«Выработка ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля»

Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
Детская школа искусств № 8




Методическая разработка
преподавателя фортепианного отделения
Туарминской Елены Анатольевны




Тема:
«Выработка ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля»









Ульяновск
2016 г.
Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики, и в то же время одна из наиболее сложных.
Как известно, функции музыкального ритма не исчерпываются моментами, связанными с измерением и организацией длительностей во времени, функции эти неизмеримо более существенны.
Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, художественно-смысловая.
Художественно-содержательное исполнение музыки создает естественные предпосылки для воспитания и развития музыкально-ритмического чувства, понимаемого как способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения.
Далее, – чувство музыкального ритма – и это его вторая характерная особенность – двигательно-моторная в своей основе.
Только надежная и прочная музыкально-исполнительская моторика (техника игры на инструменте) может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма.
Большую роль в воспитании музыкального ритма играет выработка у учащегося ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля.
В полифонии И.С. Баха – ритмическая контрастность голосов, зачастую противоречащих друг другу даже в опорных долях, в произведениях эпохи венского классицизма – четкость и энергичность метроритмической пульсации, неизменную симметричность временных структур, в музыке романтиков – иные миры ритмо-выразительности – пластичная распевность ритмических узоров Шуберта, Мендельсона, эмоциональная наполненность шопеновской ритмики, «конфликтность» метроритма Шумана. По мере продолжения углубленной работы над произведением у учащихся складываются все более яркие и устойчивые представления о содержащихся в данном произведении метроритмических рисунках, комбинациях, полиритмии, и полиметрии, что в итоге означает упрочнении одной и существенных сторон музыкально-ритмического чувства.
Авторитетные исследователи указывают на три главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими категориями как 1) темп, 2)акцент, 3)соотношение длительностей во времени.
Все это на первом этапе обучения выстраивает требуемую «материальную» основу для развития музыкально-ритмической способности, связанные с выразительно-смысловой сущностью музыки и ее ритмического компонента в частности.
Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным музыкальным материалом.
Вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, не развиться. Можно провести аналогию – любое слово, любая запись речи беспомощна, когда нужно передать интонацию.
Живое, музыкальное исполнение – это нерасторжимое единство ритма со звуком, тембро-динамикой и иными средствами (выразительности) играющего.
«В музыке не бывает отдельного ритма, а есть мелодия и гармония проявляющиеся ритмически» (Э Ганслик).
I. Темпо-ритм (музыкальная пульсация).
Темпо-ритм выдвигает перед исполнителем задачи первостепенной важности и сложности. Здесь, по словам Моцарта: «самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке». Найден верный темпо-ритм – и музыкальное произведение оживает под пальцами интерпретатора, нет – и поэтическая идея может оказаться деформированной, а то и полностью искаженной.
Композиторы подчас придают одному и тому же темпу разную окраску, различное поэтическое толкование: Andante maestoso. Andante agitato и т.д. Суть в том, что темпо-ритм, категория не только количественная, но и качественная. Нужно помочь ученику войти в нужный темпо-ритм и услышать биение ритмического пульса данного произведения.
«Необходимо перед началом исполнения уже почувствовать себя в нужной ритмической среде» (Г. Нейгауз). Должна быть предварительная установка (доигровая) на определенное движение (внутреннее просчитывание, пропевание, дирижирование).
II.Ритмическая фразировка (периодизация) – не менее существенная проблема в ритмическом воспитании. Она сводится в выработке понимания ритмической фразы, периода. Большинство мастеров музыкальной педагогики призывают к такому фактору как внутренняя направленность, устремленность метроритмического движения. Иначе говоря, умению исполнять не по тактам, а по фразам, исходя из музыкально осмысленных членений формы.
III.Свобода музыкально-ритмического движения (рубато, агогика).
Движение в музыке никогда не бывает метрономически ровным, ему всегда присуще та или иная мера свободы, живой агогической нюансировки.
Подлинного расцвета искусство играть рубато достигает в эпоху романтизма.
Темпо-рубато едва ли не одна из наиболее сложных явлений музыкально-ритмического воспитания. Игре рубато по сути дела невозможно обучить, ей можно лишь обучиться. Эту манеру нельзя механически перенять, она познается в личном художественном опыте и только.
Одно из основных требований темпо-рубато – это требование простоты и естественности ритмического движения, с осознанием ритмодинамической логики фразы.
Важную роль играет стилистическая достоверность манеры рубато, созвучность эпохи, особенностям жанра и т.д.
Искусное темпо-рубато, это художественная сбалансированность всех ускорений и замедлений. «Сколь взял взаймы – столько и отдай» - любил повторять Игумнов.
Рекомендуются разного рода темповые отклонения продумывать исполнителем не только за инструментом. Внутрислуховой ритмообраз – одна из предпосылок художественно-убедительной интерпретации.
И наконец, многие авторитеты пианизма рекомендуют претворять игру рубато ритмически выровненным исполнением.
«Вначале – строгая ритмическая дисциплина», говорит Яков Флиер, далее исполнение более свободное в отношении темпа, в соответствии с художественными задачами.
IV.Паузы.
Паузы – фактор огромного художественного значения, одно из наиболее сильнодействующих выразительных средств. Пауза так же имеет выразительно-смысловую функцию, и она тоже имеет ту или иную смысловую окраску. Это можно назвать «красноречием» исполнительских пауз – «пауз-утверждений», «пауз-раздумий», «пауз-вопросов» и т.д. По словам Я. Зака «паузы надо уметь слушать и актерски переживать», во время многих из них происходит как бы смена эмоциональных состояний.
Исходя из всего выше сказанного, исполнение музыки на фортепиано, выдвигая перед играющим многочисленные и сложные музыкальные задачи, активно воспитывает и разносторонне «упражняет» музыкально-ритмическое чувство, из чего складывается, что музыкальный ритм также является носителем определенного образно-поэтического содержания.
Литература:
1.П. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1982
2.Л.Баренбойм «Вопросы музыкальной педагогики» М., 1969
3. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» М., 1982
4.г. Цыпин «Обучение игре на фортепиано» М., 1984









13 PAGE \* MERGEFORMAT 14115




15