Некоторые особенности работы концертмейстера на уроках классического, историко-бытового танцев и ритмики
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И АРХИВОВ ИРКУТСКОЙ ОБЛАСТИ
Иркутское театральное училище
Некоторые особенности работы концертмейстера на уроках классического, историко-бытового танцев и ритмики
методические рекомендации для концертмейстеров
Иркутск 2012
Печатается по решению методического совета Иркутского театрального училища
Некоторые особенности работы концертмейстера на уроках классического, историко-бытового танцев и ритмики: методические рекомендации для концертмейстеров / Т.В Перуновская. – Иркутск, 2012. – 18 с.
РЕЦЕНЗЕНТЫ:
О.С. Чиркова, старший преподаватель кафедры теории, истории музыки «ВСГАО»
Ю.Ю. Москвитина, преподаватель пластических дисциплин Иркутского театрального училища
Предлагаемая работа направлена на помощь концертмейстеру при подборе музыкальных произведений для уроков классического экзерсиса, историко-бытового танца и ритмики. Формулируются критерии отбора музыкального материала. Даются общие рекомендации, необходимые при работе над музыкальным материалом для уроков танца.
Данные методические рекомендации адресованы концертмейстерам, работающим в хореографических кружках, студиях, в педагогических и театральных колледжах.
Введение
Современное драматическое искусство требует от актёра овладения высшими формами мастерства, в частности, высокого уровня двигательной культуры, «наличие пластической, музыкальной, ритмической выразительности».
Уроки танца играют важную роль в обучении и воспитании актёра. Являясь традиционным предметом в театральной школе, они максимально развивают и совершенствуют его психофизический аппарат. А главное – обогащают его потенциальные возможности. Уроки танца помогают актёру правильно настроить свой организм для целенаправленного и образного сценического действия, «открывают актёру выход в творческую свободу». Собственно танец превращается « в действенную строчку партитуры роли», как пишет Ю.И.Громов.
Танец – вид искусства, в котором художественный образ воплощается через музыкально организованное движение.
Художественная сущность танца состоит в раскрытии содержания музыкального произведения средствами танцевальной выразительности человеческого тела. «Главной задачей предмета «Танец» в театральном учебном заведении является воспитание средствами хореографического искусства «музыкального тела», то есть тела, способного выразить в хореографической пластике всю сложность, свойственную нюансам, акцентам и агогике того музыкального произведения, на содержание которого создается танец. Это обеспечивает высокий уровень необходимого актёру гибкого и тренированного психофизического аппарата».
Эта задача реализуется на уроках классического экзерсиса, народного, бального и историко-бытового танцев, а также на уроках ритмики.
Музыка, звучащая на уроках танца, способствует развитию музыкальной восприимчивости и отзывчивости. Благодаря сознательному восприятию музыки у студента развивается фантазия, умение быстро реагировать на музыкальный материал. Будущему актёру драматического театра с гармонично развитым телом очень важно научиться легко откликаться на любые варианты танцев, быть «отзывчивым на любой внешний манок и раздражитель».
Музыкальное сопровождение танцевального урока достаточно специфично и без помощи музыканта, знающего все тонкости хореографического аккомпанемента, обойтись невозможно. В музыкальных училищах и консерваториях студентов в концертмейстерских классах обучают работе с вокалистами, инструменталистами. Концертмейстеров для хореографии нигде не готовят, хотя необходимость в этом есть.
Быть хорошим пианистом, отлично владеющим инструментом, недостаточно. Музыкальное сопровождение упражнений предполагает необходимость определенных методических знаний.
«Соединение движений и музыки при обучении экзерсису является важной и пока еще не решенной задачей. Проведенный анализ дает основание сделать вывод о недооценке роли музыкального материала как полноправного компонента в экзерсисе. Пока музыка в экзерсисе – второстепенное, а часто и случайное средство».
В методических рекомендациях рассматривается специфика хореографического аккомпанемента на уроках классического, историко-бытового танцев и ритмики в театральной школе, формулируются критерии отбора музыкального материала. Даются общие рекомендации, предваряющие непосредственную работу над музыкальным материалом для уроков танца и при осуществлении музыкального сопровождения учебных занятий.
Подбор музыкального материала
Работа концертмейстера является неотъемлемой частью единого процесса обучения хореографии, а содержание музыкального репертуара и его исполнение – основой развития творческого и эмоционального начала учащихся, их эстетического воспитания.
В основе творческих взаимоотношений концертмейстера с педагогом-хореографом лежит тесное сотрудничество. Необходимой предпосылкой их плодотворной работы над музыкальным материалом для урока является понимание взаимосвязей музыки и танца. Концертмейстер, приступая к подготовке музыкального материала для уроков танца, знакомится с основами хореографической лексики, со смыслом и характером хореографических движений, а хореограф – с мелодической, ритмической, гармонической, полифонической логикой музыкальных произведений, их жанровыми и стилистическими особенностями.
Далее проходит совместная работа над созданием плана целостной композиции танцевального урока, определение его структуры, конкретных целей и задач.
Очень важным в совместной работе является вопрос выбора музыкального материала для уроков танца. На учебных занятиях можно использовать как импровизационный музыкальный материал, так и применить подобранную музыку.
При обращении к импровизации на уроках хореографии выдвигаются определенные требования.
Музыкальный материал должен точно соответствовать хореографическому заданию: отражать характер танцевальных элементов, их темпо-ритмические и структурные особенности.
Мелодическая линия должна быть ясной, простой. Для музыкальной фразы характерна «квадратность» построения. Возможно гармоническое и фактурное разнообразие.
В качестве основы для музыкальной импровизации можно использовать тематический материал из произведений балетной, симфонической, камерной и фортепианной музыки композиторов-классиков.
Музыкальное сопровождение уроков танца можно осуществлять с помощью предварительного отбора музыкальных фрагментов или целого произведения.
В качестве материала для музыкального сопровождения используются образцы классического наследия и современного музыкального творчества, способствующие формированию художественного вкуса учащихся.
Для оформления отдельных движений и комбинаций движений классического экзерсиса, историко-бытового танца необходим строгий отбор материала и наличие многочисленных вариантных примеров.
В учебном процессе можно воспользоваться и импровизацией, и предварительным отбором музыкальных произведений. Главное, чтобы это способствовало успешному достижению намеченных целей.
Дисциплина «Ритмика»
Дисциплина «Ритмика» тесно связана с хореографическим искусством и имеет большое значение для музыкально-ритмического развития будущих актеров. На уроках ритмики закладываются основы музыкальной выразительности актера, то есть развивается способность передачи содержания музыкального произведения, его структуры - темпа, динамики, ритма, акцентов и других.
Развитое чувство темпа и ритма в будущем окажет большую помощь актёру в установлении правильного темпо-ритма спектакля и его сохранения на протяжении целой пьесы и роли.
В процессе работы над движениями под музыку формируется художественный вкус, чувство прекрасного, развиваются творческие способности студентов.
Основоположником ритмики является швейцарский музыкант-педагог, профессор Женевской консерватории по классу теории музыки, сольфеджио и гармонии, пианист и композитор Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950). Далькроз в комплексе ритмических упражнений выделял именно музыку как основу, поскольку она является идеальным образцом организованного движения: музыка регулирует движения и дает четкие представления о соотношении между временем, пространством и движением, развивает тонкий музыкальный слух и богатое воображение. Назначение своей системы Далькроз сформулировал так: «Цель ритмики – подвести последователей к тому, чтобы они могли сказать к концу своих занятий не столько «я знаю», сколько «я ощущаю», и прежде всего создавать у них непреодолимое желание выражать себя, что можно делать после развития их эмоциональных способностей и их творческого воображения».
В основе занятий ритмикой лежит изучение средств музыкальной выразительности, которые наиболее естественно и логично могут быть отражены в движении. Это метроритм, темп, динамические оттенки, строение музыкального произведения (музыкальная форма), регистровые и ладовые особенности, которые и определяют тот или иной характер музыки. Обращая внимание учащихся на отдельные средства музыкальной выразительности, доминирующие в конкретном произведении, необходимо в то же время исходить из целостного восприятия музыки, рассматривать средства музыкальной выразительности в совокупности.
При подготовке к урокам ритмики концертмейстер может обратиться к импровизации, а может художественную основу ритмических занятий усилить за счет привлечения народной, классической, современной советской и зарубежной музыки. В работе по движению может быть использована пьеса, имеющая ясную форму, выразительная и доступная для восприятия. В целях более углубленного изучения каждого музыкально-выразительного средства, элемента музыкальной речи к каждой теме желательно подбирать такой музыкальный материал, в котором наиболее выпукло представлено определенное выразительное средство.
Например, различать музыкальные фразы в произведениях Д.Штейбельта «Адажио», П.Чайковского «Марш» из балета «Щелкунчик», Р.Глиэра «Вальс», П.Чайковского «Грустная песенка»..; чувствовать особенности ритмического рисунка – Ф.Шуберта «Экосез», Д.Шостаковича «Гавот», П.Чайковского «Танец с кубками» из балета «Лебединое озеро», П.Чайковского «Гросфатер» из балета «Щелкунчик». Раскрывая структуру музыкального произведения (фраза, предложение, период, вступление, заключение), можно обратиться к музыкальным примерам В.А.Моцарта «Каватина Фигаро» из оперы «Свадьба Фигаро», А.Даргомыжского «Казачок», Ф.Ж.Госсека «Гавот». На следующих музыкальных примерах познакомить с различными музыкальными формами - А.Рубинштейн «Мелодия» (трёхчастная), М.Глинка «Детская полька» (двухчастная), П.Чайковский «Сладкая грёза» из «Детского альбома» (трёхчастная), М.Глинка «Галопада» (двухчастная), П.Чайковский «Трепак» из балета «Щелкунчик» (трёхчастная), Д.Кабалевский Легкие вариации на тему украинской народной песни (вариационная).
На уроках ритмики важно научить передавать движениями тела музыкально-ритмические рисунки и их сочетания. Умение чувствовать темпо-ритм очень важно для будущих актёров драматического театра. Для решения этой задачи необходимо проделывать упражнения под музыку, которые вводят учащихся «в волны темпо-ритма»: П.Чайковский «Марш» из балета «Щелкунчик», Латышская народная песня, А.Хачатурян «Андантино», П.Чайковский Отрывок из балета «Лебединое озеро», Г.Бертини «Прелюдия», «Висла» (польская народная песня), Ж.Ф.Рамо «Менуэт» и другие.
Для развития ритмичности у студентов можно использовать ритмически разнообразные выстукивания, хлопки, дроби, упражнения руками, ногами, всем корпусом, с разными предметами, выделять в упражнениях музыкальные и танцевальные синкопы.
Необходимо уделить внимание студентов на встречающиеся в музыкальных произведениях паузы. К.С.Станиславский отмечал, что паузы, как и «звуки букв, слогов, словявляются превосходным материалом для создания самых разнообразных ритмов». Он подчеркивал, что нужно уметь «не только говорить, но и молчать, не только действовать, но и бездействовать в темпо-ритме». Для этого в упражнениях танцевального экзерсиса можно применять паузы, попадающие на различные музыкальные доли или такты, чередовать такие паузы в движениях рук, ног, корпуса и головы. Это поможет будущим актёрам чувствовать паузы, наполнять их жизнью, внутренне насыщать определенным темпо-ритмом. Эти паузы будут «изнутри согреты чувством и оправданы вымыслом воображения».
Таким образом, учащийся на уроках ритмики, приобщаясь к миру прекрасного, пропускает как бы “через себя” музыку, сложный мир чувств и образов, обыгрывает своим телом музыкальную ткань произведения, его настроение и содержание и постигает при этом на телесном, зрительном и эмоциональном уровнях специфический язык средств музыкальной выразительности.
Знания, умения и навыки музыкально-пластической выразительности, приобретенные на уроках ритмики, необходимо использовать на других дисциплинах в театральном училище: танец, основы сценического движения, сценическое фехтование, мастерство актёра, сценическая речь, вокал.
Классический экзерсис
Классический экзерсис - система пластической выразительности, активно воздействующая на развитие и совершенствование психофизических качеств, столь необходимых будущему актёру драматического театра. К ним относятся: сила, ловкость, ритмичность, музыкальность и танцевальность.
«Достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью», - так профессор А.Я.Ваганова определяет направление учебного процесса в обучении экзерсису. Создание совершенного по форме и органичного в музыке исполнения элементов, упражнений и комбинаций экзерсиса – его педагогическая цель. Это качество является той актерской ступенью, с которой начинается выразительность танца, то есть передача действенного и эмоционального начала, исходящего из музыки, в танцевальной пластике. Именно это качество, став отличительной чертой нашей хореографической школы, соединилось с мыслями К.С. Станиславского о подчинении отточенной актерской техники воплощению на сцене жизни «человеческого духа».
В живом процессе урока учащиеся постигают неразрывные связи музыки и пластики и познают основные законы музыкального формообразования и музыкально-драматургического развития, именно здесь формируется их музыкальный вкус. Поэтому музыкальный материал, используемый на уроке, должен быть тщательно отобранным, апробированным и высокохудожественным.
Творческие взаимоотношения педагога-хореографа и концертмейстера строятся на профессиональной основе. Естественно, что постоянная их работа в одном классе предполагает координацию совместных действий и усилий.
Вот некоторые рекомендации для концертмейстера уроков классического экзерсиса.
Концертмейстеру необходимо сразу определиться с педагогом-хореографом в вопросе выбора музыкального материала для уроков классического танца. Некоторым педагогам нравится, когда на занятиях звучат пьесы композиторов-классиков, особенно если они своим настроением в полной мере отвечают содержанию решаемых на уроке учебно-тренировочных задач. Другие педагоги-хореографы считают, что только специальная музыкальная импровизация способна в полной мере воспроизвести необходимую эмоциональную и темпо-ритмическую поддержку тем хореографическим комбинациям, которые они предлагают на занятиях. Классический тренаж преследует в основном учебно-тренировочные задачи, поэтому четкость и академическая стройность структуры учебного хореографического материала требует аналогичного содержания и в звуковом сопровождении.
Это объясняется ещё и тем, что урок классического танца постоянно модифицируется: упражнения все время изменяются, усложняются по мере проучивания, комбинации обновляются. Исполнение в течение долгого времени battement tendu под «Вариации Китри» А.Дриго или rond de jambe par terre под «Менуэт» Л.Бетховена приводит к формальному, механическому исполнению движений. Приспособить в полном объёме выразительные средства классической музыки к требованиям учебного тренажа достаточно сложно, идеальные совпадения бывают крайне редко. Использование уже написанной музыки иногда приводит к тому, что комбинация движений подгоняется под нее. Это противоречит специфике классического танца – движение определяет ритм, темп и характер музыкального сопровождения. «Нотный материал в экзерсисе у палки и на середине зала отрицается нами потому, что искусственное соединение движений с готовой музыкальной формой или связывает педагога в построении комбинаций, или же идет вразрез с музыкальным произведением, сочетаясь с ним только темпом и метром».
Художественная музыка тут может быть использована лишь в каких-либо этюдах и комбинациях адажио, в которых изначально заключены особые художественные качества.
Поэтому концертмейстер должен уметь импровизировать. Замечательным образцом является пособие концертмейстера Ленинградского хореографического училища М.И.Пальцевой, где приведены музыкальные примеры классического урока, основанные на импровизационном материале.
В процессе импровизации необходимо помнить:
а) тема должна ясно восприниматься на «слух».
б) материал должен быть достаточно лаконично изложен и доступен для восприятия. Чрезмерное усложнение недопустимо, поскольку главным для учащихся является выполнение учебно-хореографических задач и музыка не должна отвлекать их.
При подборе музыкальных произведений в качестве примеров следует использовать материал классического наследия и современного музыкального творчества. Музыка, звучащая на уроках классического танца, должна прививать учащимся эстетические навыки, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.
Вот некоторые музыкальные примеры для классического экзерсиса.
Plie – Л.Шварц Вальс из кинофильма «Золотой ключик», Б.Мошков Вальс, Р.Глиэр «Вальс-бостон» из балета «Красный цветок», И.Дунаевский Вальс, А.Полонский Вальс «Мои цветы», Л.Делиб Вальс, А.Ашкенази Вальс.
Battement tendu – Эстонский народный танец, Б.Александров, М.Матвеев «Веселый танец» из оперетты «Рядом с тобой», А.Глазунов Вариация из балета «Раймонда», А.Рубинштейн Полька, Р.Глиэр Танец из балета «Красный цветок», Р.Глиэр Танец на площади из балета «Медный всадник».
Rond de jambe par terre – Ф.Шуберт Вальсы (подборка из шести вальсов), Ю.Милютин «Вальс русалок» из оперетты «Девичий переполох», В.Одоевский Сентиментальный вальс, Ф.Шопен Вальс №5 (соч.69 №2), А.Дюран Вальс, Л.Делиб Вальс из балета «Коппелия», Р.Дриго Вальс.
Developpe – С.Лайош Чардаш №1, из импровизаций М.И. Пальцевой, Ф.Шопен Ноктюрн, А. Глазунов Вальс.
«Преподаватель танца должен всегда учитывать, что в театральном вузе выразительность исполнения классического станка обусловлена требованиями основной дисциплины – мастерства актера. Таким образом, здесь классический станок является не только средством физического и технико-танцевального развития, но и основой пластической выразительности драматического актера».
Выработка музыкального, осмысленного исполнения элементов экзерсиса должна стать основой в творческой направленности обучения. Учащиеся должны понимать, что танцевальная фраза является пластическим выражением законченного музыкального предложения или одной из частей музыкального произведения. Она состоит из нескольких гармонически соединенных танцевальных комбинаций, подчиненных мелодическому рисунку музыкального произведения, и является составной частью танца.
Для классического танца принята французская терминология. Пианист должен знать точный перевод каждого движения, понять характер и музыкально-ритмический рисунок движений экзерсиса, определить какие моменты в том или ином движении являются основными, а какие – проходящими, на какую музыкальную долю приходится основной акцент в движении и другие нюансы. Музыка должна раскрывать особенности и потенциальные возможности хореографического движения.
Большинство движений классического экзерсиса требуют специальных подготовительных положений – preparation. Это «приготовление» к движению, вступление, которое должно исполняться в характере упражнения. Различным упражнениям предшествуют различные preparation. На вступлении раскрывается рука (или две руки на середине зала), в некоторых упражнениях вместе с рукой раскрывается работающая нога. Так, preparation может исполняться следующим образом:
а) на один такт 4/4, который предваряют три восьмые (или шестнадцатые) ноты из-за такта;
б) на один такт 2/4, который предваряют три восьмые (или шестнадцатые) ноты из-за такта;
в) три восьмые (или шестнадцатые) ноты из-за такта.
Комбинация завершается заключением, которое исполняется так же, как и вступление (на 4/4 или на 2/4). Разница лишь в том, что preparation заканчивается половинным кадансом (с остановкой на доминанте, как бы требуя продолжения), а заключение – полным кадансом (с остановкой на тонике). Перед ним надо выдержать паузу, то есть сделать люфт (нем. воздух), затем сыграть три восьмые ноты из-за такта и полный каданс.
Первоначальное изучение упражнений на уроках классического экзерсиса проучивается в медленном темпе в размере 4/4. Темп исполнения упражнений в дальнейшем постепенно ускоряется; изменяется также для большинства движений и счет. Например, все прыжки при первоначальном знакомстве исполняются раздельно на один такт в музыкальном размере 4/4 с паузой, в дальнейшем – уже на один такт 2/4 без паузы (plie - затакт). Изменение темпа и счета начинается с тех движений, которые уже хорошо усвоены и проработаны студентами.
Наиболее приемлемым способом обучения при освоении элементов классического экзерсиса является раздельное исполнение элементов в медленном темпе, для лучшего их усвоения ритмический рисунок музыкального сопровождения должен полностью следовать за схемой выполнения движений.
При подготовке музыкального материала к урокам концертмейстер должен знать, что для танцевальной музыки характерна «квадратность» построения музыкальной фразы.
На уроках классического танца отдается предпочтение двух- и четырехдольному размерам, обладающим большей определенностью в отличие от трехдольного.
Изменение заданий при выполнении экзерсиса совершенствует у учащихся способность быстрой приспособляемости движений к новым условиям, весьма важную для актера драматического театра. Музыкальное сопровождение меняется со сменой движения. Однако важно помнить, что излишне частая смена движений и музыки не дает возможности исправлять недостатки исполнения. Другая крайность заключается в повторении одного и того же экзерсиса на протяжении долгого периода, что приводит к образованию танцевального штампа.
Драматический театр предъявляет специфические требования к танцу как одному из выразительных пластических средств в создании художественного образа.
Поэтому, умело подобранная музыка, красивая гармоничная мелодия, эмоциональное исполнение, выполнение правил, предъявляемых к уроку, взаимопонимание танцовщиков и концертмейстера – всё это помогает выполнять урок классического танца с максимальной отдачей.
Историко-бытовой танец
Историко-бытовой танец отражает танцевальные стили различных исторических эпох, сохраняет в современном искусстве картины и образцы танцевальной культуры прошлого.
Для драматического театра значение историко-бытового танца – в возможности обогащения спектакля приёмами внешней техники, содержащей историческую и социальную характеристику эпохи и среды, отображенной в пьесе. Историко-бытовой танец помогает созданию характерности действующих лиц в исторических пьесах. «Занятия историко-бытовым танцем должны воспитывать в учащихся чувство эпохи и стиля, должны научить держаться соответствующим образом в спектакле того или другого стиля, понимать и органически ощущать особенности костюма той или иной эпохи и его влияние на характер движения, должны научить правильно вести себя по отношению к партнеру и к окружающим», - отмечал выдающийся специалист в области бытового танца Н.П.Ивановский.
При изучении историко-бытовых танцев необходимо использовать подлинные образцы танцевальной музыки. Такие музыкальные произведения являются средством характеристики стилистических особенностей эпохи, характера времени, образов людей прошедшей эпохи. Они наиболее полно и образно раскрывают характер и стиль танца. Широкое применение образцов танцевальной музыки, создаваемой специально для бытовой хореографии, а также произведений русской, зарубежной и советской классики, имеющих в своей основе структурные особенности историко-бытовых танцев, ведет к развитию музыкальности актера. Известный французский балетмейстер, теоретик и реформатор хореографического искусства Жан Новер говорил: «Удачный выбор музыки – столь существенная часть танца, как подбор слов и оборотов речи для красноречия».
Основная цель уроков исторического танца – научить манере исполнения танцев отдельных эпох.
При подборе концертмейстером музыкального материала для уроков историко-бытового танца необходимо знать, что музыка определяет не только ритмическую сторону танца, но и подсказывает характер исполнения. Поэтому можно обратиться к подлинным народным мелодиям, к музыке прошлых эпох в её лучших образцах. Много интересных старинных танцев есть и у композиторов нашего времени – Б.Асафьева, Р.Глиэра, С.Прокофьева.
В танцах, пришедших к нам из глубины веков, таких, как менуэт, гавот, особенно важно соблюдать манеру и стиль исполнения, диктуемые музыкой.
Рассмотрим характерные черты некоторых из них.
Менуэт – «танец королей и король танцев». Его можно считать образцом и основой бального танцевания XVII-XVIII столетий. Менуэт – танец французского происхождения, популярный в Европе. Исполнялся мелкими шагами (название происходит от французского menu – мелкий), в умеренном темпе, плавно, церемонно, с поклонами и приседаниями; размер ѕ. Мягкость, пластичность, красивые изгибы рук, элегантность и грациозность – вот характерные особенности этого танца. Менуэт из балета П.И.Чайковского «Спящая красавица», из балета С.С.Прокофьева «Ромео и Джульетта», Менуэт из оперы «Дон Жуан» В.Моцарта, Менуэт Ж.Ф.Рамо.
Гавот – танец французского происхождения, широко распространившийся в странах Европы в XVII-XVIII вв. Исполнялся в умеренном темпе, изящно, несколько жеманно. Размер 2-дольный с затактом в 2/4. Гавот часто встречался в операх и балетах Ж.Ф.Рамо, К.В.Глюка, а также в творчестве С.Туликова, А.Аренского, А.Глазунова.
Полонез – в старину он назывался «великим», или «пешим» танцем. Это танец польского происхождения (по-французски polonaise – польский танец). Полонез носит характер торжественного блестящего шествия; размер ѕ, основная ритмическая фигура в аккомпанементе:
Танцующие движутся плавно, величаво, слегка приседая на 3-й четверти каждого такта. Основу движения составлял плавный ход с акцентированием третьей четверти такта. Полонез был весьма распространен в XIX в. как бальный танец. Постепенно он теряет свою простоту и становится танцем привилегированным Его своеобразный ритм, величественность привлекали внимание композиторов. Особенно яркие, блестящие полонезы принадлежат перу великого польского композитора Ф.Шопена, а также популярны Полонез из оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского, Полонез-мазурка из балета «Пахита» Л.Минкуса.
Вальс – один из популярнейших бальных танцев XIX-XX вв. Название происходит предположительно от немецкого слова walzen - раскатывать. Вальс танцуют плавно кружащиеся пары; темп его бывает различным – от медленного до очень быстрого. Размер 3-дольный, в аккомпанементе характерен опорный акцент в басу на сильной доле и два аккорда на слабых (Вальс-гавот А.Ашкенази, Вальсы Ф.Шопена, П.Чайковского, Ф.Шуберта, И.Штрауса).
Мазурка – польский народный танец (название происходит от слова «мазуры» - так называют жителей Мазовии). Темп мазурки бывает различным – от умеренного до очень быстрого; размер ѕ, ритм острый и четкий, характерные ритмические фигуры:
В мазурке сочетаются легкое изящество, блестящая удаль, порой мечтательность. Характерны эффектные пристукивания каблуками и шпорами в пунктирных ритмических фигурах. Мазурка распространилась как бальный танец и получила отражение в музыкальной литературе: особенно знамениты блистательные, величественные, поэтичные мазурки Ф.Шопена, Г.Венявского, М.Глинки (в опере «Иван Сусанин»), П.Чайковского (в опере «Евгений Онегин»).
Полька - чешский народный танец. С середины XIX в. распространился по всему миру как популярный бальный танец. Название происходит предположительно от чешского слова pulka – половина, что указывает на четный , 2-дольный размер танца (2/4). Польку танцуют парами по кругу весело, непринужденно, в довольно быстром темпе. В музыкальной литературе известно много пьес в жанре польки – Б.Сметаны, С.Рахманинова, П.Чайковского, И.Дунаевского, «Полька-шарманка» Д.Шостаковича, «Детская полька» М.Глинки и других композиторов.
Познакомиться с танцами и их отличительными особенностями можно в «Кратком музыкальном словаре для учащихся», а также в учебном пособии М.В.Васильевой-Рождественской «Историко-бытовой танец».
Таким образом, подбор музыкального материала для уроков историко-бытового танца основан на использовании подлинных образцов танцевальной музыки. При подготовке музыкального сопровождения для занятий концертмейстер должен хорошо знать характерные особенности каждого изучаемого танца, художественно исполнять музыкальные произведения, соблюдая стиль танца.
Задача педагога-хореографа и концертмейстера - научить и увлечь студентов в познании этой дисциплины, чтобы сохранить связь духовной культуры и эстетики прошлого с сегодняшним днем, воспитать уважение к истории развития народно-бытового творчества. Объективное представление студента о развитии этой танцевальной культуры – залог освобождения творческого потенциала и дальнейших самостоятельных открытий в области театрального искусства.
Танец будет выполнять свою действенную функцию в сценической подготовке студентов тогда, когда средства хореографического искусства будут направлены на создание такого уровня гармоничного развития психофизического аппарата актёра, который обеспечит ему свободное применение приобретенных качеств и специальных навыков в своей сценической деятельности, зачастую весьма далёкой от исполнения хореографических эпизодов.
Правила для концертмейстеров
Пианист должен знать ряд правил, придерживаться которых на любом из уроков танца очень важно.
Концертмейстер должен знать, что на уроке недопустимо играть слишком громко, форсированным звуком. Точно выверенный, филигранный звук учащиеся будут слушать лучше.
Весь урок должен быть построен на музыкальном материале. Переходы от упражнения у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны при входе в класс и после окончания урока должны быть музыкально оформлены, чтобы студенты привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой. При музыкальном сопровождении педагогу-хореографу не следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное восприятие студентов. Зная, в каком размере и темпе исполняется данное упражнение, они должны вслушиваться в музыку. Считать вслух допустимо только в начале изучения нового упражнения.
Не стоит увлекаться концертмейстеру чрезмерной усложненностью музыкального материала в ущерб решению непосредственных учебно-технологических задач. При сохранении таких качеств, как образность, яркость, национальное и жанровое своеобразие, музыкальный материал должен в то же время максимально точно соответствовать хореографическому заданию, отражая особенности ритмического рисунка, динамики, логики, фразировки, присущих тем или иным движениям и элементам, формирующим лексику танца.
Принципиально важно качество музыкального исполнения. Любое произведение должно быть исполнено с профессиональным мастерством, в необходимых живых темпах, с мелодическим дыханием, с определенностью и яркой характерностью. Важно соизмерять силу звука с характером того или иного раздела урока или отдельных движений. Все вступления (preparations) следует исполнять точно в соответствии с темпом и характером отобранной музыки. Нельзя злоупотреблять педализацией. Концертмейстер должен знать, что на уроках классики музыка должна преподноситься при помощи особых исполнительских приемов. Если воспроизведение музыки полностью лишено черт дансантности, то у студентов возникают ощущения неудобства при выполнении тех или иных движений. Музыкальное сопровождение всегда должно помогать танцевать, все акценты в аккомпанементе должны быть «наполнены полетностью». Подобными исполнительскими навыками в совершенстве должен владеть музыкант, оформляющий уроки танца.
Уроки танца требуют от пианиста большого внимания, сосредоточенности, полной готовности к участию в работе. Он должен уметь тонко чувствовать характер каждого движения, уметь «дышать» вместе с учащимися, жить их заботами и интересами.
Таковы общие рекомендации, предваряющие непосредственную работу концертмейстера над музыкальным материалом для уроков танца.
Заключение
Воспитание будущего актёра драматического театра на уроках танца направлено на подготовку его аппарата к физическому воплощению внутреннего содержания роли, сценического эпизода, образа, темы.
По утверждению К.С.Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актёра. «Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя».
Для успешного ведения уроков танца необходима согласованная работа преподавателя-хореографа и концертмейстера, их совместная творчески взаимообогащающая подготовка к занятиям, в частности это касается и вопроса выбора музыкального материала.
Музыкальное сопровождение должно быть высокохудожественным, включающим произведения классической и современной советской и зарубежной музыки. Правильно подобранное сопровождение обогащает духовный мир студентов, способствует выработке культуры и красоты движений, а также развитию понимания и уважительного отношения к партнеру.
Таким образом, творческая подготовка уроков, способность музыканта мгновенно воспроизвести музыкальное построение, по всем параметрам отвечающее определенному, в данный момент предложенному заданию педагога, эмоциональное, танцевальное исполнение, тесное сотрудничество с педагогом-хореографом, взаимопонимание танцовщиков и концертмейстера является залогом успешной плодотворности уроков танца.
Список использованной литературы
Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся.- Л.: Музыка,1984.
Ваганова А.Я. Основы классического танца.- Л.: Искусство, 1963.- с.13.
Васильева Е.Д. Танец.- М.: Искусство, 1968.- с.14.
Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера.- СПб.: ИГУП,1997.- 256 с., ил.
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI-XVII веков.- М.: Искусство, 1948.- с.7
Костровицкая В.С. 100 уроков классического танца (с 1 по 8 класс): [Методическое пособие для хореографических училищ] - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1972. – с.48.
Лифиц И.В. Ритмика: Учебное пособие для студентов средних и высших учебных заведений . - М.: Академия, 1999 - 224 с.
Мориц В. Э., Тарасов Н. И., Чекрыгин А. И. Методика классического тренажа. Учебное пособие. 2-е изд., испр.-2009
Новер Ж. Письма о танце.- Л., 1927.- с.111
Система эстетического воспитания в детском саду. – М., 1962. – с.174-175.
Станиславский К.С. Собрание сочинений в девяти томах. Том 3. Работа актёра над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. – М.: Искусство, 1990. – 508с.
Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М.: ВТО, 1967. – с. 226-227.
Франио Г., Лифиц И. Методическое пособие по ритмике.- М.: Музыка, 1987
Ярмолович Л. Классический танец.- Л.: Музыка, 1986.
Содержание
Введение 3
Подбор музыкального материала 4
Предмет «Ритмика» 5
Классический экзерсис 7
Историко-бытовой танец 11
Правила для концертмейстеров 14
Заключение 16
Литература 18
Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. – М.: ВТО, 1967. – С.226-227
Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера.- СПб.: ИГУП, 1997.- С.41
Там же С.41
Там же С.67
Там же С.42
Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера.- СПб.: ИГУП, 1997.- С.87
Цит. По кн.: Система эстетического воспитания в детском саду. М., 1962, С. 174-175.
Ваганова А.Я. Основы классического танца.- Л.: Искусство, 1963.- с.13.
9 Костровицкая В.С. 100 уроков классического танца (с 1 по 8 класс): [Метод. пособие для хореогр. училищ] - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1972. – с.48.
Васильева Е.Д. Танец.- М.: Искусство, 1968.- с.14.
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI-XVII веков.- М.: Искусство, 1948.- с.7
Новер Ж. Письма о танце.- Л., 1927.- с.111
13PAGE 15
13PAGE 14215
Заголовок 1 Заголовок 315