Композиция и психология зрительного восприятия. Сущность и динамика творческого процесса работы над композицией.
Композиция и психология зрительного восприятия. Сущность и динамика творческого процесса работы над композицией.
методист, педагог дополнительного образования
МБУДО ДДТ г.Новокубанска
Бондаренко Марина Анатольевна
Новокубанск, 2016 г.
Оглавление
Введение 3
Глава I. Композиция и психология зрительного восприятия..6
Научные основы композиции6
Психология зрительного восприятия..16
Глава II. Сущность и динамика творческого процесса работы над композицией. .....25
2.1. Творчество. Творческий процесс25
2.2. Мастерство.30
2.3. Сущность творчества и его процессов....31
Заключение34
Список использованной литературы ..37
Введение.
В процессе приема и переработки человеком различной информации, поступающей в мозг через органы чувств, происходит слияние, или синтез, ощущений в единый перцептивный образ. При этом образ восприятия создается на основе анализа и синтеза отдельных свойств и качеств, предмет выделения существенных признаков и отвлечения от несущественных.
Помимо ощущений в процессе восприятия задействованы прошлый опыт, процессы осмысления того, что воспринимается, и психические процессы более высокого уровня (память, мышление). Направляется восприятие мотивацией и имеет определенную аффективно-эмоциональную окраску.
Современная психология восприятия представляет собой достаточно пеструю картину разнообразных подходов, методов и частных концепций, нацеленных на упорядочение непрерывно расширяющегося потока эмпирических данных. Тем не менее проблема восприятия принадлежит к числу классических. Наиболее сильное влияние на ее развитие оказали эмпирическая психология и психология целостности. С точки зрения эмпирической психологии механизм восприятия таков: раздражение органов чувств воспринимаемым объектом вызывает в сознании индивида соответствующую мозаику ощущений, которая затем связывается с кинестетическими ощущениями и прошлым опытом (В. Вундт).
Мы воспринимаем окружающее нас как данность: солнечный луч, играющий бликами на поверхности воды, переливы красок осеннего леса, улыбку ребенка... Мы не сомневаемся, что реальный мир именно таков, каким мы его видим. Но так ли это на самом деле? Почему иногда зрение нас подводит? Как мозг человека интерпретирует воспринимаемые объекты?
Человек воспринимает большую часть информации об окружающем мире благодаря зрению, но мало кто задумывается о том, как именно это происходит. Чаще всего глаз считают похожим на фотоаппарат или телекамеру, проецирующую внешние объекты на сетчатку, которая является светочувствительной поверхностью. Мозг "смотрит" на эту картинку и "видит" все, что нас окружает. Однако не все так просто. Во-первых, изображение на сетчатке перевернуто. Во-вторых, из-за несовершенных оптических свойств глаза, таких как абберация, астигматизм и рефракция, картинка на сетчатке расфокусирована или размазана. В-третьих, глаз совершает постоянные движения: скачки при рассматривании изображений и при зрительном поиске, мелкие непроизвольные колебания при фиксации на объекте, относительно медленные, плавные перемещения при слежении за движущимся объектом. Таким образом, изображение находится в постоянной динамике. В-четвертых, глаз моргает приблизительно 15 раз в минуту, а это значит, что изображение через каждые 5-6 секунд перестает проецироваться на сетчатку. Поскольку человек обладает бинокулярным зрением, то фактически он видит два размытых, дергающихся и периодически исчезающих изображения, а значит, возникает проблема совмещения информации, поступающей через правый и левый глаз.
Целью данной работы является: изучение психологии зрительного восприятия и динамика творческих процессов работы над композицией.
В процессе приближения к цели встали следующие задачи:
Охарактеризовать понятие композиции как построение художественного произведения; восприятие как сложный процесс приема и преобразования информации обеспечивающий отражение объективной реальности и ориентировку в окружающем мире; творчество как высший уровень познания; мастерство как неоспоримый и один из наиболее очевидных компонентов творчества.
Рассмотреть сущность творчества и его процессов.
Предметом исследования является психология зрительного восприятия композиции.
Объектом исследования данной работы является психология зрительного восприятия человека и динамика творческого процесса работы над композицией.
Актуальностью работы является творческая активность человека, которая несёт в себе не просто его личностное развитие, но и прогресс, создаёт культуру всего человечества в целом. Термин «творчество» указывает, и на деятельность личности, и на созданные ею ценности, которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры.
Творчество - это, прежде всего отображение сущности человека, его отношения к окружающему миру, его желания, мечты, чувства, которые и двигают человечество вперёд ни смотря, ни на что. В основе творчества лежит открытость к возможностям мира. Творчески направленная личность более открыта для получения внешней информации, она переживает проблемы мира, как свои, её энергия не терпит смирения, ищет выход, пути решения.
Глава I. Композиция и психология зрительного восприятия.
Научные основы композиции.
Композиция (от лат. compositio - составление, связывание),1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. В художественной литературе композиция - мотивированное расположение компонентов литературного произведения; компонентом (единицей композиции) считают ''отрезок'' произведения, в котором сохраняется один способ изображения (характеристика, диалог и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, одного из героев) на изображаемое. Взаиморасположение и взаимодействие этих ''отрезков'' образуют композиционное единство произведения. Композицию часто отождествляют как с сюжетом, системой образов, так и со структурой художественного произведения (иногда синонимами понятий композиция и структура служат слова: архитектоника, построение, конструкция).2) Музыкальное, живописное, скульптурное или графическое произведение.3) Произведение, включающее различные виды искусств (напр., литературно-музыкальная композиция) или составленное из различных произведений и отрывков.4) Сочинение музыки; также учебный предмет в музыкальных учебных заведениях.
Для того чтобы успешно заниматься композицией и развивать свои творческие способности, необходимо не только наблюдать и изучать окружающую действительность, но и знать научные основы композиции, а это значит, научные основы изобразительного искусства в целом.
Что же следует понимать под научными основами композиции в изобразительном искусстве? Научные основы композиции включают в себя знания по тем наукам, на которые опирается изобразительная деятельность, а значит и композиция как главная художественная форма произведения искусства.
Настоящая глубокая работа над композицией требует от художника и от обучающегося искусству большого напряжения не только чувств, но и мысли, умелого использования знаний основ наук.
Однако некоторые обучающиеся изобразительному искусству, в том числе овладевающие искусством композиции, и некоторые художники считают, что никакие науки для них необязательны. Более того, они утверждают, что искусство и наука столь различны, что использование основ наук в изобразительном искусстве вредит работе художника, сковывает его творческую свободу. Это неверная точка зрения. Еще в XVIII веке известный английский художник Д. Рейнольде, говоря о красоте форм и выражении чувств в произведении искусства, утверждал, что искусство композиции находится в большой мере под властью правил. Безусловно, Рейнольде имел в виду здесь такие правила, которые основываются на закономерностях природы и общества и которые специфично проявляются в изобразительном искусстве. Во времена Рейнольдса тоже существовало мнение, будто правила «сужают гений». Рейнольде, не соглашаясь с таким мнением, справедливо считал, что «правила являются путами только для тех, которым не хватает гения».
Это высказывание художника можно отнести к любому виду изобразительной деятельности и использованию в них знаний по другим необходимым наукам. В жизни мы повсюду видим, что научное и эстетическое восприятия существуют не только рядом, но и сливаются в единое целое. Воспринимая, анализируя форму, конструкцию и впоследствии изображая (например, гипсовую вазу, фигуру человека), художник изучает конструктивное устройство, пропорции частей, формы и одновременно чувствует красоту, гармоническую согласованность, слаженность форм, восхищается совершенством пропорций, т. е. получает эстетическое наслаждение.
Поскольку законы природы незыблемы, то знание и использование их в изобразительной деятельности оказывает определенное влияние не только на теоретические первоосновы, принципы искусства, но и на его дальнейшее развитие. Законы природы, науки, искусства вооружают художника научными знаниями, которые помогают развиваться его творческой индивидуальности.
Для того чтобы успешно сочинять композиции, необходимо уметь рисовать, писать красками, знать историю искусств, теорию изобразительного искусства, в том числе и теорию композиции. А овладение рисунком, живописью требует знаний по таким наукам, как физика, химия (оптика, учение о светотени, о цветах), пластическая анатомия, учение о пропорциях, перспектива, физиология зрения, психология (в том числе восприятие, ощущение, мышление, память, воображение, интуиция и др.). И конечно, необходимо владеть такими науками, определяющими мировоззрение и эстетическую платформу художника, как марксистско-ленинская философия и эстетика. Основы знаний по этим и другим наукам необходимы художнику для успешной работы над композицией.
Овладение основами ряда наук важно еще и потому, что методы, которыми пользуется наука, служат также и методами изучения искусства, овладения его теорией и практикой. Пользуясь методом наблюдения и анализа результатов наблюдений природы, художники эпохи Возрождения делали научные обобщения и выводы. Так работали Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер и другие. Для разработки теоретических основ изобразительного искусства, в том числе для изучения пропорций фигуры человека, они использовали такие науки, как математика, в частности геометрия, анатомия.
Гениальный художник Леонардо да Винчи, чтобы в совершенстве познать фигуру человека, среди других наук глубоко изучал анатомию человека. В XVIII веке известный русский художник и педагог А. П. Лосенко тоже уделял значительное внимание основам ряда наук, имеющих большое значение для изобразительного искусства. В частности, он занимался изучением пропорций человека и вопросами композиции. Он оставил такие имеющие определенный интерес и в наше время труды, как «Объяснение краткое пропорций человека» (пособие по рисунку) и «Изъяснение к Владимиру перед Рогнедой» (пособие по композиции). В XIX веке при изучении человеческой фигуры художники выступали даже как ученые-антропологи. Например, русский художник и педагог В. К. Шебуев провел научное исследование и написал книгу «Антропометрия». Немецкий поэт, художник и философ А. Цейзинг создал научный труд «Новое учение о пропорциях человеческого тела», где исследовал закон пропорциональности деления, а немецкий скульптор Г. Шадов издал труд «Поликлет».
При овладении рисунком для успешной работы над композицией необходимо знать основы и других наук, таких, как перспектива, физиология зрения, психология и даже химия.
Научные основы живописи как одного из важнейших средств для создания композиции опираются на знания таких наук, как физика, химия, физиология зрения, цветоведение, психология, перспектива, учение о светотени. Художник познает цвета (цветовой круг), качества и свойства цветов (теплые, холодные), их качества, получаемые при их взаимодействии, при оптическом смешении цветов и при механическом смешении красок, характер воздействия различных цветов и их сочетаний на зрение человека, на его чувства и сознание; изучает различного рода красители и связующие вещества и их свойства, особенности использования их для занятий живописью, средствами которой строятся композиции. Кроме того, он изучает такие явления в живописи, как цветовая гамма, цветовые и тоновые отношения, цветовые рефлексы, цветовые валеры, линейная и воздушная перспектива, теплые и холодные цвета, колорит (как высшее качество живописи), специфика пленэра (живописи на открытом воздухе при активной роли света, воздуха) и другие.
Понимать научные основы композиции необходимо так, что знания по различным наукам, которые используются в рисунке и живописи для выполнения одних задач, при работе над композицией применяются непосредственно в решении различных композиционных задач. Например, задачами учебного рисунка в основном является грамотное изображение предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и освещенности. Для решения этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике. В работе же над композицией, когда художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например: 1) поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу; 2) выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции; 3) использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создания целостности композиции; 4) подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции в «конструктивной идее», или, по иному говоря, в завершенной конструкции, структуре, и другие композиционные задачи.
Раскроем шире перечисленные задачи и покажем особенности использования знаний по ряду наук для их решения. Например, поиски характера движения отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу, представляют собой композиционную задачу потому, что характер поз, поворотов, ракурсов фигур и предметов значительно влияет на характер всей композиции в целом. Характер поз фигур (спокойно стоящих, идущих, бегущих и т. д.), ракурсы предметов могут создавать в композиции впечатление спокойствия, замедленности движения или, наоборот, впечатление напряжения, стремительности и др. Кроме того, различные позы с учетом характера тонового решения, передачи освещенности могут создавать самые разные настроения: грусти, радости, лиричности и т. д. Это может быть достигнуто характером освещения, тонального решения через создание, при необходимости, определенных силуэтов, больших или малых, вертикального или горизонтального направлений и т. д. А для того чтобы хорошо по памяти, по представлению, до воображению рисовать различные фигуры, предметы и т. д., нужно изучить анатомию человека и животных, биомеханические закономерности движения человека и животных, пропорции частей человеческого тела и изменения этих пропорций при перспективном их изображении, кроме того, знать учение о светотенях, применение которых при рисовании фигур в композиции может значительно повлиять на зрительное впечатление от этих фигур. При постановке, например, композиционной задачи поиска характера движения фигур и предметов художник должен не как-то однозначно пытаться решать эту задачу, а глубже подходить к решению композиционных вопросов, т. е. не просто рисовать ту или иную позу, а анализировать ее и размышлять о других возможностях поисков позы, более выразительных движений, думать, как можно несколько изменить перспективное построение, обобщить или конкретизировать формы фигуры с целью придания ей большей выразительности, динамичности или, наоборот, спокойствия, уравновешенности. Добиться убедительного изображения можно только при условии свободного владения знаниями и умениями по ряду смежных наук.
Вторая указанная выше задача выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатления целостности.
Часто среди учебных работ по композиции можно наблюдать интересные работы в смысле решения темы, сюжета, сгруппировки предметов. Но в то же время в таких учебных работах можно увидеть один очень существенный недостаток, который порой сводит на нет все достигнутое их авторами. Этим недостатком как раз и является нерешенность композиции тонально. Причина этого состоит в работе над композицией в тоне по частям. Сначала идет проработка объема, наложения теней, полутеней одного предмета, затем другого. И в каждом предмете показывают тень, свет, полутени, рефлексы достаточно контрастно, выразительно. Но когда все одинаковые контрасты оказываются рядом в одной композиции, то ее пространственное решение уплощается, она приобретает вид одноплановой сцены или барельефа, так как одинаковой силы контрасты в разных фигурах и предметах воспринимаются удаленными от переднего края композиции на примерно одинаковое расстояние. Поэтому композиция воспринимается дробной, как сплошное хаотичное чередование светлых и темных пятен.
Чтобы этого не происходило, работа над тоном в композиции должна вестись при постоянной мысли о целостности и в тесной связи с замыслом. Характер целостности композиции, единства всех ее частей зависит от замысла. А замысел подчиняет себе и конструктивное, и перспективное, и тональное решение композиции. В хорошо решенной композиции не бывает одинаковых тонов, так же как и форм, величин и др. В соответствии с замыслом какие-то части композиции тонально приглушены, другие уведены в тень (иногда даже целые фигуры), третьи выделены сильнее. Наиболее активны тона в сюжетно-композиционном центре, где изображается главное. Безусловно, что главное в композиции выделяется не только сочетанием разных тонов, но и положением, поворотом, позами фигур и предметов. В соответствии с замыслом необходимо привести в определенную систему все тональные контрасты в разных пространственных планах. Решение задачи тональных отношений как задачи композиционной заставляет художника применять знания о светотенях, о воздушной перспективе и думать при этом прежде всего о проблемах композиции, а не только рисунка.
Третья специальная композиционная задача в графических произведениях очень близка по своей сущности к только что рассмотренной композиционной задаче. Если говорить о значении ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для целостности композиции, то характер его будет зависеть от замысла, который раскрывается через определенную композицию. Ритм в графической, тональной композиции явление сложное, но в любом случае он связан с закономерностями света и теней, рефлексов, бликов и их сочетаний, чередований.
Решение такой четвертой композиционной задачи в графической композиции, как подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, безусловно, требует от рисующего хорошего знания науки о перспективе и умения применять ее там, где это необходимо. Здесь прежде следует обратить внимание рисовальщика на то, что характер, общие черты, схема перспективного решения композиции закладываются в самой сущности композиции, т. е. в решении композиции (ее замысла) в целом. Этой сущностью композиции является «конструктивная идея», или, по иному говоря, структура композиции. Например, такое принципиально верное решение замысла в структуре композиции было найдено М. Б. Грековым при работе над темой «Тачанка». Художник не шел по пути создания первоначальных композиционных эскизов, где бы изображались фигуры, предметы. Он принципиально верно решил композицию конструктивно, изобразив параллелепипед, острыми углами направленный по диагонали с верхнего правого угла картины в нижний левый, который нес в себе принцип целостности, композиции, решал зерно замысел, так как закладывал этим решением образ тачанки с ее стремительностью, динамичностью. Но когда в основе композиции заложена какая-то конструктивная идея, то рисующий обращается к знаниям и умениям по перспективе для того, чтобы, с одной стороны, проверить общую верность изображения определенного пространства на плоскости в соответствии с закономерностями нашего зрения и положений науки, а с другой стороны, глубоко зная все положения науки (перспективы, физиологии зрения и психологии зрительного восприятия), в чем-то сознательно пойти на нарушения положений науки с целью усиления определенных мест в композиции (например, чтобы углубить или сделать более узким пространство, создать впечатление большей длины или укороченности того или иного предмета и т. д.). Это делается ради конечного результата создания композиции, наиболее ярко выражающей замысел.
Говоря об использовании знаний основ ряда наук в рисунке и чисто композиционных графических работах, следует несколько коснуться понимания проблем композиции в учебном рисунке. Если работа над учебным рисунком, независимо от материала и техники, в которых он выполняется, ведется серьезно и глубоко и должна пониматься не только как сугубо учебная, но и как учебно-творческая, где, во-первых, должны решаться вопросы эстетического отношения рисующего к изображаемому и стало быть, вопросы создания определенной степени образности; где, во-вторых, вопросы композиции должны пониматься не так узко, как это нередко трактуется (удачно разместить рисунок в размере и формате), а более глубоко, с включением задач эстетического освоения реальной действительности и показа в отображаемом в учебном рисунке моментов образности. В композиции, выполняемой в цвете (станковая, декоративная, монументальная, декорационная живопись), решаются свои композиционные задачи с использованием знаний по ряду наук. Работая с цветом, художник должен знать оптику, закономерности смешения, соединения красок, физиологию зрения, в том числе особенности цветного зрения, теоретические основы цветоведения. Знания по этим наукам обязательно используются при изучении живописи и при работе над композицией в цвете.
Композиционные задачи, решаемые с помощью живописи, достаточно обширны. Цветовое решение композиции влияет на характер художественных образов произведения искусства. Образы могут быть радостные, грустные, лирические, интимные, героические, эпические и т. д. Это зависит прежде всего от замысла, а выражается различными художественными средствами, и в первую очередь главной художественной формой произведения искусства композицией, которая использует такое средство, как цвет. От замысла зависит характер цветовой гаммы, который может быть декоративным или живописным, теплым или холодным. На композицию влияет и степень колористической выразительности, ее завершенности в произведении. Цветовое решение композиции включает в себя задачи не только цветовые, но и тоновые. Например, в композиции важно, насколько светлы или темны те или иные цвета по отношению друг к другу, т. е. каковы их тоновые (светлотные) данные, или, как говорят художники, какова светосила того или иного цвета.
Вопросы цветового и тонового решения имеют прямое отношение к таким важнейшим качествам композиции любого вида и жанра искусства, как выразительность и целостность. Именно от этих качеств зависит степень воздействия на зрителя содержания и замысла произведения. Это объясняется тем, что целостность является родовым признаком, сущностью композиции, так как она закладывается в композиции определением такой конструкции произведения, которая несет в себе замысел художника. Кроме того, целостность произведения достигается определенным, соответствующим замыслу порядком всех цветов и тонов во всех деталях и частях композиции. Выразительность является воздействующей силой композиции. Основу выразительности составляют контрасты. Без них невозможно воспринимать формы, предметы.
Выразительность, не приведенная к целостности, позволяет воспринимать контрасты света и тени, принадлежащих одной и той же форме, контрастные формы разных предметов, но такая выразительность может привести к тому, что формы будут восприниматься искаженно. Целостность же приводит многочисленные контрасты композиции в такой порядок, при котором предметы воспринимаются в определенном «ранжире» с учетом замысла художника.
Овладение контрастами (тоновыми, цветовыми, контрастами форм, величин и др.) и целостностью базируется на научных знаниях по таким наукам, как теория теней, цветоведение, оптика, психология зрительного восприятия, перспектива и другие. И в этом смысле можно говорить о научных основах таких композиционных явлений, как контрасты (выразительность) и целостность.
Психология зрительного восприятия.
Восприятие – сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий отражение объективной реальности и ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отражения предмета включает обнаружение объекта как целого, различение отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного содержания, адекватного цели действия, формирование чувственного образа.
Восприятие – осмысленный (включающий принятие решений) и означенный (связанный с речью) синтез разнообразных ощущений, получаемый от целостных предметов и явлений, который выступает в виде образа данного предмета или явления и складывается в ходе активного их отражения.
Восприятие произведения искусства может быть как первичным, так и многократным. Первичное восприятие бывает подготовленным (знакомство с критикой, с отзывами лиц, которым мы доверяем) или не подготовленным, то есть начатым как бы с нуля знания о произведении искусства. Оно имеет в подавляющем большинстве случаев преднамеренный характер (идем в концерт, в театр, на выставку, в кино), но может быть и непреднамеренным (случайно взятая в руки книга, увиденная по телевидению передача, остановившее наше внимание звучание музыкального произведения по радио, облик архитектурного сооружения, внезапно возникший перед нами). Чаще всего восприятие - специфическая “комбинация” преднамеренности и непреднамеренности: намереваясь посетить выставку, мы не знали, что на ней остановит наше особое внимание, какие именно полотна, графические листы, произведения скульптуры заставят пережить эстетическое волнение и вызовут длительное эстетическое созерцание. Многократное восприятие может опираться на такое адекватное знание произведения, которое связанно с запоминанием его наизусть.
Привлечь наше внимание к произведению могут и чисто формальные свойства, подобные тем, что привлекают нас в предметах нехудожественных: величина картины, необычная рама, которую мы видим издали, мастерски выписанный материал и т.д. Но собственно первой пробой для эстетического восприятия является вхождение в какой-то микро образ. В литературном произведении: первая поэтическая строка, в романе – первая фраза или абзац. Появился образ – и читатель уже задет им, привлечен или не привлечен. Привлечен настолько, например, чтобы продолжать чтение дальше. Прозвучавшая тема, мелодия, схваченный абрис человеческой фигуры, композиционного центра натюрморта, прекрасно выписанной его свежести, бархатистости, цветовой звучности – все это может вызвать предварительную прогностическую эмоцию-оценку, которую мы хотим в процессе дальнейшего восприятия уточнить, развить, подтвердить, дополнить и т.д., а иногда опровергнуть. Если мы воспринимаем произведение в первый раз и если это восприятие не предуготовлено, то мы исходим в формировании данного процесса не из образа-установки, не из представлений о целостном произведении, а из мгновенно схваченной и предварительно оцененной на интуитивном уровне части – художественно-образного компонента, создающего впечатление целого, точнее говоря, предчувствие целого. Степень непредсказуемости целого чрезвычайно велика при первоначальном и неподготовленном восприятии произведения искусства. Ожидание тех или иных направлений, по которым развиваются тема, характер, сюжет и т. п., рождается уже в процессе «овладения» произведением, в процессе постижения его внутренней нравственной, психологической, композиционно-стилевой нормы. В визуально воспринимаемых произведениях искусства напряженность ожидания меньшая, здесь в большей мере господствует так называемое созерцание обретаемых, духовно присваиваемых реципиентом качеств.
Способность человека отображать окружающую действительность на плоскости, связано с появлением у него абстрактного мышления. Необходимость этого отображения возникла, как часть интеллектуальной жизни. Первые наскальные рисунки являлись попыткой познания окружающего мира. Расширяясь и углубляясь в различных направлениях, художественное творчество, становилось: культовым искусством, служащим религиозным взглядам человека; письменностью, для передачи информации; различными изобразительными искусствами, необходимыми для удовлетворения эстетических требований, как общества, так и отдельного человека. В основе всего этого лежит психология человека. Один и тоже зрительный образ воспринимается по-разному даже одним и тем же человеком, завися от условий не только освещения, но и от настроения, возраста зрителя, физического состояния (здоровья психического и физического) и других факторов.
Имеются, как общие принципы, присущие каждому человеку, так и чисто субъективные, применимые только к конкретному индивиду. Психология восприятия образов изобразительного искусства в большой степени зависит от культурных традиций, исторически сложившихся у народностей. На это откладывает большой отпечаток и религия, как часть культуры человека. Первоначально восприятие зрительных образов идёт на подсознательном уровне, чуть поздней, подключается сознание. Сочетание того и другого в комплексе и есть "психология восприятия зрительных образов". Цвет значительно влияет на психологию восприятия зрительных образов. Всем известно: красный цвет повышает не только общий тонус человека, но и артериальное давление.
Красный предпочитают люди, желающие выделиться из толпы, а также имеющие проблемы сексуального характера.
Жёлтый цвет предпочитают те, у кого не всё в порядке с психикой. Более сложное воздействие имеет сочетание различных цветов и палитр. Поэтому, все виды изобразительных искусств и воздействие их на человека многогранны и не однозначны, так как, включают не только воздействие цвета, содержания, композиции, но и задействуют подсознание. Возрастные особенности. Детское восприятие зрительных образов более непосредственно и ближе к заложенному природой. Они, дети и подростки, предпочитают чистые и открытые цвета, пресловутые кислотные. На них не в полной мере давят сложившиеся традиции восприятия зрительных образов. Подростковый максимализм близок к детским особенностям, желание опровергнуть «правильные» представления взрослых и самоутвердиться, приводят нас в подростковую субкультуру, у которой свои идеалы и философия. Что естественно для одного возраста, нелепо для другого, и вызывает соответствующие вопросы.
Исторические традиции внесли свой вклад в восприятие цвета: в Индии – белый цвет траура; в Европе – праздник, торжество. В российской культуре, в русском языке, существует понятие: голубой и синий цвет, с различными оттенками: светло-голубой, тёмно-синий, сине-зелёный, цвет морской волны и так далее в довольно различных комбинациях. Во многих других культурах эти цвета объединены в один: синий, а у народов центральной Америки, синий и зелёный слиты в одном слове и нет деления на синий и зелёный цвета.
Основой современной европейской эстетики, является древнегреческая культура, которая, в свою очередь, восходит к более ранним цивилизациям; минойской, финикийской. Классицизм и реализм долго оставались основой изобразительного искусства, но перемены в обществе отразились и в искусстве.
Сейчас, на смену понятным и ясным произведениям пришли различные концептуальные направления. Они воздействуют неожиданностью образов, их непредсказуемым сочетанием или полным отсутствием этих самых образов. Сам по себе «Чёрный квадрат», есть только холст, закрашенный чёрной краской, и без соответствующего теоретического обоснования ничего бы собой не представлял. Таким образом, в психологию восприятия зрительных образов входит философия самого художника, его понимание действительности и её трактовка автором.
Казимир Малевич. «Чёрный супрематический квадрат» 1914-1915. Холст, масло. Третьяковская галерея, Москва, Россия.
С изменением общества, его развитием, и изменением мировоззрения самого человека, меняется психология восприятия изобразительного искусства. Иногда, то, что считалось абсолютно невозможным, становится идеалом и эталоном. Большое влияние и активное давление на психологию оказывают средства массовой информации (телевидение, радио, печатные издания и, конечно, Интернет), изменяя культуру общества и его сознание. Изобразительное искусство широко и многогранно, также как сам их создатель, поэтому находится место для всего многообразия произведений и их почитателей.
Отношение к цвету, запаху и многому другому, закладывается с детства совместно с приобретением жизненного опыта. Всё зависит от конкретной ситуации, в которой происходит приобретение этого опыта. Так, если у одного запах свежеспиленного дерева и стружки, связан с положительными эмоциями (строительство дома, изготовление мебели и тому подобное), и вызывает только позитивную реакцию, то у другого может быть резко отрицательная реакция на тот же запах, и ассоциироваться с похоронами. В последнем случае запах связан со стрессом, перенесённом когда-то и похороны и запах свежеспиленного дерева, воспринимаются, естественно, как негатив.
Если мы часто бываем в церкви и это нам интересно и приятно, тогда от запаха ладана поднимается настроение, улучшается настроение. Но если мы сталкиваемся с ладаном только на погребении, то и ассоциации, связанные с ним, будут абсолютно противоположными.
Всё это относится и к восприятию цвета. Красный может ассоциироваться с праздником, весёлой праздничной демонстрацией, красными флажками и флагами, красивым нарядным фестивалем, а в другом случае с обивкой гроба. Соответственно, эмоции и реакция абсолютно противоположны. Сказать, что предпочтение одного цвета, хорошо, а другого плохо, нельзя. Как говорилось выше, есть общие правила и тенденции, как возрастные, так и исторически сложившиеся, на которые накладываются конкретные условия, свойственные только данному человеку.
Чёрный цвет – плохо? На это вопрос может быть несколько ответов. Сам по себе чёрный цвет ничего плохого не представляет, так же, как и любой другой. Главное, в каком контексте он применим. Чёрный - благородный, солидный, мощный, уверенный, загадочный. В одежде, дизайне мебели и бытовой технике, при умелом использовании, это даёт соответствующие эффекты. Но в чёрном помещении, с чёрной мебелью и потолком, человек не будет чувствовать себя комфортно (как в детской страшилке). Если, при наличии в палитре всех цветов, ребёнок использует преимущественно один цвет, надо непосредственно после окончания, а лучше в процессе, выяснить мотивацию применения и чем это вызвано. Через час, а тем более через день, он нафантазирует много такого, не связанного с рисунком, что ни один психолог не разберётся. Это понятно, восприятие любой картины (прочитанной книги, да и любой информации), меняется от того, когда, каком состоянии и настроении, мы увидели или прочитали её.
Важно не то, какой цвет преобладает, а эмоции и настроение, которые вызывает применение того или иного цвета.
Картины ведут двоякое существование. Прежде всего это объекты как объекты: узоры на плоских листах бумаги; но в то же время глаз видит в них и совсем другие предметы. Узор состоит из пятен, линий, точек, мазков или из фотографического «зерна». Но эти же самые элементы складываются в лицо, дом, корабль средь бурного моря.
Картины уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы. Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины невозможные объекты.
Впервые в эволюции органического мира с картинами столкнулись лишь глаза человека. До этого любые предметы были важны или, напротив, совершенно неинтересны сами по себе. Картина сама по себе пустяковый предмет, ибо что за важность узор из пятен и линий. Картины важны только потому, что глаз видит в них отсутствующие предметы. Биологически это чрезвычайно странно. На протяжении миллионов лет животные реагировали лишь на реально существующую ситуацию или на предвидимые в ближайшем будущем изменения какой-то конкретной ситуации. Картины же и иные символы вызывают (допускают) реакции, направленные на ситуации, весьма отличные от реально существующих в данный момент; более того, они подчас порождают восприятие «объектов», которых вообще не существует в реальном мире.
Если оставить в стороне картины и другие символы, то органы чувств обслуживают поведение и контролируют его в соответствии с физическими свойствами окружающих объектов, а не с какими-либо иными, реальными или воображаемыми, свойствами. В связи с этим способность человека реагировать на отсутствующие, воображаемые ситуации, представленные в картинах, является важным этапом в развитии абстрактного мышления. Возможно, что именно картина была первым шагом прочь от тесной реальности тем шагом, без которого реальность нельзя по-настоящему глубоко понять.
Ретинальные изображения объектов не имеют двоякой природы, свойственной «внешним» картинам. Мы не воспринимаем эти изображения одновременно и как паттерны и как нечто иное. Мы «извлекаем» реальность из паттернов, образующихся в наших глазах, но мы не можем к тому же еще и рассматривать эти паттерны как картину. Это может сделать кто-нибудь другой, заглянув в наши глаза с помощью специального оптического инструмента.
Но изображение, находящееся в собственном глазу всего лишь одно из звеньев в цепи информации, циркулирующей в нервной системе. Мы столь же неспособны увидеть ретинальные изображения в собственных глазах, как и нервную деятельность, протекающую в собственном зрительном нерве и в клетках зрительной зоны собственного мозга. Таким образом, ретинальные изображения суть картины лишь для стороннего наблюдателя, но они не имеют двоякой природы, свойственной картинам с точки зрения того человека, в чьих глазах они образуются.
Способность извлекать неоптическую действительность из оптических изображений, формирующихся в глазу это и есть чудо зрительного восприятия. То, что мы способны увидеть, выходит далеко за пределы оптической способности наших глаз. Извлекая нечто подобное действительности из рассматриваемой картины, мы выполняем на самом деле в высшей степени замечательную операцию, лишь отчасти похожую на решение задачи по извлечению сведений о реальности из ретинальных изображений. Картины ни в коем случае нельзя назвать обычными объектами; зато они представляют собой чрезвычайно интересный объект для изучения особенностей восприятия.
Картины по сути дела представляют собой трехмерные объекты, спроецированные на плоскость. Достоверно известно, что невозможно втиснуть три измерения в одну плоскость, не утратив при этом никакой информации. Поэтому «глубина» на картинах всегда неоднозначна. И удивительно то, что мы все-таки способны разобраться в этих проекциях, хотя любая из них бесконечно неоднозначна; она могла бы отвечать бесконечному множеству объективных форм и все же мы обычно воспринимаем лишь одну из них.
Глава II. Сущность и динамика творческого процесса работы над композицией.
2.1. Творчество. Творческий процесс.
Творчество это высший уровень познания, высшая и наиболее сложная форма деятельности, присущая человеку, предполагающая мобилизацию всех его основных психических процессов, всех знаний, умений, всего жизненного опыта, духовных, а порой и физических сил и порождающая нечто качественно новое, отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью. В искусстве, в том числе и в изобразительном, результатом творчества является создание произведений искусства, т. е. специфическое отображение объективной реальности в особой форме в форме художественных образов. Настоящее произведение искусства является новым созданием, несущим в себе художественный образ (образы), которого до того не было.
Художественное творчество осуществляется через творческий процесс, представляющий собой совокупность стадий работы художника по воплощению определенного идейно-образного замысла в законченное произведение искусства. Творчество и творческие процессы как в науке, так и в искусстве представляют собой сложнейшие явления, отличающиеся многообразными особенностями. В то же время любому творческому процессу присуще нечто общее, объективно закономерное. Долгое время считали, что бесполезно искать общее в научном творческом процессе и в процессе творчества в искусстве, что творчество писателя, музыканта, художника неповторимо, индивидуально, во многом интуитивно, неуправляемо и не подлежит изучению. Например, известный психолог Н. Гартман писал, что нет ничего более недоступного для изучения, чем творческий акт. Действительно, характер, форма, метод творческой работы все время развиваются и видоизменяются. «Сколько писателей, столько же и навыков работы», говорил К. Паустовский.
И все-таки пути и методы творческой работы можно обобщить и классифицировать. Были попытки создания теории творчества. Например, русский инженер П. К. Энгельмейер предложил план разработки специальной науки о творчестве эврологии. Однако план этот не имел истинно научных обоснований, кроме свидетельств наблюдения и самонаблюдения. «Переход от преднаучного знания о творчестве к научному невозможен, пока субъект трактуется как самостоятельная сущность, излучающая творческую активность, а не как звено в сложной и объективной системе опосредствований».
В последние годы в советской науке на основе марксистско-ленинской философии разрабатывается теория творчества и восприятия. Определенный вклад в эту работу внесла комиссия комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР. Теория творчества и восприятия рассматривается как единая система, изучающая процессы и результаты научной и художественной деятельности. При этом используются данные различных областей знания философии, социологии, эстетики, литературоведения, искусствоведения, психологии и естественных наук. Кроме того, подробно исследуются и материалы самонаблюдений и самоанализа, принадлежащие писателям, художникам, композиторам.
Актуальной проблемой является и раскрытие основных закономерностей творческой деятельности во всех ее отраслях. Общепризнано, что создание общей теории творчества должно базироваться на изучении человеческой деятельности как особого социально-исторического явления.
Изложение сущности художественного творчества и динамики творческого процесса в данной книге опирается на ряд исследований проблем творчества вообще и художественного в частности.
В раскрытии сущности художественного творчества была выдвинута, в частности, интересная идея выделения структурных факторов творческой деятельности, таких, как «силы творчества», «компоненты творчества» и другие, представленная в исследовании Г. Л. Ермаш «Творческая природа искусства».
Названные факторы художественного творчества (силы и компоненты), как считает Г. Л. Ермаш, неоднородны в гносеологическом смысле: силы творчества это субъективные духовные и практические способности личности, «механизмы» художественно-творческого процесса, а компоненты творчества это содержательные элементы духовного мира художника, продукты отражения действительности и деятельности его творческих сил, «строительный материал» творчества.
Выступая в качестве основы творчества, психическая жизнь представляется в таком случае действительно как некие специальные «механизмы», «инструменты», которые базируются на материальной основе человеческого организма и тесно взаимосвязаны друг с другом и, естественно, с окружающей объективной реальностью и через которые осуществляется художественно-творческий процесс.
Трактовку всех сил творчества как способностей следует считать, очевидно, не совсем точной, так как она не соответствует основным установившимся понятиям в психологии, физиологии.
Под способностями в психологии понимают психические свойства и качества личности, которые служат необходимым условием высококачественного выполнения конкретного вида деятельности. Способности относятся к индивидуально-психологическим свойствам личности. Различают способности общие, проявляющиеся во всех видах деятельности в той или иной мере, и специальные, проявляющиеся только в отдельных видах человеческой деятельности (художественные, музыкальные, математические способности и др.). Способности не сводятся к знаниям, умениям и навыкам, они обнаруживаются в быстроте, глубине и прочности овладения способами и приемами деятельности. Высокий уровень развития способностей выражается понятиями таланта и гениальности. Таким образом, художественный талант, который является одним из уровней развитости способностей и который назван Г. Л. Ермашом среди сил творчества, а все силы творчества названы способностями, действительно является способностью.
Очевидно, еще интуицию, как феномен человеческой деятельности, можно отнести к специфической способности, которая заключается в постижении истины путем непосредственного ее усмотрения без обоснования с помощью доказательства. Хотя в целом интуитивные процессы (подготовка к ним, свершение, анализ «озарений») включают в себя и моменты мышления и воображения. В связи с этим интуицию нередко связывают с мышлением, а также с проблемами бессознательного.
Остальные же составные сил творчества никак нельзя назвать способностями, поскольку труд, как один из видов деятельности, относится к проблемам психологии личности; чувства и воля представляют эмоционально-волевые процессы; а память, мышление, воображение, фантазия, вдохновение являются познавательными процессами. Таким образом, во взаимодействии все эти психические процессы и свойства личности (они же силы творчества), как было сказано, представляют «материальную» основу для развития личности в целом, в том числе для развития таких компонентов (они же компоненты творчества), как знания, мировоззрение, художественный вкус, мастерство. Безусловно, психические процессы и свойства личности, хотя и являются силами творчества, на основе которых развиваются компоненты творчества, сами, как было сказано, также развиваются на протяжении всей жизни человека.
В отличие от сил творчества, которые с рождением человека уже в какой-то мере действуют и в этом смысле являются своеобразной первоосновой развития личности, компоненты творчества (знания, мировоззрение, художественный метод, эстетический и художественный вкус, мастерство) представляются частями содержания духовного мира художника и приобретаются в процессе жизни. Они есть продукты отражения, изучения, познания действительности через деятельность психических процессов, творческих сил художника, которые впоследствии становятся «строительным материалом» творчества, на основе которых совершаются художественные открытия, и которые всегда зависят от деятельности психических процессов, творческих сил. В то же время компоненты являются своеобразным двигателем развития и совершенствования механизмов психических процессов, творческих сил.
Раскроем подробнее составные части сил художественного творчества. Труд является одним из основных видов деятельности человека. Трудовая деятельность это деятельность, которая направлена на создание материальных и духовных ценностей. Творчество является разновидностью труда, его особой и высшей формой. Творчество как труд направлено на создание духовных ценностей. Работа художника представляет собой большой по объему и разнообразный по характеру труд. Конечным результатом труда художника является создание произведения искусства. Труд художника весьма разнообразен. Это чтение различного рода литературы, поездки на предприятия, в колхозы, наблюдения природы, выполнение набросков, зарисовок, этюдов, раздумья об увиденном, работа над эскизами композиции и т. д.
Условно можно выделить две формы творческого труда художника. Первая связана с разнообразными наблюдениями и изучением жизни, развитием мировоззрения и вкуса, приобретением знаний, умений, навыков мастерства. Этот труд длится постоянно. Другая форма творческого труда художника это непосредственное создание произведения, период которого может быть и кратким, и длительным. Это зависит от характера замысла, от особенностей индивидуальности художника.
Большой объем творческого труда художника, сложность протекания творческих процессов все это указывает на обязательность профессионализма в искусстве, а в изобразительном особенно.
Труд как деятельность среди других сил творчества (более скрытых, «внутренних» чувства, память, мышление и др.) является деятельностью, через которую наглядно видны результаты творчества.
2.2. Мастерство.
Мастерство неоспоримый и один из наиболее очевидных компонентов творчества. Иногда мастерство отождествляют со способностью, творчеством, талантом. Безусловно, это неверно, поскольку художественные способности представляют собой индивидуальные психические свойства и качества личности, являющиеся необходимым условием изобразительной деятельности, талант это особенно благоприятное сочетание и взаимодействие способностей к изобразительной деятельности, которые получили высокое развитие в процессе обучения и воспитания и обеспечивают высокий уровень художественного творчества, а мастерство представляет собой совершенное владение изобразительной техникой, знаниями, умениями, навыками в изобразительной деятельности. Одним из показателей высокой степени мастерства является способность художника находить, с одной стороны, наиболее подходящие из известных, а с другой иногда и совершенно новые средства выразительности. И поскольку достигается этот уровень в процессе обучения и воспитания, то мастерство представляет собой составную часть той основы, на которой развиваются способности и талант. Без высокого уровня знаний, умений и навыков невозможно развитие таланта. Без знания жизни, культуры, без мировоззрения, вкуса только одно «техническое» мастерство, навыки, умения теряют смысл.
Овладение художественным мастерством представляет собой длительный и трудоемкий процесс. В течение многих лет учебы и всей дальнейшей творческой жизни художник должен работать по нескольку часов в день. Только при таком условии он может стать мастером. В творческой работе мастерство необходимо, но нельзя творчество сводить только к мастерству. Систематические занятия рисунком, живописью и другими видами изобразительной деятельности в различных материалах предполагают не только закрепление, совершенствование технических приемов, графических и живописных умений и навыков, но и постепенное овладение знаниями различных научных положений, закономерностей, правил, в том числе и по техническим приемам. На этом базируется мастерство.
Мастерство это такой уровень овладения техникой, знаниями, умениями и навыками, когда в художественном произведении на высоком уровне все и идейное содержание, и форма, и цвет, и т. д. Но и при таком высоком уровне художник не должен успокаиваться на достигнутом, а все время стремиться к дальнейшему совершенствованию и развитию мастерства, так как пределов совершенства в искусстве нет и быть не может.
2.3. Сущность творчества и его процессов.
Художники нередко отождествляют понятие «композиция» с понятием «творческий процесс», который представляет собой создание произведения от начала до конца, со всеми подготовительными и завершающими этапами. Отождествление этих двух понятий вполне естественно и правомерно, ибо работа над композицией пронизывает почти весь творческий процесс. Поэтому, прежде чем говорить о чисто теоретических вопросах композиции, об основных, универсальных закономерностях композиции, необходимо иметь представление о творческом процессе в искусстве, знать его сущность и основные этапы.
Взгляд на искусство как на творческий процесс имеет актуальное методологическое значение для эстетики, теории искусства и художественной критики, а также практической деятельности в искусстве. Хотя, как отмечают теоретики искусства, «философская интерпретация творческой природы искусства пока еще не сложилась как система проблем, определений, категорий» (Ермаш Г. Л., Творческая природа искусства). Однако, несмотря на то, что эстетика не располагает разработанной концепцией искусства как творчества, имеется достаточный материал исследований, чтобы показать сущность творчества и динамику творческого процесса в искусстве.
В содержание предмета изобразительного искусства включено: восприятие и изучение произведений изобразительного искусства, освоение изобразительной грамоты, и развитие художественно-творческого отношения к действительности, детское художественное мышление и творчество.
К изобразительному искусству относятся такие художественно выполненные предметы, украшающие быт человека. Названные признаки отличают изобразительное искусство от музыки, художественной литературы, театра, кино и других искусств, характеризуют его как особый вид искусства. Но внутри изобразительного искусства есть и свое деление на виды: это живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство, театрально-декорационное изображение мира, оформительское, художественное конструирование (или дизайн). Все эти виды изобразительного искусства обладают своей, только им присущей спецификой.
Живопись и графика создают художественное изображение предметного мира на плоскости: живопись - при помощи цвета, а графика- однотонным рисунком. Произведения живописи выполняются на холсте (иногда на деревянной доске) масляными красками. Произведения графики выполняются на бумаге или на картоне карандашом, тушью, или красками пастелью, сангиной, акварелью, гуашью (произведения выполненные этими красками, относятся к графике с долей условности: они занимают скорее промежуточное положение между живописью и графикой). Графические произведения могут также представлять собой печатный оттиск с деревянной доски , пластины из металла: или быть оттиском с камня, на котором вырезан (выгравирован) рисунок (литография).
Скульптура, в отличие от живописи и графики, объемна, и выполняется оно из твердых материалов (дерево, камень, металл, гипс ). Но и скульптура тоже воспроизводит – только уже не на плоскости, а в пространстве – то, что можно воспринять зрительно, ощутимо осязанием.
То, что изобразительное искусство воссоздает зрительно воспринимаемый мир, определяет многие его эстетические особенности. Оно может передавать ощущение живой действительности, и не только запечатлеть внешнее сходство, а раскрыть смысл изображаемого, характер, внутреннюю сущность человека, неповторимую красоту природы, все цветовое и пластическое богатство мира.
Несколько особое место в изобразительном искусстве – занимает декоративно – прикладное искусство. Оно пространственно, и, как все виды этого искусства воспринимаются зрением и осязанием. Но если живопись, скульптура и графика воспроизводят жизнь, сохраняя облик изображаемого, то произведения декоративно-прикладного искусства не сохраняют и непосредственно не изображают этот облик. Произведения этого искусства удовлетворяют практические и эстетические потребности людей, служат им, и не только отражают жизнь, но и создают ее, становясь неотъемлемой частью жизни и быта человека.
Наиболее полное восприятие произведений изобразительного искусства, требует специальной подготовки, опыта общения с искусством, знания его основных закономерностей.
Заключение.
Целью моей работы было показать особенности психологии зрительного восприятия; сущность и динамику творческого процесса работы над композицией. Работа состоит из двух глав, каждая из которых будет кратко проанализирована ниже.
Первая глава посвящена «научным основам композиции», «психологии зрительного восприятия», понятию «восприятие». Рассматривается раскрытие этих понятий.
В «Философской энциклопедии» дается следующее определение восприятию: «Восприятие – это определенная ступень чувственного познавательного процесса отражения человеком и животными предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств, в виде целостных, чувственных образов».
Полноценное восприятие картины предполагает вдохновение. Действительно, для полноценного восприятия картины нужно расположение души для живейшего принятия впечатлений от нее. И это в самом деле очень важно. Та радость, которую мы испытываем, созерцая картину, когда сердце открыто для нее и зрению не мешает ничто постороннее, сродни радости творческого вдохновения. Восприятие, так же как и разъяснение картины, рассказ о ней, должен быть вдохновенным.
Что же касается художественного восприятия, то здесь речь идет прежде всего о предмете воздействия на человека, а именно художественного произведения. Художественное восприятие – это особый процесс взаимодействия зрителя и автора картины, их общение или даже спор.
Художественное восприятие имеет два этапа своего воздействия на зрителя – первичный и вторичный. Как показывает практика, наиболее значимым является повторное или вторичное восприятие, т.к. в ходе его человек (зритель, слушатель, читатель) может по-новому переосмыслить данное произведение, увидеть в нем то, чего не увидел вначале своего “знакомства” с ним.
Вторая глава посвящена понятию «творчества и творческому процессу», «мастерству», «сущности творчества и его процессов» определения, характеристики, особенности, кратко описываются основные виды искусства: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство.
Силы творчества, которые Г.Л. Ермаш трактует как «духовные и практические способности» (труд, воля, вдохновение, чувства, память, мышление, интуиция, воображение, фантазия, художественный талант), представляют собой психическую жизнь человека в форме психических процессов (эмоционально-волевых явлений, чувств, воли), познавательных процессов (ощущений, восприятий, мышления, речи, памяти, воображения); психических состояний (психология личности деятельность, внимание) и индивидуально-психических свойств личности (темперамент, характер, способности). Психические процессы (психическая жизнь) человека как особое свойство высокоорганизованной материи представляют собой явление объективное, постоянно развивающееся с человечеством от рождения человека и всю жизнь и от поколения к поколению и обеспечивающее отражение объективной реальности, познание ее, в том числе в такой форме деятельности, как творчество, в частности, художественное.
Итак, подытоживая все вышесказанное мне бы хотелось еще раз вернуться к теме моей работы, а именно – особенности психологии зрительного восприятия; сущность и динамика творческого процесса работы над композицией.
Восприятие искусства, так же как и восприятие любого рода явлений в любой другой сфере жизни, определяется задачей, зависит от конкретных условий и приспособляется к своему предмету.
Восприятие произведения искусства должно создавать целостное, эмоциональное представление о нем как о едином организме, в котором выразительные средства тесно связаны между собой и подчинены содержанию. Произведение искусства – своего рода микрокосм. И если целостное восприятие взаимосвязано с выделением отдельных сторон образа, с анализом, без которого оно не может полноценно осуществиться, в частности, и с анализом средств выражения, то такой анализ лишь подчиненная задача.
Список использованной литературы.
Беляева С.Е. Основы изобразительного искусства и художественного проектирования: Учебник для учащихся начальных профессиональных учебных заведений. - М.: Академия, 2006. - 208 с.
Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 томах. Т.2. - СПб.: ЛИТА, 2000. - 848 с.
Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 томах. Т.3. - СПб.: ЛИТА, 2000. - 848 с.
Детство: Програма развития и воспитания детей. / В.И. Логинова, Т.И. Бабаева, Н.А. Ноткина и др. / Под ред. Т.И. Бабаевой, З.А. Михайловой, Л.М. Гурович. - СПб.: Издательство "Акцидент", 1995. - 288 с.
Доронова Т.Н. Природа, искусство и изобразительная деятельность детей: Методические рекомендации для воспитателей, работающих с детьми 3 - 6 лет по программе "Радуга". - М.: Просвещение, 2003. - 160 с.
Методика обучения изобразительной деятельности и конструированию: Учебное пособие для учащихся педагогических училищ по специальности Т.С. Комарова, В.А. Езикеева, Е.В. Лебедева и др.; Под ред.Т. С Комаровой. - М.: Просвещение, 1985. – 271
Мир русской культуры: Энциклопедический справочник. - М.: Вече, 2000. - 624 с.
Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. /Гл. ред.В.М. Полевой. - М.: Большая российская энциклопедия.
Популярный энциклопедический словарь. - М.: Большая российская энциклопедия, 2001. - 1583 с.
Современный словарь-справочник по искусству/Науч. ред.А. А. Мелик-Патаев. - М.: Олимп: ООО "Издательство АСТ", 2000. - 816 с.
Заголовок 615