Учебно-методическое пособие на тему Развитие полифонического мышления аккордеонистов ДШИ

Государственное бюджетное образовательное учреждение
среднего профессионального образования
«Тольяттинский музыкальный колледж имени Р.К. Щедрина»
Развитие полифонического мышления аккордеонистов ДШИ
Учебно-методическое пособие
Автор: Романюк А.И. – преподаватель предметно-цикловой комиссии «Инструменты народного оркестра»

Тольятти
2015 год
СОДЕРЖАНИЕ-1095375-1258570 TOC \o "1-3" \h \z \u
СОДЕРЖАНИЕ PAGEREF _Toc386304426 \h 2ВВЕДЕНИЕ PAGEREF _Toc386304427 \h 31.ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ И УСЛОВИЯ ЕГО РАЗВИТИЯ В КЛАССЕ АККОРДЕОНА PAGEREF _Toc386304428 \h 61.1.Понятие «полифоническое мышление» PAGEREF _Toc386304429 \h 61.2.Специфика звукоизвлечения на аккордеоне PAGEREF _Toc386304430 \h 81.3.Способы артикуляции, используемые в работе над полифонией PAGEREF _Toc386304431 \h 81.4.Некоторые проблемы музыкально-исполнительского развития учащихся PAGEREF _Toc386304432 \h 102.РАЗВИТИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ АККОРДЕОНИСТОВ ДШИ PAGEREF _Toc386304433 \h 122.1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения PAGEREF _Toc386304434 \h 122.2.Развитие полифонических навыков на материале сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» PAGEREF _Toc386304435 \h 192.3.Работа над интонированием темы PAGEREF _Toc386304436 \h 252.4.Рациональные способы работы над полифонией PAGEREF _Toc386304437 \h 32ЗАКЛЮЧЕНИЕ PAGEREF _Toc386304438 \h 36БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК PAGEREF _Toc386304439 \h 37
ВВЕДЕНИЕПолифония - вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух и более мелодических линий. Воспитывает слух, учит звуковому разнообразию, навыкам игры легато, готовит к исполнению произведений любых жанров.
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на аккордеоне развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Параллельно общему музыкальному развитию учащегося должно расти его восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний.
Значительную часть педагогического репертуара аккордеонистов занимают транскрипции лучших образцов классического наследия. Закономерность данного явления обосновывается отсутствием достаточного количества оригинальных произведений для аккордеона, а также стремлением исполнителей приобщиться к вершинным достижениям музыкального академического искусства. Кроме того, исполнение произведений композиторов XVIII–XIX веков выполняют «огромную воспитательную функцию». Убеждение профессора РАМ им. Гнесиных Ф.Р. Липса о невозможности достижения высоких результатов в формировании сознания, мышления, культуры баяниста «без усвоения классического наследия» весьма актуально и применимо в сфере аккордеонной педагогики.
Ученые, выдающиеся исполнители и музыканты-практики единодушно утверждают, что с позиций музыкально-педагогической теории, исполнительских тенденций прошлого и настоящего каждому известному артисту-музыканту свойственен полифонический склад мышления. Именно этот вид музыкального мышления позволяет исполнителю органично воспринимать архитектонику произведений, в том числе слышать и осознавать закономерности линеарной структуры полифонических сочинений.
«Ключом» к исполнительскому мастерству аккордеониста считается полифоническая техника. «Ничто так не воспитывает слуха, звукового разнообразия, легато, пластичности, как полифония», — отмечал Г. Г. Нейгауз. Полифония — одно из важных средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Понимание исполнителем элементов музыкальной ткани на основе полифонического мышления имеет принципиальное значение и обретает особую профессиональную функцию в творческой деятельности музыканта.
Исполнительское прочтение полифонических произведений и методика работы над ними освещены в работах А. Д. Алексеева, И. А. Браудо, В. П. Власова, В. И. Голубничего, В. А. Семёнова, М. И. Имханицкого, Н. П. Калининой, Н. А. Любомудровой, В. А. Максимова, Я. И. Мильштейна, В. В. Ушенина, Г. М. Цыпина, А. П. Щапова.В современной педагогике накоплен существенный материал, связанный с проблемами музыкального и полифонического мышления. Однако практика показывает, что в настоящее время работа в области полифонического развития начинающих аккордеонистов младшего возраста ведется недостаточно целенаправленно. Существует острая необходимость доступного, систематизированного репертуара, на основе которого возможно эффективное формирование полифонического мышления. Изучение полифонического репертуара ведется формально, без системы. Специфика профессиональной подготовки аккордеониста заключается в том, что, в силу традиционной практики начального обучения на инструменте с системой готовых аккордов, формирование интонационного мышления исполнителей основывается на вертикальном, а не горизонтальном мышлении. Это вызывает совершенно недостаточное внимание педагогов и учащихся к внутреннему движению голосов, зачастую скрытых за чередованием трезвучий и септаккордов аккомпанемента. Отсюда проистекает непонимание и не владение самой сущностью полифонической техники музыкального исполнительства. Важность данной проблемы послужила стимулом к разработке настоящей темы.
Цель исследования состоит в разработке методики формирования полифонического мышления учащегося-аккордеониста на начальном этапе обучения.
Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:
1) раскрыть проблемы, связанные с формированием полифонического мышления начинающих аккордеонистов;
2) определить и обосновать основные принципы работы с начинающими;
3) обозначить влияние художественных и литературных образных характеристик на эффективность процесса освоения учеником полифонических произведений.
Объект исследования — процесс обучения начинающих аккордеонистов, ориентированный на развитие полифонического мышления.
Предмет исследования — развитие полифонического мышления начинающих аккордеонистов.
ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ И УСЛОВИЯ ЕГО РАЗВИТИЯ В КЛАССЕ АККОРДЕОНАПонятие «полифоническое мышление»Главная цель изучения полифонических произведений – развитие музыкального мышления учащегося. Полифоничность мышления – один из основных показателей мастерства музыканта.
Термин «полифоническое мышление» достаточно распространен, но означает ли он только знания, структуру произведения, определение тем, противосложения, приемов полифонического развития или нечто другое? Все перечисленные знания важны для исполнителя, их изучением занимаются на теоретических занятиях, но полифоническое мышление музыканта – это, прежде всего, умение слышать в своём представлении параллельное звучание двух или нескольких голосов.
Для того чтобы создать мысленный образ полифонического произведения, необходимо развить целый комплекс слуховых и двигательных ощущений. Наиболее важные из них следующие:
ощущение расчлененности в произнесении каждого голоса одновременно с объединением мотивов во фразы и предложения;
ощущение точного совпадения голосов по пульсации с одновременным сохранением тембральной окраски каждого;
ощущение целостности произведения, проявляющееся в единстве темпо-ритмического и динамического планов, логике соотношения частей.
Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире – параллельное развитие нескольких фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство, в том числе политональное, полиладовое, полигармоническое, полиритмическое, политембровое.
Основу полифонического мышления составляет слуховое восприятие. Но функция собственно слуха не столь велика, как это может показаться. Слух лишь добывает звуковую информацию, которая с большими или меньшими потерями обрабатывается музыкальным мышлением, в процессе которого исполнитель оперирует слуховыми представлениями. Работоспособность слуха в большой степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если исполнитель знает, как играть и на что следует направлять слуховое внимание. Исполнитель может услышать, воспринять полифоническое произведение лишь при наличии у него развитого полифонического мышления. Новизна такого мышления заключается в труднейшей задаче одновременного, глубоко осознанного контроля всей фактуры как по вертикали, так и по горизонтали. В этом случае исполнитель должен, казалось бы, «объять необъятное», - показать и раскрыть одновременно и контраст, и единство голосов, составляющих самую сущность полифонии: контраст, носителями которого являются горизонтальные свойства ткани, и единство, носителями которого являются вертикальные свойства этой же ткани.
Учитывая сложность выполнения исполнительских задач, специфических особенностей звукоизвлечения на аккордеоне, хорошо понимая артикуляционные средства, которыми располагает инструмент, нужно соответственно развивать комплекс слуховых, аналитических и двигательных навыков учащихся.
Специфика звукоизвлечения на аккордеонеАккордеон относится к группе язычковых клавишно-духовых музыкальных инструментов. Звук на аккордеоне возникает благодаря колебаниям металлических язычков, возникающем в результате движения мехом и открытия клапана посредством воздействия на клавишу.
Звук – независимо от того, на каком инструменте он извлекается, – включает в себя три фазы: начало (атака звука), основную часть развития звука и окончание (снятие звука). На аккордеоне двум упомянутым факторам воздействия на звукообразование отводится различная роль. Если мех участвует во всех стадиях звукоизвлечения, то способ открытия и закрытия клапанов воздействует только на атаку и снятие звука (кроме случаев медленного отпускания клавиши в основной части). Определенный способ ведения меха (увеличение или уменьшение давления в меховой камере), воздействия на клавишу (открытие или закрытие клапана) и сочетания этих параметров (скорость воздушной струи, устремленной на голос) обуславливает специфические особенности звучания на аккордеоне.
Способы атаки ведения, снятия и соединения звуков составляют основу технических приемов звукоизвлечения, из которых произрастает техника исполнения штрихов.
Специфичной чертой инструмента будет являться и тот факт, что на аккордеоне невозможно динамическое выделение голосов, а низкие голоса звучат ярче высоких. Поэтому очень важно развивать у учащихся навыки артикуляции и умение расслоения голосов.
Способы артикуляции, используемые в работе над полифониейАртикуляция на аккордеоне может быть бесконечно разнообразной благодаря связному и раздельному исполнению музыкальных звуков, различным способам ведения меха, скорости нажима на клавиши или интенсивности удара по ним. Ведение меха может быть: одновременным и даже опаздывающим по отношению к нажатию клавиши для достижения мягкой атаки звука; опережающим удар по клавише, что способствует появлению яркого и активного звука. Синхронное движение меха и пальцев в имитационной полифонии нежелательно.
Напомним основные способы артикуляции:
способ штриховой разности (прием «восьмушки» и фанфары);
способ размещения цезур в разных голосах;
использование различных способов туше;
способ различного открытия клапанов (неполный нажим);
прием расслоения голосов:
теме или мотиву присваивается особая артикуляция характера, определенный штрих, окраска, сопровождающие эту тему на протяжении всего произведения;
агогическое выделение темы;
способ выделения темы сменой меха (смена меха в полифонии не может быть случайной);
выпуклая артикуляция и фразировочная динамика, выявление главного элемента фактуры должны исполняться без нарушения общей пластики движения.
«Трудно дать какой-нибудь общий совет относительно того, как научить слушать многоголосную полифоническую ткань баховских синфоний и фуг. В конечном счете вопрос решает здесь основательная и последовательная подготовка, приобретенная на пьесах из «Нотной книжки» Анны Магдалены Бах, на маленьких прелюдиях и инвенциях. Именно на изучении этих легких пьес, надо полагать, будет развито понимание баховской мелодии, ее мотивной структуры. На этих простейших пьесах ученик приобретает то ритмическое спокойствие, которое поможет ему подчинить свою игру слуху. На изучении этих пьес будет развито понимание … инструментовки, ее многообразных соотношений с исполнением имитаций» [9].
Некоторые проблемы музыкально-исполнительского развития учащихсяОбщеизвестны трудности начального периода обучения игре на аккордеоне. Специфические условия приспособления к инструменту, овладение звукоизвлечением, координацией рук вынуждают педагогов уделять этим проблемам максимум внимания, оставляя до поры до времени в стороне вопросы разностороннего музыкального воспитания начинающего, формирование основ его художественного мышления.
Это, конечно, не проходит бесследно для последующего музыкально-исполнительского развития учащихся. Успешно справляясь с технической стороной, они нередко обнаруживают беспомощность в главном – плохо чувствуют и не умеют передать образно-эмоциональное содержание пьес, проявляют безразличие к их ладо-ритмическому музыкальному строению, не понимают особенностей формы, стиля и т.д. В таких случаях педагоги обычно сетуют на ограниченность музыкальных способностей ученика, в то время как истинная причина часто коренится в том стереотипе мышления, который складывается у него с первых шагов.
Чтобы не допускать подобных недостатков, необходимо во всех видах и формах работы с начинающими исходить из того, что одна из основных задач этого периода аккордеониста состоит в формировании предпосылок развития культуры интонирования.
Педагог ДШИ должен ясно представлять себе особенности начального обучения, специфику весьма важного периода и стремиться воспитывать учащихся в системе целостного развития художественных и технических навыков. В связи с этим перспективным представляется использование в практике начального обучения тех методов развития музыкальных способностей, интонационного слуха и чувства ритма, воспитания музыкально-творческих навыков, которые сегодня известны в музыкальной педагогике. Речь идет, прежде всего, о развитии мышления начинающего аккордеониста, формирование ладового и ритмического чувства в ходе изучения начального репертуара и инструктивно-технического материала. Такая работа создаст предпосылки к более эффективному развитию полифонического мышления, начиная с первых шагов обучения ребенка игре на аккордеоне.
РАЗВИТИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ АККОРДЕОНИСТОВ ДШИ
Знакомство с полифонией на начальном этапе обученияУчащийся уже на 1-ом году обучения приступает к освоению двухголосия в простейшей его форме. Это ставит перед ними двойную задачу – слышание и проведение обоих голосов сочетанием различных движений 2-х рук.
Полифонию, доступную уже в 1-е годы обучения, можно разделить на 3 группы:
1. Народно-песенная музыка подголосного склада. В ее основе лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, развиваясь параллельно с ней. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Иногда подголоски приобретают самостоятельность и становятся равноправными с основным голосом по своей развитости. Примером освоения полифонии данного вида может послужить исполнение учащимся песни «Ивушка» – русская народная песня в обработке В. Лушникова, в работе над которой учащийся вместе с преподавателем разбирает основную мелодию и подголоски.
2. Пьеса с двумя контрастирующими голосами. Ее основу составляет развитие независимых друг от друга музыкальных линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план (большинство прелюдий Баха). Для освоения данного вида полифонии может быть использован «Менуэт» Л. Моцарта. Основной – верхний, менее значительный – нижний голос.
3. Сочинения имитационного склада. Основаны на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии. Слово «имитация» значит «подражание», в применении к полифонии – это приём при котором каждый голос, как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Познакомить учащихся с имитационным видом полифонии можно на произведениях из «Нотной тетради А.М. Бах», произведениях современных композиторов для детей.
Для исполнения даже самых легких полифонических пьес необходимы упражнения для развития соответствующих навыков.
Следуя логике линеарного развертывания полифонической музыки, аккордеонист должен научиться слышать каждый голос, раскрывая динамикой интонационную выразительность каждой мелодической линии. Для этого учащимся необходимо освоить основные элементы артикуляционной техники. Обратите внимание на характерную особенность звучания аккордеона в высокой тесситуре, начиная со второй октавы, где динамическая яркость заметно уменьшается. В одноголосной фактуре исполнитель может компенсировать недостаточную силу звучания инструмента в указанном диапазоне более интенсивной работой меха. Однако сделать это в полной мере в полифонической музыке невозможно, так как усиление звучания при помощи ускоренного ведения меха непременно повлияет на динамику других голосов. Здесь на помощь приходит искусство контрастного артикулирования каждого голоса при помощи различных способов воздействия пальцев на клавиши и более рафинированной работы мехом. Конечно, степень контрастности артикулирования может быть различной. Благодаря артикуляции мы можем не только связывать и разделять музыкальную ткань, но и варьировать в значительной степени яркость исполнения тех или иных звуков, что позволяет аккордеонисту осуществлять фразировку и мотивное интонирование в каждом из голосов.
Предлагаем упражнение на изменение динамики средствами артикуляции при ровном движении меха (см. рис. 2.1):

Рис. 2.1. Упражнение 1
Звук «до» извлекается при помощи очень неглубокого удара по клавише. Для извлечения звука «ре» ударяем по клавише, погружаясь в нее на полную глубину. На звуке «ми» палец погружается в клавишу на полную глубину и немного задерживается. Звук «фа» извлекается так же, как и «ми», но палец задерживается на клавише еще дольше. Все это следует научиться играть как правой, так и левой рукой.
Следующий этап: учимся вести две мелодические линии различными штрихами в партиях правой и левой руки (см. рис. 2.2).

Рис. 2.2. Упражнение 2
Далее мелодический материал в партиях обеих рук усложняется и исполняется разнообразными штрихами (см. рис. 2.3).

Рис. 2.3. Упражнение 3
Одной из важнейших задач музыкального воспитания является развитие способности слышать все элементы музыкальной ткани не только по горизонтали, но и по вертикали. Этому содействует изучение полифонической фактуры.
На первых порах – после освоения двух клавиатур аккордеона – ученик знакомится с двухголосными произведениями. Педагог объясняет различие между гомофонией и полифонией, в которой нет основного мелодического голоса и аккомпанемента, а все голоса, в известной степени, равноправны. В качестве музыкального материала в начальный период используются несложные полифонические обработки народных песен, пьесы, упражнения.
Задание первое. Проиграть несколько раз верхний голос упражнения (см. рис. 2.4), послушать в исполнении педагога нижний голос, затем сыграть вместе.

Рис. 2.4. Упражнение 4
Задание второе. Послушать в исполнении педагога первую половину песни «Пастушок», а затем сыграть в том же характере вторую половину песни (см. рис. 2.5).

Рис. 2.5. Пастушок
Задание третье. Исполнить вместе с педагогом белорусскую народную песню (см. рис. 2.6).

Рис. 2.6. Белорусская народная песня
Задание четвертое. Разобрать отдельно мелодический голос и подголосок в песне «Ой, сад-виноград» (см. рис. 2.7), добиваясь выразительного, законченного исполнения; затем сыграть песню двумя руками.

Рис. 2.7. Украинская народная песня «Ой, сад-виноград»
Задание пятое. При исполнении Этюда Е. Гнесиной (см. рис. 2.8), написанного в форме канона, обратить особое внимание на четкое вступление каждого голоса, штриховую окраску мелодии и смену направления движения меха (чтобы не нарушить фразировку, следует менять направление движения меха в такте 5 – перед второй долей). Выучив наизусть каждый голос, исполнить это произведение в медленном темпе вместе с педагогом.

Рис. 2.8. Этюд C-dur Е.ГнесинойРаботая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником.  На это хочется тем более обратить внимание, так как значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию.  Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.
Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает следующий, наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика. В работе можно использовать сборники Г. Бойцовой или переложения фортепианной музыки для детей.
Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.  Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названная им «Пастухи играют на свирели».  Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию.  Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке.  Эта задача обычно увлекает ученика, и работа быстро спорится.  Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. 
Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.  В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? какой голос звучит, как эхо?  И расставит (сам) динамику (f и p), используя прием “эхо”.  Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.
Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности нюансировки.  Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.
Развитие полифонических навыков на материале сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления аккордеониста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» - широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».  Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений.  На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего непосредственно с самим сборником, то есть «Нотной тетрадью», а не с отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам.  Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха.  Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера.  Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – рукой его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха.  Вокальные сочинения – арии и хоралы, вошедшие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.
Многие педагоги начинают знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом  d-moll (см. рис. 3.1).  Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. 

Рис. 3.1. Менуэт d-moll И.С.Баха
Во время И.С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем.  Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых празднествах, и во время торжественно-пышных дворцовых церемоний.  В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями.  Следует показать, особенно девочкам, иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени соответствовавшие стилю танцев, и даже во многом определявшие его (у женщин – необъятно широкие, требовавшие плавных, размеренных движений кринолины, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами у колен).  Танцевали менуэт с большой торжественностью.  Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.  Прослушав  Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер:
Своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении.  Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два разных певца: определяем, что первый – высокий (женский) голос – это сопрано, а второй – низкий (мужской) – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, вопрос – какие?  Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию.  И.Браудо придавал большое значение умению инструментовать: «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из инструмента определенную, необходимую в данном случае звучность.  Это умение я бы назвал … умением логично инструментовать». «Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений.  Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur  естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры.  Задумчивую Маленькую прелюдию  e-moll  естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами.  Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания».
В Менуэте  d-moll  певучее, выразительное звучание верхнего голоса напоминает пение скрипки.  А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в  d-moll’е, а заканчивается в параллельном  F-dur’е; вторая часть начинается в  F-dur’е и заканчивается в  d-moll’е.  Необходимо также разобрать фразировку и связанную с ней артикуляцию для каждого голоса в отдельности. При исполнении можно использовать регистр – скрипка, – баян. Несмотря на пение как бы скрипки и виолончели, мех нужно вести упруго, особенно в окончаниях фраз (выдох). Для того чтобы не потерять танцевальность необходимо очень плотно играть первую долю в каждом первом из двух тактов. А во второй части общее движение меха начинается с третьего такта. Атака на восьмых мягкая, а на четвертях – твердая. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер.  Для уяснения вопросо-ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя инструментами, первый двутакт (вопрос) исполняется учителем, ученик же отвечает на этот двутакт-вопрос исполнением второго двутакта (ответа).  Роли, естественно, можно переменить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель – «отвечать» на них.  При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший, естественный вариант.  Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на аккордеоне.
Вторая часть менуэта d-moll представляет для ученика большую трудность, связанную с изменением характера мелодического движения в первых четырех тактах за счет использования композитором приема скрытого двухголосия.  Здесь музыке свойственна мягкая, по-женски грациозная танцевальность и кокетливость, отчасти придаваемая легким, непринужденным скачком в мелодии (а2-f1), отчасти – характерным ритмом на первой доле следующего такта (две шестнадцатые и восьмая).  Педагогу следует добиться от ученика по возможности точного исполнения этих мест.  При скачке нижняя нота (f1) не должна «выстреливать» (благо, что берется «сильным» первым пальцем), препятствуя естественному течению мелодии в верхнем голосе, поэтому ее следует взять «вверх» (на восходящем, «снимающем» движении руки).  После чего рука очень быстро по дуге перемещается к следующему звуку (а2), т.к. его взятие должно быть очень хорошо подготовленным.  Этот звук важно научиться слышать как продолжение мелодии, для чего полезно поиграть ее без нижнего, прямо к ней не относящегося звука (f1), исполняя вместо него паузу.  Если и в этом случае ученик «набрасывается» на первую ноту из группы восьмых (а это вполне ожидаемо), можно попросить его брать на месте паузы повторяющийся звук а2.  В таком варианте легче добиться цельности проведения мелодической линии, которая, будучи раз услышанной и осознанной учеником, впоследствии, при постепенном переходе к оригинальной баховской фактуре, будет направлять и подчинять себе его мышление.  Ритмическая фигура, открывающая следующий такт (две шестнадцатые и восьмая) также достаточно часто исполняется учениками неверно, - с акцентом на восьмую.  Здесь желаемого результата можно добиться путем выработки верного игрового движения: локоть и запястье движутся вверх и в сторону (от себя), что способствует динамическому облегчению последней восьмой.  Исходя из предложенной трактовки первого предложения второй части Менуэта (игривая грациозность) «вопросо-ответная» структура этой части модифицируется в контраст образов: женский – мужской, легкий – более серьезный.  Причем вступление второго (мужского) образа приходится на тот момент, когда первый (женский) еще продолжает танцевать (4-ый такт второй части, восходящая фигура восьмыми в левой руке).  Это уже настоящая полифоническая задача – единовременное сочетание двух различных образов в различных голосах.  Следует отметить, что вторая часть Менуэта d-moll при настоящем исполнении уже не должна делиться на две половины, т.к. музыка, подхватываемая правой рукой в 5-ом такте, уже вступила тактом раньше (в примере имитация показана пунктирной чертой), когда правая рука еще танцевала «изящной красоткой».  Из-за этой нерасчлененности второй половины Менуэта и трудности поставленных в ней полифонических задач убедительное исполнение его учеником представляет известную трудность. 
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной задачей остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.  Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения.  Поэтому так важно показать ученику на примере  d-moll’ного Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность.
1. в различном характере звучания голосов (инструментовка);
2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения, вторую часть составляют два образа, накладывающиеся друг на друга);
3. в несовпадении штрихов (legato и non legato);
4. в несовпадении кульминаций (например, в пятом-шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте);
5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);
6. в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего – уменьшается).
Работа над интонированием темыНовой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдии и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», Симфониям», и «ХТК».  Хочу подчеркнуть, что при изучении баховских произведений очень важна постепенность и последовательность.  «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдии», - предупреждал И.Браудо.  Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие для полифонического стиля понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.
С имитацией ученик познакомился еще в первом классе музыкальной школы.  В средних классах его представление об имитации расширяется.  Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе.  Имитация – основной полифонический способ развития темы.  Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.
Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы.  Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы.  Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения.  Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения.  Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять, что она состоит из трех восходящих мотивов (см. рис. 3.2).

Рис. 3.2. Маленькая прелюдия № 2 C-dur И.С. Баха
При исполнении мех нужно вести без рывков. Соблюдать мотивное строение восьмых. Аккорды играть мягким прикосновением, без стука по клавишам, как в органной музыке, полностью выдерживая длительности. Можно использовать органный регистр на октаву выше.
Для ясного выявления ее структуры полезно сначала поучить каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности.  Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна.  Для этого можно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке tenuto.
На примере Инвенции  C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры.  Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза
В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику.  В Инвенции  C-dur  тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами.  Ученики достаточно легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее.  Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и, незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, показывая начало нового проведения темы.  Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, совершенно не слыша (не слушая), как она звучит.  Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.
Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры.  Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре.
Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:
мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;
мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.Примером стаккатированного ямба являются мотивы в тактах четвертом-пятом маленькой прелюдии № 2  C-dur.
Из за твердого окончания его называют «мужским».  В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру.  Как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto.
Особенностью хореического артикулирования (хорей, - соответственно, - мягкое, «женское» окончание) является связывание сильного времени со слабым.  Как самостоятельный мотив, хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых мотивов – ямба и хорея.  Трехчленный мотив, таким образом, объединяет в себе два контрастных произношения – раздельность и слитность:
Пример нерасчлененного ямба в трехчленном мотиве (лиги в верхнем голосе принадлежат Баху):
Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура.  Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени.  При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения.  При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии.  Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.
Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой должны знать ученики.  Зачастую, начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле. Таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся теперь внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам.  Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы.  Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А.Швейцер. - На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется.  Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами».  И дальше: «…чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки».  Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.
Еще одной из существующих черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие.  Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать её представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.
Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани.  Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса.  Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где  есть скачки.  Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.  Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11,12 части первой.  В Маленькой прелюдии №2 с-moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха.
Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка».  Такая дорожка должна исполняться  звучно, с опорой.  Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти.  Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно.  Этот же прием ученик будет использовать и при  работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты Е-dur, Менуэтом 1 из Партиты № 1 и другими.
Двухголосие в партии одной руки требует не только распределения внимания, но и достаточной ловкости исполнительского аппарата.
В качестве примера работы над полифонией проанализируем артикуляцию в двухголосной Инвенции № 8 F-dur И. С. Баха (см. рис. 3.3).

Рис. 3.3. Фрагмент Инвенция №8 F-dur И.С. Баха
Прежде всего следует добиться выразительного исполнения голосов каждой рукой отдельно. При этом все восьмые ноты нужно играть кистевым стаккато (легкость и глубина ударов варьируются в соответствии с логикой музыкального интонирования и требуемой динамикой). Все шестнадцатые ноты — играть пальцами нон легато, звучание их должно быть похожим на скрипичное деташе. Особое внимание следует обратить на различие интонирования большой терции фа — ля, квинты фа — до и, наконец, октавы. Интонационное crescendo, которое получается благодаря использованию различных видов туше (очень легкого на звуках фа первой октавы и более глубокого на звуках ля первой октавы и до, фа — второй октавы), должно быть прямо пропорционально величине указанных интервалов. Основная трудность при исполнении полифонии — это сочетание кистевого стаккато одной руки (восьмые ноты) с пальцевыми движениями другой, исполняющей шестнадцатые ноты штрихом легато или нон легато. Более того, кистевые удары, в соответствии с мотивным строением темы, должны быть различными. Звук фа первой октавы исполняется легким кистевым ударом (не более половины глубины хода клавиши), иначе при ровном движении меха на баяне звук фа получится самым громким, что исказит строение фразы. Звуки ля и до, соответственно, должны звучать ярче, что требует более глубоких ударов кистью. Второй и третий такты являются самыми сложными. Во втором такте в партии левой руки появляется тема, которая исполняется кистевым стаккато с нарастающей интенсивностью. В партии правой руки в этом такте звучит нисходящее движение шестнадцатыми нотами (нон легато). Артикуляция здесь меняется от насыщенного до более легкого нон легато. Таким образом достигается эффект одновременного звучания crescendo в партии левой руки и diminuendo — в правой при ровном ведении меха.Рациональные способы работы над полифониейРассмотрим процесс выявления и реализации рациональных способов работы над полифоническими произведениями ДШИ по специальности аккордеон на примере трехголосной фуги C-dur Генделя (см. рис. 3.4).

Рис.3.4. Трехголосная фуга C-dur Г.Ф.Генделя
• Начальный этап работы: предоставление (а лучше — совместное выяснение) историко-теоретических сведений ученику об особенностях многоголосной музыки, композиторе, стиле (эпохи, композитора).1) Г.Ф. Гендель (1685-1759) — немецкий композитор эпохи барокко, известный своими операми, ораториями и концертами. Для музыки стиля эпохи барокко характерно воплощение одного музыкального образа — одноаффектность. Музыке Г.Ф. Генделя чужды вялость, размягченность, следует остерегаться сентиментальности. Характер музыки данного произведения мужественный, (величавый, строгий), а значит и способ извлечения звука должен быть всегда собранным, активным, даже пиано не должно быть расплывчатым.
2)Фуга (от лат. fuga — «бегство», «погоня») — музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. Фуга относится к имитационной полифонии, где голоса равноценно развиты, «полноправны», но также подчиняются закону взаимной уступчивости в построении ансамбля.
•Второй этап работы над фугой Г.Генделя связан с ее членением на отдельные части (ознакомление со всеми компонентами полифонической фактуры), которое должно соответствовать музыкально-смысловому строению произведения и сопровождаться детальным анализом учителя при самом активном участии ученика.
Тщательно изучив тему, определив ее мотивное строение, ее трансформацию, следует отработать проведение темы во всех голосах.
После того как ученик может убедительно исполнить тему, следует ввести его в понимание вопросно-ответного взаимоотношения вождя и спутника. К характеру первого проведения добавляется «доминантовая» напряженность. Умелое выстраивание диалогического взаимоотношения темы и ответа сообщают фуге ее истинное выражение.
Интермедия построена на интонационных оборотах темы. Развитие — секвенционное. Звено секвенции исполняется единым штрихом — legato.
•Третий этап — установление наиболее адекватного темпа, определение общего динамического плана, нахождение углубленной артикуляционной выразительности.
1)Темп — Moderato (Умеренно). В данном случае выражает не столько скорость движения, сколько характер пьесы, ее эмоциональный тонус. Однако не следует исполнять статично. Окончание всей Фуги характеризуется агогическим расширением.
2)Динамика — террасообразная (ступенчатая). Является формообразующим элементом. Разрастание фактуры способствует увеличению динамического нюанса каждого из голосов. Нельзя усиливать динамику внутри отдельно взятого звука. Необходимо широко пользоваться средствами артикуляции. Например, если в одном голосе длинная нота, а в другом — движение мелкими нотами, то последнему придается выразительность при помощи постепенного «уплотнения» туше и/или длины штриха.
3)Меховедение — плавное, безостановочное. Необходимо научить ученика координировать мехом различные по плотности участки фактуры, а также различные в звуковысотном отношении регистры, требующие соответственно и разного расхода воздуха. Смену направления меха необходимо осуществлять, ориентируясь на цезуры в голосах, а не на границы тактов.
4)Рекомендуемый регистр («готовый тембр») —  как наиболее соответствующий звучанию органа (с соблюдением правил регистрового транспонирования: при включении данного регистра исполнение материала на аккордеоне переносится на октаву вверх).
•Заключительный этап работы: доведение «готовности» полифонического произведения до уровня концертного выступления, путем ежедневной кропотливой работы над интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса в отдельности. Заметим, что, как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро «засоряется». Значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть. Кроме того, педагогическая практика показывает, что ученик обычно хорошо слышит верхний голос и почти не слышит средний и нижний как самостоятельные линии. Полезно поучить эти построения разными способами: а) двумя руками; б) с учителем (учитель играет один голос, ученик другой); в) играть один голос, петь другой. Основное требование при этом — внимательнейшим образом слушать, чтобы была достигнута нужная звуковая цель, и не оказался утраченным характер каждой мелодической линии. Для укрепления слуховой памяти ученика (соответственно, и для исполнения на сцене «без потерь») необходимо уметь начинать исполнение с любого эпизода фуги.
Практика показала, что наилучшие результаты получаются при изучении, лишенном всякой торопливости, когда ученику дается возможность выграться, вслушаться в саму тему, во все перипетии ее развития.
Развитие музыкального мышления происходит в работе над полифоническими произведениями при наличии трех условий:
глубокой проработанности материала произведения;
хорошей работоспособности, творческой активности учащегося;
вдохновенного, творчески приподнятого состояния самого преподавателя.
ЗАКЛЮЧЕНИЕИзучение научно-методической литературы по теме позволило со всей очевидностью понять роль и возможности развития полифонического мышления аккордеониста.
Музыканты-баянисты (аккордеонисты) нашей страны эту задачу считают одной из приоритетных, а умение исполнять полифонию является подтверждением профессионально-художественного мастерства, развитости музыкального мышления и тонкости интонационного вкуса.
Очевидно, что изучение полифонии является важным фактором успешной подготовки юного музыканта, представляя собой важнейший раздел в воспитании в воспитании многопланового восприятия и мышления.
Обобщив опыт ученых, исполнителей-педагогов, методистов А. Д. Алексеева, И. А. Браудо, В. П. Власова, В. И. Голубничего, В. А. Семёнова, М. И. Имханицкого, Н. П. Калининой, Н. А. Любомудровой, В. А. Максимова, Я. И. Мильштейна, В. В. Ушенина, Г. М. Цыпина, А. П. Щапова мы пришли к выводу, что необходимыми условиями начального обучения аккордеониста являются:воспитание учащихся в системе целостного развития художественных и технических навыков;
воспитание культуры интонирования является первоочередной задачей подготовки музыканта-аккордеониста;
достижение определенного уровня полифонического мышления возможно лишь при условии поступенного наращивания знаний и навыков в процессе работы над полифоническими произведениями.
Сложность и важность поставленной задачи определила круг проблем затронутых в работе: специфика звукоизвлечения на аккордеоне, способы артикуляции, используемые в работе над полифонией, интонирование на инструменте.
Так как развитие полифонического мышления связано с развитием слуха, мышления, памяти и исполнительского опыта, очень важным, на наш взгляд, является последовательность и системность в развитии полифонических навыков, нужна основательная подготовка, приобретенная на пьесах из «Нотной книжки Анны Магдалены Бах», на маленьких прелюдиях и инвенциях. Эта последовательность отражена в примерах практической работы над полифонией. Так, знакомство с полифонией на начальном этапе предполагает использование педагогом художественных и образных характеристик, что положительно влияет на эффективность процесса приобщения учащихся к исполнению полифонических произведений.
В процессе развития полифонического мышления необходимо применение разнообразных форм работы: работы по голосам, формирование слуховых представлений, «звуковых образов» контрапунктирующих голосов, развитие способности распределения и переключения внимания, мышление воображаемыми тембрами, ансамблевая игра.
Необходимо подчеркнуть важность сочетания в учебном процессе развития слуха, мышления и технологии.
Изучение полифонических сочинений — это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес (особенно эпохи барокко) нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонического мышления возможно лишь при условии поступенного наращивания знаний и навыков исполнения такого рода произведений. Перед педагогом ДШИ, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней, учитывая все тонкости аккордеонного исполнительского искусства, что обеспечит развитие полифонического мышления ученика.
В процессе музыкального обучения, исполняя в качестве части программы различные полифонические пьесы, начинающий аккордеонист сможет надежно закрепить приобретенные знания, умения, навыки и продолжить совершенствовать свой полифонический слух и мышление.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОКАлексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [Текст]: учеб.-метод. пособие / А.Д. Алексеев. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1978. – 286 с.
Алехин, В.В. Хрестоматия баяниста 3-5 классы детских музыкальных школ [Ноты] / В.В. Алехин, С.А. Павин, П.Н. Шашкин. – 1 выпуск. – М.: Музыка, 1976. – 150 с.
Бах, И.С. Маленькие прелюдии и фуги [Ноты] / И.С. Бах. – М.: Музыка, 1983. – 63 с.
Бах, И.С. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах [Ноты] / И.С. Бах. – М.: Музыка, 1981. – 48 с.
Браудо, И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе [Текст] / И.А. Браудо. – М.: Классика-ХХ1, 2003. – 96 с.
Власов В.П. Исполнение полифонических произведений на баяне – Одесса, 1974.
Власов, В.П. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями [Текст] / В.П. Власов. – М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2004. – 104 с.
Воронова, Т.Н. Музыкальное мышление [Текст] / Т.Н. Воронова // Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под общей редакцией А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 187 с.
Гайсин, Г.А. Игра на аккордеоне [Текст]: учеб.-метод. пособие / Г.А. Гайсин М.: Музыка, 2006. – 89 с.
Голубничий В.И. Некоторые вопросы исполнения полифонии И.С. Баха на баяне. – М.: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып. 77, 1984.
Имханицкий, М. История баянного и аккордеонного искусства [Текст] / М. Имханицкий. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. – 520 с.
Калинина, Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе [Текст] / Н. Калинина. – М.: Классика XXI, 2006. – 144 с.
Кременштейн, Б.Л. Педагогические аспекты воспитания музыкального мышления в исполнительском классе [Текст] / Б.Л. Кременштейн // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя: сб. трудов. – 68 вып. — М.: Издание Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1983. – 63-88 с.
Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано [Текст]: учеб. пособие/ Н.А. Любомудрова. – М.: Музыка, 1982. – 143 с.
Максимов В.А. Психомоторная теория артикуляции на баяне. – СПб.: Композитор , 2004.
Мильштейн, Я.И. ХТК И.С.Баха и особенности его исполнения — М.: Классика-ХХ1, 2001.
Накапкин В.Д., Школа игры на готово-выборном баяне [Текст]: учебное пособие / В.Д. Накапкин. – М.: Советский композитор, 1991. – 184 с.
Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Нейгауз Г.Г. // Записки педагога. – М.: Музыка, 1987. – 154 с.
Пуриц, И.Г. Методические статьи по обучению игре на баяне [Текст] / И.Г. Пуриц. — М.: Композитор, 2001. — 224 с.
Семенов В.А., Современная школа игры на баяне [Текст]: метод. пособие / В.А. Семенов. – М.: Музыка, 2003. – 216 с.
Ушенин В.В. Звукоизвлечение и организация движений технического аппарата баяниста (аккордеониста). – Ростов-на-Дону: Актуальные проблемы народно-инструментальной педагогики, 2005.
Цыпин, Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано [Текст]: учебное пособие / Г.М. Цыпин; Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. Кафедра муз. инструментов. — М.: МГПИ, 1975. — 106 с.
Щапов, А.П. Фортепианная педагогика [Текст]: метод, пособие / А.П. Щапов. — М.: Советская Россия, 1960. — 171 с.