Методические рекомендации: «Особенности работы концертмейстера в классе сольного пения»

Управление образования Администрации города Новошахтинска Ростовской области Муниципальное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования «Центр развития творчества детей и юношества»
Методические рекомендации:
«Особенности работы концертмейстера в классе
сольного пения»
Составитель: Дьяконова С.Г.,
концертмейстер

2013г.
ПЛАН РАБОТЫ:
ВВЕДЕНИЕ
1. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ВОКАЛА:
1.1.Аспекты работы концертмейстера в классе с начинающими певцами.
1.2. Основы вокальной технологии, на которые должен чутко реагировать концертмейстер.
1.3. Работа концертмейстера надфортепианной партией.
1.4. Исполнительский анализ вокальнного сочинения из учебного репертуара . 3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
4. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.
ВВЕДЕНИЕ. Как справедливо отметил один из крупнейших пианистов нашего времени, знаток секретов концертмейстерского и ансамблевого мастерства Е. Шендерович, "В исследованиях и рецензиях, посвященных вокальному исполнительству, как правило, меньше всего внимания уделяется инструментальной партии". В данных методических рекомендациях сделана попытка восполнить этот пробел и осветить специфику деятельности концертмейстера в классе вокала и на уроках хора. К большому сожалению, методической литературы по вопросам концертмейстерского мастерства не так уж много. В 80-е годы прошлого века в России вышла небольшим тиражом книга знаменитого концертмейстера Дж. Мура, значительную часть которой составляют его рекомендации по исполнению музыки различных жанров и стилей. Много внимания автор посвящает песням и вокальным циклам Ф.Шуберта. Он признает, что его мнение во многом субъективно и не является истиной в последней инстанции, но простор для поисков открыт, не стоит отказываться от смелых экспериментов Самый главный призыв Мура, обращенный к музыкантам- концертмейстерам: любить певца! Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова", А. Люблинского. Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Научные и методические работы, специально посвященные деятельности концертмейстера школы искусств, нам не известны. В предложенном методическом докладе был сделан акцент на формулировке некоторых теоретических положений концертмейстерской деятельности.
Практическое значение данного проекта состоит в том, что он содержит полезную информацию и практические рекомендации для исполнения аккомпанемента конкретных произведений, которые можно применять в своей профессиональной деятельности.
В первом параграфе освещаются особенности работы концертмейстера в классе вокала и раскрываются проблемы, с которыми сталкивается концертмейстер в своей повседневной работе.
1. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ВКЛАССЕ ВОКАЛА.
Мне приходилось довольно часто размышлять о работе концертмейстера в вокальном классе. Вопросы возникали самые разнообразные:
• какова роль концертмейстера в ежедневном учебном процессе?
• насколько важна для успешного концертного выступления его мобильность, способность ориентироваться в музыкальном материале?
• должен ли концертмейстер владеть основами вокальной методики?
Хочу надеяться, что мои рассуждения будут компетентны и небезынтересны тем, кто интересуется вокальной музыкой, а точнее ее аккомпанементом.
Прежде всего, надо отметить, что концертмейстер является неотъемлемой частью самого певца, так как человеческий голос - инструмент ансамблевый. Выразить всё его богатство, красоту и оттенки тембра помогает инструментальное сопровождение. Найти партнёра с развитым ансамблевым чутьём порой бывает настолько же сложно, насколько интересен и увлекателен сам процесс поисков. К сожалению, редко происходит совпадение темпераментов и симпатий музыкантов к различным жанрам и стилям. А совместное музицирование предполагает схожие предпочтения, уже не говоря о некоторой доле восторженности, преклонения перед голосом певца со стороны его концертмейстера! Без этого компонента практически все дуэты обречены на скорое расставание. Кроме того, исполнение музыки определенных стилей невозможно без этого «обожания» певческого голоса. Приведу очень простой, но распространенный пример. Великолепие и красочность стиля предполагают значительные текстовые и агогические отклонения, цель которых - продемонстрировать красоту тембра и виртуозные возможности голоса. Трезво рассуждающий аккомпаниатор не понимает необходимости такого количества, фермат, «вставных» высоких нот, трелей и рулад. По его мнению, они ни красоты музыке не добавляют, ни смысла её не проясняют! Есть ещё одна причина, побуждающая инструменталиста без должного почтения относиться к музыке: аккомпанемент предельно лаконичен, не обременён практически никакими техническими сложностями. Его задача - не отвлекать слушателя от звучания певческого голоса. Между тем, для певца музыка является вершиной певческого искусства, ибо для её исполнения требуется безупречное владение обширным арсеналом технических приёмов. А для концертмейстера становятся актуальными проблемы соответствия требованиям стиля, умения пользоваться всем спектром его красок, тонкости ансамблевого мастерства.
1.1.АСПЕКТЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ С НАЧИНАЮЩИМИ ПЕВЦАМИ.
Работа концертмейстера в классе с начинающим певцом включает в себя множество аспектов:
• Разбор текста и ознакомление со всеми тонкостями музыкального материала. Певец лишь в том случае будет чувствовать себя комфортно во время работы, если будет от первой до последней ноты знать партию аккомпанемента. С другой стороны, концертмейстер должен знать во всех подробностях вокальную партию (где певцу можно взять дыхание, агогические отклонения, динамику). Если певец не владеет фортепиано настолько, чтобы самостоятельно разобрать партию инструментального сопровождения, на помощь ему приходит аккомпаниатор .
• Часто для певца необходим некоторый контроль со стороны: нет ли чрезмерных отклонений; достаточно ли удалось приблизиться к стилю; понятен ли текст; нет ли излишней «аффектированности». На концертмейстера возлагается ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.
• Занятия в классе позволяют смоделировать концертное исполнение: уточняются мельчайшие детали, подвергаются строгому отбору различные приёмы, краски, интонации, порой - темпы, меняется очерёдность произведений программы - ведутся поиски оптимального удобства в момент выступления. Концертмейстер является союзником, опорой и поддержкой педагога. Именно он остается с учащимся на сцене в момент экзамена или концерта, и от него на 90% зависит то, как покажет себя на сцене молодой певец. Педагог же ничем помочь не может, он находится в роли слушателя.
• Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Концертмейстер должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.
• Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Опытный музыкант всегда сумеет обратить на них внимание. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии.
• Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости. • Особенность вокальной литературы - наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения. 1.2. ОСНОВЫ ВОКАЛЬНОЙ ТЕХНОЛОГИИ, НА КОТОРЫЕ ДОЛЖЕН ЧУТКО РЕАГИРОВАТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕР. Певец предпочтет концертмейстера, который понимает механику работы голосового аппарата и органов дыхания. Такой музыкант будет более бережно относиться к хрупкому «инструменту» певца, почувствует, когда ему необходима помощь (незначительное ускорение или замедление темпа), найдет соразмерность динамики фортепиано по отношению к силе звука певца. Хорошо, когда концертмейстер чувствует меру дыхания солиста. Также, концертмейстер, знакомый с особенностями работы голосового аппарата, будет придерживаться элементарных гигиенических норм - не позволит чрезмерной нагрузки, даст певцу достаточно времени для отдыха, запретит работу в больном состоянии. В противном случае аккомпаниатор, привыкший отдавать занятиям на инструменте 5-6 часов в день, будет постоянно испытывать недоумение: отчего вокалисты так быстро устают? Очевидно, они просто ленятся! Чтобы избежать подобных ситуаций, стоит напомнить пианистам, что в горле певца расположены отнюдь не рояльные струны. И инструмент певца требует бережного к себе отношения и соблюдения, нехитрых правил гигиены, что позволит сделать голос сильным и выносливым. И помочь ему в этом должен не только педагог, но и концертмейстер. Однако знакомство пианиста со спецификой вокальной технологии на этом, на мой взгляд, нужно завершить. Мне кажется, что совершенно недопустимы со стороны концертмейстера замечания по поводу «попадания в резонаторы», «опоры на дыхание», «низкой певческой позиции» и т.п. Но от- всей -души советую концертмейстерам к ним не прибегать, так как исходят они от людей, хоть и искренне любящих вокальное искусство, но не вполне знакомых с тонкостями этой профессии. Тем не менее, в русской вокальной школе известен следующий прецедент: концертмейстер оперной студии, руководимой К.С.Станиславским, Н.М.Малышева, успешно работала с начинающими певцами. Она не была профессиональной певицей и технологию работы голосового аппарата, тонкости вокальной методики постигала, изучая труды вокальных педагогов XIX - начала XX века. У неё сформировались настолько верные представления о качестве певческого звука, о мышечных координациях, что некоторые из её учеников стали продолжать своё образование уже в консерватории. Среди воспитанников Н.М.МалышевойИ.Архипова и Л.Казарновская. Но этот случай можно посчитать скорее исключением из правил, чем нормой. Уверена, будет гораздо полезнее, если каждый из нас все силы начнет отдавать своей профессии и совершенствоваться в ней, насколько это возможно. Остановимся на некоторых проблемах, в решении которых может помочь концертмейстер. У певца не безграничные лёгкие, ему нужно больше люфт-пауз, взятий дыхания и т.п. - дышать нужно вместе с ним. Знание особенностей голоса, как в общетеоретическом плане, так и конкретного певца. Иногда, перед выходами на высокие ноты, после них, и т.п. певец делает люфт-паузу для сброса напряжения - не гнать его вперёд в таких местах. Певец должен Вас слышать, но вы не должны его заглушить.Вы должны играть тем звуком, которым певец должен петь - т.е. "на дыхании" - достаточно плотным звуком Ведение вперёд - основа любой музыки. Слушайте певца, чтобы слышать, как он подготавливает люфт, фермату, и т.п. 1.3. РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НАД ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ПАРТИЕЙ. Работа концертмейстера над партией основывается на всестороннем анализе музыкального произведения. Анализ необходим для выявления стилистических особенностей и технических трудностей сочинения. Он способствует нотного и-. литературного текста, -помогает аккомпаниатору в составлении исполнительского плана произведения и нахождения выразительных средств для его воплощения. Начальный этап работы - это прочтение нотного текста с помощью внутреннего слуха, т.е. зрительный отбор, помогающий установить тональный план, фактуру изложения аккомпанемента, размер, темп, музыкальную форму, диапазон вокальной партии. Более того. Такой анализ дает возможность осознать идейный смысл произведения и отметить его особенности литературного текста. Знакомство с творчеством композитора и историей создания музыкального сочинения будет способствовать пониманию стиля и специфики жанра изучаемого произведения. Существенной частью работы является воспроизведение нотного текста на фортепиано. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминация сочинения, создаются представления о темпе и динамике. Сначала необходимо проиграть произведение целиком, а потом уже учить его по частям. Концертмейстерская деятельность представляет собой ту область искусства, где в большей степени, чем в других, исполнителю необходимо работать над мелодией в ее выразительном значении. Поэтому очень важно выполнять все указания автора относительно динамических нюансов, темпов и прочих обозначений. Не следует также забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для певца важнейшая составляющая исполнительского мастерства. Огромную роль в работе над инструментальной партией играет аппликатура. Практический опыт показывает, что при разучивании это может казаться не столь важным, но впоследствии отрицательно сказывается на исполнении сочинения. Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения: слуховое представление. Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком – с совмещением вокальной и инструментальной партий. Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал. Выявление стилистических особенностей сочинения.Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.Выучивание своей партии и партии солиста. Анализ вокальных трудностей. Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана. Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств,создание представлений о динамических нюансах. Проработка и отшлифовка деталей. Репетиционный процесс в ансамбле с солистом. Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении. На заключительном этапе работы большое значение имеет отбор выразительных средств и окраски звучания.
1.4.ИСПОЛНИТЕЛБСКИЙ АНАЛИЗ ВОКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗ УЧЕБНОГО РЕПЕРТУАРА .
В практической работе с вокалистами концертмейстеру приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. Не ставя перед собой задачу разбора и анализа большого количества различных произведений и работы концертмейстера над ними, остановимся на одной из них.
Далее приводятся краткий исполнительский анализ вокального произведения из учебного репертуара. Исполнительский анализ - обязательный этап работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным произведением .
Русская народная песня «Выйду на улицу».
Сочинение принадлежит к откристаллизовавшемуся во второй половине XVI11 века жанру песни-романса с типичным для него лирическим содержанием в духе городской песни (Приложение 1 ). Вступление представляется развернутым и очень праздничным, немного игривым. Перед вступлением певца аккорд лучше взять в виде глиссандо или арпеджио.
Первый куплет звучит под очень яркий, мощный, завораживающий аккомпанемент полнозвучных аккордов и дальних басов, с использованием большого клавиатурного пространства. Аккомпанемент во всей песне акцентированный, с имитацией быстрых наигрышей на гармошке (в правой руке). В этой песне представляется начать первый куплет медленно, широко, тяжело, затем, постепенно ускоряя перейти к быстрому движению, родственному русской пляске. В то же время в разных куплетах надо оттенить характер, идущий от текста (3-й куплет - «пятки горят», четвертый - «соловушек поет» и т.д.).
Проигрыш - между куплетами представляется сначала очень ярким, подвижным, затем очень тихим, легким, игривым, затем снова очень ярким, с опаздывающими на сильную долю (синкопированными) аккордами в правой руке. В таком же ключе должен звучать аккомпанемент (то с синкопами, то без них) на заключительной ноте певца.
Некоторые из указанных приемов разительно отличаются от приемов аккомпанемента камерно-вокальной классики, что совершенно необходимо и естественно, исходя из стилевых и жанровых особенностей данного произведения.
Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.
2. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера // Музыка в школе. - 2001. - № 4.
3. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка,
4. 1972. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. и предисловие В.И. Чачавы. - М.: Радуга. 1987.
5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. -М.: Музыка, 1996. ~ Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. и предисловие В.И. Чачавы. -М.: Радуга. 1987.
Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.