТРОЙКЕ, А НЕ В ТЕКСТЕ. Речь идет все о той же многоударности, когда после почти каждого слова, каждой фразы ставится жирная точка, как забитый гвоздь. Мысль рвется, перспектива действия отсутствует, все действие ограничено одной фразой, и куда же тянется пресловутая «макаронина», какая мысль, слово, видение является главным – полное недоумение. Действие стоит на месте, не развивается, и, несмотря на четкую дикцию, внятную речь, мы тихо дремлем. Не забивай точки, как гвозди, в каждой фразе, тяни мысль в перспективу к главному понятию! И с этим же связано следующее:
УДАРЕНИЕ ТОЛЬКО ОДНО (глагол, перечисление, противопоставление). Это относится и к одному слову, и к фразе, и к целому монологу. В слове ОДНО ударение, причем грамотное. Так что не пожалей денег, купи словарь ударений русского языка, и перед первым прочтением роли на труппе проставь галочки, меньше проблем будет. Во фразе, в предложении тоже только ОДНО слово главное. Нарушение этого правила называется многоударностью и затуманивает смысл фразы. И в развернутой реплике, и в длинном монологе все равно есть ТОЛЬКО ОДНА главная мысль, к которой, как к магниту, тянутся все прочие слова, многоточия, паузы. Научись выделять и держать внутри эту главную мысль, стремиться к ней, как стрелка компаса к северу – и твоя речь любого объема приобретет направленность, перспективу, в ней появится смысл (однокоренное с «мыслью»).
СЛОВО ИЛИ РОЖДАЕТСЯ, ИЛИ ПРОБРАСЫВАЕТСЯ. Возможно, это спорно или вульгарновато звучит, но для меня есть два подхода к звучащему слову. Или оно сложно, с паузой, с мыслью ищется, подбирается, рождается, и тогда это смысловое, главное, ударное слово или мысль. А вот проходной текст – он и есть проходной. Его, конечно, должно быть слышно, понятно, он должен долететь и до партнера, и до последнего ряда зала, но смысловая нагрузка его мала, он только готовит главное, основное, смысловое понятие. Поэтому «забивать гвозди» в нем, жирно ставить точки, подчеркивать ударения – значит запутывать зрителя и партнера, растворять смысл в многоударности, сделать текст труднопонимаемым. Так что на уровне ремесла – или рожай слово в муках, или готовься во многих словах, наконец, сказать главное, не особо затрачиваясь на проходные. Держи перспективу!
Партнер
ПАРТНЕР – ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ!! Все, что ты сможешь сделать на сцене, ты сделаешь только через него или не сделаешь вообще. Так что выше всего ценятся у профессионалов партнерские отношения. Хорошего партнера берегут, прощают ему (если есть что), стараются попасть в «его» состав. И очень часто твои собратья по сцене предпочтут более слабого индивидуально, но командного, «партнерского» актера видеть рядом. А вот «гениев», даже вполне настоящих, признанных, но играющих в одиночку, тянущих одеяло на себя и заворачивающихся в него, стоя в центре – «а вы, прочие, как знаете», — творящих на себя, а не на партнера,- таких на театре оч-чень не любят и при случае с удовольствием сделают такому какую-нибудь каверзу, на которые театр так изобретателен. И в чем-то будут правы…
ТВОРЯТ СРЕДИ СВОИХ. Атмосфера репетиции и спектакля особая. Все обострено, все воспринимается иначе, чем за дверью, в коридоре. Легкая хохма, которую спокойно «съели» бы в другом месте, здесь вызовет слезы, обиду и ссору на всю жизнь. А деликатные сцены, а любовь, а когда что-то не выходит на микронном уровне души? Тут не то что улыбка, тут дыхание рядом сидящего – что кирпич по голове! Недаром актеры любят «парные», малочисленные репетиции, когда никого вокруг, только я и партнер (ну режиссер не в счет, он вообще существо особого свойства). И если уж ты сидишь на репетиции и ждешь своей очереди, воистину будь тише воды, ниже травы. Только в безопасности, в доверии может приоткрыться твой партнер и ты сам, и тогда рождается что-то Настоящее. Ну и уж конечно –
НАСМЕШКА УБИВАЕТ НАСМЕРТЬ! Когда я на пределе внимания ловлю душу партнера и кто-то в репзале улыбнулся – это надо мной! И все оправдания потом ничего уже не изменят – да это я не про тебя, я просто так, я анекдот вспомнил – все уже пошло к чертям! Восстановить атмосферу репетиции невероятно трудно, а то и невозможно. Так что в ожидании выхода на сцену спрячь все реакции во внутренний карман! (Конечно, бывает и комедийный репертуар, там все с точностью до наоборот, и все же…)
НЕ ТЯНИ ОДЕЯЛО НА СЕБЯ. Возможно, тебе еще почти ничего не ясно в сцене, у тебя куча предложений, тебе режиссер нужен на ближайшие полгода больше, чем зарплата – но вокруг сидит не просто очередь, это твои Партнеры, и у них не меньше проблем к режиссеру, чем у тебя. И превращать общую репетицию в свою личную – это театральное хамство. Что-то спросишь потом, до чего-то дойдешь сам, что-то услышишь в работе с другими.
ИЗВИНИСЬ! Всякое бывает и на сцене, и в жизни: и резкость, и срыв, и ошибка. Извиняться неприятно, да иногда кажется – и зачем? Все поняли, что я не нарочно, завтра же все забудется, и вообще это мелочь по сравнению со сквозным действием. И все же – преодолей себя, извинись, если ты не прав или хотя бы не совсем прав, и уверяю тебя, это оценят как серьезный твой личностный поступок. Таких людей уважают.
НЕ ОБВИНЯЙ ПАРТНЕРА!! Никогда и ни в чем не обвиняй! Во-первых, это не твое право, для этого есть режиссер, а ты такой же актер, как и твой соратник. Во-вторых, если партнер хороший, он и сам знает, что ошибся, и постарается исправиться. Если он чего-то не понял – попроси, посоветуй, предложи, уговори, пошути. Но ругать, обвинять своего же товарища НЕ СМЕЙ НИКОГДА! Кроме скандала, испорченных отношений, уничтоженной атмосферы репетиции ты не получишь ничего. И при самых грубых его ошибках помни заповедь: ПАРТНЕР – ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ НА СЦЕНЕ, тебе с ним идти в бой с залом. Есть у актеров высший комплимент: «Он хороший партнер». Такое звание гораздо выше, чем «хороший актер», чем все Заслуженные и Народные. Если о тебе такое скажут когда-нибудь – жизнь на сцене Ты прожил не зря!
Конечно, этот список можно и продолжать, и добавлять новые афоризмы, но я этого, пожалуй, делать не стану. Шпаргалка в трех томах – это уже учебник. А Ты решай сам: выпиши то, что тебя заинтересовало, что «твое», отбрось лишнее, найди новые «волшебные слова» — словом, используй эти странички как инструмент. И если когда-нибудь всплывшее в памяти выражение поможет Тебе в сложный момент репетиции или спектакля — я буду счастлив и вместе с Тобою разделю заслуженные овации зала. Удачи Тебе, ролей Тебе, хороших режиссеров Тебе – и НИ ПУХА, НИ ПЕРА!
С УВАЖЕНИЕМ — Александр Евгеньевич Зубов.
P.S. А вот теперь, когда ты прочел все это, я скажу главное: настоящее Искусство начинается тогда, когда кончаются все (изученные, освоенные!) правила и нормы и прорывается, вступает в борьбу творческая суть, индивидуальность ХУДОЖНИКА, создающая свои законы.