Значение «музыкально-исполнительского содружества» ученика-дирижера и концертмейстера в классе хорового дирижирования.

Значение «музыкально-исполнительского содружества» ученика-дирижера и концертмейстера в классе хорового дирижирования.
Выполнила Лукьянова Алла Александровна,
преподаватель хоровых дисциплин,
концертмейстер КГУ комплекса
«Колледж искусств – ШОД»
Хоровое образование как органическая часть хорового искусства неразрывно связано с хоровым творчеством и исполнительством. В комплексе решения проблем, направленных на повышение качества профессиональной подготовки студентов колледжа искусств, важнейшее место занимает вопрос совершенствования процессов обучения и воспитания высокопрофессиональных специалистов-музыкантов. Именно в рамках хорового обучения следует отметить исключительное значение «музыкально-исполнительского содружества» ученика-дирижера и концертмейстера в классе хорового дирижирования. Исключительность эта продиктована качественно иными особенностями функций концертмейстера в хоровом классе, которые отличают его деятельность от работы концертмейстера с представителями других исполнительских специальностей. Сложность проблемы заключается еще и в том, что знания и практические навыки концертмейстер получает не в процессе обучения в консерватории, а самостоятельно, непосредственно в хоровом классе. И здесь особая значимость в формировании квалифицированного специалиста принадлежит педагогам-хоровикам, коллегам-концертмейстерам и, конечно, личностным профессиональным качествам. Отсюда и особая актуальность задачи освещения вопроса о специфичности функций работы концертмейстера данного профиля.
Связь данной проблемы с важными практическими задачами мы видим в той существенной роли концертмейстера в классе хорового дирижирования в процессе становления творческого профессионализма хормейстера. Проблемы эти вызваны недостатком методической литературы о роли и месте концертмейстера в классе хорового дирижирования. В исследованиях, посвященных хоровому исполнительскому искусству, мы не находим достаточного внимания к исполнительской деятельности концертмейстера (а ведь и от него зависит качественное образование и воспитание квалифицированных специалистов-хормейстеров). Вместе с тем, существует достаточно обучающих пособий по чтению хоровых партитур: И. Полтавцев, М. Святозарова, Н. В. Шелков, А. Г. Коломиец, В. И. Пащенко, Б. Г. Тевлин. В данных изданиях рассматривается довольно широкий круг вопросов, разрешение которых позволяет глубоко разобраться в содержании и строении хоровой партитуры. Такими вопросами являются, например, ознакомление с содержанием литературного текста, определение типа и вида хора, способа партитурного изложения, а также гармонический анализ и рассмотрение фактуры произведения. Однако, ответов на вопросы, которые бы касались именно специфической деятельности концертмейстера данного профиля, где речь бы шла о «музыкально-исполнительском содружестве» мы не находим.
Особая исполнительская природа деятельности концертмейстера хорового класса заключается в исключительных условиях (отличных от других), когда роль хора, на котором по логике вещей и следовало бы обучать дирижированию, выполняет концертмейстер за роялем. Ученик не имеет возможности пользоваться хором как инструментом для своей личной подготовительной работы (точнее, эти возможности очень ограничены). Таким инструментом выступает фортепиано, точнее концертмейстер, который должен уметь играть «по руке», т.е. следовать указаниям дирижера так, как это делает профессиональный хор. Следует учитывать, что звук фортепиано – не реальный, а условный звук, воображаемый хор или оркестр. Фортепиано – не цель дирижирования, а переходная ступень к воображаемому звуку. На это указывает и Казачков: «Основная трудность в том, что задача связать слух ученика с его жестами, движениями и техническими приемами совершается не в реальных условиях обратной связи с хором (хор – дирижер), а в искусственных условиях (дирижер – концертмейстер)» [2, с. 148]. В своем видении особенностей реального обучения дирижированию под фортепиано, Казачков обращает внимание на то, что ученик, ориентируясь на воображаемую им звучность хора, управляет реальным исполнением концертмейстера на фортепиано. Дирижер, руководствуясь в своих действиях внутренним слышанием некоего идеального замысла, должен слушать реальный результат дирижирования, чтобы иметь возможность исправить последнее для соответствия реального – задуманному. При этом устанавливается прямая и обратная связь. В своем видении особенностей дирижерского исполнительского искусства, С. Казачков подчеркивает: «… дирижер должен обладать способностью и умением делать слышимое видимым и видимое слышимым» [2, с. 8]. Музыкальные образы, слышимые дирижером, рожденные его воображением и внутренним слухом, становятся видимыми хору через дирижерский жест. Возникающий пластический образ вызывает у исполнителей слышание, адекватное дирижерскому. Увлеченный замыслом дирижера хор создает реальную звучность в соответствии с замыслом дирижера. Для осуществления своего влияния на расстоянии дирижер пользуется жестом, мимикой, взглядом, положением головы, корпуса, которые дают возможность прочесть его чувства. Жестикуляционная сторона обладает особой смысловой наполненностью. У других музыкантов жест, движение – следствие музыкальной экспрессии, а у дирижера – источник. Ведь для него жест – единица исполнительской экспрессии. Содержание музыки является источником определенных двигательных приемов, музыкально осмысленных движений, необходимых в дирижерской практике. Жест дирижера должен не следовать за музыкой, не иллюстрировать ее, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение. Такие профессиональные навыки хормейстер получает в специальном классе хорового дирижирования при активном участии концертмейстера.
К. К. Пигров, указывая на возможности фортепиано, отмечает: «Клавишные инструменты способствуют развитию гармонического строя, наилучшему осознанию метроритмической стороны. С их помощью можно воспроизвести полную партитуру изучаемого произведения и до некоторой степени создать представление о звучании его в хоре» [4, с. 150]. Естественно, что звучание хора далеко не совпадает с фортепианным, т.к. хор подает аккорды акустически чисто (в натуральном строе), а фортепиано в темперации, и тембр хора не совпадает с тембром фортепиано. Кроме того, хор требует несколько другой организации внимания, более обостренного контакта, нежели концертмейстер, необходима также поправка на дыхание, в хоре оно имеет свои особенности, существует специфика и в показе штрихов. Кроме того, процессуальная динамика фортепиано, в сравнении с хором, крайне ограничена и, если можно так выразиться, принципиально различна. Например, не может быть иных динамических изменений одного звука кроме sf и diminuendo; также понятно, что фортепиано не имеет такого богатства регистровых красок, как хор с его политембровой природой.
Однако, выразительные качества фортепиано, его собственные краски, педали, туше, артикуляционное разнообразие, звуковая мощь, широта диапазона – всё это служит вместе с хором общему делу воплощения художественного замысла. Казачков, характеризуя исключительные возможности фортепиано, ссылается на высказывания Бузони об «исключительном динамическом диапазоне фортепиано, о его способности подражать другим инструментам»; Г. Нейгауза: «… на рояле воплощаются чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски человеческого голоса и всех на свете инструментов» и др. [2, с. 150–151]. А мы обратимся к известному высказыванию Б. Асафьева, который, характеризуя выразительность тембровой интонации фортепиано, говорит: «…рояль, в сущности, «речь тембров», чуткая, страстная, контрастная в своей патетике»[1, с. 330].
В этой связи хочется вспомнить выдающегося хорового дирижера Н. М. Данилина, который особенное значение придавал умению играть партитуру на фортепиано «по-хоровому». Это означает, что хоровую партитуру надо исполнять на фортепиано, соблюдая, в частности, необходимые для певцов цезуры, возобновляя в положенных местах дыхание; звучание басового голоса должно преобладать. Данилин особенно требовал передачи на фортепиано вокальной связности звука. Учил он также играть специфическим, дирижерским приемом извлечения звука, как делал это сам. Если в технике игры на фортепиано воспитывается постоянная свобода всего тела, то при исполнении хоровой партитуры, наряду с разрешением этой задачи, внешний облик играющего должен ярко выявлять различные степени мышечного напряжения, в соответствии с музыкальным содержанием произведения. Любая особенность звучания находила зрительное выражение, и было это живым отражением музыки в своеобразной и яркой форме иносказания [5, с. 35].
Отдельно обозначу позицию Ф. Я. Лапидус, выдающегося концертмейстера, которая долгие годы была постоянным спутником и помощником К. К. Пигрова и хора Одесской консерватории. В своем видении мастерства концертмейстера она подчеркивает, что концертмейстер не только в условиях концертного выступления (или на экзамене), но и в процессе повседневной работы выступает как исполнитель [3, с. 2]. Действительно, когда ученик, ориентируясь на воображаемую им звучность хора, управляет реальным исполнением концертмейстера на фортепиано, то игра концертмейстера зависит от дирижирования ученика. «…Когда концертмейстер становится в условия ансамбля с дирижером и перед обязанностью следовать за управлением, исполнение попадает в прямую зависимость от дирижирующего», – на это указывает и С. Казачков [2, с. 150]. Таким образом, концертмейстер не может играть так, как слышит и понимает музыку он сам, а только так как слышит и понимает музыку ученик-хоровик. Ведь ученику сложно заметить допущенные ошибки в дирижировании, если они не будут точно отражены в исполнении концертмейстера.
Необходимо также указать на преодоление чисто технических трудностей: правильное исполнение теноровой партии (на октаву вверх); овладение навыком «аранжировки», когда нужно упростить до клавирно-целесообразного объема фактуру вокально-хорового произведения, уметь подключать в хоровые паузы музыку сопровождения – фортепианного либо оркестрового. Отмечу, также невозможность звучания на фортепиано педальных хоровых длительностей, а отсюда невозможность «фотографически точно» воспроизвести звучание хоровой партитуры. Эти трудности заставляют концертмейстера исполнять ее с небольшими отступлениями: с повторениями залигованных нот, разложением больших длительностей на мелкие, и др.
На основании вышеизложенного сделаем следующие выводы: исполнительский процесс разделяется на постижение и воплощение, при котором концертмейстер играет важную роль на этапе изучения и постижения хорового произведения [2, с. 114]. Повседневная работа в специальном классе – это изучение музыкального произведения с главной видимой целью исполнить его. Таким образом, дирижерское управление игрой концертмейстера, с одной стороны, дает ученику-хоровику ценнейший опыт, который поможет ему в дальнейшем в формировании, становлении его творческого профессионализма, с другой стороны, позволяет выявить особые возможности фортепиано и фортепианной игры, углубить представление о сотворческих задачах пианиста как концертмейстера.
Литература:
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая / Б. Асафьев. – Л. : Музгиз., 1963. – 380с.
2. Казачков С. От урока к концерту / С. Казачков. – Казань : Изд-во Казанского университета, 1990. – 344 с.
3. Лапидус Ф. Вопросы методики и чтения хоровых партитур в классе концертмейстерства. Машинопись. Библиотека ОГМА им. А. В. Неждановой / Ф. Лапидус. – Одесса, 1970. – 12 с.
4. Пигров К. Руководство хором / [ред. К. Б. Птицa]. – Москва : Музыка, 1964. – 220 с.5. Птица К. Мастера хорового искусства в Московской консерватории / К. Птица. – М. Музыка, 1970. – 120 с.