Символика в русской литературе первой половины XIX века

Православная символика в русской литературе первой половины XIX века
Доктор философии, педагог дополнительного образования
ГБОУ СОШ №654Русская литература первой половины XIX века продолжает свое развитие как часть светской культуры. Литературный процесс характеризуется обилием ярких писателей и поэтов, внесших свой вклад в литературное наследие, быстрой сменой художественный стилей (классицизм, романтизм, реализм), заимствованием образцов зарубежной литературы (наследие . Байрона А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, традиции немецкого романтизма Н.В. Гоголем). Православная символика будет по-особому проявляться в каждом литературном направлении. В самом присутствии в литературной традиции православных символов проявляется тесная связь светской литературы со святоотеческой традицией.
Традиции классицизма в русской литературе первой половины XIX века
Традиция критики человеческих и социальных пороков с сохранением эстетических, идейных традиций классицизма найдет свое отражение в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Соблюдая традиции классицизма, комедия рассматривает социальный конфликт старого и нового с позиции реализма. Грибоедов не идеализирует, как Фонвизин, обязательную победу правды и справедливости, героев, отражающих передовые идеи классицизма. Чацкий как герой классицизма, «рупор» его идей, многие из которых отражает Стародум, не только одинок, но и обвиняется в сумасшествии. Торжество разума и справедливости в комедии «Горе от ума» сменяется символизмом и неопределенностью. И если в комедии Фонвизина герои, отражающие идеи классицизма, добились освобождения крепостных крестьян от тиранства Простаковой, то чего добился Чацкий? В чем заключен положительный социальный и нравственный эффект его проповедей? О сомнительности нравственного эффекта проповедей Чацкого говорит и М.М. Дунаев: «О «Горе от ума» давно сложилось мнение как о своего рода декларации дворянской революционности. Революционность в комедии весьма сомнительна: Чацкий ведь ничего нового радикального не предлагает. Откуда взялось мнение? На том поле сражения, которое избрали Чацкий и Фамусов проблема неразрешима. Каждый останется при своем, и каждый прав по-своему. И каждый будет считать себя умнее другого». Чацкий и Фамусов выступают как противоположные полюса. Изначально социальный конфликт комедии разворачивается вокруг реакции Фамусова на перспективу замужества Софьи и Чацкого. Социальный конфликт отягчается любовным треугольником, неопределенными отношениями Софья- Молчалин- Скалозуб- Чацкий. Неопределенность отношения Софьи раздражает Чацкого, провоцирует его красноречия, а «уловка» Софьи с объявлением Чацкого сумасшедшим еще больше «подливает масла в огонь». Яркие монологи Чацкого укрепляют веру общественного мнения в его действительное сумасшествие.
В традициях классицизма комедия представляет мир московского чиновничества, имеющего свои традиции. Основные цели людей в этом мире- чины, награждения, богатство, уважение в обществе, сила общественного мнения. Все это достигается службой. Потому на вопрос Фамусову о перспективах сватовства к Софье он отвечает Чацкому:
«Сказал бы я, во-первых: не блажи,
Именьем, брат, не управляй оплошно,
А, главное, поди-тка послужи»
В ответ на призыв к службе Чацкий резко отвечает «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Для Чацкого, как и для Стародума, служба есть исполнение должности, долг служения обществу и государству. Для Фамусова служба- дорога к чинам, наградам, уважению в обществе, богатству. Не случайно Фамусов приводит в пример Чацкому Максим Петровича, который ради монаршей улыбки сознательно «упал больно, встал здорово». Да и отношение Фамусова к службе свидетельствует, что для него служение не исполнение долга перед государством и общества, а путь к карьере:
« А у меня, что дело, что не дело,
Обычай мой такой:
Подписано, так с плеч долой»
Традиции жизни московских чиновников основываются на помощи знакомым, заискивании перед знатными людьми. Потому Фамусов так заискивает перед Скалозубом, который «и золотой мешок, и метит в генералы». Он рад отдать Софью за Скалозуба и намекает ему о необходимости обзавестить генеральшей. Понимая силу и влияние Фамусова, Молчалин дорожит его покровительством, стремится понравиться его дочери. Это приносит ему успех. Он с гордостью сообщает Чацкому «с тех пор, как числюсь по архивам, три награжденья получил». На предложение Чацкого высказать свое мнение по некоторым волнующим его вопросам Молчалин заявляет: « в мои лета не должно сметь свое суждение иметь». Причина такой позиции в том, что «в чинах мы небольших». Такие принципы жизни Молчалина не только соответствуют традициям московского чиновничества, обеспечивают продвижение по карьерной лестнице, но и вызывают симпатии Софьи, что проявляется в сцене падения Молчалина с лошади, а также в следующей оценке:
«Чудеснейшего свойства
Он наконец: уступчив, скромен, тих.
В лице ни тени беспокойства,
И на душе проступков никаких».
Нападки Чацкого на Молчалина, вызванные ревностью, приводят к бешенству Софьи и она распускает слух о его сумасшествии, который удачно распространяется, поддерживается представителями фамусовского общества. Сумасшествием объясняется красноречие Чацкого и его нападки на традиции московского чиновничества. Притворство Молчалина раскрывается только в финале комедии, когда он беседует с Лизой и Софья слышит этот разговор:
«Молчалин: И вот любовника я принимаю вид
В угодность дочери такого человека…
Лиза: Который кормит и поит,
А иногда и чином подарит?»
В финале комедии становится понятной и жизненная идеология Молчалина. Это не служение обществу, государству, развитие профессиональных качеств, а угождение:
«Мне завещал отец:
Во-первых, угождать всем людям без изъятья
Хозяину, где доведется жить,
Начальнику, с кем буду я служить,
Слуге его, который чистит платье,
Швейцару, дворнику, для избежанья зла,
Собаке дворника, чтоб ласкова была».
Такое понимание службы и служения как Фамусовым, так и Молчалиным не соответствует пониманию службы как исполнению долга, закрепленного в традиции классицизма XVIII века. В традиции русской словесности, как неоднократно отмечалось ранее, власть и уважение базируется на нравственности, в мире московского чиновничества- на чине, мундире, награждениях, силе общественного мнения.
Фамусов как идеолог мира московского чиновничества является консерватором. Он критикует современную молодежь за увлечение чтением, заискивание перед иностранным:
«А все Кузнецкий мост, и вечные французы,
Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:
Губители карманов и сердец!
Когда избавит нас творец
От шляпок их! Чепцов! И шпилек! И булавок!
И книжных и бисквитных лавок!...»Та же критика почитания иностранного и у Чацкого. На вечере у Фамусова он встретил французика из Бордо, который чувствовал себя как на Родине, как у себя дома. Критикует Чацкий и веру фамусовского общества в силу общественного мнения. Социальный эксперимент Софьи по созданию слуха о сумасшествии Чацкого удался и сформировал общественное мнение:
«Поверили глупцы, другим передают,
Старухи вмиг тревогу бьют-
И вот общественное мненье!
И вот та родина…»
Но основная критика Чацкого направлена против символических основ фамусовского общества: служения ради чина, наград, богатства, мундира. Это те символы, к которым стремятся представители мира московского чиновничества, с позиции которого оценивают людей. Потому Чацкий и задается вопросом: где образцы для современной молодежи? К чему стремиться молодежи?
«Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты,
Где разливаются в пирах и мотостве».
Однако возникает вопрос, что же утверждает Чацкий? Или он только критикует мир московского чиновничества со сложившимися традициями. В этом и секрет комедии, что разум Чацкого только разрушает, он ничего не утверждает и не создает. Чацкий не предлагает ничего нового, программы действий. С этом позицией в понимании трагизма Чацкого согласен и М.М. Дунаев: « Горе от бессилия ума что-либо изменить в этом мире. Опровергая фамусовскую систему, Чацкий апеллирует к доводам нравственным. Тут уже не ум, а совесть вступает в свои права. Однако нигде у Чацкого не встретим апелляцию к высшему духовному началу, к Богу. Чацкий- типичный гуманист. А чтобы выработать абсолютно значимый критерий истины, нужно выйти за рамки противоборствующих ценностных систем, как они представлены персонажами комедии. Сделать это очень просто: отвергнуть абсолютизацию сокровищ на земле. Но то уровень духовный. На том поле сражения, какое избрали для себя Чацкий и Фамусов, проблема неразрешима». М.М. Дунаев в своих оценках комедии и деятельности Чацкого связывает нравственность, с позиции которой Чацкий осуждает фамусовское общество с религией, идеей Бога. Однако светская дворянская мораль, во многом взятая из Европы, рациональна, основывается на традициях XVIII века. И беда Чацкого в том, в мире фамусовского общества, как искусственно сконструированном художественном мире, отсутствуют персонажи, подобные Милону, Правдину, которые «служат делу, а не лицам». Насколько типичен сконструированный автором мир, вопрос скорее исторический, выходящий за рамки литературного произведения. Видимо, авторский замысел не допустил существование в мире фамусовского общества персонажей, схожих с Правдиным и Милоном. В этой ситуации социальный конфликт имеет причину несовпадение ценностей, образов жизни. Конечно, он обостряется и любовным треугольником. Чацкий появился в доме Фамусова ради Софьи и потому ее неопределенная позиция, странные отношения с Молчалиным, Скалозубом вызывают приступы ревности и нервические монологи Чацкого. Однако он не одинок. Фамусов упоминает о своем племяннике князе Федоре, который бросил службу и поселился в деревне, пишет там книги. Однако этот герой только упоминается в комедии, он не присутствует в художественном пространстве. В мире фамусовского общества Чацкий поистине одинок.
Жанр басни классицизма стал развивать в начале XIX века. Эстетические требования жанра предполагают иносказательное обличение социальных и человеческих пороков. Краткость, образность, нравоучительность басен И.А. Крылова привела не только в высокой оценке его творчества современниками и литературными критиками XIX века, но и к популярности в повседневном языке. Высказывания из басен Крылова использовали и оптинские старцы. По воспоминаниям очевидцев, в келье преподобного Амвросия Оптинского была книжка басен Крылова. К ним великий старец часто прибегал, когда наставлял посетителей пустыни. Их часто цитировал и преподобный Анатолий Оптинский. Обращение старцев к басням Крылова свидетельствует об их религиозной природе.
Для верующего человека поучительна басня «Крестьянин и лошадь». Молодой конь, наблюдая, как крестьянин засевает поле овсом, осуждает его за то, что попусту тратит корм, которым мог бы накормить животных. Но когда овес поспел, конь им же питался. Эту аналогию с конем автор возводит в предельно высокий уровень отношений человека-Бога. Человек подобен коню, который не понимает цель Божьего промысла:
«Читатель! Верно, нет сомненья,Что не одобришь ты конева рассужденья;Но с самой древности, в наш даже век, Не так ли дерзко человекО воле судит Провиденья,В безумной слепоте своей,Не ведая его ни цели, ни путей?»
«О промысле божьем можно много мудрствовать и рассуждать, но эта краткая история зримее многих рассуждений»,- отмечает М.М. Дунаев. О необходимости труда для обеспечения благоденствия говорит Крылов в басне «Стрекоза и муравей». На нее любил ссылаться в своих поучениях оптинский старец Анатолий. Божий промысел ждет от человека труда, а не пассивного ожидания благодати. «Если же человек пренебрегает необходимости усилий, то лишается способностей, талантов, дара»,- отмечает М.М. Дунаев. Так происходит в басне «Пруд и Река», где пребывающий в покое пруд постепенно зарастает, покрывается тиной, постепенно иссыхает и исчезает. Так происходит в результате пассивности, отсутствия развития и движения.
Бог одинаково наделяет людей своей благодатью, только как используют ее люди? Об этом говорит Крылов в басне «Василек». Жук убеждает василек, чтобы он не докучал солнцу своими просьбами, что оно и так занято и обращает свои лучи только на красивые цветы. А предназначение василька- смириться и вянуть.
«Уж как ты прост, мой друг!-Ему сказал, вблизи копаясь, жук.-Неужли солнышку лишь только и заботы,Чтобы смотреть, как ты растешь,И вянешь ты, или цветешь?Поверь, что у него ни время, ни охотыНа это нет.Когда бы ты летал, как я, да знал бы свет,То видел бы, что здесь луга, поля и нивыИм только и живут, им только и счастливы.Оно своею теплотойОгромные дубы и кедры согреваетИ удивительною красотойЦветы душистые богато убирает;Да только те цветыСовсем не то, что ты:Они такой цены и красоты,Что само время их, жалея, косит,А ты ни пышен, ни пахуч,Так солнца ты своей докукою не мучь!Поверь, что на тебя оно луча не бросит,И добиваться ты пустого перестань,Молчи и вянь!"
Но солнышко поднялось и оживило своими лучами василек. Солнечные лучи как божья милость дана каждому человеку, нужно только просить как василек о помощи, искренно верить в нее, трудиться для развития своих способностей и талантов.
Человеческие пороки, которые осуждает Крылов коренятся в самой природе человека. В их возникновении виновато не общество, а только сам человек. В басне «Крестьянин и лисица» лисица убеждает крестьянина, что в душе она честна, но воровать ее заставляет нужда и необходимость кормить детей. Крестьянин взял ее к себе на службу сторожить курятник. Лисица стала жить в полном довольстве, но все равно «некраденый кусок приелся вскоре ей». Она, «выбрав ночку потемней, у куманька всех кур передушила». Наставление Крылова к этой истории актуально до наших дней. Люди постоянно оправдывают свои поступки нуждой, материальными условиями, необходимостью кормить детей. Но меняются ли они, если попадают к такому крестьянину, который богат и может обеспечить их процветание? Ответ на этот риторический вопрос дает в своей морали к басне автор:
«В ком есть и совесть и закон,Тот не украдет, не обманет,В какой бы нужде ни был он;А вору дай хоть миллион -Он воровать не перестанет».
М.М. Дунаев отмечает: «Крылов наглядно и постоянно вразумляет: вот те пороки, от которых требуется освободиться с Божией помощью собственными внутренними усилиями. Он взывает к совести каждого- в этом своеобразие его басенного творчества. Он обращается всегда к внутреннему человеку, а не к разбору внешних обстоятельств. Зло - в душе человека, в душе его и одолевать. Именно поэтому его басни можно назвать поучениями».
В своих баснях Крылов порицает и ложную нравственность и смирение. Так, в басне «Ручей» автор показывает, что желания ручья, когда он станет рекой, не причинять зла, приносить только пользу не сбываются. Став рекой, ручей уничтожает деревья, пастуха со стадом, жилища. Все его смирение и нравственное поведение объясняется недостатком силы:
«Как много ручейков текут так смирно, гладкоИ так журчат для сердца сладко,Лишь только оттого, что мало в них воды!»
Мысли И.А. Крылова о том, что человеческие пороки коренятся в натуре каждого человека, что искоренить их можно только путем нравственного труда с Божьей помощью были услышаны Н.В. Гоголем, который в своих произведениях продолжил борьбу с человеческими пороками как писатель-реалист.
Традиция классицизма много дала развитию русской словесности. Помимо появления новых жанров, системы художественных средств, она актуализировала сюжеты русской истории, обозначила проблему нравственности власти и ее отношения с народом, критики человеческих и социальных пороков. Только эта критика должна осуществляться на нравственных основах. Если их нет, то, как показал Чацкий в комедии Грибоедова «Горе от ума», светская культура не способна утвердить ничего нового. Она способна только отрицать. Басни Крылова показывают как отрицание и критика пороков на основе христианской нравственности превращается в нравоучение и вносит большой вклад в духовное просвещение человека.
Традиции романтизма в русской литературе первой половины XIX века
Романтизм стал тем художественным направлением, который значительно повлиял на пути развития русской словесности в XIX-XX веке. Не смотря на то, что романтизм имел европейские корни, был определен реакцией на протестантизм, русский романтизм усвоил внешние особенности восприятия, опирающиеся на внутренние переживания творцов русской словесности. Огромную роль на литературный процесс оказали европейские переводы В.А. Жуковского. Роль Жуковского в русской литературе XIX века была еще и в том, что, как воспитатель царских детей, он оказывал воздействие на судьбы «опальных» поэтов и писателей. Европейские переводы В.А. Жуковского смогли передать европейское мироощущение романтизма.
Огромное воздействие на традиции русской литературы оказали герои Байрона. Для его произведений и их осмысления на русской почве, по мысли М.М. Дунаева, характерно:
Пафос борьбы, бунтарский, богоборческий дух и порыв к свободе.
Романтический герой всегда сильная личность, обуреваемая сильными страстями, всегда одинокая, непонятая.
Жизнь романтического героя сопровождают образы, символизирующее его романтические страсти: море, буря.
Действия и характеры в романтизме представлены в противостоянии противоположных начал (Мцыри- монахи, например). Развитие романтических характеров часто отсутствует.
Революционный романтизм привлекают образы разбойников, преступников как людей с неограниченной свободой и неординарных страстей.
Если брать индивидуальную траекторию развития русских творцов традиции словесности, то многие из них переживали романтизм как «болезнь», творчески развиваясь до реализма, объективного восприятия реальности и человека.
Василий Андреевич Жуковский
Вошел в традицию словесности как переводчик европейской поэзии и автор перевода на русский язык «Илиады» и «Одиссеи» Гомера. С позиции восприятия традиции Байрона интересна баллада «Кубок». В нем складывается романтическая ситуация вызова судьбе. Море передано в традиции романтизма:
«И воет, и свищит, и бьет, и шипит,
Как влага, мешаясь с огнем,
Волна за волною; и к небу летит
Дымящимся пена столбом;
Пучина бунтует, пучина клокочет…
Не море ль из моря извергнуться хочет?»
Однако восприятие европейского романтизма, просвечено православной символикой. Юноша призывает в помощь Спасителя-Бога. Также в русле православной традиции выдержана и речь спасшегося юноши:
«Да здравстует царь! Кто живет на Земле,
Тот жизнью земной веселись!
Но страшно в подземной таинственной мгле…
И смертный пред Богом смирись:
И мыслью своей не желай дерзновенно
Знать тайны, им мудро от нас сокровенной».
Бог спас юношу от смерти и помог ему найти кубок. Но когда юноша прыгнул за кубком во второй раз, движимый чувством к дочери царя, которая вступилась за него перед отцом, морская пучина поглотила его. Обратим внимание на то, что во второй раз юноша не обратился с молитвой к Богу за помощью. Исключительный романтический герой в исключительных обстоятельствах, часто бросающий вызов судьбе, станет идеологемой русского романтизма.
Другой образ разочарованного во всем человека представлен А.С. Пушкиным в образе Онегина, на него отчасти похож и герой М.Ю. Лермонтова Печорин. Во всех случаях это искусственно сконструированные образы, взятые из европейской традиции. Другое дело, что благодаря произведениям словесности, они становятся популярными в дворянской интеллигенции. Не случайно для Лермонтова Печорин не выдумка, а герой нашего времени, типичный человек, представитель лермонтовского поколения. Данный пример показывает, как произведения отечественной и зарубежной словесности способны повлиять на современников, вызывать массовые подражания.
Александр Сергеевич Пушкин
Митрополит Анастасий, оценивая творчество А.С. Пушкина, отметил: «если бы разложить наш внутренний мир на его составные части, то в этой сложной психической ткани мы нашли бы много золотых нитей, вплетенных в нее мощным Пушкинским гением, ставшим неотъемлемой частью нашего духовного существа». И действительно, в его душе есть все, что украшает русскую душу: равнодушие к суетным земным благам, тоска по иному «лучшему граду», неутомимая жажда правды, широта сердца, светлое восприятие мира как дара Божьего. С.Л. Франк отмечает, что «гений- и в первую очередь гений поэта- есть всегда самое яркое и показательное выражение народной души в ее субстанциональной первооснове».
Для Пушкина от художественной правды неотделима и правда нравственная. Искренность сердца, чуткость к окружающему миру порождает в нем смирение, которое возвышает его творчество, роднит его со всем миром. Полная отрешенность от мира позволяет взглянуть на него с высоты своего духа, установить связь с иным, божественным миром. Таким символом максимального растровения в мире становится для Пушкина природа. В стихотворении «Деревня» Пушкин признается:
«Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!
В уединенье величавом
Слышнее ваш отрадный глас:
Он гонит лени сон угрюмый,
К трудам рождает жар во мне,
И ваши творческие думы
В душевной зреют глубине»
Природа как символ выступает как источник мудрости и творческого вдохновения.
Творчеству Пушкина присуща глубочайшая религиозность. С.Л. Франк заметил, что «поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме, сочетающей религиозное просвещение с простотой, трезвостью, смирением и любовным благоговением ко всему живому как творению и образу Божию».Однако путь Пушкина к Богу был долгим и тернистым. Как справедливо отмечает митрополит Анастасий «его роковая ошибка состояла в том, что он сначала только умом искал Божества. И лишь болдинская осень 1830 года не только духовно просветляет Пушкина, но и приближает его к религии».
Для Пушкина романтика базовыми символами являются море и Кавказ. Религиозное восприятие данных символов проявляется в стихотворении «Монастырь на Казбеке»
«Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Приют, чуть видный, над горами.
Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!»
Это стихотворение поражает обилию библейских ассоциаций. Образ Ноева ковчега, причалившего к неизведанному берегу и давшему начало новой жизни, не только организует символический подтекст стихотворения, но и противопоставляет мир земной (ущелье) и мир небесный (далекий вожделенный брег). С помощью восклицательных предложений выражено не только стремление лирического героя в заоблачный небесный мир, но и его тоска по Богу. Так, описание горы, преломляясь во внутреннем мире поэта, подпитываясь его религиозностью, становится явлением духовной культуры.
Природа Кавказа вызывает в сознании Пушкина постоянные библейские ассоциации. Вот как Пушкин описывает свои впечатления от путешествия по Кавказу в «Путешествии в Арзрум»: «Какаки разбудили меня на заре..Я вышел из палатки на свежий утренний воздух. Солнце всходило. На ясном небе белела снеговая, двуглавая гора. «Что это за гора?»- спросил я, потягиваясь, и услышал в ответ: «Это Арарат». Как сильно действие звуков! Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к его вершине с надеждой обновления и жизни- и врана и голубицу излетающих, символы казни и примирения». Отсюда становится понятным, почему в стихотворении «Монастырь на Казбеке» присутствует тот же образ ковчега. Вероятно, именно библейская символика, связанная с Араратом, повлияла и на это стихотворение. Таким образом, символ природы в творчестве Пушкина не копия с натуры, а синтез эмоций, впечатлений, наблюдений, созданный в творческой лаборатории поэта. Похожий принцип создания символа в стихотворении «Кавказ». Многочисленными исследователями предполагалось, что описанную картину кавказской природы поэт увидел с одного из перевалов или с Крестовой горы. Однако было замечено, что увидеть одновременно Арагву и Терек невозможно. Т.Г. Мальчукова отмечает: «Но даже если отвлечься от смысловых параллелей и просто вчитаться в текст стихотворения, можно заметить, что поэт не сохраняет единой точки зрения, но как в кинематографе сменяет панораму крупным планом: нищий наездник, укрывающийся в ущелье, может быть увиден только с близкого расстояния». Стремление в едином взгляде, символе охватить весь мир, а не дробить его на отдельные части, роднит Пушкина с христианской космогонической и поэтической традицией, трактующей мир в его единстве и многообразии как создание Бога. Христианская традиция и стала той духовной реальностью, в которой осмыслены кавказские впечатления Пушкина. «Его пейзажи сделаны в мастерской, тут наряду с реальными впечатлениями от природы присутствует и художественная задача, и традиция живой живописной школы, словом- реальность духовная».
Таким образом, художественный космос Пушкина- отражение божественного мира. Все жизненные впечатления поэта, преображаясь в процессе творчества во внутреннем мире, приобретают религиозный смысл, наполняются библейскими ассоциациями, христианскими символами и мотивами.
Однако нельзя сказать, что пушкинский мир знает одну божественную гармонию. Божественному началу как в природе, так и в человеке противостоит дьявольское, хаотическое начало. В природе- это стихия, представленная в «Медном всаднике», в повести «Метель», в человеке- борьба Бога и бесов в сердце человека. В стихотворении «Бесы» представлен мир, находящийся в власти дьявольских сил.
«Бесконечны, безобразны,
В мутном месяца игре,
Закружились бесы разны,
Словно листья в ноябре»
А.В. Ильичев заметил, что образ бесов у Пушкина наполнен не только христианским, но и мифологическим смыслом: «Пушкин возрождает прежний мифологический смысл. Композиция стихотворения строится как раз на смене общепринятого, «бытового» варианта образа черта обликом бесов, заложенных покойников, то есть людей, попавших в зависимость от бесовщины». Мифологический подтекст символа бесов позволил создать обобщение, изобразить мир, находящийся во власти дьявола. Художественный мир Пушкина распался на два полюса: божественный и дьявольский. Борьба между ними, приобретая самые разные обличия, отражает процесс движения жизни и гармонию.
Стихотворение «Бесы» примечательно еще и тем, что внешний мир разгула бесовской силы перекликается с внутренним миром лирического героя. Вероятно, в душе его тоже восстали бесы, бросив вызов душевной гармонии
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне
Борьба Бога и дьявола, существующая в мире и природе, происходит и в сердце человека. Эту душевную борьбу двух полярных миров наблюдал в своей душе и сам Пушкин. С.Л. Франк замечает, что «внутри себя человеческий дух подвержен опасности со стороны иррациональных, хаотических, мятежных страстей самой человеческой души, влекущих ее к гибели». И такими разрушающими страстями выступали для Пушкина тоска и скука, которые порождали трагическое восприятие мира. На противоречивость внутреннего мира поэта, сосуществование в нем божественного и дьявольского, указывает митрополит Анастасий: «впрочем, нельзя отрицать и того, что в нем иногда жили два человека, находящиеся в трагической борьбе между собой. Лучшая часть его души звала его к «Сионским высотам», а «грех алчный» гнался за ним по пятам. Источником его искушений был, по признанию самого поэта, мудрый дьявол, дух-Демон, начавший навещать его в юные годы». В одном из ранних стихотворений 1823 года «Демон» Пушкин признается:
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Демон искушает лирического героя, навевает тоску и скуку, призывает героя разочароваться во вдохновении, свободе, любви. Тоска, скука, уныние, сменяющаяся бешенством и упоением страстей, являются духовным воплощением демонического начала. С.Л. Франк прав, утверждая, что «истинно русская стихия уныния и трагизма- это необходимое предверие к религиозному пробуждению души – была сильнее в Пушкине поверхностной жизнерадостности». Ту же противоречивость духовного мира Пушкина с победой жизнерадостного мировосприятия фиксирует и М.М. Дунаев: «Все это привело к тому, что в Михайловском в начале осени 1824 года Пушкин оказался в состоянии уныния. Но да не увидим мы в поэте жестокого ипохондрика, трагически надрывного пессимиста: он слишком полон противоречивых стремлений, жажды жизни, ему доступны и тончайшие душевные движения, и бешеное вожделение, и философски глубокое раздумье, и шутливость поверхностного легкомыслия.» По мысли Дунаева, радостное мировосприятие побеждает скуку. Ю.А. Немировская обращает внимание на то, что «скука- это не просто ничего не деланье, это активная форма неприятия мира, приводящая к самоослеплению и обособлению своего «Я», к утрате нравственного контроля и способности переступить заповедь "Не убий". Не случайно уныние народов относится к наиболее верным признакам наступления «дней отмщения», Страшного суда».
Под влиянием скуки и тоски появляется стихотворение «Дар напрасный, дар случайный».
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
В соответствии с православной традицией Пушкин воспринимает жизнь как дар, но отвергает его, как напрасный, ненужный. Но фиксацией напрасности жизни Пушкин не ограничивается. Он задается богоборческими вопросами:
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?
Власть Бога для лирического героя враждебна, исполнение власти Бога бессмысленно. М.М. Дунаев отмечает: «Ничего нет страшнее этой мысли, рождаемой в уме человека и в душе его, в сомневающемся уме и страдающей душе. Что же у Пушкина- полный крах веры, снова хаос безверия? На этот вопрос ответ однозвучен. Сердце, где переполненность страданиями как будто не оставляет места для Бога, и оттого там пустота. И сомневающийся ум, уже не ищущий божества, праздный и «подавленный тоскою». Тоска, тоска… Пушкин недаром повторяет это слово. Тоска- это дух уныния». Жизнь в постоянной тоске, скуке, разочаровании на основе собственного духовного опыта отразил Пушкин в Евгении Онегине, которого ничего не привлекает не в светской жизни Петербурга, не в деревенской глуши, не в любви Татьяны Лариной, не в дружбе с Ленским.
Отвечая на стихотворение Пушкина его духовник митрополит Филарет остерегался попасть под влияние пушкинской скуки
Не напрасно, не случайно
Жизнь от Бога мне дана,
Не без воли Бога тайной
И на казнь осуждена, Для Филарета человеческая жизнь имеет божественный смысл, может быть не раскрытый человеку, поскольку воля Бога является тайной, тайной может быть и предназначение человека для самого себя. Но для Бога все имеет смысл, свое предназначение. Источником греховности, сомнений является сам человек, не Бог создал его сомневающимся:
Сам я своенравной властью
Зло из темных бездн воззвал,
Сам наполнил душу страстью
Ум сомненьем взволновал
М.М. Дунаев отмечает: «Пушкин поставил перед собой и перед миром эти проклятые русские вопросы: кто виноват? И что делать? Поставил- и попытался, отвечая на первый, отыскать виновника вне себя; перед вторым же вопросом остался в недоумении. Святитель Филарет ответил на оба вопроса так, как учит Православие. Вину необходимо искать в себе. Темным сумеркам дум святитель противопоставляет сияние Божией мудрости, которая одна и способна просветить человека».
Но, несмотря на эту постоянную душевную борьбу между Богом и Дьяволом, Пушкин побеждает греховное начало в своей душе и путем раскаяния приходит к божественному. Священник Иоанн Малинин справедливо отмечает: «Способность если не покаяния, то раскаяния была в высшей степени присуща Пушкину». Несмотря на постоянные противоречия, борьбу страстей, душа Пушкина остается непоколебимой, жизнерадостное мировосприятие не уступает бесовским страстям. Эту особенность внутреннего мира Пушкина отмечает и митрополит Анастасий: «Его духовный облик был очень сложен, глубок, непроницаем, как море. На поверхности его бушевали волны страстей, в то время как в глубинах своих он оставался недвижим и спокоен, и там совершается сокровенная работа гениальной мысли, проникающей к великим тайнам бытия и смерти».
Через покаяние, раскаяние происходит духовное очищение Пушкина, которое приводит его к душевной гармонии и к Богу. Если он умел грешить, то умел и искренно каяться в своих падениях, как это издавна свойственно православному человеку. Момент такого глубочайшего раскаяния в своей прошлой грешной жизни запечатлен в стихотворении «Воспоминание»:
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток:
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю
Длинным путем от греха к раскаянию идут многие герои А.С. Пушкина. Демонстрация Бога и Дьявола в душе человека, опыт полученный на основе собственной души, превращает Пушкина в писателя-реалиста.
Как поэт и писатель-романтик Пушкин увлекался романтическими героями. В его произведениях это Дубровский, Пугачев, Ленский и другие. Пушкина привлекает сила этих характеров, их честолюбие, благородство, стремление к справедливости, романтическое восприятие мира. Однако Пушкин отмечает и трагедию романтических героев, их неприспособленность к жизни. Романтическое мировосприятие приходит в конфликт с житейской философией. Например, в романе Дубровский, несмотря на любовь между Дубровским и Машей Троекуровой, Маша не изменяет своей клятве, данной в церкви. То же происходит и с Татьяной Лариной, то же с героиней повести «Метель». Романтическая любовь осмысляется Пушкиным через призму православных традиций, православной нравственности, где любовь не просто возвышенное чувство, а нравственный долг.
Таким образом, Пушкин как поэт и писатель романтик в своем творчестве на основе собственного духовного опыта отразил многие темы европейской романтической литературы. Образы моря, Кавказы окрашены романтическими тонами в сочетании с православной символикой, представлены романтические герои, соответствующие канонам эстетики романтизма, но переосмысленные на основе традиций православной нравственности, поднятые важные для романтизма темы человек и Бог, ответы на которые даны с позиции разума. Рациональность ответа на эти вопросы и привела к сомнению в целесообразности жизни как дара Божьего, разочарованию, тоске, скуке, безверию. Эта диалектика Бога и дьявола в душе пушкинских героев привела к углублению психологического анализа и становлению реалистических подходов к восприятию мира и человека. Однако природа и человек как символы даны в лирике Пушкина с позиции гармонии. Если и происходит внутренняя борьба, она является временной и переход в состояние спокойствия.
Романтическая традиция А.С. Пушкина была воспринята М.Ю. Лермонтова. Их объединяет общая увлеченность поэзией Байрона, символика, тематика. Однако если художественным кредом Пушкина является передача мира и человека в состоянии гармонии, то Лермонтов абсолютизирует двойственность внутреннего мира человека. «Молодой поэт-романтик устанавливает связи между полярными состояниями человеческой души, приходит к пониманию сложности, противоречивости и неоднозначности духовной жизни. Уже в лирике первой половины 1830-х годов Лермонтов приходит к пониманию противоречивого единства противоположных полюсов человеческой психики. Психология героя, его внутренний мир «схвачены» и переданы только при выявлении противоборствующих начал в их единстве и противоположности»,- отмечает О.П. Иваненко.
В стихотворении 1832г. «Парус» противоречивая внутренняя жизнь героя передана символически с помощью развернутого движущегося пейзажа. В первом четверостишии возникает вопрос о поисках пути, устремленности человека. (Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?) Во втором четверостишии воспета мятежная, активная стихия (Играют волны- ветер свищет,// и мачта гнется и скрипит). Лирический герой Лермонтова, наблюдающий парусник с берега, силой воображения оказывается на борту. В его сознании возникает психологический гротескный образ, отражающий стремление героя к буре. В третьем четверостишии расширяются границы символического образа и в душе героя сталкиваются два противоположных душевных состояния: стремление к активности, мятежности и естественное желание душевного покоя. Средством создания гротескной образности в стихотворении является пейзаж, который передает состояние покоя и стремление героя к бунту.
В стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен» психологическое противоречие приобретает социальный аспект. В стихотворении существует два мира: реальный мир бала и созданное поэтическим воображением «царство дивное», которое противостоит настоящему. Не в реальной жизни бала, а в недавней старине, в стране воображения живет «Я» лирического героя:
И если как-нибудь на миг удастся мне
Забыться,- памятью к недавней старине
Лечу я вольной, вольной птицей;
И вижу я себя ребенком и кругом
Родные все места: высокий барский дом
И сад с разрушенной теплицей;
И странная тоска теснит уж грудь мою:
Я думаю о ней, я плачу и люблю,
Люблю мечты моей созданье».
Позднее в стихотворении появится мотив обманности, который распространяется не только на враждебное социальное окружение, но и на идеальные образы. (Когда ж, опомнившись, обман я узнаю). Воспоминания о прошлом создают идеальный образ мечты, к которой стремится герой. Композиция стихотворения построена на противоставлении мечты и реальности. Л.В. Жаравина замечает: «Лирический герой Лермонтова прежде всего обманут мечтой, так и не воплотившейся в реальность. И такая распространимость обмана как на сферу низкого, так и высокого делают два мира взаимопредполагающими друг другу».
Обобщая, еще раз отметим, что неотъемлемой чертой лирических героев Лермонтова является борьба двух противоположных душевных состояний, которые не отрицают друг друга, а находятся в единстве и гармонии. Э.Э. Найдич в работе «Этюды о Лермонтове» так определил эту особенность творчества поэта: «У меня врожденная страсть противоречить». Эти слова Печорина можно отнести и к Лермонтову. Полемичность, столкновение противоположных взглядов, убеждений- одна из основных особенностей лермонтовского творчества. Полемика- неотъемлемая сторона творческого метода Лермонтова». Полярные душевные состояния будут сосуществовать в душе лирического героя в неразрывном единстве. Именно соединение противоположных состояний души будет одним из основных законов лермонтовского психологического анализа. Символ человека в поэзии Лермонтова дисгармоничен, лишен спокойствия и статичности. Это отсутствие гармонии, постоянное одиночество романтического героя анализирует и М.М. Дунаев с позиции православной традиции словесности: «У Лермонтова всегда больше горечи, с кем его не сравнить. Он опускается до глубочайших глубин безверия, бросая упрек в своих муках не к кому иному, как Творцу. И гордыня поэта- не сокрытая змея, она слишком на виду. Одна и та же страсть жжет его и при начале и под конец недолгой жизни. И часто сквозь гордыню проступает то, к чему она близка, особенно в романтизме подобного толка- это тяготение к богоборчеству. В творце поэт усматривает некую силу, не позволяющую мрачному гордецу осуществить именно его собственную волю».
Глубочайшее безверие, граничащее с бунтом, вызовом Богу постоянно становится темой стихотворений Лермонтова.
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,-
Такая пустая и глупая шутка…
Для Пушкина в стихотворении «Дар напрасный» жизнь все-таки дар, хоть и отрицаемый в какой-то момент. Для Лермонтова- шутка. Но кто может так шутить? Только тот, кто создал жизнь. «Пустая глупая шутка»- кощунственный вызов Создателю. «Если и можно усмотреть в лермонтовских мыслях о смерти духовность, то духовность это тема и лишена благодати: ибо слишком подчинена душа поэта ненависти к миру, к человеку. Так он чувствует в шестнадцать лет, встречая 1831 год, но также и в двадцать пять, на пороге 1840 года, когда, окруженный пестрою толпой, хочет бросить ей в лицо «железный стих, облитый горечью и злостью»,- замечает М.М. Дунаев о творческом развитии Лермонтова с позиции православных традиций. Однако, как и Пушкин, Лермонтов преодолевает романтизм, становясь основоположником психологического романа реализма.
Помимо романтической традиции Байрона, в творчестве Н.В. Гоголя русская словесность подверглась влиянию немецкого романтизма. Проблема влияния философии немецких романтиков и, прежде всего, Гофмана в современном литературоведении уже достаточно хорошо исследована. Еще в 1835г. С.П. Шевырев заметил, что «юмор малороссийский не устоял против западных искушений и покорился в своих фантастических созданиях влиянию Гофмана и Тика». В.Г. Белинский говорил о близости первой редакции петербургской повести «Портрет» произведениям Гофмана, что дало право критику характеризовать ее «фантастической повестью a la Hoffman». Современный исследователь гоголевского творчества А.Б. Ботникова так определяет характер заимствований: «Гоголь не только читал произведения немецкого романтизма, но и по характеру своего мироощущения близок к нему. Гоголю во многом была близка романтическая концепция мира Гофмана, хотя их мировоззрение не идентично. Типологическое сходство порождало интерес Гоголя к Гофману, хотя процесс усвоения опыта немецкого романтизма не носил характер простого заимствования, а включал в себя элементы в диалектическом и переработанном виде». Роднит двух писателей, прежде всего мировоззрение. «Боже, что за жизнь наша! Вечный раздор мечты с действительностью»,- говорит художник Пискарев в «Невском проспекте». Попытка эстетического преодоления мечты и действительности сближает Гофмана и Гоголя. Вера в то, что с помощью искусства, нравоучения писатель способен воздействовать на мир, приблизить его к идеалу не покидала Гоголя на протяжении всего творчества. Только постепенно романтический идеал сменяется христианским.
В наследии немецкого романтизма этот конфликт порождал двоемирие, постоянные поиски преодоления противоречия в сказочной фантастике. Художник живет в другом измерении, в царстве грез, куда «проникают из врат из слоновой кости, и мало кому дано узреть эти врата». Художнику-романтику присуще особое мировосприятие, суть которого в том, чтобы в реальности увидеть фантастику. Именно эта способность отличает романтического художника от других людей, становится источником его таланта. Данное мировосприятия присуще многим героям Гофмана. Студент Ансельм из новеллы «Золотой горшок» видит в обычных явлениях, предметах реальности нечто фантастическое: «Он остановился и рассматривал большой и красивый молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только что он хотел взяться за этот молоток при последнем ударе башенных часов на Крестовой церкви, как бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и засверкало лучами металлических глаз». Из таких смешений и перетоков реальности и фантастики формируется особый художественный мир, в котором живут герои Гофмана.
Подобное мировосприятие свойсвенно и художнику Пискареву из повести «Невский проспект» Н.В. Гоголя. Его главная черта- романтизация реальности: «Тротуар несся под ним, кареты со скучущими лошадями казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз».
Таким образом, свойство героев Гоголя и Гофмана- романтизировать реальность. В результате неодушевленные предметы оживают, приобретают свою самостоятельную жизнь. Волшебный мир проникает в реальность, границы между ними полностью стираются, что порождает эффект взаимопроникновения реального и фантастического. Старуха-колдунья у Гофмана имеет фамилию, адрес, дни и часы приема, волшебник имеет чин, звание, должен держать семейство, служить, торговать. Тот же эффект только проникновения дьявольских сил в реальный мир наблюдается в «Вечерах на хуторе близь Диканьки». Интересно, что исход битвы человека с дьявольскими силами не так однозначен. Если в «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула побеждает черта, то «Майской ночи или утопленнице», «Пропавшей грамоте» победу одерживают дьявольские силы.
У Гоголя романтическое мировосприятия мировосприятие является фактом сознания и часто осуждается автором. Так, страсть художника Пискарева названа безумной. Мир Петербурга населен романтиками и сумасшедшими. Если у Гофмана волшебные силы персонифицированы, то у Гоголя зло часто лишено материального начала. Мировое зло выступает в «Петербургских повестях» как необузданная иррациональная стихия, как всеобщее безумство. Эту особенность творчества писателя, лишение фантастического начала своего источника отмечает Ю.В. Манн: «У Гоголя полностью снят носитель фантастики, персонифицированное воплощение ирреальной силы, но сама фантастика остается».
Подобно Гофману, Гоголь верит в существование иррациональных сил, мирового зла. Дьявол для него не абстрактная иррациональная сила, а реальность, воцарившаяся в мире и распространившая свое влияние на все сферы деятельности. Проявление дьявола в человеческой душе страсть, скука, безверие, приводящее к постепенному омертвению души. Дьявольские силы нарушают привычный порядок жизни, порождают хаос. В отличие от Гофмана, Гоголь отказывается от романтического двоемирия, делает свои произведения средством исследования и исправления обезображенной дьявольскими силами реальности. В таком исследовании рождается Гоголь реалист.
Тяжелые жизненные обстоятельства, бедность, необходимость платить за квартиру заставляют Пискарева постоянно думать о деньгах, что становится причиной сговора с дьявольским ростовщиком. Однако за социальной реальностью фантастика не исчезает, она полностью растворяется в ней, уходит в быт, вещи, в поведение людей. В повести «Портрет» носителем зла выступает портрет: «Произнесши это, художник вдруг задрожал и побледнел: на него глядело, высунувшись из-под портрета чье-то судорожное искаженное лицо. Два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать, на устах было написано грозное повеление молчать». Соединение социальной действительности и фантастики становится существенными особенностями романтического гротеска Гоголя, философией его творчества. Повествуя о жизни романтиков, сумасшедших писатель призывает к состраданию, исправлению лишенного гармонии мира. Раздор и слияние в своей несправедливости мечты и действительности, постоянно присутствующий в сознании героев, проецируется и на самого Гоголя, который хотел исправить пронизанный дьявольскими силами социум, сделать мертвые души живыми. Отсюда беспощадность в раскрытии социальной несправедливости, уродств, искажений и суровое осуждение их во имя высшего, не вмещающегося в жизнь начала красоты. И в этом аспекте реалистические картины явно или не явно открывают простор романтическому мировосприятию Гоголя. Пошлость, социальная несправедливость вызывают эстетическое отталкивание, отвращение не только у автора, но и у читателя. Гоголь глубоко впитал не только умонастроение немецких романтиков, но и их идею эстетического гуманизма, которая стала популярной в русской словесности XIX-XX века. Писатель верил в единство красоты и добра. И если человек отвратится от пошлости, значит мир станет прекраснее. Его эстетический идеал не в том, чтобы сделать общество и людей совершенными, но произвести посредством искусства определенное облагораживающее воздействие. И здесь проходит та грань, отделяющая гоголевский романтизм от умозрительной традиции немецкого романтизма. Гоголь не просто исследователь жизни, он видит долг писателя в ее преобразовании, просветлении.
Характер переосмысления Гоголем немецкой романтики определяет специфику художественного метода Гоголя. В современном литературоведении признается, что между романтизмом и реализмом существуют непроходимые границы. Реалистическая сатира служила романтическому идеалу, который состоит в способности исправления общества и человека с помощью искусства. Сатира направлена не столько на бичевание общества, сколько на его совершенствование. Так из взаимодействия романтизма и реализма появляется особый синтетический метод, где на первый взгляд два взаимоисключающие начала реальности и фантастики, сна, оживших вещей, мифов взаимодействуют. В единстве противоположностей и рождается начало художественного мира Гоголя, балансирующее на грани реальности и фантастики. Эстетический романтизм, уступающий постепенно свое место религиозному обращен к русской жизни и русскому человеку, направлен на облагораживание, духовное просвещение. Не осознание этой концептуальной взаимосвязи романтизма и реализма, сатиры и романтического мировосприятия порождает однобокость в оценке произведений Гоголя, от которой не могут избавиться многие современные исследователи его творчества.
Религиозный романтизм, вытесняющий немецкий, формируется под влиянием христианского круга его современников, глубокого усвоения философии Г. Сковороды. Мировоззренческие позиции Гоголя и Сковороды объединяет ряд взаимосвязанных аспектов:
1)В философии Сковороды принятое в религиозной традиции двуединство человека приобретает концепты о «внутреннем» и «внешнем» человеке. Природа человека постигается через его душу. Усвоив учение Сковороды, Гоголь стремится к раскрытию тайны человека, приближения его к Богу. В центре внимания писателя долгое время находился внешний человек, потому многие исследователи отвергали возможность духовного преображения героев Гоголя, видя в них «мертвых душ». Преобладание плотского начала в человеке приводит к поэтике символизации, оживления мертвого, вещественного. Вещь способна отделяться от своего носителя, приобретать статус независимой материальной субстанции (нос майора Ковалева, мебель в доме Собакевича).
2)Восприятие мира и его отражение в сакральном тексте. Сковорода рассматривает бытие как праобраз Библии, построенной на соотношении буквального, эмпирического, чувственно воспринимаемого и иносказательного, имманентного, скрытого. Эмпирический мир предстает как исходная точка для постижения божественной субстанции. Гоголевский текст ведет читателя тем же путем: от раскрытия социального мира к его метафизической, религиозно-мистической сущности. Говоря с этой точки зрения о философии текста, необходимо обратить внимание на проблему символа. Символ синкретичен по своей природе, не абсолютизирует рациональное познание мира и языка. Гоголь разрабатывает, прежде всего, эстетику символизма Сковороды, максимально символизирует повествование. Символ позволяет связать эмпирическую мертвую основу мира и иррациональную, божественную его сущность. Образцом сакрального текста была для Гоголя Библия. Потому все языковые средства подчинены символизации. Этому способствовала романтическая эстетика смешивания реальности и фантастики, сна, вещей. Символ проецирует гоголевский текст в христианскую мифологию. Так, развязке «Ревизора» перед читателем раскрывается сакральный смысл комедии, усложняется восприятие символа города. Выясняется, что это не только обобщенный социальный портрет России, но и внутренний духовный город, мир души русского человека, который переполняют страсти. У каждого героя они свои, все так увлечены удовлетворением своих страстей, что живут как во сне. И только финальная «немая» сцена позволяет героям духовно проснуться, по- новому взглянуть на мир. И ревизор- это не только проверяющий, но и символ проснувшейся совести человека, которая оценивает, «ревизует» поступки. Такую логику интерпретации текста задает Гоголь в статье «Развязка Ревизора».
Таким образом, концептуальные переклички Гоголя и Сковороды кроются в философской антропологии и художественном тексте. В восприятии человека отмечается единство внутреннего и внешнего, смертного и вечного. В философии художественного текста его восприятие как сакрального, символического, вписывающего происходящие события в религиозное мифологическое окружение.
Традиции реализма в русской литературе первой половины XIX века
Преодоление романтизма как болезни и становление реалистического взгляда на жизнь М.М. Дунаев связывает с временем создания Бориса Годунова- с ноября 1824 по ноябрь 1825 года. Дунаева в трагедии привлекает образ Пимена, как на первый взгляд образ второстепенный. «Пожалуй во всей русской литературе мы не найдем столь художественного и духовно совершенного образа православного инока, как пушкинский летописец Пимен. Формально- то персонаж третьестепенный в образной и сюжетной системе трагедии. А по истине духовной- он из главных. Ибо он прямо понимает свое служение как исполнение воли Бога, он весь исполнен этой волею, он смиренно сознает все выпавшее ему в жизни Божиим даром и Промыслом»,- отмечает М.М. Дунаев. Для Пушкина-реалиста изучение истории важно с позиции выявления законов исторического развития. Понимание истории у Пушкино проникнуто православной философией истории. Исторические события определяются волей Божией и даются или как наказание за грехи народа, или как награда за добродетели народа. Подобное понимание истории заложено еще в памятниках древнерусской литературы. Движущей силой истории является народ, чье мнение и воля творят суд истории. В такой позиции Пушкин полемизирует со своим учителем Н.М. Карамзиным, убежденным, что историю творят великие личности. Мнение народное произнесло свой приговор над Борисом словами юродивого: «Нельзя молиться за царя ирода!». Но тот, кто выдал себя за убиенного Дмитрия, и стал возмездием, орудием истории. С позиции объективного исторического процесса появление Лжедмитрия было закономерно и определено недовольством народа правлением Бориса Годунова:
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла
Пушкин, таким образом, в объяснении происходящих исторических событий совмещает и православный взгляд на историю и объективно-исторический, стремящийся к установлению исторической истины. Пушкина реалиста привлекает переломные моменты в развитии русского общества, природа русской смуты. В «Истории Пугачева», «Капитанской дочке», «Борисе Годунове» он и пытается понять феномен русской смуты. В периоды смуты, когда «народ безмолвствует», для Пушкина становится важным понять взаимоотношения народа и власти. Во многом пророческими звучат слова Бориса Годунова:
Живая власть для черни ненавистна,
Они любить умеют только мертвых
Не случайно в противовес живому государю появляются благочестивые образы других царей. Обожествляется даже образ Ивана Грозного. С другой стороны, народ не только «к смятенью тайно склонен», но и гуманен, милосерден. Уничтожив в порыве жестокости убийц царевича Дмитрия, простой народ искренно жалеет детей Бориса Годунова
Брат да сестра! Бедные дети, как пташки в клетке
Однако грех убийства, изначально связанный отдельными людьми, с признанием Бориса Годунова как царя переходит на весь народ. Смута выступает не только как проявление народной свободы, но и гнев Божий. Борис несколько раз отказывается раскаиваться. В. Непомнящий точно заметил, что Борису несколько раз предоставляется возможность покаяться в грехе и тем самым изменить ход истории, но он не принимает этого дара, что приводит к сцене, где Григорий замышляет присвоить себе имя убиенного царевича Дмитрия. Отказ от покаяния приводит к новым трагедиям и в итоге к смерти самозванца. Потому, по мнению М.М. Дунаева, основная тема трагедии – взаимодействие человека с божьей волей. Трагедия и заключается в неприятии Божьей воли, в отказе от признания своей миссии, в неприятии долга, завещанного от Бога. Но отрицание Бога самозванцем и Борисом Годуновым приводит к народным бедствиям, поскольку народ- творец истории, и призывая на царствие Бориса Годунова, признавая самозванца тоже причастен к греху. И бедствия даются как наказание за грехи.
В другом произведении, посвященном теме бунта «Капитанская дочка» Пушкин остается верен реалистической традиции словесности. Хотя отблески романтизма все же остаются. Автор симпатизирует Пугачеву отчасти как романтическому герою, отмечая его силу, справедливость, верность данному слову, неспособность «плыть по течению», стремление к справедливости, верность воле народа. Однако бунт Пугачева и отказ от смирения отчасти и вызов Богу. «Бунт замешан на безверии. Бунт есть неудовлетворенность творением и стремление создать его по своей воле и разумению»,- отмечает М.М. Дунаев. Однако кроме религиозного восприятия у Пушкина существует и объективно историческое, что вызывает симпатии к Пугачеву. То, что движет историей «назревшие потребности общественно-экономического развития государства и выраженное явно или неявно в общественном сознании народное мнение. Или, как говорит сам Пушкин, -дух времени». Пушкин показывает, как Пугачев принимает свои решения под властью казацких старшин. Он властвует над ними, но сам оказывается в их власти. Так воля народа формирует действие исторической личности.
Пугачеву в произведении противопоставлен Петр Гринев. Судьба связывает его как с Пугачевым, так и с правительственными войсками. Герой объективно отмечает жестокость двух сторон конфликта. Гриневу в произведении присуща особая мораль, основанная на верности долгу и дворянской чести, неприятии приспособленчества и предательства. Показательно, что после ареста и обвинения в пособничестве Пугачеву, Гринев «однако же не терял ни бодрости, ни надежды. Я прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, нерастерзанного сердца, спокойно заснул, не заботясь о том, что со мною будет». Гринев надеется не только на Божье провидение, но и на милосердие. И не напрасно, императрица своим именным повелением прощает Гринева. Интересно, что в конфликте Пугачев-императрица побеждает последняя. Как и Гринев, Пушкин остается верен своей дворянской присяге. Тот же путь милосердия есть и у Пугачева. «Бунт ищет справедливости, смирение молит о милосердии. Эта коллизия обозначена в «Капитанской дочке». Гринев советует Пугачеву «прибегнуть к милосердию государыни». Пугачев отвергает: «Поздно мне каяться. Для меня не будет помилования». Нежелание каяться и отвержение надежды на милосердие есть заурядное проявление безверия», - отмечает М.М. Дунаев.
Таким образом, историческим произведениям Пушкина, присущ реализм, обоснование теории циклического развития истории. Именно поэтому, пристально всматриваясь в прошлое России, он пытается решить проблему народ и власть, народ и историческая личность, народный бунт. Эти проблемы вновь появляются на каждом новом витке русской истории. Как писатель реалист Пушкин объективен. Его герои- неоднозначные, противоречивые личности, в которых борется божественное начало с дьявольским. У Пугачева это сочетание жестокости и справедливости, гуманности и доброты, в Борисе Годунове- вера и жажда власти. Исследуя прошлое, Пушкин выявляет закономерности исторического развития, актуальные для настоящего («не приведи Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный», «живая власть для черни ненавистна, они любить умеют только мертвых»).
Тема безверия, взаимодействия божественного и дьявольского продолжена в маленьких трагедиях. Любви как нравственно просветляющему чувству, приближающему человека к Богу посвящена трагедия «Каменный гость». До встречи с Донной Анной герой маленькой трагедии жил в мире человеческих страстей. Но встретив Донну Анну, он в первый раз по-настоящему полюбил. «Наверное, он сам до конца не ведал, какие силы разбудил, в каком совершенно ином мире оказался. Прежняя жизнь стала пустой и постылой. Иные, высшие ценности он увидел пред собою, иному Богу- христианскому, новому Богу любви – вознес свои молитвы»,- замечает А. Убогий. Вместе с любовью просыпается совесть, появляется ответственность за поступки, запятнавшие свет любви:
«……- О, Дона Анна,-
Молва, быть может, не совсем неправа,
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры, как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колени преклоняю»
Все грехи прошлого встали вдруг в полный рост и потребовали искупления в настоящем- ради, быть может, будущего. Дон Гуан полюбил, обрекая себя на нравственное испытание. В контексте трагедии любовь и есть смерть и рождение новой личности. Дон Гуан в момент высшего испытания любовью не только принял судьбу, против которой изначально бунтовал, но и сумел преодолеть ее, выйдя в порыве любви за пределы самого себя, прикоснувшись через любовь к вечности и бессмертию. И для Пушкина реалиста важным оказалось движение Дон Гуана к раскаянию, осознанию греховности, он пристально наблюдает рождение новой нравственной личности.
Именно любовь преображает душу Дон Гуана, может привести его к раскаянию. Но к Богу, покаянию приходят и другие герои маленьких трагедий, каждый из которых греховен, одержим определенной страстью: Сальери- завистью, Скупой рыцарь- жаждой накопительства, Вансильгам - жизненными удовольствиями. Каждый из героев в ходе своего духовного развития преодолевает свою страсть, приближаясь к Богу и раскаянию. Но трагедия героя в том, что его «ждет возмездие в тот момент, когда он готов встать на путь исправления: но совершенное в прошлом зло не отпускает своего совершителя. Во всех своих действиях Дон Гуан рассчитывает только на себя, собственная воля для него закон и абсолют. Поэтому он не страшась, даже с долею цинизма, бросает вызов судьбе, приглашая статую Командора стать на страже его свидания с Донной Анной. Отягченный многотяжкой греховностью, Дон Гуан не способен обрести счастье в тот самый момент, когда он как будто близок к нему. Статуя командора и есть свидетельство такой неспособности главного героя»,- отмечает М.М. Дунаев.
Теме смерти и не просто безверия, а бунта посвящена трагедия «Пир во время чумы». «Гимн Чуме» есть та вершина, к которой устремлялась романтическая абсолютизация «могучего человеческого духа»- уже многие годы перед тем. Пушкин сумел ее достичь. Но он уже и одолел к тому времени этот романтический соблазн. Он создает шедевр, чтобы тем непреложнее опровергнуть прельстительную ложь»,- замечает М.М. Дунаев о идейном своеобразии произведения.
В художественном мире маленькой трагедии сосуществует по крайней мере три разные, но друг с другом связанные точки зрения. И поскольку человек в рамках монологического сознания вряд ли способен совместить все три точки зрения, то грани истины соотнесены с тремя разными персонажами.
Душа, неподвластная смерти, любовь, победившая смерть- вот о чем поет Мери. Если любовь земная обречена, то небесная вечна. И в этом плане небесная любовь и есть победа не только над судьбой, но и над смертью.
Со священником входит великая христианская истина покаяния и смирения. С его появления мрак озаряется светом веры и совести. Но это смирение необходимо во имя высшей вечной жизни, которая и есть победа.
Если у Мери орудием борьбы со смертью является любовь, у священника- вера, то у председателя- творчество:
Итак,- хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье
Эта позиция председателя и вызывает резкую критику М.М. Дунаева. Но она во многом близка и самому Пушкину, для которого творчество- источник бессмертия (стихотворение «Памятник»). Смерть, подступающая вплотную, заставляет творить. И как тут не вспомнить, что болдинской осенью Пушкин творил тоже в селе, окруженном холерными карантинами. Вальсингам, подобно Пушкину, пытается спастись «в заветной лире», веря у то, что голос поэта не может подвергнуться тленью. Именно услышав скрип похоронной телеги, он сознает, что принадлежит, как поэт, к высшему миру. Смерть в данном случае, - это лишь мираж, обман наших временных чувств. Гимн чуме, не смотря на противоречие православной традиции, звучит из уст человека, знающего тайну смерти, познавшего бессмертие.
Несмотря на противоположность позиций, они близки друг другу единой проблематикой бессмертия. Создается впечатление, что герои и сцена, где происходит действие, «подвешены» посередине ночи, погружены в какую-то непроницаемую темноту. И, пожалуй, создается ощущение, что речь Пушкина и его героев обращена к небытию. Но оставаясь верным православной традиции, Пушкин свято верит в бессмертие души. Потому его герои каждый по-своему, преодолевает смерть, прикасаясь к вечности и бесконечности. И в этом плане голоса героев звучат в унисон. Смерть не страшна, так как за ней бессмертие.
Развитие психологических приемов Пушкина, ориентированных на передачу движения человеческой души, борьбу противоположных психологических начал наблюдаем в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С целью сопоставления противоречивых душевных состояний Печорина Лермонтов использует прием сопоставления. Т.Т. Уразаева замечает: «Эффект сопоставления различных дневниковых записей является в романе Лермонтова осознанным приемом, способствующим созданию сложного и противоречивого образа современного человека».
Сравним две дневниковые записи Печорина, сделанные накануне дуэли и двумя месяцами позже. В ночь накануне дуэли он запишет: «Пробегаю в памяти все прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? Для какой цели я родился? А верно она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую силы необъятные… Но я не угадал своего предназначения, увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных». Тема страстей в данном контексте продуктивна для традиции русской словесности XIX века. Страсти как источник греховности человеческой души будет постоянно звучать в реалистических произведениях Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Эту традицию во многом заложил Лермонтов на основе достижений реалистических произведений Пушкина. Накануне дуэли герой осмысляет свою жизнь, осуждает себя, в записи преобладают интонации раскаяния и исповедальности. Через два месяца после дуэли появляется другая запись: «Перечитываю последнюю страницу: смешно! Я помню, что в продолжении ночи, предшествующей поединку я не спал не минуты. Наконец рассвело. Нервы мои ускопоились. Я посмотрел в зеркало; тусклая бледность покрывала лицо мое, хранившее следы мучительной бессонницы; но глаза, хотя и окруженные коричневой тенью, блистали гордо и неумолимо. Я остался доволен собой». В противовес исповедальности первой записи возникает самолюбование героя. Это обусловлено тем, что первую запись он делает для себя, в ней говорит его сердце, которое судит его, вторую после дуэли и потому здесь важно самолюбование и верность романтическому образу.
В дневнике Печорина противоречия распространяются не только на мир души, но и высказывания, поступки героя. В.Г. Белинский замечает о Печорине: «Пусть он клевещет на вечные законы разума, пусть он клевещет на человеческую природу, видя в ней один эгоизм, пусть клевещет на самого себя, принимая моменты своего духа за его полное развитие. Даже и теперь он проговаривается и противоречит себе, уничтожая одной страницей все предыдущие».
Двойственны и поступки главного героя. С одной стороны, этот человек способен на благородные поступки: способность простить Грушницкого, вызвавшего его на дуэль и стрелявшего, сочувствие Бэле, Вере. С другой стороны, он сам признается в дневниковых записях, что «часто становится топором в руках судьбы», становится причиной гибели невинных жертв.
На основе проведенных сопоставлений дневниковых записей и поступков героя можно предположить, что в нем постоянно противоречат и сосуществуют две личности: демоническая, творящая зло, и духовная, осуждающая героя за содеянное. В его душе соединено стремление к добру и зло. В силу соединения двух разных начал возникает эффект сосуществования двух Я. Внутреннего, доброго, присущего изначально человеку, и внешнего, приспособленного к обществу и общественному мнению. Мир оказывается сильнее, он сам переделывает героя по своему образу и подобию. Общество и внешнее «Я» оказываются сильнее, скрытность, злобность, злопамятность появляются у Печорина под влиянием этого мира. «Я сделался неспособным к благородным поступкам. Я давно живу не сердцем, а головой..Я сделался нравственным калекой- одна половина моей души не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я ее отрезал и отбросил,- тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого». Лучшая часть души иногда берет верх над той, которая создана обществом: «И долго я лежал неподвижно и плакал горько, не пытаясь сдержать слез и рыданий… Вся моя твердость, все мое хладнокровие исчезли как дым.. Мне, однако, приятно, что я могу плакать».
Однако в противоборстве двух личностей побеждает социальное, внешнее Я. О.П. Иваненко констатирует: «Трагизм положения заключается в том, что «лермонтовский человек» очень хорошо понимает неизбежность жизни по законам не принимаемого его сущностью, трансформированного обществом «Я». Возникает ситуация, когда разделение и сосуществование двух личностных начал невозможно. Образуется тупик, выход из которого- раздвоение героя. Трагизм человека заключается в неразделимости, но в то же время несоединимости двух «половинок» души». На отмеченную двойственность личности Печорина, сосуществование двух натур обращает внимание и В.Г. Белинский: «В самом деле, в нем два человека: первый действует, второй смотрит на действия первого и рассуждает о них, или, лучше сказать, осуждает их, потому что они действительно достойны осуждения». Следует отметить, что эта черта присуща не только Печорину, но и является характерной чертой современников Лермонтова. Белинский называет такое состояние, когда одна внешнее, социальное Я действует, а внутреннее наблюдает и судит, рефлексией. В отличие от лирики, где такое раздвоение носило романтический характер, было обусловлено влиянием героев Байрона, то в «Герое нашего времени» рефлексия обусловлена социально, является отражением особенности целого поколения, выросшего в определенных общественно-исторических условиях. Тема противоречивого взаимодействия внешнего и внутреннего Я будет в дальнейшем разработана в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина. Причину такой раздвоенности характера Печорина М.М. Дунаев видит в отрицании Бога: «Печорин изгнал Бога из своей души, обуянной гордыней, а взамен получил лишь пустоту отчаяния…Этот нравственный садизм есть явный результат отсутствия Бога в душе: в душе, полной любви, собственное страдание рождает возможность сострадания к ближнему, и только это. Там, где поселяется бес,- «зло порождает зло». Такой вывод Дунаева можно спроецировать на многочисленных героев русской словесности второй половины XIX века. Отсутствие Бога в душе приводит к духовным страданиям, греху, мукам совести.
Обозначенная символика «внутреннего» и «внешнего» человека, усиленная философской концепций Г. Сковороды, проецируется на реализм Н.В. Гоголя. Еще раз обратим внимание на синкретическую основу гоголевского реализма, соединение сатиры с христианским романтическим идеалом и романтическими приемами, особым символизмом. Преодолевая опыт немецкого романтизма, Гоголь приближается к святоотеческой традиции. Но продолжает рассматривать действительность с позиции религиозного идеала. Свою задачу как писателя он видит в разоблачении социальных и человеческих пороков и их искоренении. Гоголевские герои и произведения своеобразное зеркало, в которое может заглянуть каждый человек, ужаснуться своему несовершенству и встать на путь нравственного исправления. Потому гоголевские герои в гипертрофированном гротескном виде отражают страсти и пороки русского человека.
В эволюции творчества Гоголя особое место отводится комедии «Ревизор». Раскрывая свой замысел, Гоголь пишет: «Я решил собрать все дурное, какое только знал и разом посмеяться над всем». Писатель верил, что комедия произведет решительное воздействие на русское общество. Все пороки России отразятся, как в зеркале, в комедии. Эта попытка и творческая задача, поставленная Гоголем, расширяет символическую природу его произведений. Город становится символом-зеркалом, где отражается вся многоаспектная социальная деятельность. Каждый персонаж комедии воплощает ту или иную сферу общественной жизни и ее пороки. На эту особенность осмысления социальной реальности обратил внимание Д.П. Николаев: «характерная особенность гоголевского подхода к действительности состояла в том, что художественное исследование жизни и нравов своих современников он связал с их социальным положением, с их местом в сословно-иерархической лестнице».
Полицейский произвол, царящий в России, находит выражение в таких словах городничего: «Да сказать Держиморде, чтобы не слишком давал воли кулакам своим; он, для порядка, всем ставит фонари под глазами- и правому и виноватому». В реплике городничего используется такой прием, как разоблачение деятельности других чиновников. Ожидание ревизора, а затем стремление выслужиться перед ним, создают «хор», отражающий состояние социальной системы, образование, суда. Страх, в котором находятся чиновники, приводит их к саморазоблачению. Судья Ляпкин-Тяпкин признается: «А я на этот счет спокоен. А в самом деле, кто зайдет в уездный суд? А если и заглянет в какую-нибудь бумагу, так жизни не будет рад. Я вот уже пятнадцать лет сижу на судейском стуле, а как загляну в докладную записку-а! Только рукой махну. Сам Соломон не разберет, что в ней правда и что неправда». Одна реплика судьи отражает состояние дел в судебной системе в России. Не случайно Ю.В. Манн отметил: «Словом, город «Ревизора» устроен так, что ничто не ограничивает распространение идущих от него токов вширь, на сопредельные пространства. Ничто не мешает самодвижению чудесного города».
Однако надежды Гоголя на решительное преображение русского общества не сбылись. Комедия не произвела задуманного автором влияния и была воспринята современниками лишь как сатира. Это привело к окончательному крушению эстетической утопии писателя. Крушение ожиданий, осознание противоречивости искусства, красоты, добра вызывает потрясение в духовном мире Гоголя, обнажает шаткость позиций эстетического гуманизма, расчищает почву для духовного перелома. У писателя начинает складываться религиозное понимание мира и искусства. «Ревизор» стал своеобразным переходом от эстетической утопии к социальной реалистической сатире. Задача комического писателя- поразить смехом низость и подлость. В одном из писем Гоголь замечает: «Грешит нынешний человек… не оттого, что хотел грешить, но оттого, что не видит грехов своих. Еще не ясно и не совсем открылась тайна нынешнего века, что теперь все грешат до единого, но не прямо, а косвенно». Потому философский смысл гоголевской сатиры в том, чтобы показать общественное зло без прикрас, призвать к необходимости реформирования и коренного изменения человека и общества.
На изменение мировоззрения Гоголя повлиял и духовный кризис начала 40-х годов XIX века. К. Мочульский прав, считая, что «болезнь Гоголя не была смертельной, она отягощена психологическим переживанием умирания. Субъективно, в своей внутренней реальности, Гоголь умирал. Он знал, что умирает, так как видел в себе все те признаки, которые наблюдал в умирающем Вельегорском». Вельегорский был близким другом Гоголя, умершим в начале 40-х годов XIX века. Переживание смерти друга наложилось на болезнь и породило психологическое ощущение приближающейся смерти. Однако болезнь отступает и причину своего выздоровления писатель связывает с вмешательством в свою жизнь божественных сил, Богоматери, которой усердно молился во время болезни. Уверовав в чудесное спасение, он переосмысляет задачи писательской деятельности. В письме к Иванову в 1841 году Гоголь пишет: «Цель искусства состоит в том, чтобы душа человека, из затемненного греховного состояния поднялась к светлой цельности». Перед лицом всего русского общества Гоголь готов публично покаяться. Выход в свет первого тома «Мертвых душ» в 1841 году представлялся ему благоприятным случаем. Гоголь просит друзей, литераторов, общественных деятелей, священнослужителей судить его как можно строже. Для него равнозначны его недостатки писателя, человеческие пороки и грехи христианина. Писателя свято уверовал, что основа человеческого существования- душа, что можно исправить, усовершенствовать ее, изгнать все пороки, не соответствующие высокому духовному званию человека. Как и ранее, Гоголь начинает со своей души и затем проецирует свой духовный опыт в творчество. Главными объектами творческого поиска стал «Ревизор» и первый том «Мертвых душ».
К 40-м годам XIX века относится статья «Размышление о некоторых героях первого тома «Мертвых душ». В ней Гоголь прослеживает процесс превращения живой души в мертвую: постепенно человека обхватывают «пошлые привычки света, условия, приличия». Они постепенно убивают душу человека, рождают феномен «мертвой души». Внутренний мир человека умирает и остается только материальная оболочка. Вспомним, что, размышляя о Собакевиче, Гоголь думает о его душе: «Казалось, в этом теле совсем не было души или она была, но совсем не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такой плотной скорлупой, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности». Гоголь в поздний период творчества становится писателем душ, стремится с помощью искусства указать человеку на его «духовных мздоимцев» и встать на путь духовного просвещения. С этой целью писатель создает ряд статей, посвященных «Ревизору». Гоголь акцентирует внимание на идейный аспект произведения. В статье «Предуведомление для тех, кто хотел бы сыграть «Ревизор» разбираются герои комедии с точки зрения пожирающих их страстей: у городничего- страсть к наживе, у судьи- к псовой охоте, у Бобчинского и Добчинского- страсть переносить сплетни. Все так поглощены страстями, что живут как во сне, в мире иллюзий. Омертвение, окаменение жизни выражено в немой сцене с ее неподвижностью и автоматизмом. В статье «Развязка «Ревизора» Гоголь подходит к аллегорической духовной трактовке комедии. Первый комический актер словами писателя утверждает, что город, изображенный в комедии,- «это наш внутренний духовный город, а ревизор- наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется». В таком контексте финальная сцена выступает как воплощение суда совести. Суд совести призван перебросить мост от мертвого к живому. Христианский подтекст немой сцены отмечает и Л.В. Жаравина: «В гоголевской комедии немая сцена- праобраз Божьего суда, неминуемо влекущего наказание. Все поступки, лежащие на совести персонажей, в отраженном виде, подобно бумерангу, возвращаются к ним». Этому способствует эффект саморазоблачений и характеристик, данных другими персонажами. Благодаря такому построению комедия напоминает зеркало. Хлестаков, легко усваивая суждения, внушенные ему окружающими, представляет собой проекцию их мыслей. Доводя до логического завершения недосказанное другими, герой становится зеркальным отражением мира в целом. Хлестаков есть и в крепостном слуге Осипе, и в городничем, и в каждом русском человеке. Как система отражений, комедия становится зеркалом и для зрителей, отмечая их сращение с героями комедии. При такой развитой системе взаимоотражений уничтожаются границы между сценой, залом и окружающим миром, между пороками своими и чужими. Театр, в котором представляется комедия, становится местом самоосуждения и самоочищения путем осознания греховной единосущности русского общества. Продолжением этой статьи является утверждение в «Выбранных местах из переписки с друзьями», что мир героев «Ревизора»- это также внутренний мир самого писателя, что изображенные в комедии пороки выявлены в ходе своеобразного анализа, произведенного автором над своим духовным миром. Та же модель проецирования наблюдается и в творчестве Пушкина. Пережитая поэтом борьба Бога и бесов в собственной душе проецируется на героев «Маленьких трагедий». Художественное и нравственное начало у Гоголя полностью сливаются и становятся уже нераздельными. Писатель считает себя сопричастным всем порокам и недостаткам России как социальным, так и нравственным. Так авторская позиция проникает в творчество и образуется сложная триада личное-художественное-общественное. В такой триаде заложена высокая общественная ответственность Гоголя как писателя. Значимость его труда подкрепляется верой в чудесное спасение божественных сил от смертельной болезни. Это свидетельствует для автора о нужности его труда Богу.
Но для писателя-христианина поставить диагноз болезни недостаточно. Важно отметить перспективу выздоровления и указать путь к нему. В этом, по мнению Гоголя, состоит основная задача современного ему искусства. В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь пишет: «Ублажи гимном того исполина, какой выходит только из русской земли, который вдруг пробуждается от позорного сна, становится вдруг другим; плюнувши в виде всех на свою мерзость и гнуснейшие пороки, становится первым ратником добра. Покажи, как совершается это богатырское дело в истинно русской душе; но покажи так, чтобы невольно затрепетала в каждом русская природа и чтобы все, даже в грубом и низком сословии воскликнуло: «Эх, молодец!»- почувствовавши, что и для него самого возможно такое дело». С целью показать таких «богатырей духа» задуман второй том «Мертвых душ».
Многие исследователи Гоголя не ставят вопрос о духовном пробуждении его героев. Им отказывается в развитии, потому что они- «мертвые души», их внутренний мир неподвижен. Однако, по мнению Гоголя, «богатырь духа» явится из мира моральных уродов, великое пробуждение души может произойти только из великого падения. Подобный процесс духовного возрождения писатель пытается проследить во втором томе «Мертвых душ». Муразов призывает Чичикова, ожидающего суда: «Павел Иванович, успокойтесь; подумайте, как бы примириться с Богом, а не с людьми, о бедной душе своей помыслите». Под влиянием этого разговора Чичиков начинает сознавать, что «не так, не так иду и что далеко отступился от прямого пути». Герой, анализируя прошлое, приходит к выводу, что жажда к накоплению имущества полностью овладела его душой, извратила все, стала причиной духовного падения: «огрубела натура»; нет любви к добру, этой прекрасной наклонности к делам благородным». Переосмысление жизни приводит к духовному возрождению главного героя: «Муразов прав, пора на другую дорогу».
Однако трагедия Гоголя как писателя в том, что таких «богатырей духа» он не увидел. Образ Муразова носит схематический характер, Чичиков только осознал необходимость повернуть на новую дорогу, не показаны его первые шаги на этом пути. Вероятно, недовольство писателя неосуществимостью замысла привели к уничтожению второго тома «Мертвых душ» и к сохранению только отдельных фрагментов. Трагедия второго тома произведения не искореняет веры автора в духовное возрождение русского человека. Потому значимым символом «Мертвых душ» становится дорога. Данный символ объединяет разрозненные главы, формирует в конце значимую мысль автора о России: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобой дорога, гремят мосты, все остается и остается позади. Остановился пораженный чудом Божиим созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? И что за неведомая сила заключена в сих неведомых свету конях». В конце сохранившихся отрывков второго тома «Мертвых душ» тот же образ дороги: «Подумайте не о мертвых душах, а о своей живой душе, да и с богом на другую дорогу». Таким образом, символ дороги организует повествование, олицетворяет движение, духовную силу писателя и его героев.
Объектом раскрытия авторской идеологии стали «Выбранные места из переписки с друзьями». Тема спасения души неразрывно связана с исполнением долга. Именно забвение людьми своих христианских обязанностей и гражданского долга писатель считает источником всех бед в России. В этой связи необходимым является призыв к пробуждению долга в человеке, к спасению Отечества: «Дело в том, что пришло время спасать нашу землю; что гибнет уже наша земля не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих». Во многом прав Ю. Барабаш, полагая, что последнее произведение Гоголя не утопия, а программа духовных реформ, охватывающая все стороны русской жизни. В основе этих реформ тотальная нравственная перестройка на основе взаимосвязи должностей и нравственного долга, стоящего перед каждым человеком, занимающим должность. Гоголь убежден, что состояние общества зависит от нравственности. А значит, необходима духовное перерождение общества, через которое осуществляется и реформа государственных институтов. По определению Гоголя должность- Богом данная определенность человеку быть на том месте, на котором он сейчас находится. Долг перед совестью за исполнение должности, а не перед начальником и государством. Потому последнее произведение Гоголя включает письма, адресованные разным людям, занимающим должности. Письма адресованы от светской женщины до министра и губернатора и содержат руководство к действию в соответствии с должностью. Ориентация на духовную сферу, преображение процесса управления людьми- первейшая задача людей, наделенных властью и должностью. Так, задача губернатора- забота о нравственном здоровье общества, об отношении человека к Богу, к закону, к ближнему. Задача губернаторши- аскетизм: «Гоните роскошь, хвалите на всех только то, что дешево и просто. Словом, гоните эту гадкую, скверную роскошь, эту язву России, источник взяток, несправедливостей и мерзостей, какие у нас только есть». Задача светской женщины- аскетизм и нравственность: «Окажется, что большая часть взяток, несправедливостей по службе и того подобного, в чем обвиняют наших чиновников, произошла из-за расточительности их жен, которые так жадничают блистать в свете большом и малом и требуют на то денег от мужей, или же от пустоты домашней жизни, преданной каким-то идеальным мечтам».
Задача, стоящая перед дворянином- развитие и демонстрация нравственного благородства: «Дворянство у нас как бы сосуд, в котором заключено это нравственное благородство, долженствующее разноситься по лицу всей русской земли затем, чтобы подать понятие всем прочим сословиям, почему сословие высшее называется цветом народа».
Так, на взаимосвязи обязанностей и должностей строится программа нравственного преобразования общества. Гоголь убежден, что состояние общества зависит от нравственности. А значит, необходимо духовное перерождение общества и реформа государственных институтов. Предложенные Гоголем реформы связаны в большей степени не с социальными изменениями, а с соборным преображением русского народа. В этой связи опять встает проблема внутреннего города. При всех преимуществах предложенной писателем программы преобразования, она не была воспринята русским обществом. На «Выбранные места из переписки с друзьями» обрушилась волна критики как со стороны врагов (В.Г. Белинский неоднозначно намекал на сумасшествие Гоголя и деградацию его таланта), так и сторонников, религиозных деятелей. Основанием критики было то, что Гоголь принимает на себя образ пророка и пытается всех научить. Писатель, понимая справедливость упреков, постоянно каялся, сжигал многие отрывки произведения, дорабатывал его.
Таким образом, существенными особенностями творчества позднего Гоголя стали соборность, практический характер, ориентация на нравственный, ненасильственный путь развития России.
Подводя итог обзору развития православной символики в русской литературе первой половины XIX века необходимо обратить внимание на психологизацию, которая проявляется в проявлении внимания к человеческой душе в контексте борьбы Бога и дьявола. Эта черта свойственна всем литературным направлением. Не менее важно глубокое осмысление православной символики в творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, что знаменует тесную связь русской литературы со святоотеческой традицией. На основе этой связи начинают осмысляться темы роли народа в истории, поэта и общества и многие другие, которые станут ориентирами в последующем литературном процессе.