Методическая работа: «Особенности работы концертмейстера младшего хора ДШИ»

Методическая разработка
на тему
«Развитие самостоятельности
музыкального мышления учащихся
младших и средних классов
специального фортепиано
ДШИ»
Преподаватель МБУ ДО ДШИ№2
г. Димитровград
Кузнецова Оксана Владимировна



2017 год


Целью обучения детей в ДШИ является подготовка, в основном музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение , свободно владеют инструментом, могут подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней.
Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме.
Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в ДМШ и ДШИ понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени. В результате выпускник образовательного учреждения – это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда – ни будь сядет за инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами).
Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного репертуара. Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры, количество частей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементарными способами развития музыкальных тем: секвенцией, варьированием, имитацией, с понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами. Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям. В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пианиста понятия, как темп, артикуляция, динамика позиция. Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников: детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения, приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.
В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений - гибко распределить своё время между различными объектами работы. Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. Важно помнить, что урок – образец ежедневной самостоятельной работы дома.
Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога – рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.д.
Успех самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла.
Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося?
Это умение читать с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле, аккомпанировать. Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения.
2. Содержательная часть.
Чтение с листа
Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога.
Из чего же состоит комплекс навыков, позволяющих свободно читать музыкальное произведение? В первую очередь следует научиться быстро прочитывать нотные знаки. В отличие от буквенных они размещаются и по горизонтали, и по вертикали, что представляет дополнительную трудность. Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала. Необходимо объяснить ребёнку, что как и при чтении художественного произведения, когда ты видишь целое слово и даже больше, а не буквы по отдельности, так и в музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами, предложениями. Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно так же, как читаешь книжки. Тогда не придётся тратить много времени на разбор несложной пьесы.
Чтобы закрепить полученные знания, более эффективным способом запомнить ноты, паузы, динамику, штрихи, интервалы, ключевые и
случайные знаки и т.д., можно использовать нотное лото, и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке. На карточках записываем ноты в скрипичном и басовом ключах,
длительности нот, паузы, различные ритмические фигуры, знаки альтерации, динамики и т.д.. Ребёнок должен показать, сыграть, прохлопать или объяснить эти обозначения.
Когда начертание нот, пауз, нюансов, ритмических фигур и т.д. становится для ребёнка хорошо знакомым, тогда естественно вырабатывается связь: вижу – слышу – знаю, где брать ноту на клавиатуре, каким звуком сыграть, как уложить звуки во времени, сколько пауза «молчит» и т.д..
Так как нотный текст состоит не только из одних нот, но и аппликатурных, динамических и агогических указаний, внимание к этим многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла. Для технического роста большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать аппликатуру, что способствует сознательному отношению к этому вопросу в дальнейшем и хорошему чтению нот с листа.
Ведь ученик, который умеет правильно организовывать свои пальцы, читает в нотном тексте правильную пальцовку, очень быстро движется как в техническом, так и в художественном отношении.
Но это очень сложный и трудоёмкий процесс. Обучить этому очень сложно, особенно тех детей, которые сами по себе неорганизованные, невнимательные, всё делают примерно.
С первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами:
1) стремиться к естественной последовательности пальцев, т.е. ещё в донотный период, мы обговариваем, что звуки у нас могут двигаться подряд, т.е. поступенно, значит пальчики движутся подряд. Звуки движутся через один – пальчики тоже через один. Это самая основная формула, основное правило. Звуки также могут располагаться на большом расстоянии друг от друга. Клавиш много, а пальцев на руке 5. Поэтому, чтобы было удобно, быстро запоминалось, должен быть определённый порядок в пальцах. Все те дети, которые этого не понимают, а чаще, не хотят понимать, очень трудно и медленно поддаются обучению . Им приходится запоминать, искать каждую ноту в отдельности, они не видят мелодической линии.
Очень полезно ученику давать творческие задания: самостоятельно проставить аппликатуру, с какого пальца лучше начать играть правой или левой рукой, определить, какой вид фортепианной фактуры используется (гаммообразные пассажи, аккорды, арпеджио, двойные ноты).
Педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость исполнения
(недосчитывание пауз, неправильная аппликатура, неумение дослушать до конца пьеску, неточность ритма и т.п.), допускаемая педагогом
на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения.
Транспонирование и подбор по слуху.
Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре. Ученик, занимающийся транспонированием, продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задания на транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса обучения. Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления. Ребёнок знает, как создаётся музыка. Как правило , такой ученик непринуждённо и с большой творческой свободой исполняет произведения на эстраде.
Навыки транспонирования следует развивать двумя способами: по слуху и по нотам. В практике начинающего музыканта раньше появляется транспонирование по слуху, т.е. воспроизведение мелодий в разных тональностях без помощи нот. Не объясняя тональностей ученику, просто просить его подбирать мелодию от разных клавиш. Но сначала необходимо выяснить, слышит ли он высотное соотношение звуков, направление мелодии , регистры , её ритмические особенности. Чтобы научить их этому , следует играть одной рукой мелодию, а другой показывать направление движения мелодии (лучше с закрытыми глазами для концентрации внимания на внутреннем слуховом представлении). Потом можно перейти к подбору на инструменте. Желательно, чтобы педагог поддерживал игру ребёнка аккомпанементом. Подбор логичнее всего начинать с легчайшего материала – с мелодий на 1, 2 , 3 звуках , затем усложнять задания. У ребёнка ещё нет навыков, необходимых для восприятия и усвоения более длинных
построений. Полезно играть предложенные песенки в разных регистрах , от любых белых и чёрных клавиш. Это способствует более свободному «общению с клавиатурой», развивает музыкальный слух, образное мышление, превращает занятия на инструменте в увлекательную игру.
Аккомпанемент
Задача педагога – постоянно будить фантазию ребёнка, развивать его творческие способности. Большое удовольствие доставляет детям пение под собственное сопровождение. Умение аккомпанировать является одной из важнейших форм развития гармонического слуха, логического музыкального мышления, музыкальной памяти, даёт осознанное ощущение подчинённости музыкального материала сопровождения и помогает при работе над двуручными пьесами гомофонного стиля.
Максимально лёгкое изложение нижнего голоса аккомпанемента даёт возможность учащимся направить своё внимание на правильное и чистое пение мелодии с текстом, что на первых порах представляет известную трудность, создаёт предпосылку к осознанной работе, выработке умения слышать одновременно два звуковых плана – мелодию и аккомпанемент.
Следующий этап в ознакомлении с аккомпанементом – трезвучие . Пусто звучащая квинта заполняется ещё одним звуком. Вслушаться в то что получится, если менять этот средний звук на полтона вверх или вниз. Изменение ладовой окраски трезвучия происходит благодаря повышению или понижению 3 ступени лада. Таким образом дети практически знакомятся с понятием лада (мажор, минор), тональности, тоники (главного устойчивого звука).
Затем дать понятие доминанты (обозначение D). Это V ступень лада, а тоника (обозначение Т) – I ступень лада. Трезвучие можно играть на I ступени – тонике – и на V ступени – доминанте . На уроке нужно помочь ученику подобрать нужное трезвучие в какой-либо простой песенке, используя чередование трезвучий на Т и D. На это задание нужно потратить несколько уроков, пока ученик свободно и уверенно не сможет подобрать аккомпанемент к любой песенке , требующей простейшей гармонизации (Т и D).
Чтобы часто повторяющееся трезвучие не звучало назойливо, можно брать его в обращении. Хорошо, если ученик усвоил обращения трезвучий (секстаккорд и квартсекстаккорд) при изучении гамм. Очень полезно научить узнавать визуально в любом тексте трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд. Это является первой ступенькой на пути к чтению с листа . Чтобы аккомпанемент не звучал статично , можно аккомпанировать по схеме «бас – аккорд» .
При знакомстве с D7 – аккордом обязательно объяснить его строение (мажорное трезвучие + малая терция) и разрешение по правилу: «Доминантсептаккорд разрешается в тоническую терцию», которое нужно повторить несколько раз в очень быстром темпе, как скороговорку. Для более прочного усвоения D7 – аккорда и его разрешения очень полезно петь его с названием нот, добиваясь быстрого темпа.
Исполнение мелодии с аккомпанементом, либо подголоска, либо песен, где вокальная партия дублируется в разных голосах сопровождения, способствует развитию полифонического мышления. Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный, поэтому значительная часть фортепианной литературы создана в расчёте на полифонические возможности инструмента.
Игра в ансамбле
Развитию беглости чтения музыкальных произведений служит также игра в ансамбле с педагогом, потом с товарищем. Необходимость считаться с партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В самом деле педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано . Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества.
Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма – важнейшая задача музыкальной педагогики. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.
Играя вместе с педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.
Партнёрами при игре в ансамбле выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. Желательно , чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.
Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Необходимо найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями , сделав ритм гибким и живым. Прежде всего следует проанализировать структуру музыкального произведения, членя ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет для ансамблистов большое значение , т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа. Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию; постепенное усиление или уменьшение громкости , внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку , но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнёром , непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики – обязательное условие технически грамотной совместной игры .
Всё это необходимо объяснять учащимся , закреплять на конкретных примерах , добиваться точного исполнения поставленной задачи , а также слушать и контролировать себя . Всем детям очень нравится играть в ансамбле , особенно с товарищем . Они более сознательно подходят к такому виду работы , больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих результатов .
Работа над художественным образом
Обучая ребёнка впервые нотной грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии, по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым – ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.
Таким образом, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, надо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии . Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально - поэтическое начало выступает гораздо ярче , чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше надо добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, весёлую мелодию – весело, торжественную мелодию – торжественно и т.д., и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности .
При чтении с листа, подбору по слуху, игре в ансамбле и т.д. всегда необходимо обращать внимание на художественный образ произведения, тогда это войдёт в привычку учащегося .
Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю. Ученик должен определить (вначале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твёрдо знать тональность пьесы, количество и названия знаков при ключе и т.д..
Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае , если соблюдены по крайней мере три основных условия : когда исполнитель 1) осознаёт строение фразы (деление на мотивы) , её динамику (начало , подъём , кульминацию , спад) независимо от инструмента; 2) владеет средствами инструмента в достаточной степени , чтобы осуществить своё художественное намерение ; 3) умеет слушать себя , своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки .

Педаль
Всем известн , что фортепиано – инструмент «родившийся» с педалью, поэтому не нужно бояться использовать педаль даже при исполнении маленьких пьес, чтобы приучить ребёнка слышать новые звуковые , тембровые краски. Важна роль педали как красочного средства. Работу над педалью следует начинать сразу после овладения навыков игры легато и как только ученик научится себя слышать. Вначале следует проверить постановку ног: нога плотно лежит на педали, пятка – плотно на полу. Есть два вида педали : прямая и запаздывающая , с которой следует обучать , чтобы слышать гармонию.
Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь педалью связывают звуки лишь одного аккорда , особенно когда они расположены слишком далеко. Применяя «гармоническую» педаль, надо остерегаться, чтобы она не нарушала чистоты голосоведения. «Прямая» педаль имеет место в танцах и маршах, где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с аккордом. Педаль должна использоваться в пьесах певучего характера.
В начале обучения следует точно указывать нужную педаль, постепенно предоставляя самостоятельность.
На первых этапах обучения в ДМШ нельзя рекомендовать частые смены педали. Раньше предлагалось вводить педаль с 3 класса. В наше время, конечно, всё зависит от развитости и подвинутости учащихся (можно ввести педаль и в 1 классе хорошим учащимся). В любом случае, когда вводится педаль, необходимо объяснить учащемуся, что чтобы придать звуку больше певучести, объёмности, более богатую тембровую окраску, необходимо пользоваться правой педалью.
В пьесах запаздывающую педаль использовать сложнее. Опять же поучить левую руку с педалью, обязательно контролируя этот процесс слухом.
В старших классах наряду с другими видами фортепианной техники педаль совершенствуется, усложняется, применяется частая смена педали, полупедаль, художественная педаль .
Часто в тексте педаль не проставлена. Это рассчитано на грамотного , опытного исполнителя, умеющего контролировать педаль слухом и чувствовать её.

Развитие музыкальной памяти
Развитию памяти и умению учить наизусть необходимо уделять самое пристальное внимание с первого года обучения. Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру движения , рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение по фразам, четверостишьям и т.д.. Так же известно , что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остаётся с данной проблемой один на оди , и решает её в меру своих сил и возможностей и, зачастую , всё тем же способом – многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем проигрывании в памяти что-то останется. Естественно, что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.
Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения. Это невозможно без предварительного разбора - гармонического, формального, эстетического. Ученик не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения – его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д. Чем яснее его музыкальное представление, тем легче и надёжней будет усвоено и выучено на память произведение . Заучивать на память полезно частями: сперва один маленький, относительно завершённый отрывок , к нему прибавить второй , третий и т.д.. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу , как делают многие , останавливаясь лишь время от времени , чтобы поправить какую-либо погрешность . Желательно вообще не допускать погрешностей – уже в первый миг запомнить то , что написано в нотном тексте . А это возможно лишь тогда , когда памяти поверяется столько , сколько она в состоянии усвоить в данное время .
Другое важное условие надёжного запоминания – разучивание в медленном темпе. При этом методе работы от ученика требуется иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках , но и как бы преувеличивать их мысленно . Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно все музыкально-технические элементы произведения. Полезно, даже после того, как произведение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить всё, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания. Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии произведения, помогает уверенному запоминанию , уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении , особенно для учащихся , склонных волноваться перед публикой.
Умение хорошо читать с листа , играть в ансамбле , подбирать по слуху, транспонировать способствует развитию музыкальной памяти .
Концертное выступление
Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилежно работать над произведением , как осознание того , что ему придётся исполнить его перед слушателями . Поведение ученика на эстраде , когда он выносит на суд слушателей подготовленную в классе программу , имеет прямую связь со всем предшествующим концертному выступлению педагогическим процессом . Случается , что ученик отлично выучил произведение и вполне благополучно исполнил его в классе , но на эстраде растерялся и сыграл неудачно .
Уже с детских лет ученик должен привыкать , что выступление – это серьёзное дело , за которое он несёт ответственность перед композитором , слушателем , педагогом , собой . И вместе с тем – выступление – праздник , самые лучшие минуты жизни .
Публичное выступление выявляет достоинства и недостатки ученика , учит тому особому напряжению и волевой выдержке , которые так важны для исполнителя . Педагогу при этом удаётся лучше распознать своих учеников .
Заключение

Комплексное музыкальное воспитание , творческие методы обучения начинающего пианиста применимы к любому ребёнку . Разница лишь в том , что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик , в то время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантами-любителями .
К сожалению , слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет первоначальный импульс заинтересованности в музыке и желание музицировать; возникают противоречия между ограниченным набором педагогического репертуара и приёмов и актуальными повседневными музыкальными потребностями и интересами современного школьника . В этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога , его репертуарных и методических поисков .
Принципы и методы современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на фортепиано : стимулирования активного, заинтересованного отношения к музыке , желания музицировать и творчески самовыражаться с помощью фортепиано , исполнительски овладевать всем разнообразием исторических и современных пластов фортепианной литературы , развивать художественный вкус и эрудицию во всём разнообразии жанров и стилей музыки народной , академической и популярной .
Цель данной разработки – помочь преподавателю фортепиано направить процесс обучения игре на фортепиано по наиболее интересному, творческому , эффективному пути развития и способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся . Чтение нот с листа , подбор по слуху , транспонирование , игра в ансамбле , навыки аккомпанемента следует развивать не только в младших и средних классах , но и в старших классах . Постоянно искать новые пути развития , которые были бы интересны современным детям .
3. Список литературы.
1.Г.Нейгауз«Об искусстве фортепианной игры». Москва «Музыка» 1988г.
2.Е.Тимакин «Воспитание пианиста» . Москва «Сов. композитор» 1989 г.
3.Ф.Д.Брянская «Формирование и развитие навыка игры с листа» .
Москва 1971 г .
4.А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».
Москва «Музыка» 1978 г .
5.О.Рафалович «Транспонирование в классе фортепиано» .
Ленинград «Музыка» 1963 г .
6.А.Артоболевская «Хрестоматия маленького пианиста».
Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2006 г .
7.А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие .
Изд-во «Композитор . Санкт-Петербург» 2005 г .
8.«Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа»
младшие и средние классы ДМШ . Составитель Л.Криштоп .
Изд-во «Санкт-Петербург» 1994 г .
9.В.Шульгина , Н.Маркевич «Юным пианистам»
Изд-во «Киев . Муз.Украина» 1985 г .
10.Т.Камаева , А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано» .
Игровой курс . Изд-во «Москва . Классика – XXI век» 2007 г .
11.В.М.Катанский «Школа игры на фортепиано» . Учебно-методическое
пособие . Москва 1998 г .
12.Л.П.Криштоп «Школа юного пианиста» Издательство
«Композитор . Санкт – Петербург» 2004 г .
13.Э.Тургенева , А.Малюков «Пианист-фантазёр» . Учебное пособие по
развитию творческих навыков и транспонированию в двух частях .
Москва «Сов. композитор» 1990 г .
14.И.М.Рябов , С.И.Рябов «Чтение с листа в классе фортепиано» 1-2 кл .
Киев «Муз. Украина» 1988 г .
15.М.Глушенко «Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып 1 .
Ленинград «Музыка» 1988 г .
16.М.Фейгин «Индивидуальность ученика и искусство педагога» .
Москва «Музыка» 1985 г .