Исполнительско – педагогический анализ цикла «Мимолетности» С.С. Прокофьева

Управление культуры г. Курска
МБОУ ДО «Детская школа искусств № 2 им. И.П. Гринева» г. Курска»
Исполнительско – педагогический анализ
цикла «Мимолетности» С.С. Прокофьева
Подготовила: преподаватель фортепиано, концертмейстер высшей квалификационной категории Александрова Н.В.
г. Курск
Оглавление
I. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева
П. С. Прокофьев - пианист
III.Фортепианный цикл «Мимолетности»Общая характеристика цикла
Исполнительско-педагогический анализ «Мимолетностей» №№2,10,11,16..
IV.Интерпретация пьес цикла С. С. Прокофьевым
V. Приложения:
1. Список литературы
2. Нотные примеры
Сергей Сергеевич Прокофьев - выдающийся композитор XX столетия. Трудно переоценить его роль в развитии искусства и мировой фортепианной литературы. Он вошел в историю музыки не только как композитор, но и как великолепный пианист, дирижер. Один из основателей советской композиторской школы, Прокофьев считается одним из корифеев неоклассического направления фортепианной музыки XX века.
Громадное наследие композитора охватывает почти все музыкальные жанры. Им написаны оперы, балеты, симфонии и фортепианные произведения, вокальные и камерно-инструментальные сочинения, кантаты, оратории, музыка к драматическим спектаклям и фильмам.
В своем творчестве он воспринял и синтезировал элементы традиционной русской музыки, испытал огромное воздействие композиторов «Могучей кучки», Глинки и Чайковского. Наряду с Б. Бартоком, И. Стравинским, Д. Шостаковичем Прокофьев обновил образный и стилистический строй музыкального искусства, не порывая с классическими традициями.
Творческая деятельность композитора формировалась в эпоху сложных и противоречивых исторических событий. Он пережил две войны, две революции, был свидетелем возникновения, развития и упадка различных художественных направлений. Но «музыка для Прокофьева в то сложное время всегда являлось всепоглощающей субстанцией, смыслом, содержанием и формой существования» (12,2). Его творчество ярко воплотило динамику жизни XX века в различных ее аспектах.
В данной работе считаю необходимым рассмотреть в общих чертах фортепианное творчество композитора. Немаловажен тот факт, что Прокофьев почти на протяжении •'всей своей жизни, особенно в заграничный период своего творчества, активно занимался концертной деятельностью, был общепризнанным пианистом. В связи с этим мне бы хотелось представить личность
С. С. Прокофьева не только как выдающегося композитора, но и как известного пианиста.
Огромен вклад Сергея Сергеевича в музыку для фортепиано. «Фортепианное творчество Прокофьева - одна из бесценных жемчужин в сокровищнице фортепианной классики и украшение репертуара любого пианиста». Фортепианная музыка являлась творческой лабораторией для композитора, где он выработал черты стиля, круг тем и образов, своеобразные приемы формообразования и средства музыкальной выразительности. В этой области представлены как крупные, так и мелкие жанры. Это 5 концертов для фортепиано с оркестром, 9 сонат, 3 сонатины, 47 пьес-транскрипций, 75 оригинальных пьес (среди них 6 фортепианных циклов).
Прокофьев на протяжении всего творческого пути широко разрабатывал жанровую сферу. Многообразен круг тем и образов. Для творчества молодого композитора рельефнее всего выделялась образная сфера маршей и танцев (например, Марш из десяти пьес ор. 12, « Мимолетность» №10, Гавот из четырех пьес ор. 32).Токкатные и скерцозные образы несли в себе воплощение отрицательных и смешных сторон действительности - гнева, ярости, страшной угрозы и дерзкого смеха, обостренного гротеска (например, «Наваждение» ор. 4, Токката ор. 11). Многие страницы прокофьевской музыки окрашены юмором различных оттенков - «от добродушной улыбки до острого сарказма» («Сарказмы» ор. 17).
Одна из основных сфер типических образов в произведениях композитора - лирическая. Она получила значительное развитие в циклах «Мимолетности» и «Сказки старой бабушки». Наиболее отчетливо выделяются два типа лирической образности, характерными для композитора. Один из них -песенный, истоки которого уходят в русский фольклор. Известно, что Сергей Прокофьев вместе с И. Стравинским и Б. Бартоком прокладывал пути современной интерпретации фольклора. Это продолжение традиции отечественной музыкальной школы, прежде всего композиторов «Могучей кучки» и
А. К. Лядова. Наиболее интересные страницы песенной лирики Прокофьева - «Мимолетность» №16, «Вещи в себе» №1.
Другой тип лирики - воплощение мира необычного, фантастического и русской сказочности. Здесь иные средства выразительности. Композитор в процессе искания сближается с французскими импрессионистами (например, «Мимолетность» №2, «Сказка старой бабушки» №2).
Помимо вышеперечисленных образных сфер, в творчестве Прокофьева встречается излюбленная им детская тематика («Детская музыка» ор.65), а также сочинения, посвященные темам современной действительности, которые ярко воплощены в фортепианных сонатах.
Сергей Прокофьев стал одним из создателей фортепианного стиля XX века. Мышление композитора всегда было пианистическим, так как Прокофьев-пианист не уступал Прокофьеву-композитору. Л. Гаккель писал: «Прокофьевское фортепианное творчество оказалось законченным воплощением тех черт современного пианизма - ударности, динамизма, аскетичности, которые присутствуют в сочинениях виднейших композиторов-пианистов Равеля, Бартока и некоторых других» (6, 148). Хотелось бы отметить особенности фортепианного стиля Прокофьева.
Прежде всего, отличительной его чертой является то, что композитор в своем творчестве ярко национален. Композитору смолоду было присуще чувство национальной гордости и вытекающее отсюда стремление к русскому национальному стилю. Русский национальный склад проявляется в характере его мелоса и гармонии, многими нитями связанными с народной и классической традицией. Отсюда Прокофьев унаследовал истинно русский дар -дар музыкального рассказчика.
Мелодия для Прокофьева была самым важным элементом в музыке, и всю свою жизнь композитор работал над обновлением мелодического стиля. Мелодическая насыщенность, яркость и весомость тематического материала были для него главным критерием в оценке современной музыки. Композитор культивирует развернутые мелодические линии, обогащенные свежестью
модуляционных сдвигов, неизменно утверждает четкость ладово-функциональных устоев, одновременно расширяя и усложняя тональную систему. Часто встречаются изломанные темы с резкими скачками, темы, отличающиеся упорными повторами и остро динамизированной ритмикой. Для мелодических линий Прокофьева характерен широчайший регистровый диапазон.
В ладогармонической сфере с одной стороны, сохраняется верность сложившейся веками тональной системе, с другой - обнаруживаются дерзкие открытия новых звукокомплексов и ладообразований. Подавляющему большинству сочинений Прокофьева свойственна ясность ладогармонического мышления.
По отношению к форме композитор традиционен. Он использует классические структуры, заметно обновляя и динамизируя их.
Фортепианному стилю Прокофьева в высокой мере присущ динамизм и строгая метроритмическая организация фактуры. Ритмика занимает в музыке композитора одну из главенствующих ролей. Прокофьев тяготеет к лаконизму фортепианного изложения, четкой прорисовке элементов ткани.
Композитор интересно решает проблемы сонорики. Его фортепианный стиль сочетает в себе черты оркестральности, специфической фортепианной красочности. Весьма часто используются и своеобразные краски безпедальных звучностей, что характерно для композиторов классической ориентации XX века. Л. Гаккель по этому поводу писал: «Прокофьев является одним из выдающихся творцов нового «звучащего» образа фортепиано, раньше других и, может быть, ярче других показавшего универсальность реально-беспедальной манеры, ее лирические, изобразительные, эпические возможности, показавшего эту манеру в романтическом освещении, в замечательных ее способностях к синтезу» (7, 229).
Характерной чертой фортепианного стиля Прокофьева является еще и то, что композитор настойчиво применяет ударные, стучащие приемы фортепианной техники (например, техника скачков и перекрещивания, острые ток-катные приемы, игра поп legato). Фактурное изложение Прокофьева отличается «обнаженностью» конструкций (двухголосие, трехголосие, параллельное движение в октаву), всяческим избеганием фигурационных нагромождений и пышных орнаментов.
Нельзя не отметить еще одну особенность фортепианного стиля композитора - лиризм, который доминирует в позднем творчестве Прокофьева.
Таким образом, все вышеперечисленные черты фортепианной стилистики композитора говорят о том, что Прокофьев - выдающийся мастер фортепианного письма новоклассического типа.
II.. Сергей Сергеевич Прокофьев был выдающимся исполнителем, одним из крупнейших виртуозов среди композиторов-пианистов своего времени. По классу фортепиано он учился в Петербургской консерватории у А. Н. Есиповой - всемирно известной исполнительницы и авторитетного педагога. По окончании консерваторского курса был награжден премией А. Г Рубинштейна - роялем фабрики Шредер, присуждаемой в результате конкурса лучшему исполнителю.
Прокофьев много концертировал в России и различных странах мира. Концертный репертуар пианиста охватывал почти все стили мирового музыкального искусства (за исключением импрессионизма). Это, прежде всего собственные сочинения и произведения русских композиторов: Скрябина, Рахманинова, Чайковского, Глазунова, Лядова, Метнера, Римского-Корсакова, Бородина, Мусорского, а также сочинения западно-европейских композиторов: И. Баха, Бухстехуде, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса.
Игру Прокофьева воспринимали по-разному. Наряду с восторженными отзывами встречались и резкие критические высказывания в адрес пианиста. Это связано, прежде всего, с тем, что Сергей Сергеевич прокладывал путь
новаторскому направлению в музыке не только как композитор, но и как исполнитель. А новаторство в искусстве часто встречало активное сопротивление музыкантов-традиционалистов и консерваторов.
Критика различных стран мира выявила некоторые характерные черты пианистического искусства композитора, типичные свойства его зрелого пианизма.
Прежде всего, в прокофьевском пианизме усматривали русскую национальную основу, особенно при исполнении собственных произведений и сочинений других русских композиторов.
Многие критики находили, что интерпретации пианиста «излучают дух своей родной земли» и представляют собой истинно русское искусство. «В нем есть что-то сугубо индивидуальное и в то же время национальное»!
Игра Прокофьева не отличалась тонкой эмоциональностью. Для нее была характерна объективность трактовки исполняемых произведений, которая проявлялась в создании точных характеристик музыкальных образов, в мудрой организации музыкального материала интерпретируемых произведений. Один американский критик писал: «Он всегда объективен при прочтении произведений. Однако, нельзя сказать, что ему не достает тепла и одухотворенности. Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений, он охватывает их в целом и деталях настолько полно, что производит впечатление возвышающегося над ними. Представляя сочинения слушателям, он как бы создает их заново, как создавались они творцами-композиторами. Это мастерство и это искусство восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним приносит любителям музыки необычайное и глубокое наслаждение». (11,29).
Слушая записи Прокофьева, можно отметить такие качества как яркий динамизм, энергию, волевой натиск. Его техническое совершенство, по отзывам Г. Нейгауза «феноменально и непогрешимо», и всегда оно было полно подчинено раскрытию художественного содержания музыки.
Выражением классицистских устремлений Прокофьева - пианиста и вместе с тем острого ощущения им динамики современной эпохи являлся его исключительно активный волевой ритм, который нередко называли «железным». При слушании записей Прокофьева мы убеждаемся в большем ритмическом разнообразии его игры. Впечатляют эпитеты, которыми современники характеризуют исполнительский ритм композитора: напористый, энергичный, четкий, ударный, мужественный, «прочный», радостный, «несокрушимый». Таким образом, слуховое восприятие ритма происходит не только как конструктивное средство, но и как эмоциональное.
Прокофьев в своей игре особое значение придавал ритмическим акцентам. Асафьев писал: «Это - нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле заметных толчков, уколов и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вносящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск. Мерность метрических биений исчезает под воздействием ритмически изысканной и динамически насыщенной акцентуации». (11,32).
Критика уделила большое внимание звуковой стороне интерпретации пианиста. К сожалению, несовершенство сохранившихся записей не дают нам полного представления о звуковой палитре Прокофьева. Тем не менее, современники говорили о раскрытии им новых фонических красок инструмента, писали о пианиста как о мастере звука, обращали внимание на ясность, «ограненность» каждого из них, на огромный диапазон динамической шкалы, обширность которого позволяет строить crescendo от мягчайшего pianissimo до могучего «дробящего камни» fortissimo, на особую тембральную красочность.
Прокофьев является одним из самых репертуарных авторов XX века и уже наступившего XXI века. Возникали различные тенденции трактовки его сочинений. Одна из них - исполнение произведений композитора с позиций романтического мировосприятия. Яркий представитель такого направления -
В. Софроницкий. Новый этап в постижении фортепианной музыки Прокофьева - интерпретации пианистами, представителями классического направления искусства XX века. Это С. Рихтер, Э. Гилельс и А. Ведерников.
Немало также и современных пианистов уже XXI века отдают дань великому композитору, включая его сочинения в свой репертуар. Это Е. Кисин, Е. Мечетина, Д. Мацуев и другие.
III.1. «Мимолетности» ор. 22 - цикл из двадцати небольших фортепианных пьес, сочиненных в течение 1915, 1916, 1917 годов. Это своего рода «дневниковые записи» Прокофьева. Необычное название цикла навеяно стихами Бальмонта:
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой, радужной игры.
Хочется привести слова Н. Я. Мясковского, который так говорил о «Мимолетностях»: «Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного сосредоточения или беспредметного лиризма, то это легкая шутка, как бы луч улыбки, то острый, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующей порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее...» (15, 296).
Цикл «Мимолетности» - энциклопедия прокофьевской образности и прокофьевских приемов. Судя по эпиграфу и названию цикла, Прокофьева здесь увлекла импрессионистическая идея передачи минутных впечатлений, «игры мгновенья». В некоторых «Мимолетностях» (№№ 2,7,20) действительно ощущается импрессионистическое влияние. Но, в целом его миниатюры не столько «изменчивы» и неуловимы, сколько отчетливо образны и характеристичны, в них музыкальный рисунок мысли автора очень точен и близок к реалии. Все пьесы цикла отличаются достаточной законченностью, яркой образностью, определенностью выражения высказанной в них мысли.
Поэтому возможно исполнение как каждой пьесы отдельно, так и произвольными группами. Прокофьев установил в сборнике порядок, исходя из принципов жанрового контраста. Однако, при отсутствии формальных признаков единства цикла, все двадцать пьес воспринимаются и как цельное художественное произведение. Здесь существует скрытый драматургический принцип объединения. Это процесс направленного развития. Прежде всего, он ощущается в характерном расположении пьес цикла, которые отличаются определенной закономерностью развития. В первых «Мимолетностях» лирическая проникновенность больше связана с миром действа: безмятежно-танцевальные характеры и сказочные образы. В дальнейшем лирическое начало претворяется в более углубленном созерцании, раздумье, экспрессивной песенности. Игриво-скерцозные пьесы, которых довольно много в первой половине цикла, постепенно динамизируются; к концу цикла носят характер причудливый, сказочно-фантастический. В то же время в последних пьесах наблюдается усложнение гармонического языка (усиление диссонансности звучания, большое количество альтерации в гармонии, полифоничность мышления), мелодические линии значительно изломанны, формы более развиты. Таким образом, определенная закономерность развития от детской безмятежной лирики и веселой скерцозности первых пьес до глубоких человеческих переживаний, драматически насыщенных, эмоциональных образов последних позволяет нам воспринимать весь цикл как единое целое.
«Мимолетности» писались в период первой мировой войны и революции 1917 года. К этому времени относится создание таких фортепианных сочинений как Сонаты ор.28, ор. 29, цикл «Сказки старой бабушки» ор.31. Хочется отметить некоторые черты стиля и эволюцию фортепианного письма Прокофьева в этот период на примере данного цикла.
Прежде всего, расширился круг употребительных тональностей. Например «Мимолетности» №№ 10,17 написаны в тональности си-бемоль минор, хотя ранее Прокофьев тяготел к тональностям с малым количеством ключевых знаков. Прозрачность звучания сочетается со стремлением насыщения
звучности.Гаккель Л. Е. отмечает определенные приемы, используемые Прокофьевым.
Во-первых, интонирование тематического материала в низком регистре (заключительный раздел «Мимолетности» №4, начало двенадцатой миниатюры).
Во-вторых, сужение диапазона звучания, тесное расположение голосов. Этот прием употребляется, как правило, во фрагментах бурно-эмоционального характера («Мимолетности» №№ 14, 19, 5). Этот прием композитор использует и в некоторых лирико-созерцательных эпизодах, где важно подчеркнуть цельность, нерасчлененность звучания. ( «Мимолетности»№№8, 16, 17).
В-третьих, интонирование голосов в несмежных крайних регистрах, а промежуточные регистры остаются пустыми, ничем незаполненными. Создается резкое акустическое «пересечение», возникает акустический эффект пространства (такты 17-22 «Мимолетности №4» (пример №1), такты 7-9 «Мимолетности №9 (пример №2)). Интонационный строй цикла «Мимолетности» становится богаче и разнообразнее. Увеличивается количество линеарных построений, они становятся более протяженными. У Прокофьева чаще появляется legato наряду с основным артикуляционным приемом поп legato. Однако, мелодические построения legato всегда весьма активны.
Удивительно разнообразие гармонии - каждая пьеса отличается какими-нибудь особенными чертами. В этом смысле Прокофьев как бы испытывает здесь выразительные возможности самых различных ладово-гармонических средств. Встречаются в «Мимолетностях» оригинально используемые народные лады (фригийский в «Мимолетностях» №№ 1 и 16, дарийский в №№ 3, 8). Обращение к народному материалу указывает на то, что творчество Прокофьева ярко национально. В пьесах пейзажного фантастичного характера используются полифункциональные «зыбкие» сочетания («Мимолетности» №№ 7,2).
Фактура претерпевает изменения в сторону суммарности. Композитор становится менее внимательным к характернейшему принципу довоенной фортепианной музыки: четкое разграничение пластов по их функциям.
Фортепианная фактура в цикле предельно экономна и основывается главным образом на сочетании двух-трех выразительных линий (в «Мимолетности» №№ 14-17, 19). Типичная «конструктивность, свойственная, например,«Сарказмам» и некоторым пьесам ор.12, впервые смягчается и обогащается. Это сказывается в появлении тонких орнаментальных линий вокруг основных «конструкций», арпеджированных аккордов, пристрастии к светлым звучаниям верхнего регистра, в изысканности колорита.
Стремление композитора дать законченный образ в миниатюре приводит к особой концентрированности формы. Это периоды, двух- и трехчастные композиции, где не найти нейтрального промежуточного материала; каждый элемент формы образно насыщен, выразителен.
Можно назвать еще одну новую черту в фортепианном цикле «Мимолетности». Это смена размера по ходу пьесы, которая связана с появлением нового материала, сменой разделов формы («Мимолетности» №№ 3, 4, 7, 9, 20).
И в заключении хочется обратить внимание на то, что до появления «Мимолетностей», а также таких циклов как «Сарказмы» ор. 17, «Сказки старой бабушки» ор.31, Прокофьев не соединял фортепианные миниатюры в цикл. Это, прежде всего, связанно с желанием придать большую определенность музыкальным образам, а также избежать рыхлости в формообразовании.
По степени трудности цикл пьес соответствует уровню подготовки учащихся старших классов музыкальных школ и музыкальных училищ. Но воплощение глубокого художественного замысла создает определенную трудность. «Мимолетности» предполагают более профессиональную подготовку исполнителя. Поэтому данный цикл пьес часто изучается в ВУЗе.
2. Рассмотрим подробнее четыре «Мимолетности»: №2, №10, №11, №16.
Вторая «Мимолетность» вводит нас в мир таинственности, фантастики. Можно представить себе картину сказочного леса, где создается ощущение какого-то непонятного оцепенения, ожидания, настороженности. Ремарка misterioso задает тон данной миниатюры. Как говорилось выше, в этой пьесе чувствуется импрессионистическое влияние.
Форма этой «Мимолетности» - простой период. Фактура на протяжении пьесы не меняется: с одной стороны - размеренный непрерывный аккомпанемент басового голоса, с другой стороны - необыкновенно гибкий рисунок мелодии, которая носит характер импровизационности. Мелодическое настроение в первых двух тактах имеет черты призывное™. Оно довольно
развернуто по диапазону (триольное, ломанное движение вниз от g2 к е2с разрешением в d2) . Этому призывному голосу противопоставляются хроматические секундовые интонации, как будто вторят легкие шорохи или таинственные вздохи. И дальше словно эхо, звучат настороженные аккорды misterioso (пример № 3).
Далее сказочный колорит усиливается. С каждой новой волной напряженность и продолжительность тридцатьвторых длительностей возрастает. Такие своеобразные колористические блики, еще ярче и красочнее, чем в первом такте, вносят больше фантастичности, завороженности. Этой образности способствует и появления активного форшлага с акцентом, как добавление к основному мелодическому рисунку во втором предложении периода. В конце пьесы аккорды misterioso уже звучат дольше (на протяжении четырех тактов), чем в начале, постепенно затихая, как будто погружая нас в темноту, в неизведанное. Гармоническая неустойчивость, атональность последнего аккорда создает впечатление незавершенности пьесы, задавая как бы вопрос: «А что же дальше будет?» (пример № 4).
При изучении этой миниатюры перед учащимися в первую очередь возникают трудности, связанные с областью звука. Разнообразнейший колорит
пьесы ставит перед исполнителем задачу услышать необыкновенное богатство звуковой палитры, красочность и «светотень» гармонии. Здесь потребуется тщательная проработка и дифференциация пластов фактуры. С этой точки зрения очень важно сразу же почувствовать ритмическую и звуковую самостоятельность партии каждой руки. Одной из основных задач здесь является слышание на фоне остинатного баса импровизационности мелодии.
С самого начала изучения «Мимолетности» учащемуся необходимо отдельно проработать мелодическую линию в партии правой руки, обращая внимание на ее фразировку и колорит звучания. В тактах 3-4 и 15-16 появление подголоска не должно нарушать целостности мелодической линии. Важно прослушать до конца длинный звук «ре», на фоне которого звучит подголосок (пример № 5).
Требуется также детальная проработка рисунка тридцатьвторых длительностей в тактах 7-10. Их исполнение должно быть легким, непринужденным, с акустическим эффектом и с ощущением постоянного тяготения в сильную долю. В тактах 13-16 основную мелодическую линию в партии правой руки может нарушить появления октавного форшлага. Особенно это уязвимо тогда, когда он звучит на фоне залигованных четвертных длительностей. Поэтому необходимо дослушивать до конца все длинные звуки (пример №6).
В аккордах misterioso (тт. 5-6, 17-20) нужно услышать движение скрытого голоса по малым секундам (пример № 7).
В заключительных четырех тактах гармоническая неустойчивость аккордов на фоне октавного баса в динамической зоне «рр» потребует от исполнителя активного слухового восприятия, создания впечатления воздушности, среды «завуалированной» красочности звучания.
Также следует отдельно проработать сопровождение в партии правой руки, представляющее собой разложенные гармонические аккорды, слышать развитие линии баса и его заполнения. Взятие басового голоса должно быть мягким и глубоким.
Одним из главных компонентов художественных средств выразительности в этой миниатюре является педаль. Учащемуся следует употреблять вибрирующую полупедаль, как бы окутывающую легкой дымкой и придающую фантастичность всей пьесе.
Десятая «Мимолетность» является одной из самых популярных и исполняемых миниатюр данного цикла, блестящим образцом прокофьевского юмора. Написанная в танцевальном характере, она воспроизводит комический, театральный персонаж. Здесь также присутствуют и иронически-жалобные интонации. В ее фактуре всего две линии - мелодическая и сопровождающая, остинатная. Т. Евсеева отмечает, что манера изложения аккомпанемента идет от «Быдло» из цикла «Картинки с выставки» Мусоргского (11, 50). По форме «Мимолетность» представляет собой период, несмотря на то, что основная тема очень разнообразна по мелодическому рисунку, гармоническому языку и фактуре. Однако, благодаря ритмически устойчивому непрекращающемуся остинатному звучанию нижнего голоса, вся пьеса воспринимается как одно целое. И даже в тех тактах (18- 20, 27-28, 35-37), где острая «маршеобразность» несколько смягчается лирическими интонациями, единый темп почти не нарушается.
В основе пьесы положена идея борьбы двух противоположных ритмических сил: метросозидающей (партия левой руки) и метроразрушительной (партия правой руки). Уже с первых тактов мелодический голос подается как ритмический антипод сопровождающей партии, основной звук f не «попадает» в ритм аккомпанемента. Исполнение форшлага вместе с созвучием сопровождения чуть смещает опорный звук с сильной доли (пример № 8).
Можно сказать, что на протяжении всей пьесы в партии правой руки Прокофьев стремится подчеркнуть слабые доли, синкопы.
Учащемуся следует проработать мелодический рисунок в партии правой руки отдельно, добиваясь ритмической точности всех элементов мелодической линии, верной динамика, артикуляции. Весь верхний голос звучит остро, ярко, ритмически четко, никакой вялости в пальцах быть не должно. Следует
ощущать особую упругость всех форшлагов как из одного звука, так и из нескольких. В тактах 18-20, 26-28, 34-37 в иронически-жалобных интонациях, трижды повторяющихся на протяжении всей пьесы, важно прослушать четвертные длительности и последующее вытекание из них шестнадцатых длительностей. В тт. 26-28 добавляется хроматический контрапункт среднего голоса, исполненный вторым планом. Он не должен прерывать основного мелодического звука des (пример №9).
В последний же раз (тт. 34-37) время между контрастными по своему характеру сопоставлениями увеличивается за счет пауз. И чем они внутренне осмысленнее, тем значительнее воспринимается сам контраст. В тактах 20, 28, 37 присутствует небольшая люфтпауза перед форшлагом, которая должна оттенять конец мотива. А вот после форшлага не стоит делать небольшое придыхание перед сильной долей следующего такта, так как это нарушает мотивное интонирование следующего рисунка (пример № 10).
Большое внимание следует уделить проучиванию терцовых последований партии левой руки. Они исполняются коротким пальцевым staccato, с кистевой опорой на каждую терцию. Нужно проследить за тем, чтобы оба звука интервала звучали равноценно, стройно и ровно.
В целом, учащемуся при исполнении данной миниатюры нужно почувствовать не только ритмический контраст в партиях правой и левой руки, но и также «несовместимость» элементов гармонии и мелодии. Взять хотя бы самое начало пьесы, где в сопровождении звучит секстаккорд в тональности соль-бемоль мажор, а в мелодии диссонирующий звук «фа» с форшлагом соль-бекар.
Именно четкое выявление ритмического и ладогармонического контраста в полной мере способствует донесению до слушателя образного содержания данной «Мимолетности».
Одиннадцатая миниатюра (con vivacita) - изящный танец с «приседаниями» и прыжками. С одной стороны, здесь нашли свое воплощение игриво-скерцозное начало в крайних разделах пьесы, с другой - лирико- созерцательное в средней части.
Форма этой пьесы - простая трехчастная. Прокофьев здесь выступает «нарушителем» законов метроритма. В крайних частях в рамках четырехдольности ощущение сильной доли приходится всегда на слабые вторую и четвертую, каждый раз подчеркивающиеся акцентами. Фактура пьесы крайних частей на всем их протяжении не меняется. Синкопированный ритм мелодии придает основной теме веселый, игривый характер (пример № 11).
Прокофьевские острые, яркие акценты как бы в момент приседания резко контрастируют с легкими изящными взлетами тридцатьвторых длительностей, которые потребуют от учащегося ритмической точности их исполнения и интонационной прослушанности. Необходимо отдельно проработать мелодическую линию, обращая внимание на ее четырехтактовую фразировку. Соблюдение всех акцентов как над восьмыми с точкой, так и над четвертными длительностями помогает создать ту танцевальность, игривость, которые свойственны данному образу пьесы.
Партия левой руки представляет собой гармоническое сопровождение коротких пружинистых аккордов и басовых звуков (пример № 12). Игра стаккатированных аккордов потребует от исполнителя определенной упругости и цепкости пальцев.
В восьмом такте в момент кульминации первого предложения первой части пьесы композитор выставляет указание росо rit (пример № 13). Здесь важно почувствовать образное и артикуляционное сопоставление мелодической линии, где присутствует большой акцентированный скачек с f3 на h1 с трелью (staccato и поп legato) с нисходящим хроматическим басовым голосом в партии левой руки (legato), который нужно хорошо проинтонировать и прослушать до конца. Следует точно выполнить динамические указания автора - на протяжении одного такта звучность меняется от «f» до «рр».
Прокофьев не определяет точного темпа. Указание con vivacita - с резвостью, характеризует общее название пьесы. В данном случае, от выбранного движения зависит и характер основного образа. Я бы порекомендовала не брать слишком подвижный темп, так как нужно успеть
прослушать тридцатьвторые и шестнадцатые длительности в партии правой руки. В целом, исполнение крайних разделов должно быть легким, непринужденным.
Полной противоположностью образа крайних частей является по-русски проникновенная, нежная песенная мелодия средней части. Она напоминает нам многие лирические образы Прокофьева (пример №14). Ее тональная неподготовленность (тема звучит в си-бемоль миноре, после раздела, написанного в до-мажоре), совершенно иная природа образа по сравнению с первой частью (песенная, лирическая), новые краски, смена фактуры ставят перед исполнителем задачу быстрой», внутренней настройки: Можно сказать, что здесь тональный сдвиг связан с переменой образа, и в этом своеобразная прелесть прокофьевской пьесы.
Основная мелодия исполняется двумя руками в унисон. Структура ее такова: период квадратный, состоящий из двух предложений по четыре такта. Композитор проставляет фразировочные лиги по четыре такта, показывая длинное дыхание мелодии. Исходя из основного образа темы, исполнение ее требует певучего выразительного звучания, ощущения тембрового колорита, каждый интервальный ход должен быть хорошо проинтонирован. Учащемуся следует прослушивать все длинные и вытекающие из них звуки. Основную мелодию сопровождают короткие октавные подголоски, которые не должны нарушать целостность мелодической фразы. Важно отметить еще и то, что исполнение средней части пьесы должно быть в том же темпе, что и крайние разделы. Однако, характер ее, исходя из образного содержания, отличается особой сдержанностью и спокойствием.
Шестнадцатая «Мимолетность» (Скорбно [Dolente]) - яркий образец песенной лирики композитора. В образе пьесы сразу же чувствуется необыкновенная глубина и сила чувства автора, характер отличается большой внутренней сосредоточенностью и ощущением скорби.
«Мимолетность» написана в простой трехчастной форме. Основная ее тема основана на напряженной плачущей интонации: полутоновое
скольжение мелодии. Здесь заметны связи с русскими народными причетами. С первых же звуков темы Прокофьев заставляет нас почувствовать силу глубокого страдания, и неслучайно здесь указание «f». Главная тема интересно решена в плане фактуры и регистровки. Сочетание трех голосов: мелодия в среднем голосе, гулкий бас и подголосок в высоком регистре, создает ощущение звуковой перспективы, многоплановости. Полифоническая структура мелодической линии идет от народного многоголосия (пример № 15).
Перед исполнителем встает довольно сложная задача - слышать протяженность линии каждого голоса от начала до конца. Несмотря на то, что все три голоса по-своему значительны, предельная направленность достигается только в их сочетании. Поэтому, полезно поиграть и послушать комбинации двух голосов вместе: верхнего со средним, нижнего с верхним, нижнего со средним. Каждый звук, нисходящие секундовые интонации (интонации плача, причитаний) должны быть выразительны и внутренне прочувствованы. Нужно следить за фразировкой по четыре такта, ощущать длинное дыхание мелодической линии. Полифоничность фактуры пьесы требует от учащегося наделения каждого голоса особым тембром, оркестральностью звучания.
Педаль здесь неглубокая, вибрирующая, требующая частой смены. В какой-то мере она способствует постоянному сохранению диссонансного звучания и этим не допускает спада напряженности основной мелодии. В то же время учащийся должен следить за тем, чтобы звучность при этом излишне не утяжелялась.
Средняя часть отличается от крайних и прерывистостью интонаций в сравнении с широким дыханием мелодии крайних построений, и жанровой основой. Здесь явно слышится образ колыбельной. Фактура меняется. В партии правой руки - мелодия, в левой - гармоническое сопровождение из разложенных аккордов. В мелодической линии Прокофьев подчеркивает секундовые интонации, проставляя акценты на слабых долях. Следует обратить внимание на широкое дыхание фраз, несмотря на присутствие большого количества восьмых пауз, из-за которых может прерываться мелодическая линия (пример № 16). Необходимо также прослушать не только секундовые интонации, но и интервалы - квинты и терции, составляющие мелодический рисунок темы.
Аккомпанемент в партии левой руки требует особой проработки. Он должен отличаться прозрачностью и легкостью, ровностью звучания. В тактах 15-18 фактура сопровождения меняется на полифоническое изложение двух голосов: басового (секундовые интонации половинных длительностей) и среднего (поступенное движение в пределах терции вверх и вниз восьмымидлительностями, пример № 17)
Здесь важно прослушать мелодическую линию каждого голоса. В среднем голосе последняя восьмая второй доли залигована с первой восьмой третьей доли и аналогично последняя восьмая четвертой доли с восьмой следующего такта. Необходимо до конца дослушать залигованные длительности и услышать мягкое вытекание последующих звуков без акцентов. Здесь очень важен слуховой контроль учащегося.
В третьей части главная тема проводится трижды и каждый раз звучит на фоне нового органного пункта. Создается своеобразная ладовая окраска в связи с наслаиванием ее на новые басы. Все три проведения основной мелодии разделяются мелодическим ходом из нисходящего поступенного движения квинт в партии левой руки и дублирования квинтового тона в партии правой руки. Это как бы своеобразный переход в новый органный пункт, в новую тональность (пример № 18).
В первом случае создается впечатление тональность До-мажор, во втором - ля минор, в третьем - ми минор. Соответственно каждый раз меняется и окраска темы, достигая эффекта постепенного удаления и, наконец, в заключительных тактах полного истаивания образа. Исполнителю очень важно прочувствовать и услышать полное «растворение» главного образа пьесы. Все три проведения темы должны прозвучать по-разному. Необходимо услышать стройность звучания всех квинт в партии левой руки и их обертоновые краски.
Большое значение в этой миниатюре имеет педаль, которая, как и в первой части пьесы неглубокая, постоянно вибрирующая. Однако здесь она должна быть более искусной, так как в басу добавляется квинта, выдержанная два с половиной такта (органный пункт).
При изучении миниатюр исполнителю необходимо точно соблюдать авторские указания в нотном тексте, так как в них заключена композиторская идея, главный образ сочинения, который автор хотел донести до слушателя. Приобретенные знания, умения и навыки на примере этих пьес помогут вдальнейшем постичь композиторские замыслы в крупных сочинениям автора:
концертах, фортепианных сонатах.
IV.«Мимолетности» Прокофьева заняли достойное место в репертуаре известных пианистов. Мы можем прослушать весь цикл в исполнении Г. Ней-гауза, О. Бошняковича. Избранные «Мимолетности» исполнили, прежде всего, сам автор, а также Э. Гилельс, В. Софроницкий, Е. Кисин, Д. Башкиров и другие пианисты. Существует также замечательное переложение пятнадцати «Мимолетностей» для струнного оркестра. Автор переложения, дирижер Рудольф Баршай, великолепно исполнивший их, показал нам мастерство инструментовки. Любая интерпретация «Мимолетностей» вышеперечисленных пианистов заслуживает большого внимания, каждая трактовка индивидуальна и высокохудожественна. Большой интерес, на мой взгляд, представляет исполнение десяти «Мимолетностей» самим автором. Недаром считается, что общепризнанная вершина пианистического искусства Прокофьева - интерпретация собственных творений. Любая пьеса в цикле предстает перед слушателями как «стройная», законченная композиция. Автор тонко передает те состояния, которыми наполнены эти миниатюры. Исполнение «Мимолетностей» отличается простотой, ясностью изложения и яркой образностью. Современники так отзывались об исполнении цикла Прокофьевым: «Поэти-ческим высказываниям музыканта свойственна «прелесть затаенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств». (11, 15)
Хотелось бы отметить некоторые особенности интерпретации автора анализируемых «Мимолетностей» № 10, № 11, № 16. «Мимолетность» № 2, к сожалению, в авторской записи отсутствует.
В исполнении Прокофьевым «Мимолетности» № 10 проявляется тенденция к полифонической трактовке пьесы. Полифоничность исполнения обусловлена, прежде всего, содержанием музыки, где совмещаются два психологически разных музыкальных пласта. Контраст между ними достигается путем выявления различных ритмических элементов каждого из голосов.
Д. Ойстрах написал в своей статье, посвященной концертному выступлению Прокофьева: «Незабываемое впечатление произвели на меня исполнение «Мимолетностей». Одна из них, C-dur, с чудесной лирикой среднего эпизода до сих пор звучит в памяти. Стихийный, вызывающе дерзкий Прокофьев становился в такие моменты по-детски трогательным и поэтичным». (15, 449). Речь шла об одиннадцатой «Мимолетности». Авторская интерпретация мастерски передает сопоставление танцевально-игривого начала крайних разделов с песенно-лирическим образом среднего эпизода. Крайние построения Прокофьев играет очень легко и непринужденно, на одном дыхании, со стремлением к кульминациям в конце каждого периода. Лирическая мелодия в среднем разделе исполнена автором очень тонко, проникновенно, «по-русски». Следует отметить, что Прокофьев делает значительный темповый контраст крайних частей и среднего эпизода. Не соответствуя указаниям в нотном тексте, это решение довольно убедительно, поскольку полностью отвечает духу музыки.
В записи шестнадцатой «Мимолетности» автор передает состояние человеческих раздумий, то с оттенком скорби и печали, то с элементом эпичности. Прокофьев развертывает главную тему с большим напряжением, которая с развитием приобретает еще более эмоционально обостренный оттенок. В авторской интерпретации интересно решена индивидуализация музыкальныхпластов пьесы. При исполнении Прокофьевым начальных и заключительных разделов ясно ощущается три мелодические линии, которые изложены в одном регистре, их удаление друг от друга совсем незначительно. В процессе развития они сближаются, переплетаются, но при этом не сливаются. Середина пьесы в исполнении автора. отличается тем, что образ колыбельной здесь не производит впечатления безмятежной убаюкивающей песни. Прокофьев динамизирует образ. Мелодическую линию в партии правой руки автор расщепляет на два разнотембровых голоса, что сильнее создает контраст с аккомпанирующей партией левой руки, несущей внутренний покой и умиротворение (пример № 19).
В заключении, мне бы хотелось отметить важность изучения «Мимолетностей» С. С. Прокофьева и необходимость включения их в репертуар учащихся старших классов музыкальных школ, училищ и ВУЗов. На примере этих миниатюр исполнитель не только раскрывает для себя богатейший образный мир композитора, разнообразие звуковой палитры, но также знакомится с его фортепианным стилем, исследуя особенности мелодий, ладогармонического языка, метроритмической организации, динамики, формы, педали и т. д. Учащийся в этом цикле открывает для себя Прокофьева как композитора с необыкновенным лирическим дарованием. Я думаю, что любой исполнитель, соприкоснувшись с этой прекрасной музыкой, не останется равнодушным к ней и к творчеству Сергея Прокофьева в целом. «Прокофьев - творческое явление колоссального размаха. Вот искусство, которого жаждет наша действительность, - искусство дерзкое, волевое, сильное и вместе с тем заразительно радостное, простое и здоровое. В нем поет стихия света и тепла, в нем претворилась солнечная энергия и звучит неискоренимая тяга к жизни и к борьбе за нее». (16, 157)
Список литературы
Алексеев А. Д. История фортепианного искусства, ч.Ш, М., Музыка, 1982.
Алексеев А. Д. Методика обучения игре не фортепиано. М., Музыка, 1971.
Гаккель Л. Е. Исполнителю педагогу слушателю: статьи и рецензии. Л., Сов. Композитор, 1988.
Гаккель Л. Е. О фортепианном стиле с. Прокофьева периода 1914 - 1918 годов. - сб.: Музыка и современность. Вып. 2. М., Госуд. муз. изд-во, 1963.
Гаккель Л. Е. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М., Музгиз, 1960.
Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века, 2-ое издание. Л., Сов. композитор, 1990.
Григорович Ю. Важнейшая черта фортепианного творчества С. С. Прокофьева/ Сов. музыка. 1981, №4.
Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм С.С. Прокофьева. М., Сов. Композитор, 1973.
Евсеева Т. И. Сергей Прокофьев - пианист / Муз. жизнь, 1972, №8.
Евсеева Т. И. Творчество С. С. Прокофьева - пианиста. М., Музыка, 1991.
Леденев Л. Его музыка живет / Сов. Музыка, 1991, № 4.
Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., Музыка, 1988.
Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М., Сов. композитор, 1973.
Прокофьев С. С. Автобиография. Материалы. Документы. Воспоминания. М., Муз. издательство, 1961.
Прокофьев С. С. Альбом / Составитель Нестьева М. М., Музыка, 1981.
Прокофьев С. С. Статьи и исследования. М., Музыка, 1972.