Древнегреческая и древнеримская культура - сравнительный анализ

Министерство общего и профессионального образования РФ

Тверской Государственный Технический Университет

Кафедра культурологии и социологии

Реферат по культурологии на тему:

«Древнегреческая и древнеримская культура: сравнительный анализ»

Выполнил:    студент группы АТПП-15    Поляков В.А.

Принял:                  старший преподаватель Арцев М.Н.

Тверь, 1998

[1]  Исследование культуры и быта этих цивилизаций помогает проследить тенденции развития современной культуры и предсказать её будущее.  Актуальность данной темы  главным образом и обуславливает выбор данной темы реферата.

                Основная задача реферата – описать основные особенности древнегреческой и древнеримской культур, показать их взаимосвязь, выделить основные черты сходства и различия. В каждой главе проводится сравнение какого-то направления культуры, которое базируется на результатах изучения материальных памятников культуры древнего мира, археологических исследований и работах известных ученых.

[2] Но в тоже время между этими двумя цивилизациями было очень много существенных различий. В первую очередь это было обусловлено сложностью связи на больших расстояниях, что сильно ограничивало взаимодействие двух культур.

Греция четко делится на три части:  северную, охватывающую Фессалию и Эпир;  центральную,  ограниченную с севера Малийским и Пагасейским заливами,  а с юга - Коринфским и Сароническим; наконец, южную, т. е. Пелопоннес. Климат древней Греции  мало чем отличается от нынешнего. Средняя температура не претерпела изменений с античных времен. Она колеблется от 16 градусов в Фессалии, где климат ближе к континентальному, до 19 градусов на Кикладах.

Вся история Древней Греции условно делится на несколько периодов: крито-микенский (XXX-XX вв. до н. э.), гомеровский (XI – IX вв. до н. э.), архаический (VIII – VI вв. до н.э.), классический (V – IV вв. до н. э.) и эллинистический (IV – I вв. до н. э.)

В Греции совсем нет золота:  его добывали уже за пределами Греции - на острове Тасос,  в Македонии и Фракии. Зато меди греки имели вдоволь, находя ее прежде всего на Эвбее, где название города Халкида происходит от греческого слова, обозначающего медь. Также в Древней Греции добывали ряд других черных и цветных металлов.  Горнодобывающий промысел находился в Афинах на  высоком уровне развития: там  умели необыкновенно искусно отыскивать новые залежи ценных металлов,  а глубина шахт достигала 120 м. Еще важнее серебра была для греческого искусства глина,  из которой делали кирпичи,  но прежде всего керамику - в этом греки добились,  как известно,  высочайших художественных достижений.  Наконец, весьма ценился и камень: благодаря ему возникли со временем греческие храмы, другие памятники архитектуры и скульптуры.  Камень всегда находился на месте,  его не надо было ниоткуда возить. Дома в Афинах строились из твердого  известняка,  добытого  в  ближайших окрестностях;  дома на Делосе – из камня выломанного прямо из гранитного основания  острова.  Даже  при сооружении храмов обходились без транспортировки материалов. В Олимпе святилище Зевса построили из местного известняка; каменоломни Кара,  поставлявшие Афинам излюбленный там в VI в.  до н. э. траверин, т. е. мягкий известняк, располагались всего в нескольких километрах от города. На рубеже III-II тысячелетия до н.  э. предки поднейших греков, двигаясь из-за Дуная, вторглись на балканский полуостров. Пространство,  примыкавшее к Средиземному морю, было заселено людьми, которые говорили  на языке,  не относящемуся ни к индоевропейской,  ни к семитской группам.  Позднейшие греки, за исключением дворян, сами считали себя автохтонными населением Греции, однако и у них сохранялось представление о существовании некоторого древнего,  догреческого народа,  карийцев, лелегов, или пеласгов, первоначально населявших Элладу и прилегающие острова.

 Итак, в  районе Эгейского моря существовали и взаимодействовали три культурные общности:  древнейшая из них критская, или минойская, с центром на Крите (3000 - 1200 гг. до н. э.); кикладская, расцветшая на островах;  и элладская  -  в  собственно  Греции.  Отражением критской  культуры  в материковой Греции была культура микенская: в формировании ее немалую роль сыграли,  очевидно,  художники и ремесленники с Крита, привезенные в качестве рабов победителями - ахейцами.

В эпоху архаики складываются основные черты этики древнегрече­ского общества. Ее отличительной особенностью было соединение рождающегося чувства коллекти­визма и агонистического (состязaтельного) начала. Формирование полиса как особого типа общины. шедшего на смену рыхлым объединениям «героической» эпохи, вы­звало к жизни и новую, полисную мораль - коллективистскую в своей основе, поскольку существо­вание индивида вне рамок полисы было невозможно. Выработке этой морали способствовала также воен­ная организация полиса. Высшая доблесть гражданина состояла в защите своего полиса: «Сладко ведь жизнь поте­рять, среди воинов доблестных павши, храброму мужу в бою ради отчизны своей»—эти слова спар­танского поэта Тиртея как нельзя лучше выражали умонастроения этой эпохи, характеризуя систему господствовавших тогда ценностей[3]. Характер поли­тических реформ в полисах обусло­вил сохранение этой морали, пос­кольку не аристократия лишалась своих прав, а рядовое гражданство поднималось с точки зрения объ­ема политических прав до уровня аристократии. В силу этого тради­ционная этика аристократии рас­пространялась и среди народных масс, хотя уже в измененной фор­ме: важнейший принцип—кто луч­ше послужит полису. Определенную  трансформацию переживала и религия. Формирова­ние единого греческого мира при всех локальных особенностях пов­лекло за собой создание общего для всех греков пантеона. 

Общественное устройство Греции - рабовладельческая демократия, и для неё характерно такое явление, как народный суверенитет – признание народа в качестве единственного источника власти. Также существовала система выборных должностей. Прослеживалась тенденция к нивелировке – усреднению доходов между богатыми и бедными. Демократия ставила закон выше власти, а сами законы не считались чем-то данным свыше, они были созданы не богами, а человеком.

Важнейшим центром Средиземноморской империи был город Рим, население которого выросло до 1—1,5 млн. жителей. В отдельных частях огромной державы возникли в I—III вв. н. э. Другие большие города. Наиболее крупными из них были Александрия Египетская с населением около 500 тыс. человек, Антиохия на Оронте — центр управления Сирии, Эфес — центр управления провинцией азия. Круп­нейшим городом Греции эпохи Империи стал Коринф, восстановлен­ный Юлием Цезарем. На северном берегу Африки Цезарь же восста­новил Карфаген, на Пиренейском полуострове выросли порт Терракона и Толето (современный Толедо), в Галлии—Лугудун (современный Лион), в Паннонии—Аквинк (современный Будапешт) и Сирмий, во Фракии—Филиппополь (современный Пловдип) и Сердика (современная София).

Столицу империи и другие большие города украшали великолеп­ные крупные здания — храмы местных и общеимперских божеств, дворцы, «базилики», портики для прогулок, а также различного вида здания для общественных развлечений, театры, амфитеатры, цирки. В амфитеатрах шли представления — травля зверей, бои гладиаторов, публичные казни. В цирках происходили скачки на запряжен­ных четверками лошадей колесницах — «квадригах». До настоящего времени, кроме грандиозного римского амфитеатра «Коллосея» (Колизея), построенного в 80 г. н.э. и вмещавшего около 50 тыс. зри­телей, в различных местах, некогда бывших городами Римской импе­рии, сохранились остатки амфитеатров (Париж, Арль, Верона, Капуя, Помпеи, Пула, и т. д.). Они были украшены великолепными произведениями искусства, рельефами и статуями. Отличительной чертой городов эпохи 1—III вв. и. э. были каменные мостовые, водопроводы («акведуки»), канализация,

В самом Риме во II—V вв. н. э. работали одиннадцать водопро­водов, дававших 950 000 куб. литров воды ежесуточно. Водопроводы (акведуки) представляли собою длинные ряды арок , поддерживавших свинцовые или глиняные трубы, по которым вода из горных источ­ников направлялась за много километров в тот или иной город. В го­роде трубы уходили под землю и оттуда в разные водоемы, фонтаны на площадях — во дворцы, храмы и дома богатейших лиц. В совре­менном Риме продолжают подавать воду два древних водопровода. Остатки больших римских водопроводов сохранились подле Рима, в Стамбуле, на юге Франции, в Испании, в различных частях Малой Азии, Африки. Центральные площади городов, называвшиеся агорой (на востоке) или форумом (на западе), были украшены портиками, храмами и базиликами. На площадях воздвигались триумфальные арки, конные статуи.

Особенно роскошны были форумы Рима. К древнейшему форуму времен республики императоры присоединили ряд новых. Наиболее великолепен был форум Траяна. Не менее великолепны были «алтарь мира», воздвигнутый Августом, и мавзолей Августа, большой куполь­ный храм «всем богам» — «Пантеон», построенный Агриппой и пере­строенный затем императором Адрианом.

В Риме, а также во многих больших городах провинций, строи­лись роскошные здания «терм» (общественных бань), в которых были бассейны с теплой и холодной водой для купанья, гимнастиче­ские залы, комнаты отдыха. Особенно роскошны были термы, по­строенные в Риме Каракаллой.

Большими размерами и богатством отличались многие архитек­турные сооружения ряда городов провинций: что колоннады порти­ков сирийского города Пальмиры, храмы солнца в Баальбеке (Сирия) и др. Во II в. н.э. в Империи было 372 мощенные камнем дороги общим протяжением около 80000 км. Через каждую тысячу шагов (миля) стояли каменные столбы с указанием расстояния до ближайших населенных пунктов и до города Рима; в самом Риме, на форуме, стоял столб с позолоченным верхом. Он считался началом всех дорог Римской империи и дал основание для выражения: «Все дороги ве­дут в Рим !»[4].

В портовых городах были сооружены каменные причалы, амбары для хранения грузов, защитные каменные стены от прибоя морских волн.

Полы и стены храмов, дворцов, базилик, домов богатых рабовла­дельцев были украшены тонко выполненными мозаичными орнамен­тами и даже целыми картинами. В северных провинциях многие дома имели отопление. Из печей горячий воздух направлялся по гли­няным трубам под полом различных помещений и создавал в них теплую атмосферу.

Однако если общественные здания и дома богачей блистали рос­кошью отделки и удобствами, то жилища большинства свободного населения были убоги и неудобны. Сельские жители ютились в дере­вянных а в средиземноморских областях — в кое-как построенных каменных хижинах, крытых черепицей и отапливавшихся очагом, находившимся в середине помещения, В Риме, Эфесе, Александрии строились дома в несколько этажей (в три, четыре и даже шесть), сдававшиеся в наем но квартирам и комнатам.

Постепенно складывалась идеология, система ценностей римских граждан. Её определял в первую очередь патриотизм – представление об особой богоизбранности римского народа и самой судьбой предназначавшихся ему победах, о Риме как о высшей ценности, о долге гражданина служить ему всеми силами, не щадя сил и жизни. Делами, достойными римлянина, особенно из знати, признавались политика, война, земледелие, разработка права. На такой основе складывалась ранняя культура Рима. Иноземные влияния, в первую очередь греческие, воспринимались лишь постольку, поскольку они не противоречили римской системе ценностей и перерабатывались в соответствии с ней.

[5].

Широкое проникновение греческого влияния во II в, до н. э. при­вело не только к большому воздействию греческой религии и при­способлению к ней римских религиозных воззрений. Одним из важ­ных последствий греческого влияния было распространение греческой философии в римском обществе и взглядов греческих философов па религию и богов. Было переведено на латинский язык сочине­ние эллинистического писателя Эвгемера, который считал, что боги — это обожествленные некогда жившие великие люди. Высшая римская аристократия, знакомая с греческой философией, начинает скептически относиться к религиозным верованиям, хотя и рассмат­ривала религию как необходимое средство управления народом. Распространение мистических восточных культов в низших массах, скептическое отношение к римской религии у аристократии подры­вало официальную римскую религию. Бурные события гражданских войн, конфискаций, проскрипций  вели к изменениям традиционных верований. Распространяется представление о загробной жизни, о загробном блаженстве как своеобразный протест против неустрой­ства и мучений в реальном мире. Получает развитие культ слепой судьбы — Фортуны, которая дарует счастье и несчастье произвольно и часто несправедливо. Задавленные гнетом и судьбой низшие слои населения мечтали о появлении мессии, богоспасителя, который при­дет, дарует блаженство страждущим, накажет гонителей.

[6].

В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и формы -- не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую  дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.

В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм-фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство- качественно новый этап эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознанная римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов. Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.

Важный фактор, воздействовавший на характер древнеримского искусства,-- огромное пространство его поля действия. Динамичность и постоянное расширение территориальных рамок древнеримского искусства со включением в его сферу уже в V веке до н.э. этрусских, италийских, галльских, египетских и других форм, с особенным значением греческих,-не может быть объяснено только свойствами римского художественного потенциала. Это процесс, связанный с развитием общеевропейского искусства, в котором римское начало играть роль особенную--интерпретатора и хранителя художественного наследия античной эпохи при одновременном выявлении собственно своих римских принципов. В римском горниле сплавлялись различные художественные ценности, чтобы в итоге появилась совершенно новая, не исключавшая, однако, традиций античности, средневековая эстетическая практика. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ Сирии, от Британских островов до Африканского континента племена и народы жили в сфере влияния художественных систем, которые диктовались столицей империи. Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к появлению своеобразных памятников. Скульптурные портреты Северной Африки поражают по сравнению со столичными экспрессивностью форм, некоторые британские-- особенной холодностью, почти чопорностью, пальмирские-- свойственной восточному искусству затейливой орнаментикой декоративных украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. И все же нельзя не отметить, что к середине I тысячелетия н.э., в конце античности, в Средиземноморье дали о себе знать тенденции к сближению различных эстетических принципов, в значительной степени определившие культурное развитие раннего средневековья.

Конец римского искусства формально и условно может быть определен падением Империи. Вопрос же о времени возникновения римского искусства-весьма спорный. Распространение на территории Апеннинского полуострова в I тысячелетии до н.э. высокохудожественных произведений этрусков и греков способствовало тому, что только начинавшее формироваться римское искусство оказывалось незаметным. Ведь долгое время, c VIII до VI в.в. до н.э., Рим был небольшим поселением среди множества других италийских, этрусских и греческих городов и поселений. Однако даже из этого отдаленного прошлого, куда уходят истоки римского искусства, сохраняются фибулы с латинскими именами, цисты и такие монументальные бронзовые изваяния, как Капитолийская волчица. Вряд ли поэтому правомерно начинать историю искусства древнего Рима, как это иногда делают, с I в. дон.э., не учитывая хотя и небольшой количественно, но очень важный материал, который со временем, нужно думать, будет возрастать.

Периодизация римского искусства--одна из самых сложных проблем его истории. В отличие от принятой и широко распространенной периодизации древнегреческого искусства, обозначающей годы становления архаикой, время расцвета- классикой и кризисные века--эллинизмом, историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со сменами императорских династий.

Однако далеко не всегда смена династий или императора влекла за собой изменение художественного стиля. Поэтому важно определить в развитии римского искусства границы его становления, расцвета и кризиса, принимая во внимание изменение художественно-стилистических форм в их связи с социально-экономическими, историческими, религиозно-культовыми, бытовыми факторами.

Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить так. Древнейшая (VII - V вв. до н.э.) и республиканская эпохи (Vв.дон.э.‑Iв.дон.э.)-- период становления римского искусства. В этих широких временных границах медленно, часто в противоборстве с этрусскими, италийскими, греческими влияниями формировались принципы собственно римского творчества. Из-за недостатка вещественных материалов, весьма слабого освещения этого длительного периода в  древних источниках дифференцировать более детально этот этап невозможно. В VIII-Vвв.дон.э. римское искусство еще не могло соперничать не только с развитым художественным творчеством этруссков и греков, но, очевидно, и с достаточно отчетливо заявлявшей о себе художественной деятельностью италиков.

Расцвет римского искусства приходится на I -II вв. н.э. В рамках этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить: ранний период- время Августа, первый период- годы правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев, второй- время Траяна, поздний период- время позднего Адриана и последних Антонионов. Времена СептимияСевера, как ранее Помпея и Цезаря, при этом, очевидно, следует считать переходными. С конца правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.

[7].

На становление и развитие римской литературы оказало большое влияние не только народное творчество, народная поэзия, распрост­ранение письменности, но особенно греческая литература.

Первые собственно литературные произведения были произведе­ниями подражательными. Да и трудно было первым римским поэтам и писателям создать оригинальные произведения на латинском языке, на скромном фундаменте маловыразительной народной рим­ской поэзии, когда рядом существовала богатейшая греческая лите­ратура, прекрасный эпос Гомера, разработанная эллинская мифо­логия.

Не удивительно, что первыми римскими писателями были греки, а первые произведения на латыни были переводами с греческого. Первым римским поэтом был Ливии Андроник, грек из города Тарента. При взятии Тарента римлянами он попал плен, был рабом и обучал грамоте детей своего господина. Впоследствии он был отпущен на свободу и занялся литературой.

Римская комедия и трагедия развивались в значительной сте­пени под влиянием греческих образцов и считались жанрами не ис­конно римскими. Исконно римским литературным жанром был жанр так называемой сатуры. Словом сатура обозначалось блюдо, наполненное разными плодами. Затем сатурой стали называть смесь раз­ных стихов — длинных и коротких, написанных сатурническим и другим размером. Поэт Энний назвал словом сатура свой сборник стихов полуразвлекательных, полупоучительных.

Как литературный жанр, сатура получила большое развитие и творчестве Гая Луцилия. За свою долгую жизнь (180—102 гг. до н. э.) Луцилий написал 30 книг сатур. В них он обличает пороки современного ему общества; корыстолюбие, взяточничество, мораль­ное разложение, клятвопреступление, жадность.

Широкое развитие рабства, расцвет экономики, успешные завое­вания Рима привели к росту богатства, скоплению их в немногих руках, погоне за ними, моральному разложению олигархов. Реаль­ная жизнь давала сюжеты для сатур Луцилия, которые положили начало реалистическому направлению в римской литературе. После Луцилия окончательно определился жанр сатуры как небольшого обличительного произведения.

Драма и поэзия были главными, но не единственными видами латинской литературы. Параллельно развивалась и проза. Долгое время, вплоть до II в. до н. э., сочинения в прозе были немногочис­ленными и представляли собой, главным образом, краткие записи исторических событий и норм права. Как и ранняя поэзия, ранняя римская проза была подражательной. Первые литературные произ­ведения и писались по-гречески, хотя и них излагалась римская история.

В классическую эпоху греческая литература пе­реживает расцвет. Последний и са­мый выдающийся певец греческой аристократии Пиндар слагал тор­жественные оды в честь победите­лей на всеэллинских спортивных состязаниях—Олимпийских,  Пифийских (в Дельфах) и др. Пиндар не описывает самих состязаний. победа интересует его как возмож­ность для прославления доблести в лице победителя. Доблесть не есть личное качество победителя, она передается по наследству в знат­ных родах в силу их божественно­го происхождения.

«С начала VI века уже наблюдается начало упадка литературы. Отсутствие интереса к политической жизни, любование личными интересами отдельных людей характерны, например, для комедии этого времени. Большое развитие в этот период получают те литературные жанры, которые непосредственно отвечали на вопросы, выдвигаемые частным и общественным бытом: продолжает развиваться красноречие и создается философский диалог»[8]

V век до н. э.—время расцвета драматического искусства. Важ­нейшими драматическими жанрами были трагедия, сюжетами которой служили мифы о богах и героях, и комедия, чаще всего политическая. Каждая трагедия—это борьба, и люди, которые ведут ее, муже­ственны, утверждая безграничные способности человека противосто­ять несчастьям во имя других лю­дей, и прежде всего своего народа, Трагический герой борется с раз­ными препятствиями, мешающими свободному развитию личности, он восстает против несправедливости. выступает за торжество добра, за то, чтобы мир стал лучше, чтобы пробудить в людях мужество, по­мочь им жить. Борьба героя тяже­ла и трагична, препятствия, кото­рые предстоит ему преодолеть, воздвигнуты на его пути роком— силой, против которой он беспомо­щен. Но он вступает в эту борьбу и ведет ее. Трагический герой чаще всего обречен на гибель, но его гибель вызывает не отчаяние, не ужас, а восхищение и веру в си­лы человека, в величие его духа.

Наиболее острым в политиче­ском отношении жанром являлась аттическая комедия, которая по происхождению и по социальным симпатиям была наиболее близка крестьянству. Крупнейший пред­ставитель    этой    комедии— Аристофан, расцвет творчества ко­торого падает на годы Пелопоннесской войны. Комедии Аристофана дают живое представление о пуб­лицистической    направленности творчества их создателя. Ведущая тема его комедий тех лет—мир.

Особенностью всех древних драм был хор, который пением и танца­ми сопровождал все действие. Эс­хил ввел двух актеров вместо одно­го, уменьшив партии хора и сосре­доточив основное внимание на ди­алоге, сделал решительный шаг для превращения трагедии из ми­мической хоровой лирики в подлин­ную драму. Игра двух актеров да­вала возможность усилить напря­женность  действия.  Появление третьего актера—нововведение Софокла, которое позволило обрисо­вать различные линии поведения в одном и том же конфликте. Женские роли исполнялись мужчи­нами. Герои трагедий выступали в пышных одеждах, в обуви на тол­стой подошве (котурны), что уве­личивало их рост; лица покрывали маски, выражение которых отвеча­ло характеру персонажа. Комиче­ские актеры облачались в нарочито уродливые шутовские наряды.

В отличие от современного теат­ра в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные ак­теры появились не сразу. Первона­чально играли, пели и танцевали сами граждане. Для каждой поста­новки готовились костюмы, маски и очень простые декорации. Финан­сирование и организация театраль­ного представления были одной из обязанностей (литургий) наиболее богатых граждан (так называемая хорегия): театр был государствен­ным институтом.

Театральные представления, обычно продолжавшиеся во вре­мя общенародных государственных праздников три дня и длившиеся от восхода до заката солнца, носили характер соревнований. К состяза­ниям допускались три трагических поэта и три комических, причем каждый трагик должен был пред­ставить три трагедии и одну так называемую сатировскую драму. Каждое утро, захватив с собой еду и подушку для сидения, в театр собирались все, чтобы своей реак­цией вдохновлять исполнителей и сопереживать им, тогда как побе­дителей определяли специальные судьи.

В Афинах эпохи Перикла обычно не повторяли старых трагедий и комедий — на представление соби­рались все желающие. Этим объяс­няется и огромное число произве­дений, созданных трагиками. По подсчетам современников Эсхила, Софокла и Еврипида, на каждого из них приходилось более 90 про­изведений[9].

Древнегреческий театр, особенно афинский, был тесно связан с жизнью полиса, будучи по суще­ству вторым народным собранием, где обсуждались самые животрепе­щущие вопросы. Сходство с народ­ным собранием усиливалось благо­даря тому, что театральные пред­ставления давались по праздникам.

«Через школу и через сцену греческому влиянию были широко открыты пути в римское общество. Влияние это для Рима было самым революционным, так как в греческой литературе того времени, когда в нею познакомились римляне, безусловно господствовали тенденции, совершенно противоположные всему складу римской жизни, всему духу римских установлений»[10]

[11].

В классическую эпоху в греческом градостроительстве хорошо прос­леживаются новые тенденции. Большинство греческих городов сохраняло традиционную хаотиче­скую систему застройки с узкими кривыми  улицами,  отсутствием удобств. Однако родившаяся в эпо­ху греческой колонизации регуляр­ная система планировки начинает оказывать влияние на градостро­ительную теорию и практику. Ви­димо, в V в. до н.э. жил создатель теории регулярной планировки города Гипподам. Под влиянием его идей были спланированы Олинф и восстановленный после персидско­го разгрома Милет. Теория Гипподама не сводилась только к разбив­ке города на сетку прямоугольных кварталов, разделенных пересека­ющимися под прямым углом улица­ми. Она включала в себя также идею членения городской территории на несколько районов, разли­чавшихся по функциям: обществен­ный центр, жилая часть, портовая, торговая и промышленная зоны.

Основным типом общественного здания  по-прежнему  оставался храм. В первой половине V в. до н.э. были созданы наиболее значи­тельные произведения дорийского зодчества: величественные храмы в г. Посейдонии в Южной Италии и храм Зевса в Олимпии. Последний считался самым замечательным среди всех эллинских святилищ. В нем находилась колоссальная ста­туя восседающего на троне Зевса, выполненная афинским скульпто­ром Фидием из золота и слоновой кости.

Особое место в истории древне­греческого  зодчества  занимает комплекс сооружений на афинском акрополе. Разрушенный пер­сами в 480 г. до н.э., он заново отстраивался в течение всего V в. до н. э. Ансамбль Акрополя счита­ется вершиной древнегреческой ар­хитектуры, символом эпохи наи­высшего расцвета и могущества Афин. Он включал ряд сооруже­ний: парадные ворота—Пропилеи, храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы). Здесь же возвышались Эрехтейон и главный храм Афин— Парфенон.

Строительство ансамбля Акропо­ля осуществлялось по программе. В его создании ведущая роль при­надлежала Периклу и крупнейшему скульптору Фидию. Руководители Афин стремились создать комплекс святилищ, которые бы не только прославляли Афины, но и выступа­ли в роли религиозного центра все­го Афинского морского союза.

Главное сооружение Акрополя— Парфенон. Древние греки верили, что здание храма представляет как бы дом божества, а это требовало замкнутого помещения с основной культовой статуей в центре. Парфенон—храм Афины-Девы, и потому в центре его находилась    хрисоэлефантинная (т. е. сделанная из слоновой кости и золотых пластин на деревянной основе) статуя богини, выполнен­ная Фидием. Тема вос­точного фронтона—рождение лю­бимой дочери Зевса. На западном фронтоне мастер изобразил сцену спора Афины с Посейдоном за господство над Аттикой. Согласно мифу, в споре победила Афина, подарившая жителям этой страны оливковое дерево. Это был симво­лический сюжет: в то время богиня Афина воспринималась как покро­вительница демократии, а Посейдон—как покровитель аристокра­тии. Изображения на метопах свя­заны с мифами (борьба богов с титанами, афинских героев с ама­зонками, битва лапифов с кентав­рами, разрушение греками Трои), но скульпторы переосмыслили их. Единая идейная основа объединяет все сюжеты: борьба света, добра и цивилизации с силами тьмы, дико­сти и отсталости. В единый смыс­ловой ряд поставлены боги, лапифы и греки, в другой—гиганты, кентавры и троянцы. Все эти мифы заключали прекрасно осознава­емую современниками аллегорию борьбы и победы греков над перса­ми. Завершает скульптурный декор Парфенона фриз, на котором пред­ставлена торжественная процессия во время праздника великих Панафиней, в нем должны были прини­мать участие как граждане Афин, так и афинские метеки и делегации союзников. Фриз Парфенона счита­ется одной из вершин классическо­го искусства. При всем композици­онном единстве он поражает своим разнообразием, из более чем пяти­сот фигур юношей, старцев, деву­шек, пеших и конных ни одна не повторяет другую. С изумительным мастерством переданы полные динамизма движения людей и жи­вотных.

Помимо статуи Афины для Пар­фенона Фидий выполнил еще од­ну—бронзовую фигуру, первый после разрушения персами Акропо­ля памятник, поставленный среди его руин в 465—455 гг. до н. э. Фидий создал иной образ богини— Афины Промахос (Афины-воитель­ницы), грозной и суровой защитни­цы своего города; правой рукой она опирается на копье, в левой держит щит, на голове—шлем. Фи­гура Афины как бы царила над городом, и все подплывавшие с моря видели сверкающие на солнце верхушку копья и гребень шлема статуи.

Уже после смерти Фидия непода­леку от Парфенона возводится храм, посвященный одновременно Афине, Посейдону и легендарному царю Эрехтею (отсюда его назва­ние—Эрехтейон). Он построен на том месте, где, по преданию, про­исходил спор Афины с Посейдоном. В полу храма находилось от­верстие, через которое показывали след на скале, якобы оставленный трезубцем Посейдона, а около хра­ма росла священная олива. Эрех­тейон выделяется необычностью своей планировки: он асимметри­чен, и его отдельные части нахо­дятся на разных уровнях. Три раз­личных портика примыкают к его основной части, из них особенно известен портик кариатид, где не­сущие крышу колонны заменены фигурами девушек, медленно дви­жущихся к Парфенону.

Так был создан великолепный ансамбль Акрополя — здания, «грандиозные по величине и непод­ражаемые по красоте», как писал биограф Перикла Плутарх. Эти творения и в его время (а жил он в 1 в. н.э., т.е. пять столетий спу­стя) вызывали восхищение, как будто, по словам того же Плутарха, они «проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестаре­ющую душу»[12].

[13].

[1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2, том 20, с 185

[2] Любимов Л. История древнего мира  М. «Просвещение», 1980, с.288

[3] Древние цивилизации. Под общей ред. Бонгард-Левина Г.М.  М., «Мысль», 1989, с. 304

[4] История древнего Рима. Под ред. Бокщанина А.Г.  М. «Высшая школа», 1971, с. 359

[5] История древнего Рима. Под ред. Бокщанина А.Г.  М. «Высшая школа», 1971, с. 266

[6] Дмитриева Н.А  Краткая история искусств  М., «Искусство», 1985, с.53

[7] История древнего Рима. Под ред. Бокщанина А.Г.  М. «Высшая школа», 1971, с. 359

[8] Лурье С.А История Греции С.-Пб, Издательство Санкт-Петербургского университета, 1993, с.523

[9] Древние цивилизации. Под общей ред. Бонгард-Левина Г.М.  М., «Мысль», 1989, с. 329

[10] Моммзен Т.  История Рима.  С.-Пб, «Лениздат», 1993, с. 122

[11] Бокщанин А.Г. История древнего Рима  М. «Высшая школа», 1971, с.283

[12] Древние цивилизации. Под общей ред. Бонгард-Левина Г.М.  М., «Мысль», 1989, с. 321

[13] Древние цивилизации. Под общей ред. Бонгард-Левина Г.М.  М., «Мысль», 1989, с. 323