Методическая разработка открытого урока на тему: Концертмейстерский класс, как дисциплина в системе музыкальног образования
Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
Филиал Вяземской Детской школы искусств
им. А.С.Даргомыжского
с. Вязьма – Брянская
Открытый урок
«Концертмейстерский класс, как дисциплина в системе музыкального образования»
Преподаватель:
Иванова С.Ю.
г. Вязьма
Смоленская область
2015г.
Участники:
Иллюстратор, руководитель вокальной группы «Рефалясики» -Александровская М.К.
Ученица по классу фортепиано: Мальцева М.-6кл.
Ученица по классу синтезатора: Меденкова К. -2 кл.
Вокальная группа : «Рефалясики»
Цель урока:
Посредством использования различных форм в работе над аккомпанементом воздействовать на повышение уровня практической подготовки учащихся, привитие им навыков самостоятельного творчества, умения применять теоретические и практические знания в жизни.
Задачи урока:
- Овладение основами теории, методики и практики аккомпанемента
- Формирование умения быстро ориентироваться в нотном тексте
- Формирование и развитие навыков чтения нот с листа
- Развитие музыкально – творческих способностей, музыкально-образного мышления, восприятия, воображения, художественной фантазии
- Развитие у учащегося навыков при игре аккомпанемента в классе клавишного синтезатора
- Привитие учащимся умения работать с солистом-вокалистом;
- Предоставление учащимся возможности самостоятельно применять полученные знания и умения.
Материал:
Сл. Ю. Жадовской муз. А.С.Даргомыжского «Я все ещё его безумная люблю», сл. и муз. Л.Марченко «Колибри и крокодил», итальянская народная песня «Четыре таракана и сверчок».
План урока.
1. Методическое сообщение о роли и задачах концертмейстера в процессе обучения учащихся в концертмейстерском классе ДМШ, ДШИ
2. Работа над романсом А.С. Даргомыжского « Я все ещё его безумная люблю» по плану:
- визуальное знакомство
- разучивание вокальной партии
- разработка исполнительского плана
3. «Специфика обучения учащихся детской школы искусств навыкам аккомпанемента в классе клавишного синтезатора».
4. Аранжировка произведения, написанного для исполнения на фортепиано и использование его в качестве сопровождения к песне Л.Марченко «Колибри и крокодил» на синтезаторе. Главные разделы аранжировки.
5. Работа с нотным текстом. Аранжировка и инсценировка шуточной песни «Четыре таракана и сверчок» и исполнение ее в качестве аккомпанемента.
6. Заключение.
7. Список используемой литературы.
Оборудование: клавишный синтезатор, фортепиано, ноты
«Концертмейстерский класс или аккомпанемент» - одна из дисциплин в системе специального обучения в музыкальных образовательных учреждениях. Но можно с уверенностью говорить о том, что постижение основ концертмейстерского мастерства начинается значительно раньше, иногда с первых шагов освоения инструмента, когда мудрый и дальновидный педагог приучает малыша «создавать» вместе музыкальные картины (причем ребенку отводятся самые простейшие функции), доставляя тем самым ученику удовольствие от сотворчества и демонстрируя ему первый опыт исполнительской ответственности. Ученик, принимая участие в коллективном музыкальном творчестве, совершенствует способность управлять эмоциями, которые, становясь более осмысленными, начинают подчиняться мышлению. Благодаря этому ребенок учится соотносить результаты своей деятельности с результатами других, формируя, таким образом, «волевое поведение».
Вступая в партнерские взаимоотношения, которые являются непременным условием успешного совместного исполнения музыкального произведения, ученики вовлекаются в процесс, где временно теряет значимость разница в возрасте, способностях и имеющихся навыках, что создает единое психоэмоциональное поле, позволяющее откорректировать некоторые поведенческие отклонения, а также, в определенной степени, воспитать толерантность.
Совместное «существование» в музыке уменьшает проявление эстрадного волнения, частично снимает эмоциональное напряжение и естественно формирует чувство личной и взаимной ответственности.
Аккомпанемент раздвигает рамки привычного педагогического процесса и всесторонне развивает творческие возможности учащихся разных способностей, прививает навыки игры в ансамбле, способствует более эмоциональному отношению к музыке, вызывает интерес к предмету, развивает специфические способности музыканта (музыкальный слух, память, ритмическое чувство, двигательно-моторные навыки), повышает уровень исполнительского мастерства. Выученные на уроках специальности произведения довольно быстро забудутся, а умение свободно читать с листа и аккомпанировать поможет учащемуся стать истинным любителем и пропагандистом музыкальной культуры.
Процесс формирования навыков аккомпанирования включает в себя сложный комплекс задач, необходимых для совместного музицирования и начинается этот процесс с первых уроков обучения игре на фортепиано. Приобретение ансамблево-концертмейстерских навыков способствует воспитанию эмпатии, (от греч. empatheia – сопереживание), определяет более зрелый статус эмоциональной сферы, что в определенном смысле является фундаментом становления и развития личности.
Для значительного числа выпускников ДШИ музыка, не став основной специальностью, останется их любимым увлечением, а практические навыки, приобретенные ими в процессе обучения аккомпанементу, помогут свободно музицировать в кругу семьи или других любителей музыки.
Краткая история развития аккомпанемента.
Что же такое аккомпанемент? (Рассказывает ученица Мальцева М.) В словаре В.Даля аккомпанемент определяется как подголосок, вторение, сопровождение, подыгрывание.
В середине XX-го века слово «аккомпанемент» приобретает более четкую формулировку — это музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту (певцу, инструменталисту) и углубляющее художественное содержание произведения.
Аккомпанемент исполняется на фортепиано, гитаре, баяне, аккордеоне и т. д., а также ансамблем и оркестром. Характер и роль аккомпанемента зависят от эпохи, национальной принадлежности музыки и ее стиля. В качестве простейших форм аккомпанемента, часто сопровождающих исполнение народной песни, может рассматриваться хлопанье в ладоши или отбивание ритма ногой.
В средневековой музыке были унисонное или октавное удвоение вокальной мелодии одним или несколькими инструментами. В XV–XVI веках аккомпанемент являлся сопровождением к вокальным полифоническим произведениям, который в художественном отношении был второстепенным.
Говоря о формировании аккомпанемента, нельзя не сказать о типе многоголосия — гомофонии, характеризующимся разделением голосов на главный и сопровождающие (в отличие от полифонии, где все голоса равнозначны). В древней культовой музыке широко использовался этот принцип гомофонии, где основным был верхний голос, а прочие выполняли функцию аккомпанемента, близкого к аккордовому.
С развитием гомофонно-гармонического склада в конце XVI начале XVII века аккомпанемент понимается как гармоническая опора мелодии. В это время было принято выписывать лишь нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений (генерал-бас или цифрованный бас).
Генерал-бас представлял собой первоначальный тип гомофонного письма в музыке. На усмотрение исполнителя, от которого требовалась фантазия, дар импровизации, предоставлялась расшифровка цифрового баса в виде аккордов, фигураций и т. п.
Со времен Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена аккомпанемент выписывался авторами полностью. В музыке наблюдается ясность гармонии и четкость фактурных рисунков. Несведущие в музыке люди очень часто не различают понятия, которые кажутся элементарными профессионалам. Кто такой концертмейстер, и чем он отличается от хормейстера, кто такой аранжировщик и еще масса вопросов, вызывающих удивление, а иногда и неподдельное восхищение.
Если объяснить примитивно, то концертмейстер- это пианист, который сопровождает выступление какого-то инструменталиста или певца игрой на рояле. Слово «концертмейстер» произошло от двух слов – «концерт» и «мастер». И это совершенно точно. Мастер концерта – вот истинное определение концертмейстера.
В классе аккомпанемента решаются такие задачи как:
развитие навыков игры в ансамбле;
расширение музыкального кругозора: знакомство с репертуаром отечественных и зарубежных композиторов;
развитие творческих возможностей учеников с различным уровнем способностей.
Одаренность учащегося и его способность чутко аккомпанировать не всегда совпадают. Учащимся, которые любят выступать соло, бывает трудно перестроиться на роль концертмейстера и наоборот, учащиеся, отличающиеся повышенным сценическим волнением, со средними данными могут раскрыться с наилучшей стороны, благодаря чуткому аккомпанированию.
Аккомпаниатор является опорой для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. У маленького музыканта в процессе работы над аккомпанементом воспитываются такие качества как:
умение слышать партнера;
согласовывать все свои действия с его действиями;
слышать слияние всей звуковой ткани.
Для успешного формирования навыков аккомпанирования необходимо планировать работу на уроках. Эта работа включает в себя следующие моменты:
Разбор литературного текста, партии солиста.
Самостоятельный или с помощью педагога разбор произведения.
Проучивание партии сопровождения. Работа над звуком.
Создание музыкально-художественного образа в ансамбле с вокалистом или инструменталистом.
Публичное выступление.
Ход урока:
(Исполнение романса с иллюстратором.)
2. Романс А.С.Даргомыжского на стихи Ю. Жадовской «Я все еще его люблю» был написан в 1846 году. Стихотворение Ю.Жадовской не озаглавлено. В музыкальной практике 50-60-х годов XIX столетия этот романс носил название «Безумная». Биографии А. Даргомыжского мы касаться не будем, а вот несколько слов о Юлии Жадовской расскажет Мальцева М.
Юлия Валериановна Жадовская родилась 11 июля (26.06) 1824 году в селе Субботино Ярославской губернии в дворянской семье.Девочка родилась с плохим зрением, без левой руки, на короткой правой было всего три пальца. На четвёртом году она осталась сиротой. Овдовевший отец - чиновник особых поручений при ярославском губернаторе, отдал её на воспитание в село Панфилово Буйского уезда Костромской губернии к бабушке Н.Л. Готовцевой, которая очень полюбила внучку и создала хорошие условия для ее развития.С трёх лет Юля научилась читать, а с пяти лет книги стали настоящим её увлечением.Для получения образования тринадцатилетнюю девочку отправили в Кострому к тётке А.И. Готовцевой - Корниловой, которая сама писала стихи и печатала их в "Сыне Отечества", "Московском телеграфе", "Галатее". Через год она определила племянницу в пансион Прево-де-Люмен, но та быстро покинула его и продолжила домашнее образование, уделяя основное время литературным занятиям.В 1846 году в Петербурге вышел первый сборник стихотворений Жадовской, благосклонно встреченный читателями и критикой.Стихи Жадовской связаны с народно-песенной традицией. Многие стихи Жадовской были положены на музыку и стали популярными романсами.Умерла 9 августа (28.07) 1883 года.
А теперь рассмотрим более детально некоторые моменты работы над аккомпанементом.
Начальный этап работы над произведением включает в себя детальную проработку как фортепианной, так и вокальной партии. Учащийся должен ясно представлять себе форму произведения, его стиль, содержание и характер. Необходимо разобрать с учеником тональный план, фактуру, драматургию, фразировку, кульминационные моменты, а также обратить внимание на трудные места, как в партии солиста, так и в партии фортепиано. Хорошо аккомпанировать учащийся может тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук и предчувствует, что будет делать партнер.
Начинать работу надо с разбора партии солиста (если романс, то и со стихов). Изучается ее мелодическая линия, динамика развития, точность фразировки.
Разучивание вокальной партии.
- исполнение вокальной партии
- соединение вокальной партии с левой рукой
- обозначение в нотах знаком моменты вступления солиста и взятия дыхания
- исполнение аккомпанемента с показом ауфтакта движением головы по этим обозначением.
- исполнение с преподавателем.
В начальном периоде первоочередными задачами являются:
1. Умение видеть 3 строки текста: свою партию и партию солиста.
2. Умение слышать партию солиста.
3. Учиться выстраивать фактуру произведения.
4. Умение подхватывать все темповые и динамические изменения, понимание роли агогики.
5. Развивать чувство ритма и метропульса.
6. Чувство ансамбля.
Далее переходим к разбору самой фортепианной партии. Процесс работы над партией аккомпанемента условно делим на этапы:
1. Предварительное зрительное прочтение нотного текста: размер, темп, фактура изложения, тональный план.
2. Воспроизведение нотного текста на фортепиано. Нужно проигрывать произведение полностью либо сам ученик, либо педагог, это позволит понять характер музыки, выявить стилистические особенности, технические трудности и поставить перед собой определенные цели. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминации произведения, создаются представления о динамике, темпе (обязательно все увязать с партией солиста).
3. Проучивание партии аккомпанемента отдельно каждой рукой. В это время намечается удобная аппликатура, правильный выбор которой позволит исполнять партию аккомпанемента ровно и связно. Обратить внимание на звучание басового голоса — фундамента гармонии и ладовой опоры. Бас очень важен солисту, так как он ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, являясь для него ритмическим ориентиром.
4. Отработка эпизодов с различными элементами трудностей
Во время разучивания фортепианной партии большой ошибкой является механическое проигрывание партии от начала до конца. Это ведет к потере контроля над мелодическим развитием. Мелодия обладает огромными возможностями интонационной выразительности. Поэтому с самого начала в маленьком музыканте нужно воспитывать бережное отношение к воспроизведению мелодии. Очень важно выполнять все указания автора относительно динамических оттенков (в соотношении с партией солиста). Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве, так как выразительное исполнение произведения является главной задачей, нарушение которой может искажать содержание музыки.
Фортепиано, как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее партии солиста. Какова бы ни была динамическая шкала в произведении, соотношение это надо соблюдать. Наиболее распространены две ошибки:
перекрывается партия соло;
игра серым, без красок звуком.
Обязательно надо работать с учеником над тем, чтобы аккомпанемент звучал ясно, ровно, чтобы ни одна нота не «выталкивалась» и не пропадала. Хорошо аккомпанировать ученик может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста и пропевать «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово.
Особое внимание надо уделять фортепианному вступлению. Ученик сразу определяет общий темп. Он должен мысленно пропеть первые такты партии соло в пределах фразы, в условленном с солистом темпе. Вступление играть выразительно, образно. Если нет вступления, то нужно посмотреть на солиста и уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка и т. д. и вступить вместе с ним.
Главная задача педагога научить ученика:
координировать силу звука по отношению к солисту, не перегрузить аккомпанемент;
умело распределять постепенные нарастания или ослабления силы звука, чувствовать начало и конец этих нюансов.
Не следует забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для солиста важно в его исполнительском мастерстве. Соблюдение пауз обеспечит солисту свободное взятие дыхания и начать следующий эпизод вместе в ансамбле. Основной закон ансамбля — дышать одновременно с солистом. Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием произведения.
Романс «Я все ещё его люблю» распадается на две крупные части с музыкальной прелюдией, интерлюдией и постлюдией. Уже в прелюдии мы слышим как бы отдельные звенья будущей темы романса — «Я все еще его, безумная, люблю». Каждая из двух крупных частей романса в свою очередь расчленяется на две неравные части, на два долгих куска (будем называть их кантиленами) и два коротких (речитативы).
Кантилены совпадают между собой количеством музыкальных построений, но разнятся по словесному тексту и соответственно по гармоническому и темповому укладу. Речитативы совпадают полностью (и в слове, и в музыке).
Обе крупные части романса начинаются одной музыкальной темой с одинаковым словесным текстом: «Я все еще его, безумная, люблю». Прослушав романс целиком, сопоставив его «куски», проследив за внутренней логикой действия, можно убедиться, что «подтекст» этой темы в обеих частях романса различен. Первая фраза героини должна звучать не вполне уверенно, в ней как бы затаен вопрос: «Неужели я все еще его люблю?». Последующая линия текста возникает на таком «подтексте»: «Похоже, что это действительно так, ведь «при имени его душа моя трепещет, тоска по-прежнему сжимает грудь мою, и взор горячею слезой невольно блещет…». (Форшлаг в вокальной партии на словах «сжимает грудь мою» почти натуралистически рисует как бы внезапное сжатие сердца героини.)
Дальнейшее течение мыслей героини может быть таким: «Все, что со мной происходит, мучит и томит меня и, кроме того, выдает окружающим мои чувства». Последующий речитатив «Безумная, я все еще его люблю!» является реакцией («контрдействием») на предыдущую линию внутреннего действия героини. Его подтекст: «Боже мой, что я делаю, нужно найти в себе силы преодолеть эту любовь…».
После этого небольшая интерлюдия рисует как бы некоторый отдых встревоженной души героини. И вот героиня наедине с собой (вторая часть). Нет опасности; выдать себя кому-нибудь. Не нужно метаться в поисках выхода из создавшегося невыносимого положения. В одиночестве она более спокойно может заглянуть в глубину своей души. Все дальнейшее развитие музыки говорит об успокоенности, наступившей в душе ее. Теперь тема «я все еще его, безумная, люблю» по логическому ходу действия должна звучать уже не вопросительно, а утверждающе. И дальше, вместе с изменением словесного текста, трансформируется музыка, сплавляясь со словом. Минорная гармония, окрашивавшая весь романс, светлея, переходит в мажор, ускоряется темп музыки.
Отрада тихая мне в душу проникает
И радость ясная на сердце низлетает,
Когда я за него создателя молю!
Мелодия теплеет, постепенно опускаясь вниз. Внутренний свет озаряет душу героини. Последующий речитатив «Безумная, я все еще его люблю» звучит просветленно и радостно, завершая развитие «логики чувств» героини. Любовь ее как бы освобождается от гнета привходящих обстоятельств, очищается от примеси эгоистических желаний. Страдание перерастает в радость. Душа обретает новое сокровище — самоутвержденное чувство к любимому человеку. Подтекст последующего речитатива наполнен глубоким и радостным чувством. «Как я счастлива, что могу именно так любить его. Я буду любить его всегда!..».
В процессе работы над произведением формируется создание художественного образа. Г. Нейгауз писал: «Вся работа, протекающая в классе, есть посильная работа над музыкой и ее воплощением в фортепианной игре, другими словами — над «художественным образом». Главной целью учащегося — аккомпаниатора должно стать художественное исполнение произведения. И здесь нельзя забывать о двух важных вещах — возраст ученика и его индивидуальные способности. Тут и проявляется умение педагога подбирать программу. Ученику по плечу сыграть такое произведение, которое будет характерно для его возраста. Творческий процесс создания художественного образа связан с чувствами, эмоциями. «Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя», — говорил Л. Толстой. Поэтому необходимо, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне пережил его.
Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при первом исполнении с солистом теряется, его внимание раздваивается, его тревожат новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии, боязнь ошибиться и т. д. Ученику хочется остановиться, повторить. Чтобы исчезло это напряжение, вначале не препятствуйте остановкам, но дальше ставьте задачу — доиграть до конца, чтобы не произошло. Поэтому работу надо обязательно начинать с иллюстратором, даже если у ученика не все получается.
3. Электромузыкальные инструменты имеют противоречивую репутацию. С одной стороны, без них сегодня невозможно представить себе популярную музыку, поэтому для очень многих людей и особенно молодежи их тембры являются своего рода эстетическим эталоном музыкального звучания. С другой стороны, эта же ассоциация электромузыкальных инструментов и популярной музыки зачастую становится причиной предубеждения против них музыкантов-профессионалов и любителей, ориентированных на академические музыкальные жанры. В синтезаторе имеются функции, которые несколько облегчают игру исполнителю. Так, например, имеется функция транспозиции, облегчающая игру в другой тональности. Наиболее широко используемыми функциями являются автоаккомпанемент . Автоаккомпанемент заключается в том, что исполнитель, выбирая уже готовый стиль (вальс, поп, джаз) лишь переставляет аккорды левой рукой, а ритм воспроизводится сам. Кнопки intro включают готовые варианты вступления, ending – варианты окончания. Поэтому мнение о синтезаторе у музыкантов академического направления однозначное: это «самоиграйка», клубный инструмент для развлечений. Для профессионального пианиста и вовсе, синтезатор, с его небольшой и легкой клавиатурой является сущим издевательством, настоящей пародией на фортепиано. Зачем ему электронный суррогат, когда есть живой инструмент! Так рождается ошибочное мнение. Синтезатор является современным инструментом, обладающим своими выразительными возможностями. И уникален он так же, как и по-своему уникальны орган и клавесин или фортепиано, изобретенные каждый в свою эпоху. Ведь не скажешь, что же из них звучит лучше, а что – хуже! Цель нашего урока заключается отнюдь не в том, чтобы заставить всех без исключения концертмейстеров бросить фортепиано и перейти на синтезатор. Такая просьба носила бы нелепый характер. С тем же успехом можно было бы сказать: «Пианисты, бросайте фортепиано и переходите на аккордеон, флейту, и т.д., поскольку они являются лучшими». Другое дело, что музыканты старой закалки никогда серьезно синтезатором не занимались, или же не занимались вовсе. Они не знают о средствах выразительности электронного инструмента. Им не откуда знать, что на синтезаторе (если постараться!) можно исполнить как эстраду, так и классику (!) и звучание классических произведений на синтезаторе не проиграет в качестве. Они не имеют понятия, что аккомпанемент и мультипанели можно редактировать и записывать абсолютно с нуля, раскрывая тем самым замысел композитора и свою творческую индивидуальность. Им невдомек, что в дорожках аккомпанемента можно менять тембры, включать и выключать сами дорожки и подчеркивать этим формообразующую функцию музыкальной фактуры; что, благодаря разделению клавиатуры (split) и наложению тембров (layer) можно обогатить звучание и без автоаккомпанемента. И, наконец, концертмейстеры академического направления ни на йоту не смыслят в звукорежиссуре и в звуковом синтезе. То есть, у них и возможности нет изменить время атаки звука, добавить к нему тремоло или вибрато. Синтезатор как новый инструмент не воспринимается всерьез. Но польза его очевидна, следовательно, с синтезатором концертмейстерам следует ближе ознакомиться. Вместе с тем, клавишный синтезатор имеет и ряд преимуществ по сравнению с акустическими музыкальными инструментами. Многотембровость, возможность исполнения различных видов фактуры аккомпанемента – всё это делает клавишный синтезатор не просто очень интересным сольным инструментом, но также и неоценимым аккомпанирующим инструментом для солистов, ансамблей, хоров и танцоров.
Электронные средства массовой информации, звукозапись и другие средства распространения современного музыкального искусства приучили любителей музыки к многотембровому аккомпанементу (как к акустическому, так и к электронному). Аккомпанемент фортепиано часто кажется современному слушателю очень скромным, не красочным.
Поэтому преподавателям учреждений дополнительного образования чтобы соответствовать таким стандартам, часто приходится прибегать к использованию в качестве аккомпанемента готовых фонограмм (т.ч. «минусовок»). Особенно актуально это, конечно, в классе вокала.
Однако постоянное использование «готового аккомпанемента» в виде фонограмм-«минусовок» часто приводит к стандартизации творческих целей и задач. Одинаковые стандартные «минусовки» нередко обезличивают юных исполнителей и ограничивают их в проявлении творческой инициативы. К тому же, использование профессиональных студийных фонограмм известных эстрадных певцов, невольно заставляет слушателей проводить сравнения с первоисточником. Часто такое сравнение бывает не в пользу юных исполнителей.
Нередко наличие или отсутствие определённой фонограммы-«минусовки», наряду, конечно, с другими факторами, оказывает влияние и на выбор педагогического репертуара в классе вокала. Из-за такого подхода дети подчас вынуждены петь совершенно не детские песни. Хотя детские песни есть, немало среди них новых и интересных. Но возможность их исполнения ставиться педагогами под сомнение, и в том числе потому, что художественные возможности фортепиано в плане создания современного по звучанию аккомпанемента, крайне ограничены. Использование клавишного синтезатора может в определённой степени помочь решению этой проблемы.
Возможности клавишного синтезатора позволяют создавать аранжировку под конкретного исполнителя и практически в любом стилевом решении. При этом темп аккомпанемента, тембральные краски, ритмическая конструкция, особенности фактуры, тональность – всё это на синтезаторе можно изменить в зависимости от поставленных художественных задач и технических возможностей солиста.
Выступление вокалиста под аккомпанемент клавишного синтезатора обычно воспринимается слушательской аудиторией с большим интересом, нежели исполнение под «минусовую» фонограмму. И это объяснимо, ибо такое выступление несёт в себе заряд живого творческого музицирования.
Аккомпаниатор-синтезёр в отличие от фонограммы может вовремя перестроится, если солист допустил какую-нибудь ошибку. Различные ритмические особенности, такие, например, как цезуры при аккомпанементе клавишного синтезатора могут прозвучать рельефнее. Их исполнение в этом случае зависит только от творческого замысла солиста.
Чтобы научиться играть на синтезаторе, концертмейстеру мало знать буквенно-цифровые аккордовые обозначения. И простого навыка игры с автосопровождением будет недостаточно. Ведь если ограничиваться подобным минимумом, то очень скоро синтезатор просто надоест. Использование одних и тех же «заводских» стилей аккомпанемента не сможет продолжаться из концерта в концерт, одни и те же пресетные настройки создадут ощущение монотонности. Для музыканта со слабо развитой творческой фантазией, этого минимума будет достаточно. До поры до времени, пока не наступит разочарование. А хороший музыкант сначала подумает, стоит ли использовать данную настройку, или лучше создать свою собственную. Он подумает, как грамотнее расставить сбивки, когда и как сменять тембры. Перед музыкантом встают вопросы о разделении клавиатуры, наложении тембров, о применении каких-либо звуковых эффектов.
4. Исполнение песни во все времена было одним из любимых занятий человека, неравнодушного к музыке. И это вполне естественно, поскольку сам жанр предполагает с помощью синтеза слов и музыки, передать саму идею, эмоциональное состояние, раскрыть свою душу и наполнить ее новыми красками. За несколько минут можно рассказать и передать столько всего разнообразного, что не удивительно, что жанр песни завоевал мировое признание.
Но давайте для начала перейдем к практической стороне этого искусства. Существует два варианта исполнения песни: самостоятельно (Вы сами играете и поете) и вместе с вокалистом (Вы только аккомпанируете). Рассмотрим второй вариант.Меденкова Кристина, ученица 2 класса трехлетнего образования. Обладает хорошими музыкальными способностями: память, чувство ритма. Творчески активна, эмоциональна.
Исполнение песни «Колибри и крокодил»
Когда уже есть вокалист/ка, тогда задача немножко облегчается. Вам нужно только аккомпанировать и главное — заботиться о том чтобы между Вами и вокалистом был ансамбль. Что это значит? Это значит то, что нужно четко следить за тем, чтобы было одновременное совпадение начал и концов фраз. Чтобы не получилось так, что вокалист уже начал петь, а Вы еще доигрываете вступление. Очень часто вокалисты не точно поют в ритмическом плане, могут спеть немножко длиннее или наоборот быстрее, это у них связано с дыханием. И хорошим аккомпаниатором считается тот, кто может на слух ощущать все эти градации и отклонения голоса, и моментально подхватывать и отображать это на клавиатуре. Иногда вокалисты могут не точно спеть слова, или вообще перепутать порядок куплетов. Чтобы песня шла гладко и не прерывалась, Вам нужно хорошо знать партию вокала и сам текст, чтобы вовремя суметь сориентироваться и не допустить заминки.
Песня «Колибри и крокодил», написанная Людмилой Марченко, предназначалась для исполнения на фортепиано. Произведение написано в ритме чарльстона.
( Рассказывает ученица: «Чарльстон, вернее подобный ему танец, имеющий африканские корни ( сходные движения замечены в национальных танцах Гамбии и Танзании), существовал в южных штатах США в течение нескольких десятилетий- в «Harpers Weekly Magazine» от 13 октября 1866 года описан танец, который можно считать примитивной формой чарльстона.
Назвать точное место возникновения танца невозможно, хотя в наши дни в городе Чарльстон, штат Южная Каролина, вам не просто расскажут, что танец родился именно здесь, но даже продемонстрируют конкретное место – сиротский приют – согласно легенде, именно дети-сироты из этого приюта изобрели танец, названный позднее чарльстоном.
Как бы то ни было, уже к 1903 году танец существовал в форме, очень близкой к современной, а в 1911 году популярная водевильная группа Сестер Уитмен включила этот танец в программу своих выступлений»).Роль вступления в создаваемой аранжировке так же довольно значима, как и роль хорошо аранжированного проигрыша. Прежде всего, именно в нём должны быть сконцентрированы интонации последующей вокальной партии. Во вступлении закладывается мелодическое "зерно", по которому идёт драматургическое развитие музыкального образа любого музыкального произведения, в том числе и вокального. Вступление (здесь мы взяли шаблонное чарльстон) сразу настраивает на весёлое, задорное настроение. (Звучит вступление).
Наиболее распространенная форма музыкально-вокального произведения для эстрады – это куплетная , где чётко выражен запев и, как правило, повторяющийся неизменным припев. По поэтическому тексту, прилагаемому к мелодии, определяется количество куплетов (в данном случае их три), возможность применения между ними проигрыша. Наличие проигрыша между куплетами (если оно логически обосновано) даёт возможность – вокалистам перевести дыхание, привести в порядок голосовые связки и подготовиться к продолжению исполнения данного музыкального произведения. Хорошо аранжированная и проведённая в качестве проигрыша тема по праву может стать одним из средств для полного и красочного раскрытия музыкального образа. Проигрыш здесь повторяется два раза. Первый раз в исполнении классической гитары, во второй-кларнета. (Игра проигрышей).
Партию вокалиста следует поиграть по имеющимся нотам или подобрать по слуху (можно пропеть), выделяя фразы, соблюдая паузы, ключевые знаки, метроритмику и динамические оттенки. (Пение и проигрывание мелодии).
Для того, чтобы сделать гармонический анализ произведения необходимо внимательно по нотам или по слуху определить построение аккомпанирующих аккордов и их связь между собой в ладотональности. Наибольшее распространение в музыке получили аккорды, построенные по "терцовому принципу". Исходя из этого, а также конкретной функции баса и делается гармонический анализ данного музыкального произведения.
Слово гармония в переводе с греческого означает "стройность", "созвучие", "пропорциональность". Правильно подобранный гармонический аккомпанемент должен быть (звучать) в полном согласии с мелодией.
Стилевой анализ аккомпанемента. На данном этапе, когда разучена или записана тема вокалиста, определены гармонические функции аккомпанемента, необходимо добиться стилевого (метроритмического) и гармонического созвучия темы и аккомпанемента. Для этого путем наигрывания на инструменте (синтезаторе) или пропевании вокальной партии гармонируя с сопровождением определения метроритмический (стилевой) рисунок аккомпанемента. В соответствии с этим на имеющемся синтезаторе выбирается стиль аккомпанемента, или составляется самостоятельно аранжировщиком. В данном случае мы выбрали стиль «Чарльстон». (Проигрывание мелодии и аккордов без автоаккомпанемента).
Существуют и общие правила игры аккомпанемента. Как правильно играть аккомпанемент на синтезаторе?
1. Не забывать о том, что есть солист-вокалист, а аккомпанемент должен играться немножко тише во время вступления вокала. Чтобы не было разбалансировки по динамике и клавишная партия «не перекрикивала» голос вокалиста.
2. Отображать характер текста в музыке. Конечно мелодия уже это делает, но Вам нужно уметь так сыграть, чтобы динамически сама идея была отображена в звуках. Чтобы и голос, и клавишный аккомпанемент сливались в единое целое.
3. Хорошо «работать ушками». Следить за тем, что поет вокалист и постараться подстроиться под его пение. Или когда Вы сами всё исполняете — уметь удержать в голове две разные мелодии: одна вокальная, а другая — инструментальная.
Главные разделы аранжировки.
Голос, по словам Д.Б.Кабалевского, - один из самых хрупких музыкальных инструментов. И такой инструмент требует к себе самого бережного отношения. При написании аранжировки для вокалистов необходимо учитывать следующее:
главенствующее положение в исполнении данного музыкального произведения всегда занимает вокальная партия (голос), а вся применённая для сопровождения аранжировка лишь способствует яркому, многогранному раскрытию музыкально-поэтического образа, помогает вокалистам реализовать свои творческие возможности.
написание аранжировки следует начинать с анализа имеющегося музыкального материала.
1. Анализ мелодии (партии вокалиста)
2. Гармонический анализ
3. Стилевой анализ аккомпанемента
4. Анализ формы (музыкального построения)
5. Вступление
7. Применение тембровых возможностей в создаваемой аранжировке
Исходя из творческих задумок в раскрытии музыкального образа произведения и технической оснащенности аранжировщика, появляется возможность тембровой "разукраски" всех разделов создаваемого аккомпанемента.
Главным правилом в создании аранжировки должно быть то, что весь используемый в её написании музыкальный материал не представлял, как говорил П.И.Чайковский, "нагромождение звуков", а был предельно лаконичен и прост. В образном единстве и простоте создаваемой фонограммы и вокальной партии - успех творчества любого аранжировщика.
Итальянская народная песня «Четыре таракана и сверчок» Гротескный образ героев этой весёлой песенки – четырёх тараканов, сверчка и дедушки, который безуспешно пытается от них избавиться, предопределяет выбор для инструментовки мелодии характерных электронных тембров (резких, гнусавых, с модуляцией). Аккомпанемент дублирует сольную партию. Здесь воедино сочетаются игровые навыки с навыками пения мелодий.
Пение вокальных произведений со словами под аккомпанемент является одной из важных форм развития гармонического слуха. Это связующее звено между уроками по сольфеджио и занятиями по специальности. Слияние этих дисциплин в единый процесс обучения способствует развитию музыкального мышления, образного представления и воображения. (Исполнение песни).
6. Заключение:
Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения. Волнение на эстраде проходит красной нитью по жизни любого музыканта, будь то солист или концертмейстер, маститый профессионал или делающий первые шаги юный исполнитель. Возможно, есть общие рекомендации по преодолению страха и волнения на сцене, но, на мой взгляд, каждый ищет свой путь, свои методы воздействия на собственный организм, свой способ преодоления излишних эмоций. Одно можно сказать определенно, лучшее «лекарство» от волнения – практика и еще раз практика! Чем чаще музыкант выходит на сцену, тем меньше он занимается поисками средств для преодоления своих страхов. При этом его голова все более занимается «прямым своим делом» — выявлением музыкально-художественного образа произведения.
Уважительно относясь к учащемуся, его запросам, пожеланиям и индивидуальным особенностям, педагог помогает творческому росту юного концертмейстера, способствует процессу воспитания и становления личности. Само же искусство аккомпанемента требует от ученика наличия ярких исполнительских данных, артистизма, полной отдачи душевных сил, тщательной кропотливой работы для раскрытия своего музыкального дарования.
И закончить свой урок мне хочется одним из советов Шумана молодым музыкантам: «Пользуйся всяким случаем играть что – либо сообща, как – то дуэты, трио и т. д. это сделает твою игру плавною, полною жизни, осмысленною. Чаще аккомпанируй певцам».
7. Список используемой литературы:
Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М.: Музыка, 1988.
Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М., 1961
Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961
4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4
5. Красильников И. М. Синтезатор и компьютер в музыкальном образовании.
6. Красильников И.М., Алемская А.А., Клип И.Л. «Школа игры на синтезаторе» Москва, 2005
7. Левиковский Н. "Аранжировка для эстрадных ансамблей". Москва, "Музыка", 2005
8. Лидская С. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента. – Свердловск, 1972
9. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. - Л.: Музыка, 1972.
10. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. – М., 1996
11. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // С.М., 1969, № 4.)12. Интернет ресурсы (www.superinf.ru)