Методические рекомендации Методы театральной педагогики

МЕТОДЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ
Общие принципы действенного анализа.
Методические рекомендации
по применению театральных технологий.
Алифанов В.И.
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА
Он состоит из двух частей:
Первая – анализ физическим действием, естественный, реальный эксперимент, когда дается сознательный толчок к действию, и на этом этапе включается подсознательная сфера.
Вторая – аналитический анализ – "разведка умом" или мысленный эксперимент, когда сознанию предоставляется важная роль – функция отбора.
«Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом — сложное; любое явление жизни, происходящее с вами, вокруг вас, адаптировать, переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт». К.С. Станиславский.
Фундаментальным понятием метода является сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.
Путь воплощения сверхзадачи — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.
Двуединый процесс, лежащий в основе методики так называемой «разведки умом» и «разведки телом», — опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль, — от исходного события, через основное, центральное, финальное — к главному событию.
Событийное развитие — важнейшая часть режиссерского замысла.
Событие — основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.
Пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.
Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.
В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.
Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.
Верно разгаданный режиссером хотя бы один из параметров поможет совершить открытие новых тайн пьесы — ведь все параметры связаны между собою. И наоборот, — одна ошибка способна разрушить всю систему размышлений, точнее сказать, — наглядно обнаружить, что системы-то анализа нет! Есть отдельные, не связанные между собою догадки о пьесе, а не целостный ее анализ. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
ПО ПРИМЕНЕНИЮ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
Рассмотрение педагогических возможностей театральной режиссуры в совершенствовании стиля общения на уроке определяют восемь основных режиссерских принципов педагогического мастерства по конструированию и проведению дидактических игр на учебных занятиях, которые открывают педагогам новые пути для поиска неординарных сочетаний профессионального целеполагания с технологией мастерского осуществления своих педагогических устремлений:
перед началом игрового задания не спешить с провозглашением дидактической цели или с постановкой учебной задачи;
продумывать членение «событийного ряда» игрового задания таким образом, чтобы деятельность сложная была замаскирована выполнением учениками действий, достаточно для них легких (обрамлять простыми, незамысловатыми действиями каждый новый шаг алгоритма);
каждый этап работы начинать со смены мизансцены, т.е. в новом местонахождении (у окна, у доски, в уголке), или телоположении учеников (стоя, сидя за столами, сидя «без столов», сидя на корточках), или с каким-то новым набором сопровождающих игровых движений;заранее продумывать, как и в какие моменты следует избавляться от штампов парной педагогики (учитель – ученики), заменяя ее режиссерской организацией непроизвольного внимания учеников к мнению, умениям, действиям, целям друг друга;
задания формулировать на уроке таким образом, чтобы не мешать ученикам вкладывать в услышанную формулировку личные подтексты, обеспечивающие в классе особую, ситуативную, комфортную и добродушно-веселую атмосферу личной игривости по отношению как к педагогу, так и друг к другу;
при первом повторении игрового задания на другом уроке обращать внимание на обеспечение в нем новой новизны, неожиданности и непонятности, а при повторениях последующих делать акцент на ритуально-традиционном повторении самых эмоциональных для учеников моментов (приемов, ходов) игрового задания;
составить список любимых детских игр (времен своего детства или игр, любимых современными детьми) для использования этих игр (или их элементов) на своих уроках (хотя бы в качестве разминки-разрядки);
помнить, что живость проведения дидактической игры по большей части зависит от поведения учителя (сухость в его поведении или, наоборот, развязность и кокетство могут подпортить эффективность любой, казалось бы, так хорошо продуманной дидактической игры).
Социо-игровые приемы «режиссуры урока»: совместное выполнение задания, смена мизансцен, одновременное (и/или) быстрое движение (передвижение) всех участников, работа в малых группах (позволяющая каждому участнику в предложенных рамках общей работы самому определять цель своих ситуативных действий, искать возможные решения, чувствовать свободу выбора знаний и практических возможностей, проявляя самостоятельность при решении возникших проблем) – и оказываются гораздо эффективнее проповедей и уговоров чувствовать себя свободно и не стесняться друг друга.