Вокально-хоровая работа в детском фольклорном коллективе

МИНСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОСТОВСКОЙ ОБЛАСТИ
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ТАГАНРОГСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
Александров Д. М.
Вокально-хоровая работа
в детском фольклорном коллективе
Методические рекомендации
г. Таганрог
2016
ПОЯНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Данные рекомендации, предназначены для руководителей народных хоров и ансамблей дополнительного образования, ДМШ и ДШИ. В методических рекомендациях рассматриваются такие аспекты как – голосообразующая система, резонансный «звуковой столб», соединение регистров, работа над строем, работа над ансамблем.
Цель: развитие вокально-хоровых навыков детей подросткового возраста в процессе исполнения народной музыки различных форм и жанров, осознание искусства народного пения как формы художественно-образного выражения и творческого процесса создания музыкального произведения.
Задачи:
Раскрыть особенности строения голосового аппарата.
Показать особенности работы над резонансным «звуковым столбом».
Выявить технологии работы над вокальными навыками, ансамблем и сроем в детском фольклорном коллективе.
I. Голосообразующая система
Успешное обучение народному пению возможно при условии активного формирования вокального мышления певца, осознанного отношения к процессу фонации.
Голосовой аппарат исполнителя состоит из трех связанных связанных между собой отделов: органов дыхания, гортани и органов артикуляции с системой полости резонирования, которые служат образованию гласных и согласных.
Источником звука-извлечения служат голосовые складки, расположенные в гортани. От их длины зависит тип голоса (наибольшая длина у баса – 24-25 мм.; баритон – 22-24 мм.; тенор – 18-12 мм.; у меццо-сопрано – 18-12 мм.; у сопрано – 14-19 мм., в напряженном состоянии толщина голосовых складок 6-8 мм.), а у детей.
Выше гортани располагается «надставная трубка» – система полостей (глоточная, ротовая, носовая и придаточные полости носа). В момент их резонирования меняется тембр голоса. Поскольку глоточная и ротовая полости не стабильны, их резонанс меняется в соответствии с работой артикуляционного аппарата, в который входят подвижные нижняя челюсть, губы, язык и мягкое небо. В следствии резонанса глоточной и ротовой полости усиливаются обертоны (образование средних формант), передающие фонетическую структуру гласных. Органы дыхания обеспечивают энергию звука.
В процессе обыденной речи и исполнения пения все эти отделы работают взаимосвязано, как целостная функциональная (голосообразующая) система деятельности организма человека.
Нейрофизиологический уровень протекания процесса пения связан с работой головного мозга. При этом звуковая информация выступает фактором формирования у человека певческих навыков и вокального мышления. Большую роль в этом процессе играет слух. Звуковая информация воспринимается головным мозгом как конкретный звуковой (акустический) образ, который состоит из определенного спектра частот.
Физический уровень протекания фонационного процесса осуществляется по аналогии работы водяного или воздушного насоса: воздух в легкие набирается по принципу «поршня» движением вниз, при этом диафрагма (грудобрюшная мышечная перегородка) во время вдоха опускается и способствует оттеснению лежащих ниже нее органов. Движению поршня вверх соответствует момент выдыхания: брюшная полость, ее передняя стенка (брюшной пресс) комбинированным сокращением поднимает обратно вверх всю опускающуюся массу брюшных органов. Под их давлением диафрагма постепенно приходит в исходное положение. При этом из легких вытесняется часть воздуха, которая набирается за счет опускающейся диафрагмы. Воздух, выходя через горло и гортань, озвучивается в резонаторах и «выливается» из ротовой полости. Отлаженная мышечная работа органов дыхания обеспечивает энергию дыхания пения на «воздушном столбе».
II. Резонансный «звуковой столб»
Механизмы правильного голосообразования строятся на максимальном использовании резонирования. Певческий тонус должен создаваться не способом «удара» по голосовым связкам, а как отзвук. Для этого необходимо соблюдать мягкую атаку и эластичные действия энергетического певческого дыхания. Оформление голоса должно быть «вертикальным», то есть вокально образно представляемым некой вертикальной осью, на которую нанизываются все слоги-звуки («сверху» и «на себя»). Такое ассоциативное восприятие голосообразования («вертикальной линии») в народе нередко называется – «петь на столбе». Он образуется в результате «настройки» трех акустических фокусов (голосового, грудного и произносительного) на единую (вертикальную) ось, поддерживаемую работой органов дыхания.
Фокус головного резонирования обеспечивает высокую певческую форманту, благодаря которой звук становится полетным, легким, звонким. При поиске высокой певческой позиции (ВПП) нельзя форсировать звук, «нажимать» на него.
Мысленное воображаемое фокусирование головного резонирования должно представляться в «маске» и ощущаться в вибрациях (гудении воздушной струи) певцами разного типа голоса, в разных местах: в переносице и над зубами, лобном пазухе. Добиться этого акустического фокуса можно мысленным представлением – «собиранием» звука в одну точку. Для этого очень важно тренировать навык слушания (внутренним слухом) звуковысотной остроты интонирования в тембре своего голоса, то есть, учиться, вокально мыслить высокими обертонами (следует октавой выше, чем реально звучит голос).
Головное фокусное резонирование обеспечивает высокую певческую форманту. Показателем головного резонирования служит появление головокружения.
Чтобы гласные буквы звучали округло, а не плоско, нужно изменить форму и величину ротовой полости, а именно мягкого неба, придавая ему приподнятоевытянутое положение. Это положение «зевка» должно сохраняться на протяжении всего процесса пения. Наличие или отсутствие «зевка» может определятся по слуховому ориентиру: если исполнение тусклое, звук не полетный, плоский, прижатый, значит «зевок» недостаточен или отсутствует. Если он выполняется утрированно, глубоко, то голос звучит глухо, задавленно, с гортанным глоточным призвуком. Во всем нужно соблюдать меру, которая достигается с помощью слухового контроля.
Объемность гласных звуков обретается с помощью фокусирования головного резонирования:
мыслительным программированием;
физическим действием, в которое входит вытянутое,приподнятое положение мягкого неба («зевка»);
«артикуляционная установка» органов речи (прежде всего губ) на «вертикальное» оформление пения.
Корректировать головноерезонирование помогает фонетический метод. Например, чтобы добиться вокального единообразия, ровности тембровой окраски гласных звуков, следует избегать фонетической «пестроты» в образовании звука, при этом использовать прием мыслительной корректировки (округления) отдельных гласных звуков, предрасположенных к «площению» (например, гласную «А» следует употреблять в «строгом» характере, по образцу «О»; «Е» и «Я» по образцу «Ё»; «И» как «Ю». Другими словами: пою «И», а думаю о букве «Ю», то есть на кончике языка строю букву «И», мысленно протягиваю ее на манер «Ю»). Этот прием обеспечивает всем гласным одинаковую степень округлости (вытянутости, «вертикальной» оформленности) звучания. С помощью этого можно достичь единой манеры пения.
III. Соединение регистров
Наибольшая трудность для исполнителя представляют переходы из одного регистра в другой. Песни можно исполнять, и с сохранением открытой манеры пения на всей протяженности диапазона, используя микстовое пение, которое имеет место быть в переключении с грудного регистра в головной. Он заключается в мысленном подготовлении и осуществлении конкретных действий:
мягкой атаки;
эластичному дыханию;
работы артикуляционного аппарата, настроенного на оформление «вертикального» звучания;
близкое и высокое исполнение гласных букв на точку грудного резонирования с одновременным пением на опоре.
Регистровое соединение связано с работой артикуляционного аппарата. При широком раскрытии ротовой полости звук снимается с грудной опоры, возникает напряжение в области горла. И, наоборот, уменьшение объема полости рта способствует увеличению подскладочного (воздушного) давления, при котором утолщается рабочаятающая часть голосовых складок. В результате ярче проявляется грудной (открытый) режим резонирования. Поэтому важно постоянно сохранять речевой (естественный) артикуляционный характер в народном пении, который стабилизирует естественную форму и объем полости рта (в ее спокойном состоянии) и помогает добиться опережения действий речи в совокупности напева и слова.
Губы во время пения должен быть мягкими и свободными, действовать организационно – активно. Если ими работать напряженно, в тембре звука появится нежелательная жесткость, грубоватость, то в интонации – неточность, нарушится кантилена, потеряется простота и правдивость в передаче смысла слов. Работа артикуляционного аппарата в народном пении по своей амплитуде тождественна разговорной речи: ничего нарочитого, утрированного в движении органов речи; все естественно, просто как в разговоре. При минимальных действиях необходимо достижение максимально четкого, ясного, естественного произнесение гласных и согласных звуков.
В понятие дикции входит не только ясное и четкое произнесение слов, но также их составляющие компоненты, такие как орфоэпия, логика и культура речи.
Культура речи – это знание законов и правильное соблюдение их в орфоэпии. По тому, где ставит ударение говорящий, определяется степень его культуры речи. От певцов требуется умение смягчать («тушевать») неударные слоги, особенно если неударный слог приходится на более высокий звук, нежели ударный.
Не менее важный компонент дикции – логика речи – относится к умению певца подчеркнуть, выделить главные, несущие основную смысловую нагрузку логического ударения.
Логическое ударение – это не только силовое выделение главного слова, но и выразительное интонирование. Динамический способ выделения логических ударений должен обязательно сопутствоваться темброво-смысловым подчеркиванием ударных слов некоторым темповым оттяжением.
Одним из важных элементов речи является – орфоэпия – это единообразное, присущее русскому литературному языку произношение. Певческая орфоэпия несколько отличается от речевой орфоэпии. Необходимо добиваться правильного произносительного единства в пении, тем более, что в нем (пении) слова менее разборчивы, чем в речи, а идеологическую и эмоциональную нагрузку они несут не меньшую, если не большую.
Главные буквы-звуки составляют мелодическую основу речи, потому, что обладают такими качествами, как высота, сила и протяженность звука. Голос будет непрерывно звучать (кантилено), если согласные «подчинять» гласным. Для этого во время пения необходимо мыслить гласными, вслушиваясь в них, как бы, переливая одну в другую. В результате согласные не мешают непрерывному звучанию гласных, создается сплошной звуковой поток.
В предударных и заударных словах гласные редуцируются, произносятся ослабленно (коротко и не столь фонетически ясно как ударные). Степень редукции гласных различна в зависимости от положения неударного слога по отношению к ударному.
Гласные ударные звуки открываются нижней челюстью и языком, до конца выявляя свою фонетическую окраску и открытый характер звучания голоса в другом резонаторе;
Редуцированные гласные звучат более ослабленно, вокально тише, их фонетическая ясность также приглушена, слова открываются преимущественно языком;
В слове два рядом стоящих на стыке гласных звука, надо в пении разделять (например: «ты*кормилец», «черно*окий»);
Йотированные гласные должны произносятся по приему согласных, то есть, быстро не мешая:
Правильно Неправильно
Йааа, йооо, йууу, йэээ. Йййа, йййо, йййу, йййэ.
Все гласные надо уметь фиксировать твердым упором кончика языка в основание нижних резцов;
Фиксация гласных состоит в прямой зависимости с метроритмическими особенностями песни.
Согласные звуки в речевом произношении отличаются от певческого. Они влияют на прерывание голоса, поэтому следует стремиться к предельному краткому их произношению, обеспечивающему непрерывность звуковой волны. Звонкие и сонорные согласные («Л», «М», «Н», «Р») должны обязательно интонироваться на высоте гласной, стоящей после них, способом пропевания.
Пишется Поется
Ты кор-ми-лец Ты кром-ми-лецСлав-ныйТи-хий Дон Слав(ы)-ный Тих(а)й Дон
Вес-нян-ка вес(ь) нян-ка (от все(и)нянка)
Пес-ня пес-ня (от пес(и)ня)
Мас-ле-ни-ца мас(ы)-ле-ни-ца (от мас(е)леница)
IV. Работа над строем
Приступая к разучиванию нового произведения, руководитель стремится к тому, чтобы все певцы хорошо усвоили свои хоровые партии. Для этого им надо объяснить логику развития мелодии, ее форму, ярко выраженные ладовые тяготения, ритмические остановки, опорные смысловые моменты и другие особенности.
При разучивании нового произведения желательно, чтобы руководитель показал его на фортепиано или каком-либо другом инструменте. Если это многоголосное произведение а’сарреllа, иллюстрация на фортепиано поможет певцам познакомиться с хоровой тканью, фактурой, гармоническим языком произведения, охватить его общий динамический, темповый склад, музыкальный образ в целом. Во время игры руководителя участники хора следят за своими партиями по нотам, а иногда даже тихонько подпевают. Такое знакомство с партитурой помогает понять особенности ее музыкального языка, а значит и быстрее овладеть ею.
Затем следует добиваться унисонного строя, чтобы каждый поющий слушал свою хоровую партию, сливался с нею. Этому помогает пение на гласные «у», «ю»,которые «собирают» звук (в этих гласных – наименьшее количество обертонов, голоса на них лучше сливаются). Полезно и пение с закрытым ртом, при котором все внимание и слух певцов направлены на контроль за интонацией.
Первым периодом работы, считал К. Б. Птица, является упорное проведение хора сквозь дебри технологического строения произведения: овладение певцами нотным материалом, чтение его голосом, точное и свободное сначала в темпе, обеспечивающем обдуманное исполнение интервала, затем связывая звуки в логическое построение мотивов и фраз, постепенно приближая темп к желаемому автором. И все это при постоянном и строгом контроле точности интонации. Борьба за чистоту интонации начинается сразу же после первоначального прочтения нотного текста (лишь в первом чтении можно допустить некоторый либерализм). Важное замечание Птицы, что фальшивое пение не возмещают никакие прочие достоинства исполнения. Поэтому он советует начинающему дирижеру искать шаг за шагом эту чистоту, начиная с точности выстраивания интервала, а затем в логике мелодического мотива, фразы, в согласии гармонического созвучия. Воспитывать слуховую чуткость певцов, их собственную требовательность к точности звучания. Не забывать об утомительности работы над интонацией и необходимости живого тонуса при удержании чистоты строя. Н. М. Данилин, по воспоминаниям В. И. Лебедева использовал следующий прием: при наличии технических трудностей сначала работал над наиболее трудными с интонационной точки зрения местами, разучивая партии отдельно и лишь усвоив их, брал произведение целиком. Он говорил: «Простые места споем, а в сложных, если они не выучены, будем врать, потом справиться с ними будет трудно» [8. с. 254].
Сначала хор овладевает элементарным строем. Работая над конкретным произведением, руководитель еще часто прибегает к помощи инструмента. Но постепенно потребность в нем становится все меньше, репертуар пополняется произведениями а’cappella работа над строем углубляется.
Необходимо систематически приучать певцов петь без сопровождения, развивать у них активный музыкальный слух (интонационный, гармонический, внутренний, вокальный). Руководитель обязан анализировать причины плохого строя и находить средства по его исправлению. Трудные по интонации места дирижер должен заранее отмечать и продумывать способы работы над ними. Можно эти эпизоды включить в упражнения для распевания хора, делая небольшую обработку (упрощение ритма, изменение темпа и пр.).
Важное значение имеет процесс «впевания» произведения, но при каждом повторе перед хором необходимо ставить конкретные задачи.
Процесс работы над строем должен быть для участников хора осознанным, активным, регулярно подкрепляться теоретическими знаниями.
Поскольку каждое хоровое произведение уникально в своем роде, то и невозможно сформулировать универсального метода по достижению чистоты его исполнения. Однако хоровая практика выработала ряд рекомендаций, которые могут помочь начинающему дирижеру в работе над хоровым строем.
V. Работа над ансамблем
В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.
И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно – интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.» [5. с. 9].
Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.
Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков,– исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» – пишет К. Б. Птица [9. с. 250]. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов – предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора [9. с. 251]. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.
С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.
Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.
Певческое дыхание отличается от обычного своей целенаправленностью (приспособительностью действий) на обеспечение фонационного процесса. В речи, когда дыхание тратится, живот втягивается, а в пении данный процесс происходит в противоположном направлении: дыхание как бы удерживается благодаря мысленной установке певца – «я выдыхаю в себя» (тогда как на самом деле происходит вдох). Живот при этом не втягивается, а несколько выпячивается вперед.
Основой формирования певческого дыхания является нижнереберный, диафрагматический (глубокий) тип, дающий возможность каждому певцу приспособиться к удобному для него состоянию вдоха. При этом используются все типы дыхания, кроме ключичного.
При вдохе (коротком, спокойном и умеренном) воздух набирается раздвижением нижних ребер по всей окружности грудной клетки, включая спину. При этом диафрагма тоже растягивается в объеме и слегка опускается. Брюшной пресс, состоящий из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, обладает большой врожденной силой. Важно уметь расслаблять пресс, снимая тем самым лишнее напряжение, сбрасывая в нужные моменты пения избыточное воздушное давление.
Лучшей проверкой работы певческого дыхания является прием филирования звука, который осуществляется свободным манипулированием эластичного, раскрепощенного дыхания, то увеличивающим, то ослабляющим давление – силу звука.
Дыхание должно быть глубоким, удержанным, свободным, эластичным, тренированным, концентрированно действующим на основе «воздушного столба» (начинается от солнечного сплетения до «дна», низа живота).Народная манера пения отличается специфической, открытой тембровой окраской голоса, воплощенной в характерной речевой исполнительской манере голосоведения. Тембровое насыщение народного голоса происходит под действием высокого подскладочного и, следовательно, при очень плотном смыкании голосовых складов, работающих в режиме открытого способа голосообразования с интенсивным грудным резонированием.
Речевая манера интонирования определяет методы обучения народному пению. Эти методы в большой степени связаны с мыслительными операциями, с воспитанием интонационно-речевого мышления певца, которое дает возможность раскрывать в процессе пения слова и музыку, песенная форма которых воспринимается как полифоническая структура «напев/текст».
В связи с этим следует усвоить два основных положения:
Слово в русских народных песнях стоит на первом месте, по отношению к музыке. Это и является специфической характерностью народной манеры пения. В следствии народная песня представляется как «речь на распеве» или «озвученная речь» (но не пение со словами);
Соотношение речевого и вокального элементов в русских народных песнях зависит от жанра песни, которые исполняются различными типами интонирования и соответственно артикулирования (повествованием, скороговоркой, декламацией, закличкой, причетом и т.д.).
Литература
Алиев Ю. Когда запоют в наших школах/Музыка в школе №2,1982.
Аникин В. Русский фольклор. – М.,1987.
Карасев А. Методика пения. – М., 1915.
Литвинова М. Русские народные подвижные игры. – М.,1986
Мусин И. А. Техника дирижера. Л.: Музыка, 1967.
Науменко Г. Дождик, дождик. – М.,1988.
Науменко Г. Фольклорная азбука. – М.,1996.
Попов В. Русская народная песня в детском хоре. – М.,1985.
Птица К. Б. О музыке и музыкантах. М: Мистикос Логинов, 1995.
Сахаров И.П. Сказание русского народа. Вып. 1. – М., 1990.
Шамина Л. Школа русского народного пения. – М.,1998.