Методическая разработка: РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ. РАЗБОР РЕПЕРТУАРА.

Министерство образования Сахалинской области
Сахалинский областной институт переподготовки
и повышения квалификации кадров
кафедра художественно-эстетического образования
РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ. РАЗБОР РЕПЕРТУАРА.
Методическая разработка
Выполнил:
Писклова Н.Г.,
преподаватель фортепиано, концертмейстер
ГБПОУ Сахалинский колледж искусств
Южно-Сахалинск, 2013
Любое исполнение музыки - творческий акт, в котором реализуются природные данные его участников, их общий профессиональный уровень и многое другое. С этой точки зрения мастерство аккомпанемента также является показателем развития музыкальной культуры общества. Любое музицирование - является импровизацией, связанной с бесконечным рядом психологических и общеэмоциональных явлений, многие из которых науке до сих пор неизвестны. Вместе с тем аккомпаниаторское творчество является своеобразной формой музицирования, когда его участник с течением времени приобретает определенные навыки, способные повлиять на его развитие. То есть - в процессе аккомпаниаторской работы формируются важные умения, которые проявляются впоследствии и в других сферах творческой деятельности. Здесь уместно вспомнить, что аккомпоаниаторская практика отечественных композиторов занимала большое место в их творческой деятельности. Концертмейстерская и аккомпаниаторская деятельности русских композиторов - настоящий феномен национальной культуры, изучение которого должно привлекать внимание исследователей. В нашей стране еще нет специальной области музыкознания, которая занималась бы историей аккомпанемента, как отдельной формой концертного музицирования, хотя история российского композиторского аккомпанемента позволила бы привнести в музыкальную науку сведения, необходимые для практикующих пианистов - концертмейстеров, содействовала бы расширению их общей и профессиональной эрудиции.
«Доглинкинский период» (первая половина XIX века) характеризуется изредка случавшимися опытами участия в концертной жизни в качестве аккомпаниатора А. Алябьева, А Варламова, А. Гурилева, в частности упоминается, что Алябьев пел сам и аккомпанировал себе на рояле; Варламов как композитор стремился тоже сам аккомпанировать свои произведения для того, чтобы создать особую камерность и интимность, исходящую от художественных образов его романсов. Поскольку он был создателем, то ему было легче донести до слушателей задуманное и дать почувствовать особую доверительную интонацию, которая и составляла суть и смысл его романсного творчества. В то время композитор за роялем в качестве концертмейстера не вызывал особого интереса: кому как не автору романса или песни аккомпанировать певцу, да и аккомпанемент был чем то само собой разумевшимся, не заслуживающим отдельного рассмотрения, поскольку прилагался к вокальной партии.
Особенно заметны стали изменения с вхождением в музыкальную жизнь Петербурга М. И. Глинки. Его жизни и его творчеству посвятили свои труды многие языковеды. Но темы «Глинка - аккомпаниатор», «Глинка - ансамблист» не анализировались исследователями. Нам хорошо известно, что Глинка аккомпанировал во время встреч с друзьями, на домашних вечерах и в светских салонах. Не случайно известный художник-любитель И. А. Степанов, близкий приятель Глинки изобразил композитора на своем рисунке за фортепиано, в окружении его будущей жены М. П. Ивановой и ее сестры С. П. Стунеевой. Свидетельства говорят, что музицирование Глинки производило большое впечатление. «Глинка аккомпанировал мастерски, в самом его простом аккомпанементе был виден истинный артист». Помимо непосредственного аккомпанемента Глинка много занимался концертмейстерской работой, то есть сам разучивал с певцами партии своих опер, добиваясь простоты, естественности исполнения, привлекал внимание исполнителей к смыслу, к слову, к образу. А.К. Паприц, Д.М. Леонова, А.Н. Кармалина, А.А. Харитонов, А.Я. Петрова - работая с этими певцами, Глинка оказал большое внимание на формирование их отношения к искусству через свои музыкальные принципы. Сам композитор хорошо пел, его тембровый голос отличался особенной мягкостью и искренностью, он прекрасно разбирался в вокальной технике, был осведомлен о различии педагогических принципов вокальных школ своего времени. С другой стороны его эмоциональный аккомпанемент, воздействие на вокалиста помогало раскрыться солисту в полной мере, воодушевлял его. Глинка с его яркостью, глубиной и художественной образностью концертмейстера должен остаться в истории аккомпаниаторского искусства как один из примеров подлинного профессионализма.
А.С. Даргомыжский продолжил заветы Глинки, ценность его романсного творчества предопределила художественный уровень фортепианной партии. Такие образцы мог создать только мастер, знающий толк в вокальном деле и в фортепиано. Собственно аккомпаниаторскую деятельность, как и Глинка, композитор никогда не отделял от вокально-педагогической. Сочиняя аккомпанементы к романсам или работая над клавирами опер, Даргомыжский следил за тем, чтобы партия фортепиано была не слишком сложна, поскольку только в этом случае появляется возможность, даже у пианистов со средним уровнем подготовки играть с листа с минимальным количество ошибок. Особенно это касается фортепианных переложений оперной музыки. Но эта «забота» Даргомыжского о пианистах не получила в дальнейшемм развития в русской музыке. Многие из оперных клавиров Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского в профессиональной среде получили прозвище «неиграемых». Они или просто превосходят технические возможности пианиста, или по методу своего изложения не соответствуют традиционным представлениям о фортепианной фактуре. Простота же изложения музыкального материала у Даргомыжского выявляет стремление к полному и с первого раза взаимопониманию между композитором и слушателем через исполнителя, в данном случае - концертмейстера.
Говоря о композиторах XIX века невозможно пройти мимо концертмейстерского опыта А. Серова - яркого композитора и одного из самых авторитетных отечественных музыкальных критиков своего времени. Среди самых разнообразных форм музыкальной деятельности Серова концертмейстерство занимало не последнее место. Это подтверждает и В.В. Стасов: «проаккомпанировать Серов всегда был мастер». Серов аккомпанировал не только вокалистам, но и инструменталистам, при этом в исполнении квартетов и квинтетов Моцарта и Бетховена скрипач играл партию первой скрипки, а остальные партии с партитурой на фортепиано - Серов. Для чтения с листа партитуры квартетов и квинтетов нужно быть подлинно профессиональным музыкантом.
Еще два пианиста-виртуоза, каждый из которых сыграл огромною роль в истории русской музыки (М.А. Балакирев - глава «Могучей кучки» и А.Г. Рубинштейн - основатель и первый ректор Санкт-петербургской консерватории) добились значительных успехов в аккомпаниаторском искусстве. В середине XIX века произведения композиторов новой русской школы или не звучали вовсе, или исполнялись крайне плохо. Причины этого были обусловлены непониманием необычного интонационно-сложного художественного языка. Из сложившейся ситуации был единственный выход: самим композиторам пропагандировать свою музыку, приобщая певцов к новым опусам, работать с ними и добиваться тех результатов, к которым стремились сами авторы. Это могло быть реализовано, если композитор свободно владел инструментом как Балакирев и Рубинштейн.
А. Г. Рубинштейн по природе своего дарования был прежде всего солистом. Он обладал неистовым пианистическим темпераментом, который проявлялся в сольной подаче музыкального материала. А как известно профессия аккомпаниатора требует в большой степени подчинения своих музыкантских намерений и эмоций замыслу и творческой манере того или иного солиста. На первый взгляд такое подчинение никак не вяжется с обликом А. Рубинштейна. Но, как известно, история дает весьма поучительные примеры того, как выдающийся солист может быть не менее выдающимся аккомпаниатором. Вспомним хотя бы С. Т. Рихтера и Н. Л. Дорлиак, М.Л. Ростроповича и Г.П. Вишневскую. А.Г. Рубинштейн относился именно к солистам такого типа. В «Статьях о музыке» А. Н. Серова содержатся отзывы на концерты, «аккомпанированные» А. Рубинштейном. В ансамбле с певицей Ю. Штуббе Рубинштейн «был на своем настоящем месте, как отличный пианист, аккомпанировавший художественно, ...партию фортепиано исполнял в совершенстве». В историю музыки вошла знаменитая фраза певицы Елены Мангус, обращенная к Рубинштейну: «Известно ли вам что поете вы, а я аккомпанирую». Эту фразу можно понять как «пианист ведет солиста». Скорее всего певица выразила свое отношение к тем музыкальным рекомендациям, которые она слышала от пианиста во время подготовки концерта и к той несомненной поддержук, которую он а получала во время выступления. Возможно, что творческая воля Рубинштейна была ведущей при совместном выступлении. И это вполне естественно. Живя и работая при дворе в качестве музыканта, Рубинштейн не только аккомпанировал певцам на концертах, но и разучивал с ними довольно обширную программу. Эта работа с вокалистами повлияла на пианизм Рубинштейна; критики отмечали знаменитое рубинштейновское «пение» на рояле, фортепианное пение.
Самым сильным пианистом «Могучей кучки» был М.П. Мусоргский. Он отличался особенной чуткостью, предугадывал все намерения певца, точно они были соединены электрическим током, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдохновлял исполнителя. Среди тех, с кем композитору довелось выступать - артисты Мариинского театра, профессора консерватории и крупнейшие российские мухыканты XIX века, - востребованность Мусоргского как аккомпаниатора была огромна. (Ф.И. Стравинский - бас, К.К. Григорович - скрипка, П.А. Лодий - тенор, Д.М. Леонова - контральто, А.И. Барцал - тенор). На афишах к концертам фамилия Мусоргского - концертмейстера выделялась жирным шрифтом - организаторы концертов могли надеяться, что это привлечет большое количество слушателей. Популярность Мусоргского как лучшего аккомпаниатора Петербурга была очень велика. Как идеальный ансамблист Мусоргский умел «дышать» вместе с солистом, чувствовать его состояние на сцене, следить за тем, чтобы певец всегда оставался на первом плане. Кроме того, он прекрасно читал с листа, причем сразу на концертной эстраде. И часто - без репетиций. Причем Мусоргский, по его высказыванию, не был артистом по природе, и ему не чужда была «боязнь сцены», природную застенчивость и неуверенность в своих силах приходилось преодолевать. Концертмейстерская деятельность Мусоргского была важна для него возможностью донесения до слушателя сути и смысла собственных произведений. Ведь не секрет, что музыка композитора была новаторской во многих смыслах, а в качестве концертмейстера, который не только сопровождает исполнение своих произведений на сцене, но и репетирует их с солистами, Мусоргский мог сделать максимум, чтобы довести свои художественные идеи до слушателя.
Великий композитор и великий пианист Сергей Васильевич Рахманинов был и выдающимся аккомпаниатором. Б В. Астафьев называет его тончайшим аккомпаниатором собственных романсов и «дивным аккомпаниатором-толкователем романсов Чайковского. Аккомпанировал Рахманинов многим известным исполнителям. Выдающимся было содружество двух гениальных музыкантов - Ф. И. Шаляпина и С.В. Рахманинова. Пение Шаляпина под аккомпанемент Рахманинова было каким-то «припадком вдохновения двух крупнейших артистов. Когда Федор Иванович пел, а у рояля был Сергей Васильевич - неправильно было бы сказать, что Рахманинов - аккомпанирует, они именно пели оба; исполнение их было поразительным и непревзойденным. Несмотря на «звездность» Шаляпина и благодаря большой гибкости Рахманинова в отношениях с коллегами стало возможным подобное уникальное музыкальное содружество. Однажды после концерта в Ялте к пианисту подошел Чехов со словами: «Я все время смотрел на вас молодой человек, у вас замечательное лицо, вы будете большим человеком». «Умирать буду - вспомню об этом с гордостью», говорил Рахманинов, вспоминая об этом. О своей работе с Рахманиновым с удивительной нежностью вспоминает легендарная артистка Большого театра, профессор московской консерватории А. В. Нежданова: «Вдохновенный, выразительный, проникновенный аккомпанемент так воодушевлял ее, что невольно исполнение приобретало еще больше выразительности, чувства и блеска. Уникальность творческого облика Рахманинова состоит в том, что это едва ли не единственный в истории русской музыки пример, когда в одном музыканте сочетаются великий композитор, великий пианист-солист и великий аккомпаниатор. Эта равновеликость ставит Рахманинова в совершенно особое положение - заставляет говорить о нем как о музыканте совсем особого дарования.
Делая вывод из сказанного нужно отметить причины, по которым русские композиторы обращались к аккомпаниаторской деятельности. Это, прежде всего, постоянная необходимость популяризации своих произведений и сочинений других композиторов, стремление собрать вокруг себя музыкантов - исполнителей-единомышленников, которые бы могли быть проводниками их музыкальных идей; возможность услышать свои произведения в процессе предварительной подготовки звучащими; зачастую эта деятельность была вызвана материальной необходимостью. Те принципы, которые отражают общий подход композиторов-концертмейстеров в аккомпаниаторской работе, могут и должны применяться в каждодневной работе концертмейстера в классе и на концертной эстраде, в первую очередь - это внимание к слову и стремление доиться того, чтобы каждая фраза теста получила свое достойное музыкальное воплощение, ансамблевость в самом высоком понимании, когда солист и аккомпаниатор однотипными средствами выражает одну и ту же музыкальную мысль, точное следование авторским указаниям.
Работая в классе вокального ансамбля с Н.И. Веселовой – заслуженным работником культуры Сахалинской области, мы перепели и переиграли огромное количество разнообразной музыки. Надежда Ивановна очень ответственно подходит к выбору репертуара, воспитывая своих подопечных на высоких образцах классической и современной, отечественной и зарубежной музыки. Как предмет вокальный ансамбль посещают студенты 3 и 4-го курса, иногда привлекаются желающие первых, вторых курсов. Девушки с удовольствием посещают этот предмет, так как предполагаются не только учебные часы, но и концертная деятельность. Как известно, учащиеся, выбрав такую специальность, очень любят сцену и возможность попеть публично. Наши выступления – это концерты в музыкальных школах, школах искусств в Смирных, Долинске, Корсакове, Холмске, Южно-Сахалинске, в областной научной библиотеке, конкурсы и фестивали вокальной музыки (фестиваль академического вокала «Я помню чудное мгновенье», «Вечер романсов» в СКИ, в отчетных концертах колледжа).
Наш репертуар таков:
- М. Глинка, слова неизвестного автора «Вы не придете вновь».
- А. Даргомыжский, слова народные «Ванька-Танька».
- Н. Римский-Корсаков, слова А. Толстого «Звонче жаворонка пенье»
- А. Варламов, слова Г. Цыганова «Красный сарафан»
- В. Моцарт, русский текст М. Павловой «Час расставанья близок»
- Ф. Шуберт, слова Ф. Штольберга, перевод А. Плищеева «Баркаролла»
- В. Главач, слова А. Майкова «Под дождем»
- Ц. Кюи, слова А. Пушкина «Туча»
- П. Чайковский, слова А. Майкова «Колыбельная песня»
- П. Чайковский «Дуэт Ольги и Татьяны из оперы Евгений Онегин»
- П. Чайковский «Дуэт Прилепы и Миловзора из оперы Пиковая дама»
- Н. Римский-Корсаков, слова А. Толстого «Не ветер вея с высоты»
- Б. Шереметьев, слова А. Пушкина «Я вас любил»
- обработка Б. Корнилова «Батющка-родимый»
- А. Гурилев, слова П. Вяземского «Радость-душечка»
- А. Даргомыжский, слова М. Лермонтова «Мне грустно»
- А. Гурилев, слова И. Макарова «Колокольчик»
- М. Анцев, слова А. Толстого «Колокольчики»
- С. Рахманинов, слова Е. Бекетовой «Сирень»
- А. Варламов, слова М. Лермонтова «Ангел»
- В. Беллини, перевод С. Гинзберг «Ангел покоя»
- П. Чайковский «Дуэт Лизы и Полины из оперы Пиковая дама»
- А. Даргомыжский, слова А. Пушкина «Девици-красавицы».
Как видно из программы вокального ансамбля, в ней много романсов, переложенных для ансамблевого пения. Ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной драматургической роли, как аккомпанемент романсов. Я не ставлю перед собой задачу разбора и анализа большого количества различных музыкальных произведений; остановлюсь на нескольких сочинениях русской классики с точки зрения работы концертмейстера.

Петр Ильич Чайковский, слова А. Толстого «То было раннею весной»; переложение и обработка Виталия Ровнера для вокального ансамбля:
Популярность романсов Чайковского огромна. Им присущи искренность выражения человеческих чувств, яркость и разнообразие мелодических образов, индивидуальность письма композитора. Основной темой романса является внутренний мир молодого человека, любовь, возникающая весной, восторги и прекрасные порывы, сопутствующие любви, радость и упоение жизнью. Фортепианное вступление представляет собой диалог двух мелодических линий, причем нижний голос возникает, когда в верхнем начинается спад. Динамические оттенки проставлены так: верхнее крещендо относится к двум первым тактам. А второе крещендо относится к нижнему голосу, который появляется в третьем и четвертом тактах. В следующих тактах это повторяется. Исполнение этих мелодических фраз содержит такую особенность: верхняя мелодическая линия имеет кроме восходящего и нисходящий ход, нижняя же линия нисходящего хода не имеет. Чередование и сочетание дуолей и размера 6/8 предполагают некоторые трудности исполнения фортепианного вступления (и заключения), создавая полиритмию. Для ритмически точного воспроизведения следует перед началом исполнения пропеть мысленно триольное (аккомпанемент) и дуольное (мелодия) движение восьмых. Во второй половинке первого такта ноты ми-бемоль и си-бемоль из правой руки я переношу в левую, чтобы начало мелодической линии прозвучало ясно. Иногда рекомендуют ля-бемоль в четвертом такте переносить в левую руку. Каждый исполнитель находит свои «удобства». При разучивании романса девочки никак не могли попасть в темп. Движение восьмых в размере 6/8 их сбивало, и четверти своей мелодической линии они затягивали. Поэтому я намеренно старалась в фортепианном вступлении дать больше выразительности и в крещендо и в ачелерандо к кульминациям в мелодических линиях к ми-бемоль второй октавы. В тактах 10 и 12 обязательно следует пианисту услышать имитацию вокальных фраз в нижнем голосе фортепианной партии (и еще в двух аналогичных местах романса). Имитация отмечена акцентами и мимо нее никак нельзя пройти. Мелодическую линию левой руки хочется исполнить мягко, «бархатно», по-виолончельному, пропевая и выдерживая до конца все длительности, почти тенуто. Без сомнения аккомпанемент одному голосу должен быть несколько иным, чем хору или ансамблю. В данном случае следует слышать различные тембры тех или иных групп голосов; это и отличие в вопросах звукового баланса. В своей концертмейстерской практике мне приходилось несколько лет аккомпанировать хору. Это было хорошей школой. В связи с этим опытом, работая с вокальным ансамблем, я чувствовала себя более уверенно и свободно.
В работе над произведением Надежда Ивановна каждой музыкальной фразе придает особую роль, требуя от девушек в высшей степени отчетливой дикции. Под ее руководством вырисовывается особенность каждого аккорда, и учащиеся проникаются этой возвышенной красотой. Концертмейстер должен внимательно слушать и слышать требования педагога к учащимся. Ведь в совместном исполнении концертмейстер обязан «дышать» вместе и создавать звуковую поддержку, подчиняться воле солистов. Поэтому подробный разбор музыкального произведения, рекомендации общемузыкального характера, которые дает педагог своим подопечным очень важен для выяснения логики музыкального развития, создания требуемого художественного образа. Продолжая разбор романса и роль аккомпаниатора, хотелось бы отметить, что в данном произведении есть много нюансов, которые исполнители обязаны обдумать: в одном случае – это тональные отклонения, в другом – значительные замедления. Следует учитывать, что вокальная фразировка строится по четыре такта (а не по два; наши девушки в процессе работы так и норовили взять дыхание после второго такта). Концертмейстер это должен чувствовать и знать, и ни в коем случае не замедлять темпа там, где хотелось бы взять дыхание (13 такт), а всю четырехтактовую музыкальную фразу постараться сыграть в движении кульминационному слову в такте 15, и соответственно, в такте 20.
Начало романса после фортепианного вступления имеет повествовательную, очень лирическую окраску. Без бурь и порывов; как бы начало весны и начало чувства, и только на повторяющихся словах «то было раннею весной» появляется форте (такт 32). Но уже через несколько тактов опять умиротворение и пиано. Отыгрыш фортепианной партии (такт 42) тоже имитационен, отмечен акцентами, я думаю, мягкими. После пятитактового проигрыша начинается большая активная фраза, которая содержит крещендо, форте. Мы чуточку прибавляли в темпе, чтобы потом через ритенуто придти к мольто мено моссо. Очеь выразителен октавный ход по хроматизмам в партии левой руки (такт 53-58). И на словах «И плакал я перед тобой, на лик твой глядя милый» фактически завершается сюжет романса. Затем идет послесловие.При повторении слов «То было раннею весной», обязательно надо обратить внимание на мольто мено моссо и с некоторым опозданием взять басовый ре-бемоль; замедление готовит заключительную часть романса, начиная как бы издалека. На словах «О счастье! О слезы!» ритенуто делать нельзя, так как на второй фразе стоит a tempo, значит Чайковский хотел, чтобы заключение было восторженным, связанным с непременным увеличением движения.
М. Де Луиги, слова Э. Пиаф «Прекрасна жизнь»:
Оба эти произведения из одного сборника «Искусство вокала. Популярная музыка для вокального ансамбля», которое издано в Санкт-Петербурге в 2007 году. Эта знаменитая мелодия любима многими поколениями меломанов. Особых сложностей в партии аккомпанемента нет; тем более, что на припеве она повторяет мелодию вокальной партии. Нужно очень хорошо слышать намерения солистов и стараться строить музыкальную фразу в единстве с ними. Фортепианное вступление – яркое, светлое, повторяет мелодию припева. Арпеджированные аккорды следует объединить к кульминации в четвертом такте; затем спад на пиано и маленькое ритенуто для подготовки солистов. Поддерживающие гармонические аккорды акоомпанемента в запеве не должны быть статичными. Они «живут» вместе с вокальной партией, повторяя все нюансы и как бы прерывистую речь. При переходе к припеву на словах «Того, кому я отдана», обязательно изменение темпа в сторону замедления, люфт-пауза и затаенно-трепетное начало припева. Второй куплет мы исполняли ярче и настойчивее в темпе, живее и восторженнее. А при переходе ко второй вольте, перед словом «жизнь» берется большое дыхание, чтобы протянуть последний аккорд как можно дольше. Фортепианное заключения должно исполняться с большой выразительностью, но не заглушать последнего затухающего аккорда вокальной партии. Необходимо так рассчитать диминуэндо, его постепенность, чтобы заставить слушателей, затаив дыхание, дослушать окончание и растворение звука.
С. Рахманинов, слова Е. Бекетовой «Сирень»:
Прежде чем приступить к анализу романса, вспомним момент биографии Рахманинова. Весной 1902 года С. В. Рахманинов и Наталья Сатина решили пожениться. Чтобы иметь деньги на свадьбу и последующее путешествие, композитор в начале апреля едет в Ивановку и пишет там «Романсы» соч. 21. В них проявляется утонченность красок и психологической нюансировки. Сирень мы исполняли в переложении Ю. Славницкого. Романс начинается мягким вступлением. Кружевное плетение фортепиано как бы рисует легкое колыхание душистых ветвей. Играя фортепианное вступление следует найти соответствующую этому произведению звучность. Эти повторяющиеся фигурационные формулы должны быть полетны и воздушны, но никак не чересчур выпуклыми и рельефными. Пианист должен мыслить «на три», при этом шесть восьмых каждой доли группируются по две восьмых (размер 9/4). Причем темп восьмых подвижен, внутри каждой фигурации небольшое рубато. Аккомпанемент по звуку не может заслонять кантилену вокальной линии. Чувство тишины и покоя, благоухание сирени, капельки росы – этот поэтический образ русской природы вырастает из мечтательно-задумчивой попевки, которая превращается в распевную мелодию. Множество темповых отклонений («чуть замедлить», «в темпе», «замедлить») делает всю музыкальную ткань живой. Дыхание музыки спокойно, но становится более взволнованным к кульминационным моментам (такт 13, 14, 15). Как я уже отмечала во вступительной части работы, Рахманинов был превосходным пианистом, великолепным аккомпаниатором. Его романсам свойственна совершеннейшая разработка фортепианного сопровождения. В некоторых романсах аккомпанементу отводятся равные права с вокальной партией, а иногда аккомпанемент приобретает даже ведущее значение. Но он никогда не бывает только фоном, а создает с помощью разнообразных колористических оттенков, красочной фактуры, интересных гармонических оборотов музыкально-поэтический образ. В четвертом такте «Сирени» на словах «Свежим утром» маленькое замедление подчеркивает местную кульминацию. Движение восьмых аккомпанемента должно строго следовать за широкой выразительной вокальной мелодией и делать замедление вместе с поющими. В 8 такте интонационно выделяются слова «Счастье искать», это должно быть затаенно, на пиано, тоже чуть замедляя. Следующий музыкальный раздел, начиная с маленького проигрыша, готовит общую кульминацию; аккомпанемент становится разнообразнее в изложении музыкального материала; арпеджированные аккорды, мелодические проведения, разнообразные нюансы; но он подчиняется звучанию вокального ансамбля, темповым отклонениям, дыханию. Например в 13 такте к третьей доле следует задержать басовый фа-бемоль, чтобы на пианиссимо, как бы шепотом, произнести главные слова «Счастье в сирени живет». Еще важно соотношение звука в подходе к кульминации: звук фортепиано должен быть ярким, но не грубым; музыкальная линия левой руки, двигаясь от аккордов к басу широкими мягкими движениями создает объем, полноту (ощущение светлого счастья, восторженности) – такты 13, 14, 15. Восьмые длительности на протяжении всего романса вносят оживление и в заключении звучат одухотворенно, но вместе с тем вызывают представление о невозможности преодоления чувства светлой грусти.
Михаил Глинка, слова неизвестного автора «Вы не придете вновь»:
Этот шедевр вокальной лирики считаю очень трудным в ансамблевом отношении. При прозрачности фактуры и кажущейся технической легкости, сложно достичь абсолютной агогической слитности, естественных совпадений аккомпанемента и вокального дуэта. Пианисту необходимо учитывать, что звучание голоса, в особенности на протяженных нотах, возникает в момент произнесения гласного звука. Предваряющие его согласные несколько отодвигают ритмически наступление звучащей ноты. Об этом обстоятельстве необходимо помнить пианисту. Ансамблевые трудности с таким, на первый взгляд, простым аккомпанементом требуют значительно большего внимания, чем при фактуре «моторного типа». Арпеджированное сопровождение в начальных тактах является фоном, на котором звучит простая мелодия, создавая неповторимое впечатление меланхолической сосредоточенности. Но в последующих тактах развивается действие, драматизм растет, напряженность достигается динамическими указаниями, особенно во втором разделе. Особенно важно для концертмейстера уметь начать произведение в оптимальном темпе. «Ключом» к выбору темпа является правильное представление о характере первых сольных фраз (в данном случае – вступление альта). Еще для выбора нужного темпа можно мысленно закончить дуэт и начать его как бы второй раз. Как правило, это дает результат и аккомпаниатор начинает произведение в нужном темпе и характере. Вступление необходимо наполнить «будущим» поэтическим образом, чтобы вдохновить солистов. Аккорды (1, 2 такты) исполняются мягким, протяжным звуком, связать их можно, выделяя мелодически верхний звук. При этом считать триолями, так как далее идет арпеджированный аккомпанемент. После аккордов следует взять дыхание так же естественно, как его берет певец. «Вокализация» рояля, когда звучание инструмента приближается к выразительности человеческого голоса – типичная особенность русского пианизма. Вступление второго голоса в сопрано (7 такт) заставляет концертмейстера еще внимательнее вслушиваться в кружево вокальных линий. Это такты 10-13. Разный ритмический рисунок, индивидуальная акцентировка двух голосов (такты 20, 26, 27) – все это нужно учитывать пианисту, стараясь, чтобы аккомпанемент звучал естественно и просто, а солистам было комфортно и удобно. Заключение должно тоже образно соответствовать духу произведения. Регистр, в котором звучит фортепианный «вывод» не выгоден для плотного звучания рояля. В высоком регистре, даже при помощи педали трудно достичь должной протяженности звука, связности мелодии. Мне всегда казалось странным деление этой кантиленой фразы на три короткие лиги (такты 30, 31, 32). Если представить исполнение ее скрипками или вокально, то это – или одна большая лига, или цепное дыхание. Поэтому я также играю заключение романса связно и законченно, только смягчаю переход от первой лиги ко второй, от второй к третьей, меняя запаздывающую педаль. Получается более протяженная фраза, не прерываемая цезурами. Последующие два аккорда (такты 34, 35, вторая вольта) исполняются мелодически, мягко, но глубоко пропевая верхние звуки на фоне «виолончельных» октав.
А. Даргомыжский, слова А.С. Пушкина «Девицы, красавицы»:
Этот дуэт любим и часто исполняем нашими студентками. Я помню яркое, образное выступление выпускниц (ныне студенток Санкт-Петербургского института культуры) Алены Тихоновой и Марии Драненко. Им так полюбился этот дуэт, что ощутив свободу творчества, они на сцене, во время концерта (не в ущерб художественному образу) преподносили мне «подарочки»: то чуть затягивали паузу, то начинали ачелерандо в более оживленном темпе. И когда я их «ругала» после концерта за столь вольное поведение на сцене, они мне отвечали: «Вы ведь все равно все слышали, ансамблю наша вольность не повредила, расхождений не было». Конечно, я воспринимала это как самый дорогой комплимент, так как удобство исполнителя, некая импровизационность в темпах, сценическая вольность – солистов все оправдывает, а концертмейстер должен быть начеку. Тем более, что дуэт по характеру игривый, задорный, озорной – вот девушки и озорничали. А мне приходилось поддерживать их и в музыкальном и психологическом отношении. Еще раз хочу выразить благодарность Н.И. Веселовой за то удовольствие, которое я получаю, исполняя с ее студентками произведения-шедевры. Важно, чтобы молодые исполнители любили то, что они поют, понимали, о чем поют, важно, что они учатся на высоких образцах классической музыки, доставляя своим исполнением радость себе и слушателю.
Ощущение озорства, искрометного юмора Даргомыжский выражает темпом аллегро, штрихом стаккато, частыми форшлагами (как россыпь смеха), паузами удивления на фермато, акцентами, ярким динамическим планом. Я назвала бы это произведение веселой сценкой, в которой удивительно выпукло создан образ молодых девушек, заигрывающих с молодцем. Бесконечное количество динамических оттенков, причем иногда внезапных, контрастных (такты 12-13 от конца), ряд тактов, включающих выразительную поддержку фортепиано короткими вилочками крещендо и диминуэндо и сфорцандо (17-18 такты от начала), яркие аккордовые акценты на второй и третьей доле (8 и 10 такты от конца), - все это делает партию фортепиано очень интересной и исполнять ее следует максимально выпукло. Но в том и трудность именно этого аккомпанемента, что необходимо помнить, что звучность фортепианной партии не может превалировать над вокальной. В зависимости от силы звука певцов увеличивается или уменьшается динамика партии фортепиано. Но соотношение силы звука между отдельными элементами фортепианной фактуры остается для пианиста неизменным. Частые смены темпа данного произведения характеризуют изменчивость, непостоянство настроений молодых девушек (пиу моссо, ритенуто, темпо I, поко ралентандо – такты 15, 17, 21, 23, 29, 32).Причем пиу моссо разворачивается всего в четырех тактах при довольно оживленном темпе. Здесь в левой руке аккомпанемента движение шестнадцатых являет собой самостоятельную мелодическую линию, которую стоит отчетливо произнести. Небольшие попевки параллельными секстами и терциями (такты 25, 26, 27) требуют отдельного проучивания с удобной аппликатурой. Как известно, Даргомыжский заботился о достаточной простоте фортепианной партии в романсах, фортепианных переложениях оперной музыки, чтобы музыкант даже со средним уровнем подготовки смог сыграть с листа с минимальным количеством ошибок (об этом упоминается во вступлении данной работы).
В заключении хочу сказать, что разбирая вокальные произведения я обращала внимание на их содержание, композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста, связь слова и звука. Старалась уделить внимание соотношению вокальной и фортепианной партий, слиянию их в едином художественном образе. Работая совместно с Н. И. Веселовой в классе вокального ансамбля как концертмейстер стараюсь, чтобы наши учащиеся, исполняя музыку великих композиторов, прочувствовали ее глубину, красоту, очарование, и могли на сцене очень тонко, гибко и содержательно передать эти чувства слушателям.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Серов, А.Н. Воспоминания о М.И. Глинке. - М.: Музыка, 1984.
Серов, А.Н. Статьи о музыке, 3 том. - М.: Музыка, 1988.
Гордеева, Е.М. Мусоргский в воспоминаниях современников. - М.: Музыка, 1989.
Юдин, А. Секреты мастерства. Русская школа концерстмейтсрества. – СПб.: Невская нота, 2008.
Осовский, А.В. Воспоминания о Рахманинове, 1 том. - М.: Музыка, 1987.
Соколова, О.И. Сергей Васильевич Рахманинов. - М.: Музыка 1987.