Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского
| Загрузить архив: | |
| Файл: ref-13838.zip (53kb [zip], Скачиваний: 178) скачать |
Вологодский государственный педагогический университет
Реферат
по философии
Тема: Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского.
Выполнила
студентка факультета иностранных языков,
группы 21 «А»
Соловьева Н. А.
Научный руководитель
Оботуров А. В.
Вологда
2002 г.
Оглавление.. PAGEREF _Toc13111959 h 2
Введение.. PAGEREF _Toc13111960 h 3
Глава II. Взаимодействие мира и человека: путь к гибели и вера в спасение. PAGEREF _Toc13111964 h 12
§2. Место человека в бытии и его преобразовании. PAGEREF _Toc13111966 h 16
§3. Спасение мира через акт самопожертвования. PAGEREF _Toc13111967 h 20
Заключение.. PAGEREF _Toc13111968 h 24
Список использованной литературы. PAGEREF _Toc13111969 h 25
[1].
В этом смысле он является наследником как лучших традиций русской художественной культуры, так и русской философии, которая всегда искала самого прямого и непосредственного пути к душам людей, минуя холодный, всеразрушающий инструментарий логического мышления. Вероятно, есть смысл утверждать, что положение Тарковского в русской советской культуре второй половины XX в. очень похоже на положение в культуре второй половиныXIX в. Достоевского. Сходство между двумя этими художниками носит далеко не формальный характер хотя бы потому, что своим творчеством Достоевский в решающей степени повлиял на творческое и философское мировоззрение Тарковского. Возможно, именно у Достоевского Тарковский позаимствовал парадоксальный метод философствования художественными образами, точно так же, как и основной круг проблем, подлежащих рассмотрению, - предельно важных для современного человека, но очень часто не допускающих решения в рамках «строгой» философии.
Не написав ни одного в точном смысле слова философского труда, Достоевский по праву считается величайшим русским философом, определившим всемирное значение нашей национальной философской традиции, одной из главных черт которой стало стремление к непосредственной художественной, иррационально-интуитивной выразительности. Позднее развитие профессиональной философии в России вовсе не означало отсутствие у нации глубокого мировоззрения, связанного со своеобразным восприятием мира и оригинальным пониманием целей человеческой жизни: все самые важные его составляющие были естественно вплетены в ткань художественной культуры, и поэтому их развитие не подчинялось той ясной логике, которая характерна для рационально изложенных систем взглядов. Не случайно один из крупнейших мыслителей начала XX в. Е. Н. Трубецкой посвятил несколько ярких работ выявлению идейного содержания русской иконописи, которую он характеризовал как «умозрение в красках».
В XX в. эта особенность нашей национальной культуры приобрела еще большее значение, чем раньше, несмотря на то, что вторая половина XIX в. стала для России эпохой бурного развития именно профессионального философствования в духе традиций западного рационализма. Господство марксистской идеологии с 30-х гг. полностью сковало свободу философской мысли, в результате наиболее оригинальные идеи и принципы могли быть осмыслены и высказаны только опосредованно – через контекст различных форм культуры. Понять русское мировоззрение XX в. в его подлинной сущности можно только обращаясь к поэзии, прозе, живописи, музыке выдающихся художников, продолживших в своем творчестве лучшие традиции русской культуры XIX – начала XX в.
Однако и на этом фоне Тарковский остается почти уникальной фигурой: в отличие от большинства своих предшественников и современников он не просто использовал или преломлял в своей деятельности отдельные философские принципы, полностью и вполне осознанно подчинил свое творчество одной главной задаче – выражению через образы киноискусства определенной философской концепции, определенного философского мировоззрения. Тому подтверждением служат его собственные слова: «Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он (режиссер) выступает как художник, а кинематограф как искусство».
В силу сказанного становится ясно, что любые попытки оценивать творчество Тарковского по меркам «рядового» искусства и тем более по меркам «рядового» кинематографа неизбежно обречены на неудачу, на полное непонимание истинных целей и достижений режиссера. Его произведения – это своего рода философия в форме искусства, и поэтому они существуют по иным законам, чем обычные произведения искусства, не претендующие на радикальное мировоззренческое значение; в своих фильмах Тарковский не столько следует определенным канонам образной выразительности, сколько стремится к адекватному и полному соединению идеи и художественной формы. Гениальность художника и мыслителя в данном случае заключается в способности настолько органично осуществить это соединение, что идея обретает новую глубину и новый смысл, который не может быть до конца отражен ни в какой ее рациональной формулировке. Соответственно и понимание таких произведений требует не только развитого художественного вкуса, но и развитой философской интуиции, умения увидеть за «чистыми» образами искусства их скрытое содержание, связанное с какими-то философскими, идеологическими традициями.
В связи с этим уместно вспомнить, что большинство сочинений Достоевского оценивалось его современниками весьма неоднозначно, и очень многие критики указывали писателю на явные несовершенства его стиля, не вполне соответствовавшие сложившимся канонам литературного мастерства. Подлинное понимание тех идей, которые пытался выразить в своем творчестве Достоевский, пришло только тогда, когда его произведения стали анализировать не литературные критики, а философы, способные увидеть в кажущихся несовершенствах и недочетах необходимое и адекватное применение парадоксального метода художественного философствования. Только в известных работах Н. Бердяева («Миросозерцание Достоевского»), М. Бахтина («Проблемы поэтики Достоевского»), Н. Лосского («Достоевский и его христианское миропонимание») и других был достигнут исходный уровень проникновения в сущность художественной образности Достоевского, то предварительное понимание законов его художественного мира, отталкиваясь от которого можно было пытаться раскрыть мировоззрение писателя во всем его богатстве и оригинальности.
Этот вывод полностью справедлив и по отношению к Тарковскому: только через выявление метафизических идей, лежащих в основе образного строя его фильмов, можно прийти к целостному пониманию его творчества и к точному описанию смысла используемых им выразительных средств. При этом очень важно правильно определить истоки указанных идей. Несомненным является то, что это прежде всего традиция русской философии конца XIX – начала XX в., во многом следовавшая за Достоевским.
[2] являются подлинным ключом к творчеству Тарковского, без проникновения в философскую подоснову этого фильма очень трудно разобраться в переплетении повторяющихся тем и образов, характерных для художественного мира Андрея Тарковского. В свою очередь для плодотворного анализа идейной структуры и этого, и всех последующих фильмов полезно дать краткий обзор идей и концепций, составивших базис русской философии начала века, а в более широком смысле – базис всего мировоззрения русской культуры XX в.
Начать следует с того принципа, который присутствует в воззрениях практически всех русских философов от П. Чаадаева до С. Франка – с принципа всеединства. Этот принцип имеет давнюю историю в европейской философии. Зародившись в философии Платона, он был впервые ясно проведен в неоплатонизме, затем стал неотъемлемой принадлежностью христианского мистицизма, получил наиболее острое выражение в философии Николая Кузанского и Якоба Беме и, наконец, наряду с рядом других принципов стал основой грандиозных систем немецкого идеализма Шеллинга и Гегеля. Русская философия, начав свое бурное развитие в 30-е гг., восприняла идеи всех упомянутых течений, причем это влияние органично соединилось с собственной и весьма древней традицией русской культуры – с языческим представлением о магическом единстве мира, о взаимосвязи всего со всем.
Характерная для русских философов версия концепции всеединства в качестве своего неявного центра включала представление об идеальном состоянии всего мира, состоянии, в котором была преодолена его раздробленность, отчужденность его отдельных элементов друг от друга. Если бы это всеединое состояние стало реальностью, мир предстал бы абсолютно гармоничным и цельным. В концепции всеединства главный и единственный источник зла и несовершенства в мире – это разделение бытия.
Только за счет сохраняющихся, не вполне утраченных взаимосвязей отдельных вещей и явлений с мировым целым у них сохраняется какой-то смысл, какое-то непреходящее значение. С наибольшей последовательностью эту концепцию воплотил в своем творчестве Владимир Соловьев. Он полагал, что наш мир возник в результате полумистического процесса «распадения», «деградации» идеального всеединства. Однако это всеединство, согласно Соловьеву, продолжает существовать в своей исходной совершенной форме, являясь по отношению к нашему миру некоей трансцендентной основой и целью развития. Это и есть божественное бытие, это и есть Бог, смысл которого только в ограниченной, несовершенной форме выражают все исторические религии и конфессии.
Особенно большое внимание Соловьев, как и вся русская философия, уделял положению человека в мире, его роли в «падении» мира и в его грядущем «возрождении», в достижении вновь состояния идеального всеединства. Собственно говоря, именно определенное представление о человеке было целью всех самых оригинальных построений русской философии и именно в этом элементе наиболее заметно ее отклонение от традиций западного рационализма. На протяжении тысячелетней истории в философии и культуре Европы господствовало убеждение в принципиальной вторичности человека, несущественности его роли в бытии. Представляя себя незначительной частью бесконечного целого мира, человек признавал свою подчиненность многообразным формам и законам мирового целого: этот принцип, составляя незыблемую основу западной цивилизации, обусловил такие известные черты европейца, как практицизм, умеренность, трезвое трудолюбие, умение признать естественной и необходимой свою ограниченность, свое зависимое положение в социальной иерархии. Несмотря на то, что в европейской философии можно найти выразительные примеры совершенно иного, «возвышенного» представления о человеке, она в основном придерживалась именно такой «модели» человека.
На фоне этой господствующей тенденции та концепция человека, которая была создана в русской философии благодаря усилиям Ф. М. Достоевского и В. С. Соловьева, выглядит особенно многозначной. Для Соловьева человек – это особый элемент несовершенного, распавшегося бытия, причем тот элемент, в котором с наибольшей полнотой сохраняется содержание идеального всеединства. Человек – это как бы последний оплот всеединства внутри мира, распавшегося на отдельные элементы, это точка осмысленности и связности бытия. Сохраняя в себе мистическую взаимосвязь с идеальным всеединством, человек спасает весь земной мир от полного распада, хаоса.
Понимание человека как единственной силы, ведущей мир к состоянию идеального, полного всеединства, составляет смысл соловьевской идеи Богочеловечества. С одной стороны, в этой идее заключено убеждение в уже наличном мистическом единстве человека с Богом, или, что то же самое, понимание человека как того элемента, который внутри земного мира сохраняет содержание идеального всеединства, который обеспечивает связность всего мира, предохраняет его от окончательного распада. Но, с другой стороны, в идее Богочеловечества заключено осознание глубокого несовершенства и мира и самого человека, и сколь бы совершенным ни чувствовал себя человек, это чувство обманывает его, поскольку его подлинное и окончательное совершенствование должно подразумевать соответствующее преображение всего мира. Поэтому идея Богочеловечества несет в себе не столько констатацию уже наличного единства Бога и человека, сколько требование к постоянной работе, постоянной борьбе за достижение полноты этого единства.
В рамках этой основополагающей концепции последователи Соловьева (Н. Бердяев, С. Франк, И. Ильин, Л. Карсавин) по-разному понимали и конкретное содержание той «борьбы», которую должен вести человек в мире. Это предполагало также определенное понимание причин, по которым наша земная действительность предстает «зараженной» злом и несовершенством. Несмотря на определенное различие точек зрения отдельных философов на эту проблему, можно выделить общий и очень важный элемент их позиций, который ясно различим уже в мировоззрении Достоевского. Источник и причина зла и несовершенства коренится в том же самом измерении человеческого бытия, где пребывает его божественная сущность, откуда исходит неустанное стремление к совершенству и добру. В конечном счете, этот источник – наша свобода, не объяснимая, не подвластная ничему, иррациональная. Именно открытие глубокой иррациональной диалектики человеческой души, сочетающей в себе добро и зло, своеволие и рабство, любовь и ненависть, составляет главную заслугу Достоевского. Но отсюда следует, что оборотной стороной стремления к совершенству и добру должно являться осознание своей вины за несовершенство и зло мира, причем эта вина носит «сверхэмпирический», абсолютный характер и не должна ограничиваться эмпирической виной за конкретные проступки, творимые отдельным человеком. Этот принцип абсолютной, метафизической виновности человека особенно настойчиво обосновывали в своих философских трудах И. Ильин и Л. Карсавин.
Осознание своей неустранимой вины за зло и несовершенство мира, естественно, должно изменить отношение человека к самому себе, к той системе ценностей, которая обосновывает его жизнь, к целям его жизни и деятельности. Так, Ильин полагал, что это осознание должно вести к решимости всегда и везде выступать активным противником зла. Причем в борьбе со злом человек может и должен использовать все возможные средства вплоть до самых радикальных, включая убийство злодея.
Особенно парадоксальные выводы из концепции метафизической виновности человека сделал Карсавин. Смысл нашей вины в том, что мы своими неправедными поступками вносим невосполнимые «дефекты» в бытие, разрушаем сохраняющиеся в нем элементы совершенства и целостности. Преображение мира невозможно без устранения указанных «дефектов»: необходимо каким-то образом скомпенсировать и каждое неправедное деяние, и виновность человека как таковую. Такая «компенсация» означает не просто некое внешнее упорядочивание и усовершенствование элементов бытия. Полная компенсация возможна только через свободное деяние, имеющее целью отрицание своей свободной неправедности, виновности. Во внешнем, материальном плане это означает жертвование себя миру и всем людям, добровольное избрание пути, на котором человека ждут страдания и смерть, но на котором именно через свободное избрание страдания и смерти преодолевается непреклонность и абсолютность этих негативных характеристик бытия и они превращаются в нечто вторичное и незначительное по отношению к подлинной абсолютности человеческой свободы и человеческого творчества. Символом и высшим примером такого жертвования себя миру и людям выступает Иисус Христос.
Помимо Карсавина, у которого идея жертвенности, жертвенного умирания ради восстановления совершенства мира, была обоснована в рамках очень сложной и содержательной философской системы, ту же самую идею в лаконичных и публицистически ярких работах развивал Александр Мейер. Рассуждения Мейера о неизбежности жертвенных актов (как добровольных, так и предопределенных судьбой) в жизни каждого человека можно рассматривать как попытку осмысления и своеобразного метафизического оправдания того порядка вещей, который сложился в Советской России в 20 – 40-е гг. и обрекал миллионы людей на мучительную гибель или полурабское существование.
Не имеет существенного значения степень непосредственного знакомства Тарковского с сочинениями русских философов начала века. Вся эта система идей не была «придумана» упомянутыми мыслителями – в ней было выражено сокровенное мировоззрение русской культуры, служившее невидимой основой большинства ее творений. Такой чуткий художник, как Тарковский, безусловно, воспринял ее через атмосферу духовных исканий, пронизывающую творчество виднейших представителей русской культуры (в первую очередь Достоевского).
[1] А. Тарковский «Кино – занятие нравственное», http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm
[2]Фильм «Страсти по Андрею» является первой и полной авторской версией фильма, более известного как «Андрей Рублев» (прим. авт.).