Игра наизусть. Развитие музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано.

Муниципальное Бюджетное Учреждение
Дополнительного Образования
«Николаевская Детская Школа Искусств»





Методическая работа на тему:

«Игра наизусть. Развитие музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано.»



Составитель:
Е. А. Овчинникова


·
·
·
·п. Николаевка 2017 год
Содержание

Введение... 3
Глава I. Теоретические вопросы по проблеме музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано:
1.1. Понятие музыкальной памяти. Виды памяти....... 6
1.2. Основные функции музыкальной памяти.... 8
Глава II. Проблемы запоминания музыкального материала. Занятия в музыкальном классе:
Взгляды известных музыкантов – исполнителей, методистов
на проблемы музыкальной памяти....... 12
Неосознанный характер запоминания ......... 13
Осознанный характер запоминания ........ 14
Краткие рекомендации методистов ...... 14
Заключение.............. 20-21
Список литературы............ 22-23














Введение

Проблема запоминания нотного материала является одной из самых актуальных в музыкальной педагогике и исполнительстве. Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот и с тех пор эта проблема волнует, не только учащихся и педагогов, но и артистов.
Описывать проблемы, связанные с музыкальной памятью начали еще в середине XIX века, когда концертное исполнение без нот не только не считалось обязательным, но напротив, рассматривалось как акт нескромности со стороны исполнителя. Память в то время не считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одарённости. Ее рассматривали как низшую, «вспомогательную» способность, а заучивать наизусть рекомендовали только фактурно-сложные эпизоды, либо места переворачивания страниц .
С течением времени, концертное исполнение без нот все больше завоёвывало право на существование. Музыканты-исполнители считали, что игра наизусть необходима для творческой свободы. Это подтверждалось и на практике, так как усложнённая фактура произведений эпохи романтизма не позволяла исполнителю раздваивать свое внимание между клавиатурой и нотным текстом.
Однако нелегко исполнителям давалась эта «творческая свобода». Необходимость устойчивого запоминания и точного воспроизведения текста, ограничивали масштабы исполнительского репертуара. Появилась неуверенность в безотказности работы памяти, которая приводила к мучительным переживаниям как в предконцертный период, так и в особенности во время концерта. Десятки талантливых артистов вынуждены были из-за боязни игры на эстраде отказаться от концертной деятельности.
В последнем десятилетии ХIХ века публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой, поэтому, интерес к проблемам музыкальной памяти заметно возрос. Игра наизусть и в наши дни остаётся столь же острой проблемой, как и сто лет назад.
Процесс формирования и развития памяти исследовался в течение десятилетий и продолжает активно изучаться в настоящее время. К проблемам музыкальной памяти обращались многие музыканты – исполнители, педагоги, психологи. Среди них Л. Маккиннон, Б.М. Теплов, С. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, А. Готсдинер, С.И. Савшинский, А. Стоянов, Н.И. Голубовская, и другие.
Цель работы:

· выявить проблемы связанные с процессом запоминания;

· познакомиться с методами работы над музыкальной памятью на примере практических занятий;

· кратко проанализировать опыт работы известных педагогов – музыковедов по вопросу запоминания музыкального материала.
Задачи реферата: дать определение видам памяти: слуховой, зрительной, тактильной, мускульной, эмоциональной, а так же способам запоминания: произвольному, непроизвольному, осознанному, неосознанному.
Реферат состоит: из Введения, двух Глав, Заключения и списка используемой литературы. Реферат включает 8 нотных примеров.
Во Введении раскрывается актуальность данной темы, обозначаются цели и задачи реферата, даётся краткий обзор источников.
Первая глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе даётся определение музыкальной памяти, раскрываются её виды, во втором - выделяются основные функции музыкальной памяти.
Вторая глава состоит из четырёх параграфов. В первом параграфе приводятся различные взгляды музыкантов – исполнителей и методистов на проблемы музыкальной памяти, во втором и третьем – раскрывается суть осознанного и неосознанного характеров запоминания, в четвёртом параграфе приведены краткие рекомендации таких методистов как Л. Маккиннон, В.И. Муцмахера, Н.И. Голубовской.
При написании дипломного реферата я использовала материал из книги видного специалиста по теоретическим проблемам исполнительства и педагогики Л. Маккиннон «Игра наизусть».
Заключение содержит выводы. Список используемой литературы включает 21 источник. Основные источники и труды по проблемам музыкальной психологии: Г.П. Овсянкиной, В.И. Петрушина, А. Готсдинера, Ю.А. Цагарелли, методика обучения игре на фортепиано А.Д. Алексеева.






















Глава I. Теоретические вопросы по проблеме музыкальной
памяти в процессе обучения игре на фортепиано

Понятие музыкальной памяти. Виды памяти

Современная наука склоняется к выводу о том, что музыкальная память, являясь частью общей памяти, представляет собой самостоятельную музыкальную способность. Это свойство нервной системы хранить в психике и воспроизводить опыт взаимодействия именно с музыкальными образами.
Г.М. Цыпин в своей книге «Обучение игре на фортепиано» пишет: «Музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию, сохранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала».
Музыкальная память включает в себя два аспекта: знание (узнавание) музыки и умение её воспроизвести голосом или на музыкальном инструменте. Таким образом, музыкальная память делится на опознающую – слушательскую (низший уровень) и на воспроизводящую – исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.
Теоретики музыкального исполнительства пришли к единому мнению, согласно которому музыкальная память «в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек, - слуховой, зрительной, тактильной, мускульной или моторной».
Слуховая и зрительная относятся к образному, картинному содержанию мышления, поэтому они объединяются в психологии под термином «образная память». И поскольку музыка это искусство слуховых впечатлений и восприятий, то музыкальная память представляет собой, прежде всего, слуховую.
Зрительная память сказывается в способности запоминать как нотный текст, так и пианистические движения, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства.
Исследования, проводимые психологами, выявили и подтвердили прямую зависимость между качеством музыкальной памяти и уровнем сформированности слуха и ритма. Чем больше они развиты, тем эффективнее действуют механизмы музыкальной памяти и наоборот.
Слуховой музыкальный образ характерен только для музыкального искусства и отсутствует в других видах искусства (живописи, архитектуре, скульптуре, драматическом театре).
Тактильная память (память прикосновения) лучше всего развивается в процессе игры на музыкальном инструменте: с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев.
Мускульная (или моторная) – память на игровые движения и действия. Этот вид памяти должен быть хорошо развит, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, техника невозможна. Движения не должны быть механическими, - они должны стать автоматическими (подсознательными). Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надёжна бывает моторная память. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и, если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.
Моторная и тактильная память – неотделимы друг от друга и в процессе заучивания наизусть сотрудничают, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная.
Произвольная логическая память.
«Музыка – прежде всего логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдём в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний, и эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».
В книге “Психологическая коррекция музыкально – педагогической деятельности” выделяются три основных направления логического запоминания: смысловая разбивка, выявление опорных пунктов-ориентиров и смысловое сопоставление.
Первое направление связано с анализом музыкальной формы. Процесс осмысленного запоминания должен двигаться от частного к целому, объединяя мелкие структурные составные во всё более крупные.
Второе – это выявление ориентиров с последующим движением от одного к другому. Далее сознание должно переключаться на более крупные построения вплоть до целостного художественного образа.
Третье направление включает в себя сопоставление тонального и гармонического планов, линии фактуры, особенностей голосоведения.

Основные функции музыкальной памяти

Музыкальная память должна характеризоваться достаточной ёмкостью и быстротой запоминания, оперативностью и точностью воспроизведения произведений, даже спустя длительное время.
Запоминание - начальный, многокомпонентный и своеобразный процесс выделения, анализа, отбора и синтеза отдельных сторон звучания и законченных его отрывков. Он начинается вместе с восприятием музыки и сопровождает его, принимая различные формы, в зависимости от цели музыкальной деятельности. В процессе увлечённого слушания музыка непроизвольно запоминается как бы сама по себе. Отсюда более естественным и распространённым является непроизвольная музыкальная память. Как показал в своих работах известный английский психолог Ф. Бартлет, «при запоминании удерживается не весь воспринимаемый материал, а его остов, который выделяется под сильным воздействием цели индивида».
Большое значение для запоминания музыки имеет эмоциональное отношение. Важную роль эмоциональных факторов для высокой эффективности запоминания отмечал Г.М. Коган «Та музыка, которая вас потрясёт, тронет, взволнует до глубины души, запомнится, ибо трудно и мало эффективно учить на память “холодным способом”. Запоминание музыки перестаёт быть проблемой лишь при горячей отливке».
Одно из замечательных достояний человека - это эмоциональная память, память на пережитые чувства и эмоции. Она является основой ладового чувства и музыкальности, без неё невозможно исполнительское и композиторское творчество.
В структуре эмоциональной памяти можно выделить три основных уровня. Высший из них занимает память на представления эмоционального мира музыкально – художественных образов. На среднем уровне находится память на представление эмоционального содержания музыки. Низший уровень занимают представления эмоциональных настроений музыки.
Эмоциональная память отличается особой силой. Каждый музыкант по своему опыту знает, что зачастую от некогда исполненных музыкальных произведений остаются впечатления, чувства, которые далеко не беспредметны. Они могут служить в качестве первого «узелка» при развёртывании целой цепочки ассоциаций.
Эмоциональная память – основа сопереживания, как в музыке, так и в других видах искусства. Благодаря ей, человек может глубже прочувствовать содержание музыкального произведения.
Сохранение запечатлённого материала – следующая важная функция памяти. Это процесс активной переработки, систематизации, обобщения материала, овладения им. Хорошо осмысленный материал запоминается лучше. Прочность сохранения обеспечивается повторением, которое служит подкреплением и предохраняет от забывания. Повторение должно быть разнообразным и проводиться в разных формах: факты необходимо сравнивать, сопоставлять, приводить в систему. При однообразном повторении отсутствует мыслительная активность, снижается интерес к заучиванию, а поэтому и не создается условий для прочного сохранения .
Если сохраняемый материал долгое время не извлекается из памяти, то он претерпевает изменения, всё более обобщается, многие детали выпадают, остаётся самое важное и существенное. Поэтому одно и то же, но запечатлённое ранее существенно отличается от вновь выученного.
Процесс воспроизведения включает в себя припоминание, которое направлено на использование запомнившегося материала на исполнительскую деятельность.
Воспроизведение может быть непроизвольным и произвольным. Непроизвольное - это ненамеренное воспроизведение, без цели вспомнить, когда образы всплывают сами собой, чаще всего по ассоциации. Произвольное воспроизведение - целенаправленный процесс восстановления в сознании прошлых мыслей, чувств, стремлений, действий. Иногда произвольное воспроизведение происходит легко, иногда требует усилий. Сознательное воспроизведение, связанное с преодолением известных затруднений, требующее волевых усилий, называется припоминанием. Качества памяти наиболее отчетливо обнаруживаются при воспроизведении. Оно является результатом и запоминания, и сохранения. Судить о запоминании и сохранении мы можем только по воспроизведению. Воспроизведение -- не простое механическое повторение запечатленного. Происходит мыслительная переработка материала: изменяется план изложения, выделяется главное, вставляется дополнительный материал, известный из других источников.
Формы воспроизведения:
-узнавание - проявление памяти, которое возникает при повторном восприятии объекта;
-воспоминание, которое осуществляется при отсутствии восприятия объекта;
-припоминание, представляющее собой наиболее активную форму воспроизведения, во многом зависящую от ясности поставленных задач, от степени логической упорядоченности запоминаемой и хранимой информации;
-реминисценция - отсроченное воспроизведение ранее воспринятого, казавшегося забытым;
-эйдетизм - зрительная память, долго сохраняющая яркий образ со всеми деталями воспринятого.
Процесс забывания – естественный процесс. Многое из того, что закреплено в памяти, со временем забывается. А это, в первую очередь то, что не применяется, не повторяется, к чему нет интереса, что перестаёт быть для человека существенным. Детали забываются скорее, обычно дольше сохраняются в памяти выводы, общие положения. Забывание проявляется в двух основных формах:
- невозможность припомнить или узнать;
- неверное припоминание или узнавание.
Забывание протекает неравномерно во времени. Наибольшая потеря материала происходит сразу же после его восприятия, а в дальнейшем забывание идёт медленнее.















Глава II. Проблемы запоминания музыкального материала. Занятия в музыкальном классе

2.1. Взгляды известных музыкантов – исполнителей, методистов на проблемы музыкальной памяти

Вокруг проблемы запоминания музыкального материала издавна велись и ведутся дебаты. Отечественные учёные А.А. Смирнов и П.И. Зинченко подтвердили тот факт, что при равных условиях произвольное запоминание эффективнее непроизвольного. Однако те же учёные не отвергают возможность успешного запоминания того, что необходимо сохранить в памяти без специального заучивания, если осуществлять над тем, что подлежит запоминанию, какую – либо активную деятельность. А.А. Смирнов указывал на то, что у людей связанных с искусством запоминание может осуществляться не путём специального заучивания, а в итоге всей работы над образом. При ближайшем рассмотрении индивидуального стиля деятельности различных музыкантов обращает на себя внимание тот факт, что среди тех, кто выступает за произвольное запоминание (А.В. Гольденвейзер, Л. Маккиннон), оказывается много теоретиков и методистов, имеющих выраженную логическую направленность деятельности и обладающих аналитическим складом ума. Деятельность таких людей обусловлена активизацией левого полушария мозга, являющегося в этом случае ведущим.
Среди тех, кто был за непроизвольное запоминание (Г.Г. Нейгауз, С. Рихтер), больше «чистых» музыкантов-исполнителей, ориентирующихся в своей работе преимущественно на образное мышление, которое связано с деятельностью правого, «художественного» полушария.
В вопросах, относящихся к видам запоминания музыки, однозначного решения нет. И поскольку музыкально-исполнительская и педагогическая практика не выработала единой позиции в вопросе о произвольном и непроизвольном запоминании, то право на существование имеют различные виды и формы.

2.2. Неосознанный характер запоминания

Автор книги «Психология музыкальной деятельности» обращает внимание читателей на тот факт, что значительная часть учащихся, особенно те, чья музыкальная одарённость не слишком высока, строит свои повседневные занятия на основе многократных повторений разучиваемого произведения. В ходе этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». Подобное запоминание носит неосознанный характер, по определению Д.С. Выготского, учащийся «пользуется своей памятью, но не господствует над ней».
Известная французская пианистка, педагог Маргерит Лонг говорила о том, что «упорное повторение страницы под конец обеспечивает её автоматическое усвоение учеником, но это - ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время».
Эту же мысль выражает и Вера Юзлова. В статье «Обучение игре наизусть» она пишет о том, что моторно-слуховое запоминание не бывает достаточно надёжным, к тому же оно неэкономно в отношении времени, требует много повторений».
Известный советский музыковед и педагог А.Д. Алексеев в книге «Методика обучения игре на фортепиано» говорит о том, что наиболее часто, «запоминают» прежде всего «пальцы», а «уши» и «голова» в этом процессе почти не участвуют. В результате, если в области моторики на эстраде происходит осечка, ученик останавливается и оказывается в беспомощном состоянии. Самое страшное для него при этом не то, что он остановился, а то, что ему остаются непонятными причины остановки. Ведь дома у него как будто «всё выходило», а на сцене вдруг случилась неудача.
Американский психолог Рубин-Рэбсон, в процессе работы с детьми утверждает, что моторно-слуховое запоминание требует почти вдвое больше времени, чем запоминание, основанное на предварительном анализе нотного текста. И, наконец, моторное заучивание подавляет двигательным умением слуховые представления и музыкальное мышление.
Привычка заниматься, не вникая в смысл заучиваемого, поверхностно ориентируясь в его содержании, вырабатывается с детства. В этом – одна из сторон проблемы музыкальной памяти.

2.3. Осознанный характер запоминания

Современная психология считает доказанным, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения, превосходит в качественном отношении запоминание, оторванное от понимания.
Я.А. Коменский пришёл к выводу, что «ничего нельзя заставлять заучивать, кроме того, что хорошо понято. Всё, что ученики должны выучивать, нужно чтобы они имели перед собой, как свои пять пальцев».
То, что может быть понято, - запомнится гораздо быстрее и прочнее, нежели музыкально бессодержательный набор звуков. Осознание того, что хотел выразить композитор - основное условие успешного запоминания музыки, где процессы понимания выступают в качестве приёмов запоминания. При этом осмысленность запоминания должна совпадать с точностью видения музыкального материала. Внимание ученика необходимо акцентировать не только на главное (мелодии), но и на то, что на втором плане – детали и частности.
Мы считаем, что выучивание наизусть целесообразно методом осознанного запоминания, так как оно связано с пониманием и осмысленным усвоением материала.

2.4. Краткие рекомендации методистов

Поведение памяти в значительной степени зависит от качества занятий. Л. Маккиннон в своей книге «Игра наизусть» высказывает следующую мысль: «Нет никакой добродетели в ежедневных 8 – часовых занятиях. Концентрированная умственная работа утомительна. Никому, как правило, не следует работать больше трёх-четырёх часов в день. До тех пор, пока учащийся не научится работать правильно, он должен ограничиться одним часом в день, разделяя его на четыре коротких периода сосредоточенной работы (по 15 минут)».
Человек запоминает то, что замечает, а замечает он то, что привлекает его внимание. Поэтому необходимо придавать огромное значение первым впечатлением. Чем ярче впечатления – тем опасность забывания меньше. Надёжное выучивание наизусть музыкального произведения – дело сложное, требующее времени. Первое впечатление нужно много раз подкреплять, с каждым разом всё больше внимания, уделяя деталям. От детей, при разучивании нового произведения, требуется максимум терпения. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.
Психологи и методисты рекомендуют полностью отказаться от зубрёжки, механических повторов, так как это тормозит общее развитие музыканта, притупляет художественное чутьё. Кроме этого, любой повтор должен содержать элементы новизны. Они могут проявляться в ощущениях, ассоциациях, в технических приёмах. Надёжными являются повторы через короткие промежутки времени после первоначального заучивания. Но работа по нотам должна постоянно чередоваться с проигрыванием фрагментов наизусть. Выученное произведение полезно просматривать по нотному тексту, выискивая в нём всё новые смысловые связи, детали, уточняя возникшие в памяти пробелы, освежая музыкальные представления.
Полная исполнительская свобода наступает, когда музыкант в состоянии восстановить произведение во всех деталях мысленно, не глядя в ноты и не прибегая к инструменту. Такая способность развивается постепенно и чем раньше, тем лучше. Внутренний слух позволяет исполнителю ещё до воспроизведения самого первого звука чувствовать произведение в виде общего комплекса.
Такого же мнения придерживается В.И. Муцмахер.
Умение быстро заучивать пьесу наизусть становится серьезнейшей проблемой на уроке, время которого ограничено. В запоминании пьесы можно выделить два направления: либо от частного к целому, либо от целого к частному. В первом случае произведение или фрагмент из него заучивается с начала до конца отдельными отрывками, постепенно каждый следующий отрывок присоединяется к предыдущему, выученному ранее. Но можно учить и иначе (вторым способом): вначале анализируется весь материал, вычленяются определенные фразы, предложения, устанавливается их сходство и различие, составляется схема их распределения в мелодии. Фразы заучиваются отдельно. Объем этих фраз чаще всего бывает небольшой, поэтому они запоминаются быстрее, чем предложения. Разучивая пьесу таким способом, мы одновременно раскрываем его содержание.
На практике чаще всего применяют первый способ заучивания.
Заучивая пьесу от частного к целому, мы можем делать целостный анализ музыкального материала лишь после запоминания всей пьесы. Усвоение пьесы как художественного произведения только тогда по существу и начинается. Поэтому на практике можно условно выделить две стадии работы над пьесой: стадия заучивания наизусть и стадия художественного осмысления произведения, как бы его шлифовка [10, с. 18].
Заучивание способом от целого к частному позволяет использовать логические приемы при запоминании. Это способствует более быстрому, точному запоминанию пьесы, более прочному ее сохранению в памяти.
Автор рекомендует использовать метод группировки музыкального материала. Приведём следующий фрагмент из этюда №3, ор. 299, К. Черни:
Нотный пример №1



На данном примере можно увидеть не непрерывный поток шестнадцатых, а определённые структуры. Вычленение структур происходит в рамках одной тональности (С-Dur, G-Dur, D7 к G-Dur). Это помогает осмыслить музыкальный материал и содействует быстрому запоминанию. Для упрощения процесса запоминания целесообразно сложить мелодические звуки в аккорды. Проработав гармоническую вертикаль, нотный материал усвоится легче.
При формировании навыка, логического запоминания с использованием метода группировки выявляются две стадии. На первой стадии необходимо вычленять определенные фразы в пьесе, их сравнивать, группировать, то есть овладение способам группировки музыкального материала, это познавательный процесс.
Нередко в пьесах для начинающих используются повторения фраз, порой и целых предложений. Проанализировав – ученик с лёгкостью запоминает. Примером может служить «Песенка» Я. Кепитис:
Нотный пример №2



Эта пьеса написана в тональности в e-moll и состоит из двух предложений. В первом предложении тема из правой руки в точности переходит в левую (канон). Различия есть только в 7, 8 тактах. В левой руке меняется ритм (появляется половинка с точкой). Небольшие изменения происходят в интервалах мелодии, а так же ритмического рисунка в партии левой руки.
На второй стадии важно использовать результаты такого анализа в целях запоминания данной группировки.
В.И. Муцмахер акцентирует внимание на том, чтобы учащиеся усвоили метод анализа, группировки материала как приёма запоминания. Сущность приема смысловой группировки, как указывает автор, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения. Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные.
Этих же взглядов придерживается и Н.И. Голубовская. Она пишет, что «убеждена в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста»
По мнению автора, перед запоминанием наизусть, произведение надо осознать: основательно его разобрать, знать, как оно звучит. Нельзя допускать, чтобы моторная память стала действовать раньше, чем слуховая.
Если исполнитель знает, как логически выстроено произведение на уровне самых мелких его структур, то он всегда может смело подключать сознание, в любой момент игры. При таком запоминании легко решаются и технические препятствия. Места, казавшиеся вначале трудными, с момента усвоения памятью уже таких трудностей не представляют.
По мнению Голубовской, чтобы облегчить процесс запоминания, на память следует учить непременно медленно. Во всякой работе должно быть единое направление внимания. Не сразу работать над всей вещью в целом, а брать один фрагмент, делать его центром внимания, и в этом фрагменте в каждый данный момент добиваться решения определённых задач. Сосредоточенность является необходимым условием в работе.
Внимание – основной рычаг работы. Чтобы не утомлять внимание, нужно чередовать формы работы.
Автор не советует учить одно и то же место в разных тональностях, до тех пор, пока не появится уверенное исполнение в одной.
Кроме того, никогда нельзя играть на пределе. Работать всегда нужно с запасом. Если темп будет предельным, нельзя ручаться, что эстрада не подействует на исполнителя отрицательно.
Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Так же полезно работать над произведением с нотами, в дальнейшем основываясь только на слуховые представления.













Заключение

Для музыканта – исполнителя и педагога значение памяти очень велико, так как игра наизусть даёт возможность ярче воплотить художественный образ, проявить своё отношение к данному произведению.
Наблюдения за учащимися любой ступени музыкального образования подтверждают однозначно, что неспособных к запоминанию музыки и к её исполнению на память – ничтожный процент. Обычно это говорит о недостаточной развитости способностей, в частности музыкальной памяти.
Некоторые юные музыканты проводят свои самостоятельные занятия в условиях низкой эмоциональной активности. У таких учащихся выучивание наизусть становится продуктом механических повторений, иными словами – зубрёжки. Не понимание запоминаемого материала приводит к пассивному отношению к работе. «Механическое упражнение всегда останется сухим и бесцельным, если не будет основываться на работе головы».
Целью нашей работы было выявить проблемы связанные с процессом запоминания. Нами был кратко проанализирован опыт работы известных педагогов – музыковедов. На примере практических занятий были выявлены некоторые методы работы над музыкальной памятью.
При написании реферата были решены следующие задачи:

· было дано определение видам памяти: слуховой, зрительной, тактильной, мускульной, эмоциональной;

· было дано определение способам запоминания: произвольному, непроизвольному, осознанному, неосознанному;

· были рассмотрены методы запоминания по В.И. Муцмахеру и Н.И. Голубовской.
Игра наизусть является необходимым условием для творческой свободы исполнителя. Основная задача педагога заключается в том, чтобы с первых уроков приучать ребёнка к осмысленной работе, построенной на анализе нотного текста. Осознание того, что хотел выразить в своей музыке композитор, позволит юному музыканту организовывать свою самостоятельную работу, экономить время, а эмоциональный подход к занятиям избавит от механической зубрёжки. Правильно организованные и продуманные домашние занятия укрепят веру в свои силы, которая так необходима исполнителю на сцене. А тщательно проработанное музыкальное произведение позволит сконцентрировать внимание не на нотном тексте, а на своём отношении к исполняемой музыке. И только тогда исполнитель забудет о страхе и станет получать удовольствие от общения со слушателями.





















Список литературы


Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие / А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1971. - 278 с.
Бронфин Е.Ф. Н.И. Голубовская – исполнитель и педагог: монография / Е.Ф. Бронфин. - Л.: Музыка, 1978. - 136 с.
Вопросы фортепианного исполнительства. / Под редакцией М.Г. Соколова. - М.: Музыка, 1965 . Вып. 1. – 284 с.
Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / авт.-сост.: С.М. Хентова. - Л.: Музыка, 1966. - 316 с.
Голубовская Н.И. Диалоги. Избранные статьи / Н.И. Голубовская. – СПб.: 1994. - 129 с.
Готсдинер А. Музыкальная психология / А. Готсдинер. - М.: Магистр, 1993. - 190 с.
Коган Г.М. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969. - 203 с.
Коменский Я.А. Великая дидактика / Я.А. Коменский // Избранные педагогические сочинения. – М.: 1939. – Т. 1. - 171 с.
Маккиннон Л. Игра наизусть / пер. с англ. / Л. Маккиннон. - М.: Музыка, 1967 . - 140 с.
Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано: учебное пособие / В.И. Муцмахер. – М.: МГПИ им. Ленина, 1984. - 185 с.
Нейгауз Г. Игра наизусть / Г. Нейгауз. - М.: Музыка, 1967 . - 173 с.
Новые технологии в музыкальном образовании. (Материалы Всероссийской научно-практической конференции) / Под редакцией Кициной Л.М., Платоненко Л.Ф. – М.: ОмГУ, 2000 . ч.1. - 167 с.
Овсянкина Г.П. Музыкальная психология / Г.П. Овсянкина. - СПб.: Союз художников, 2007. - 240 с.
Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. - М.: Пассим, 1994 . – 297 с.
Подуровский В.М. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности / В.М. Подуровский, Н.В. Суслова. - М.: Владос, 2001 .- 320 с.
Психология музыкальной деятельности / Под ред. Г.М. Цыпина. – М.: Академия, 2003 . - 368 с.
Ребёнок за роялем / Под ред. Я. Досталя. - М.: Музыка, 1981 . - 332 с.
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. - М.: Педагогика, 1985 . - Т. 1. - 261 с.
Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. - М.: Музыка, 1963. -573 с.
Хентова С. М. Маргерит Лонг / С.М. Хентова. - М.: , 1961.
Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Учебное пособие. / Ю.А. Цагарелли. - СПб.: Композитор, 2008. – 368 с.









13PAGE 15






Заголовок 1 Заголовок 215