Группа Блумсбери. Творчество Вирджинии Вулф

	Загрузить архив:
	Файл: ref-15685.zip (77kb [zip], Скачиваний: 57) скачать

Башкирский Государственный Университет

Реферат по зарубежной литературе 20 века

на тему:

Группа Блумсбери.

Творчество Вирджинии Вулф.

Выполнила:

                                                                                Студентка группы 403

                                                                                Гатауллина Евгения

Уфа – 2003

Вирджиния Вулф (1882 – 1941)

Содержание

Вступление………………………………………………………………..стр. 1

Глава I.   Модернизм в Англии………………………………………стр. 1-6

Глава II.   Группа Блумсбери………………………………………...стр. 7-10

Глава III.   Первый этап творчества Вирджинии Вулф

                   (1915 – 1922 гг.)………………………………………..стр. 11-15

Глава IV.   Второй этап творчества Вирджинии Вульф

                   (cередина 20-х гг.)………………………………...стр. 16-19

Глава V.   Третий этап творчества Вирджинии Вулф

                   (1928 – 1941)……………………………………………стр. 20-24

Заключение………………………………………………………………стр. 25

Список литературы…………………………………………………..стр. 26

Вступление

Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется доминированием такого направления как модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений. Эти изменения можно датировать началом XIX века, который совпадает с периодом становления буржуазии. Экономический подъем буржуазии сопровождался духовным переворотом, который в культурном аспекте получил наименование модернизма.

Глава I.   Модернизм в Англии

В 1924 г. в лекции «Мистер Беннетт и миссис Браун» В. Вулф провозгласила: «Где-то в декабре 1910 г. человеческая природа изменилась». Уже в 1919 г. она увидела новую литературу, которую назвала модернистской, употребив впервые слово «модерн» в качественном значении. Почва для развития модернизма была подготовлена. После войны появились произве­дения, объяснившие существо и характер нового феномена в духовной жизни XX в.: «Влюбленные женщины» Д.Г. Лоуренса (1920), «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (1922), «Улисс» Д. Джойса (1922), «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф (1925).

Модернизм в Англии объединил разные тенденции в искусстве, различных писателей и поэтов и на ранней стадии связан с экспериментаторством. Даже в пределах творчества одного писа­теля могут быть отражены самые великие достижения модернизма («Улисс» Джойса) и его тупик («Поминки по Финнегану»), новое понимание традиции (Элиот), признание за русской литературой права быть органичной и необходимой частью мирового литера­турного процесса (В. Вулф). Вместе с тем различные группировки и течения отразили совершенно очевидно некоторые общие черты. Прежде всего зависимость литературы от психологии 3. Фрейда, влияние психоанализа и концепции искусства, творчества как формы сублимации. Другой фигурой, оказавшей существенное влияние на формирование английского модернизма, был Джордж Фрейзер (1854—1941), заведовавший первой кафедрой социальной антропологии в Ливерпуле и проведший большую часть жизни в Кембридже, где преподавал начиная с 1879 г. Двенадцатитомное исследование «Золотая ветвь» (1890—1915) Фрейзера посвящено эволюции человеческого сознания от магического к религиозному и научному. Это труд, знаменитый пристальным вниманием к особенностям примитивного сознания, тотемизма и сравнительным изучением верований людей в разные периоды развития челове­ческой истории.

Отвергая на первой экспериментальной стадии традиционные типы повествования, провозглашая технику потока сознания единственно верным способом познания индивидуальности, мо­дернисты открыли зависимость художественного образа как основного инструмента эстетической коммуникации от мифа, ставшего структурообразующим фактором («Улисс» Джойса, поэзия Т.С. Элиота). Модернизм порывает в историческом и эстетическом планах с преемственностью культур, идя по пути дегуманизации. «История,— говорит Стивен Дедалус («Улисс»),— это кошмар, от которого я пытаюсь пробудиться». Как всякое новое явление или совокупность явлений, модернизм в начале своего возникновения отличается крайней эстетической интенсивностью, что выражается в огромном числе экспериментов, формальных взрывов и революций, происходящих и в России, и в Германии, и во Франции, и в других странах.

Отказ от существующих стереотипов и систем, реорганизация и перестановка отдельных атомов этого материала, приспособление к новому строю, еще тем не менее окончательно не сформировав­шемуся, текучесть жизни и мысли, отказ от однолинейной зависимости причины и следствия, разъединение вещей, ранее казавшихся неразъемными, война всякой определенности, культ относительности и дезинтеграции — вот очевидные признаки модернизма. Изменилось и отношение писателя к материалу — от равноправия, допускающего мысль о мире как концентрации определенных категорий, абстрактных концепций и известных законов, поэт переходит на позицию активную, стимулированную интенсивностью поэтического видения: его сознание становится центром и координатором происходящего. Т.С. Элиот писал: «Поэтическое сознание собирает разрозненный опыт: сознание обыкновенного человека хаотично, неправильно, фрагментарно. Последний влюбляется или читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего друг с другом, или с шумом печатной машинки, или с запахом кухни: в сознании поэта эти виды опыта всегда образуют новые целостности». Если представить себе развитие литературы от подражания к воссозданию новой реальности, то модернисты сосредоточиваются на самом процессе воссоздания, на языке, повествовательные формы становятся интровертными, сконцентрированными на внутреннем, индивиду­альном сознании. Предыдущие века через и посредством действительности создавали характер, рисовали индивидуальность или тип. Модернист через огромный анатомизированный, разор­ванный, интровертный мир индивида создает внешний мир. Эпическое создается лирическим, материя — духом.

Внутренний мир Леопольда Блума («Улисс»), рассеченный ассоциациями, аллюзиями, странными и причудливыми соче­таниями высказанного и невысказанного, продуманного и спон­танно возникающего, рождает тем не менее видимый и довольно хорошо очерченный внешний мир города Дублина, континуума жизни обыкновенного человека. Странствия Одиссея—Улисса заняли много лет, блуждания Блума — только один день, но вымышленность самого романа, лирического эпоса обнажена, она является предметом и инструментом романа, способом использо­вания мифа, восстановления реальности в системе других вещественных, материальных и духовных измерений. Панорама сознания миссис Дэллоуэй в одноименном романе В. Вулф изображена в течение дня, такова интенсивность художнического мышления и творчества. Не случайно рядом с обыкновенным героем, героем каждого дня, усредненным, массовидным сознанием присутствует другой, олицетворяющий собой творческое сознание, с помощью которого создается необычная модернистская картина. Тривиальное и каждодневное мифологизируются: Блум превраща­ется в легендарного героя древнего эпоса, Стивен Дедалус с его богатой духовностью и организованной системой мышления создает бесконечный контекст, в котором искусство романа может демонстрировать все свои богатства. Пародия и пастиш, множе­ственность языка повествования, наличие различных стилистических уровней — серьезного и ироничного, компенсируют отсутствие сюжета и относительность материала, представляемого внешним миром.

В. Вулф   выразила   отличие   модернистов   от   их   предшественников в следующем пассаже «Современной художественной прозы»: «Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание, непрекра­щающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может пере­меститься — важный момент окажется не здесь, а там... Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения «я» сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был?» В этом смысле искусство и В. Вулф, и Джойса направлено на то, чтобы осветить вспышками внутреннего огня сознание, вызвать главный интерес к тому, что расположено в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии. Не диалектика жизни, а парадоксальность индивида, его внутреннего «я» рождала открытость концовок и многозначность символов, релятивизм и постоянное стремление взывать к активности читателя, к его необъятному «я».

Все английские писатели-модернисты были изгнанниками в собственной стране, страдали от непонимания, пренебрежительного холодного любопытства, попадали в нелепые двусмысленные ситуации, их жизни в большинстве своем трагически обрывались. Одной из черт, объединяющих английских модернистов, является отрицание устойчивой моральной определенности, исключающей движение. «Мне никогда не узнать,— писал Лоуренс в эссе «Почему важен роман»,— в чем именно заложена моя цельность, моя индивидуальность, мое «я». Мне не дано узнать это. Распространяться о моем «я» бессмысленно: это всего лишь означало бы, что я составил какое-то представление о самом себе и теперь пытаюсь построить и выровнять себя согласно данной модели. Что заведомо обречено на неудачу». Мораль в этом смысле убивает искусство, предлагая ему в разные времена разные модели поведения общественного и индивидуального. А это приведет к утрате человеком способности ощутить вкус жизни! Страх перед дегуманизацией жизни и человека в век эпохальных научных и технических открытий заставил английских модернистов взглянуть на природу человека, экспериментально поставленную в разную степень зависимости от этого универсума. Романтическая нос­тальгия по естественной природе как могучему источнику энергии для человека, если он ощущает свою непрекращающуюся связь с ней, была естественной реакцией на ушедший XIX век и на всё более разверзающуюся пропасть между современным челове­ком и природой.

Поток жизни, так легко ассоциировавшийся в модернистском сознании с огромным безбрежным морским или речным простором, символически передавал и текучую жизнь сознания, которое составляло главный предмет изображения интровертного романа. Однако эти потоки были разные у разных авторов и в разной степени они зависели от контролирующей волевой силы индивида.

Глава II.Группа Блумсбери.

Вирджиния Вулф (1882—1941) стремительно и уверенно вошла в литературу модернизма как признанный ее глава и теоретик, совершивший два важных открытия: использовала понятие «модерн» для обозначения нового характера литературы, занималась шифровкой этого понятия в своей эссеистике и романном творчестве, а также провозгласила «русскую точку зрения» и русскую литературу органичной частью мирового духа и интел­лектуальной деятельности человечества. Она принесла в английский модернизм особый интеллектуальный аромат, связан­ный с группой Блумсбери. В 1904 г. после смерти отца дети — Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния переселились в один из центральных районов Лондона — Блумсбери. Здесь, в доме на Гордон-Сквер, невдалеке от Британскою музея, начинается новый пери­од в их жизни, связанный с возникновением в 1906 г. группы «Блумсбери», объединявшей мо­лодых людей, чьи интересы связаны с искусст­вом. В элитарное высокообразованное сооб­щество единомышленников по искусству и литературе входили писатели Литтон Стрэчи и Э.М. Форстер, искусствовед Роджер Фрай, ху­дожник Клайв Белл, ставший вскоре мужем сестры Вирджинии Ва­нессы, журналист Леонард Вулф — будущий муж Вирджинии, а также некоторые другие выпускникн и студенты Кембриджа. Центром груп­пы была семья Стивенов, а ее душой — Вирджи­ния. Еженедельные встречи блумсберийцев вы­ливались в продолжительные и горячие споры об искусстве, о путях его развития в современ­ную эпоху. Все были единодушны в своем взгля­де на искусство как самую важную сторону жизни общества и высшее проявление возможностей человека, приветствовалиновые художествен­ные открытия и свято верили в то, что искус­ство — необходимое условие существования ци­вилизации.

Одним из своих наставников блумсберийцы считали философа Дж. Э. Мура, склонявшегося к интуитивизму и придававшего особое значение анализу ощущений. Этическая теория Дж. Мура, его книга "PrincipiaEthica" («Основы этики», 1903), в которой проникновение в сущность пре­красного и установление гармоничных взаимоотношений между людьми провозглашается важнейшими жизненными принципами, были вос­приняты ими как откровение. Члены группы "Блумсбери” решительно отвергали столь характерные для викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, многословие и напы­щенность. Титулы и официальные знаки отличия были преданы в их среде осмеянию. В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свое мнение в беседе, обосновывать его в дискус­сии. Блумсберийцы бросали вызов вульгарности, меркантилизму и   ограниченности. Решительно осуждая утилитарный подход к жизни, они были склонны смотреть   на   себя   как   на   избранных, служение искусству   рассматривалось   ими   как своего рода священныйритуал, а упреки в эли­тарностине принимались ими но внимание, ибо вопределении   «высоколобые», как их нередко называли  вкритикеи литературнойсреде, для них скрывался особый смысл: этим словом сами они обозначали человека, который, по словам Вулф, отличаетсявысоким  уровнеминтеллектаи  способностей, живет в постоянных  творческих исканиях; для него идея важнее жизненного благополучия.   К «высоколобым» Вулф относит Шекспира и Диккенса, Байрона иШелли, СкоттанКитса, Флобера   н   ГенриДжеймса.

В 1910г. в среде «блумсберийцев» появился Р. Фрай, сыгравший важную роль в культурной жизни Англии тех лет. Он содействовал органи­зации в Лондоне выставок картин французских импрессионистов и постимпрессионистов (1910 и 1912 гг.). Появление в выставочных залах британской столицы полотен Мане и Матисса, Ван Гога н Сезанна было воспринято как дерзкий вызов общепринятым вкусам. Лишь небольшая часть публики восприняла их искусство как яв­ление значительное и принципиально новое. Среди тех, кто приветствовал импрессионистов, бы­ла и Вулф. Не случайно именно 1910 г. она назвала рубежом, обозначившим «изменения в англий­ском характере». Картины Мане и Сезанна она восприняла как откровения не только в живопи­си, но и в других видах искусства. Импрессионизм присущ прозе и самой Вирджинии.

В 1912 г. Вирджиния Стивен стала женой Леонарда Вулфа, хорошо известного в те годы своими статьями по вопросим колониальной по­литики Британской империи. Он был выпускни­ком Кембриджа, провел семь лет на Цейлоне. Впечатления этих лет отразились в его книге «Деревня в джунглях». В доме супругов Вулф установилась творческая атмосфера, плодотворная для каждого из них. Круг друзей пополнился: в гостиной Вулф бывали поэты и писатели: Т.С. Элиот, Д. Г. Лоуренс, Э. Бауэн, С. Спендер, знаток античности Г. Диккинсон. Остроумная, общительная, живо всем интересовавшаяся Вирджиния все­гда была в центре, притягивала собеседников. В 1917 г. супруги В. основали издательство «Хогарт-Пресс». Большая доля обязанностей, свя­занных с его деятельностью, выполнялась самой Вирджинией.

При том, что все эти художники были разные, всех их объединя­ло убеждение, что за поверхностью привычных вещей скрывает­ся «нечто» — сама неуловимая суть жизни, «Великая Слож­ность», явить которую миру может лишь новое искусство. И потому в их произведениях реальная, доступная привычному взгляду оболочка вещей взрывается, ко всему механическому, поддающемуся научному толкованию они относятся с недовери­ем, делая упор на постижении метафизического смысла явления.

«Блумсбери» — это   особыйзнак   времени,когдана  смену традиционномупредставлениюоб   искусствеприходилоновое, авангардистское.   «Блумсберийцы» были настоящими   детьми   рубежа   веков:   сложившиеся  на   разломе эпох, лишенные социальных и нравственных ориентиров, совре­менники,   а   иногда   и   участникисоциальныхпотрясений   эпохи (две   революции   в   России,1-я мировая война), онимучительно расставались с ценностями поколения отцов, с тревогой вгляды­вались   в   новую,   рождающуюся   у   них   на  глазахдействитель­ность. Отринув старые религии, они жаждали новых. Хулители и ниспровергатели   традиций,    глашатаи — иногда   слишком   гром­кие — всего    нового,    «блумсберийцы»   ратовали   за   свободное, беспрепятственное   самовыражение личности, были убеждены в том,    что   нет   ничего   более   нравственного,   чем   эстетические соображения, и что«деспотизм по своей природе ни плох,ни хорош».   К середине 30-х годов кружок распался.

Глава III.   Первый этап творчества Вирджинии Вулф (1915 – 1922 гг.).

История писательской карьеры В. Вулф от ее первых, традиционных по манере письма романов «Большое путешествие» (1915) и «Ночь и день» до последнего, модернистского «Между актами» (1941), ее самоубийство — тоже своеобразная летопись развития модернизма с его новациями и художественными завоеваниями, стремлением к синтезу искусств и противоречивой диалектикой. Любовь к созерцанию прекрасных предметов, особенно произведений искусства, живописи наложила отпечаток на технику В. Вулф. Процесс мышления, поток мыслей эс­тетизирован, его собственно нельзя назвать потоком, потому что поток нерасчленим и непрерываем, в то время как внутренний мир, индивидуальное сознание ее героев или героинь легко членится на атомы впечатлений. Романы «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» 0931), «Орландо» (1928), «Годы» (1937) и «Между актами» в разной степени отражают зрелость используемой ею техники.

На эстетические взгляды писательницы огромное влияние оказал Марсель Пруст, которого она очень любила и не раз выражала желание быть похожей на него в своих попытках сломать барьер между читателем и персонажем и представить внутренний мир героя наиболее полно через ассоциативный поток мыслей, познаваемый читателем без вмешательства автора-пове­ствователя. Самым главным для Вулф было создание единого целого из мельчайших частиц опыта, «моментов бытия», отра­женных в сознании как главных, так и второстепенных персона­жей, связанных в романе по принципу ассоциации. Однако такое же важное место занимали в ее сознании взгляды группы «Блумсбери» на значение искусства в период, отмеченный закатом человеческой цивилизации. Чувство отчаяния, духовного банкрот­ства, беспокойства, дезориентации, смятения и восторженное любование красотой, которой угрожает смерть, апелляция к прошлому Англии и чистому искусству, которое спасет и очистит человеческую душу, — вот тот духовный климат, в котором живут персонажи романов Вулф. Свои собственные суждения о совре­менной литературе, о романе и его эволюции Вулф изложила в двухтомнике «Обыкновенный читатель» ( 1 925) , сборнике «Собст­венная комната» и в многочисленных эссе и письмах. Шедевры мировой литературы, считала Вулф, создаются в результате коллективного мышления многих веков, и за голосом автора чувствуется опыт масс. Не отвергая дидактической цели романа, В. Вулф придавала огромное значение его форме и структуре.

Главный герой, его внутренний мир, ход его мысли показан в романах Вулф не глазами автора, а глазами других героев. В то же время цепь ассоциаций в индивидуальном сознании содержит моменты, связывающие прошлое с настоящим и разрозненные фрагменты в единый поток. Через отдельные ориентиры в этом потоке может проступать реальность, но она отгорожена довольно искусно созданной стеной идей, восприятий, впечатлений. Сюжет не имеет никакого значения.

Каждый «из романов Вулф показывает небольшую группу людей, жизненный опыт которых весьма ограничен, но главное внимание уделено характеру главной героини (миссис Дэллоуэй, миссис Рэмзей) — натуры неординарной, но по-своему несчастной в жизни, хотя внешне все обстоит благополучно. В каждом случае роман представляет собой своеобразное блуждание по глубинам человеческого сознания, по потаенным уголкам души, которые открываются герою в ходе ассоциативного мышления и вос­поминаний.

В первый период (1915—1922) написаны романы «Путе­шествие вовне», «Ночь и день» ("NightandDay", 1919), рассказы, составившие сборник «Поне­дельник и четверг» ("MondayandThursday", 1921), и роман «Комната Джейкоба» ("Jacob’sRoom", 1922), во многом ставший итогом ранних исканий писательницы, синтезирующий особен­ности ее импрессионистического стиля и откры­вающий перспективы дальнейшего развития.

Когда в печати появился роман Вулф «Путеше­ствие вовне», Литтон Стрэчи назвал его «совер­шенно невикторианским». Блумсберийцы при­ветствовали его как смелый разрыв с традиция­ми, что проявилось, по их мнению, в явном пре­обладании «духовного начала над «материальным», в нетрадиционном использовании возмож­ностей «воспитательного романа» (отсутствие развернутых описаний, отказ от панорамного изображения, внимание к передаче чувств, явно превосходящее интерес к динамике сюжета). Ис­тория молодой героини Рэйчел Уинрейс, отправ­ляющейся в свое первое путешествие, во время которого она знакомится с жизнью, переживает свою первую любовь, а затем внезапно умирает от тропической лихорадки, намечена в романе пунктирно. Окно в мир лишь приоткрывается пе­ред героиней.

В «Комнате Джейкоба" реализован замысел передать бесконечный поток тех мельчайших ча­стиц («атомов»), которые «бомбардируют» со­знание человека, составляя круг его представле­ний о жизни. Жизнь Джейкоба Флендерса запе­чатлена в цепи эпизодов; сменяются кадры: детство, отрочество, юность. Морской берег, где иг­рает маленький мальчик, тихая ласка матери, склонившейся вечером над его кроваткой; сту­денческая пора в Кембридже; самостоятельная жизнь в Лондоне; любовь; путешествие по Фран­ции и Греции. В финале — опустевшая комната, покрытые пылью вещи. Беглое упоминание о гибели Джейкоба на войне. А за окном продолжа­ется жизнь. Движение времени бесконечно.

Первые рассказы Вирджинии Вулф –«Дом с привидениями», «Понедельник ли, вторник...», «Пятно на стене», «Струнный квартет», «Ненаписанный роман», «Фазанья охота». Не­которые из них вошли, видоизменившись, в ее романы. И все же это самостоятельные, отдельные, художественно продуманные произведения. И если уж надо подобрать жанровое определение, то это, видимо, лирическое эссе или — что еще вернее— зарисовка настроения, психологического состояния, попытка средствами языка, слова передать ощущение, не столько саму мысль, сколько процесс мышления, поиски истины. Недаром в рассказе «Понедельник ли, вторник...» так часто повторяется слово «истина». Истина, дает понять Вирджиния Вулф, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы противится рациональному анализу. Быть может, музыка владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф в своем программном рассказе «Струнный квартет» пытается сделать невозможное — передать словом музыку.

Мучаясь, как и ее героиня в рассказе «Итог», Саша Лейзем, вопросом: «Какой же взгляд истинный?» и прекрасно понимая, что «можно взглянуть на дом... и так и эдак», Вирджиния Вулф показывает смысл своих расхождений с викторианцами и их преемниками в искусстве эдвардианцами. Прочитав заглавие «Дом с привидениями», ждешь чего-нибудь в духе Оскара Уайльда («Кентервильское привидение»). И в рассказе-зарисовке Вирджинии Вулф есть призраки, но они какие-то другие, «неклассические». Бесшумно, боясь потревожить покой хозя­ев, они ступают по лестнице, взявшись за руки,— кто они, муж­чина и женщина? — и настойчиво ищут что-то — радость, остав­ленную в доме и обретшую свое пристанище в душах хозяев.

Душа — вот главное, вот итог размышлений Вирджинии Вулф. Недаром именно слово «Итог» вынесено в заглавие рассказа, где героиня рассуждает, что такое душа. А «Лапин и Лапина» — это повествование об одиночестве души, задыхающей­ся в мещанской пошлой обстановке, где тесно не только от тяжеловесной мебели, громоздких буфетов, но и от вязких, никчемных, тупых мыслей и выхолощенных чувств. Пожалуй, это один из первых рассказов в западной литературе, где так остро поставлены проблемы отчуждения и расщепления лично­сти, духовного здоровья, которое в «вывихнутом» XX веке иногда принимает форму «конька», странностей.

Вирджиния Вулф, вспоминает Леонард Вулф, писала расска­зы все время. Если какое-нибудь событие или впечатление привлекали ее внимание, она обычно записывала их. Потом не раз возвращалась к наброскам, и так рождался рассказ. Но из-за пристрастного отношения к собственному труду она по большей части считала, что эти небольшие вещицы еще не готовы, что им самое время полежать, дожидаясь своего часа, в ящике письмен­ного стола.

О в высшей степени требовательном отношении к своему творчеству говорят и рассказы, тематически и сюжетно связан­ные с романом «Миссис Дэллоуэй»,— «Новое платье», «Вместе и порознь», «Люби ближнего своего», «Предки»: на их страницах не раз мелькают главные герои этого романа.

Глава IV.   Второй этап творчества Вирджинии Вульф (cередина 20-х гг.).

Второй период творчества Вирджинии Вульф относится к середине 20-х годов и включает романы «Миссис Деллоуэй» ("Mrs. Dalloway", 1925) и «К маяку» ("То theLighthouse", 1927), являющиеся вершиной творчества Вулф.

Роман «Миссис Деллоуэй» Вулф создавала с ориентацией на Джойса, увлеченная замыслим воспроизведения жизни в духе «Улисса».

Скозь призму одного дня передана жизнь героини н тех, чьи судьбы связаны с ней. В тексте рома­на фиксируются «монеты бытия», ограничен­ные временем (июньский день 1923 г.) и пространством (район Уэст-Энда). В романе нет экс­позиции, он начинается словами: «Миссис Дел-лоуэй сказала, что сама купит цветы». С этого момента читателя увлекает поток времени, дви­жение которого фиксируют удары часов Биг Бе­на, магазинных часов на Оксфорд-стрит, а затем вновь колокол на башне Биг Бена. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репли­ках. Временные пласты пересекаются, наплыва­ют один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. «А помнишь озеро?» — спрашивает Кларисса у друга своей юности Пи­тера Уолша,— и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она ска­зала «озеро». Ибо — сразу — она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разраста­лась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: «Вот что я из нее сделала, вот!» А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером».

Параллельно с линией Клариссы разверты­вается трагическая судьба травмированного войной Септимуса Смита, которого миссис Дэллоуэй не знает, как и он ее, но жизни их протека­ют в одних пространственно-временных преде­лах и в какое-то мгновение пути их пересекают­ся. В то самое время, когда Кларисса совершает свою утреннюю прогулку по Лондону, она прохо­дит мимо сидящего на скамье в парке Смита. Одно мгновение. Его роль и место в множестве других мгновений бытия постепенно выявляются. Септимус Смит воплощает в себе скрытую, никому неведомую сторону натуры Клариссы. Самоубийство Смита освобождает Клариссу от на­вязчивой мысли о смерти. Разрывается круг одиночества. В финале романа звучит надежда, рожденная встречей Клариссы и Питера после долгих лет разлуки.

Ни в одном из предшествующих произведе­ний Вулф сила эмоционального восприятия «пере­ливов реальности» и мастерство их передачи ни достигали таких высот, как в «Миссис Дэллоуэй», и нигде осуждение существующего не звучало столь определенно. В связи с этим рома­ном Вулф писала в дневнике: «Я хочу показать жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвер­гнуть критике социальную систему н показать ее в действии... Я думаю, что это наиболее удовлет­ворительный из моих романов». Подоб­ная самооценка большая редкость для Вирджинии Вулф. К сво­им созданиям она всегда была настроена критически, мучилась от неуверенности в своих силах, страдала от постоянно преследовавших ее мыслей о том, что желанные цели оказались недо­стигнутыми. Это не раз приводило к нервным срывам, а подчас и к глубокой депрессии.

Эстетизм блумсберийцев сказался на организации повествова­тельной структуры произведений Вирджинии Вулф, которая в отличие от традиционного викторианского романа распадается на ряд эпизодов, часто воспроизводящих отдельные периоды в жизни персонажа, как бы выплывающие в его памяти и абсолютно не ограниченные временным пространством. Иногда такая организация подчиняется музыкальной форме. Таков, например, роман «К маяку», выдержанный в форме сонаты, состоящей из трех частей программного характера: «Окно», «Время проходит» и «Маяк». Первая часть самая длинная, в ней как бы в миниатюре заключены все технические новации. События происходят между восходом и закатом солнца на Гебридских островах в загородном доме семьи Рэмзей. Несколько друзей собираются в этом доме для отдыха и общения, среди них студент мистера Рэмзея, мистер Тэнсли, интеллектуально превосходящий всех остальных, ху­дожница с «китайскими глазами» Лили Бриско, рисующая портрет хозяйки дома, старый холостяк и тайный обожатель миссис Рэмзей, ботаник мистер Бэнкес. Хозяйка дома обаятельна, добра, тактична и деликатна, ее муж, напротив, сухой и холодный педант, страдающий от разочарований в жизни. Вторая часть происходит в том же доме десять лет спустя, когда миссис Рэмзей уже нет в живых. Третья часть завершает произведение — в ней рассказывается об осуществившейся наконец мечте Джеймса Рэмзея, сына миссис Рэмзей, мечтавшего в детстве попасть на маяк вместе с матерью.

Таким   образом,   в   романе   описаны   два   дня,   разделенные, десятилетним  промежуткомвремени.   Каждый день  имеетсвою музыкальную тему. Первая вводит нас в мечты семилетнего Джеймса, готовящегося к поездке на маяк: «Если погода позволит, то он отправится туда вместе с матерью». Вторая представлена через восприятие Лили Бриско, желающей закончить портрет своей приятельницы, но при ее жизни так и не сумевшей воплотить свой творческий замысел. Одним взмахом, кисти Лили заканчивает портрет. Миссис Рэмзей все еще доминирует в доме, все еще сохранилась атмосфера, созданная ею, правда, уже в памяти ее друзей. Цепь ассоциативных мыслей, возникающая у миссис Рэмзей в первой части романа, ограничена пространством комнаты и углом видения из окна, перед которым прохаживаются гости.

Хотя внешние события не играют для Вулф никакой роли, они тем не менее выполняют определенную функцию в романе: освобождают внутренние процессы из-под власти бессознательного и интерпретируют их. Например, когда Джеймс меряет носки, которые его мать вяжет для сына смотрителя маяка, она все время повторяет фразу: «Мой дорогой, стой спокойно», в промежутках между которой ее мысли останавливаются на отдельных предметах в комнате (дети постоянно приносят с моря ракушки, камешки, внося беспорядок), на открытых окнах. Именно последние рождают у миссис Рэмзей другую цепь ассоциаций, расширяющую ее опыт, выводящий ее из замкнутого круга жизни. В ее доме служит девушка-швейцарка, постоянно думающая о своем больном отце, для которого всегда в доме открывают окна. Во второй части внешнее объективное время дает о себе знать в отдельных эпизодах, касающихся жизни родственников и друзей миссис Рэмзей, которые умерли во время войны. Так, через ее мысли, ассоциации, с помощью памяти в роман постепенно и незаметно входит большая жизнь, вводящая тему времени. Тема маяка тоже своеобразна, она, получает окончательное разрешение в финале романа-сонаты. Маяк — символ, объединяющий разрозненные мысли и эпизоды в целое.

Глава V.   Третий этап творчества Вирджинии Вулф (1928 – 1941).

В третий этап творчества (1928—1941) были созданы «Орландо» ("Оrlando", 1928), «Волны» ("Тhe Waves", 1931), «Го­ды» ("Тhe Yеars", 1937) и «Между актами» ("Веtween the Acts", 1941).

Пример импрессионистической техники письма, сопряженный с психологическим исследованием нескольких потоков мыслей,— роман «Волны». Каждой ступени эволюции сознания от детства к старости соответствует определенная форма выражения: более образная и выраженная лексически ограниченными средствами характерна для детского восприятия действительности, более усложненная — для взрослого. Каждой ступени проникновения в глубь человеческого сознания и духовного видения соответствует картина моря.

В самом начале книги солнце только что встало, море слито с небом. Романтическое воспроизведение морского пейзажа усиливается впечатлением присутствия кого-то невидимого, держащего волшебную лампу над горизонтом. Свет постепенно разливается по небу над морем, воображаемая камера скользит по берегу, отмечая волны утреннего прибоя, и наконец фиксирует детали сада и дома, бросающего тени, закрытого окна спальни. Пейзаж озвучен пением птиц, ставящим последний штрих в картине. Тончайшие нюансы колорита волн, неба, сада, дома оттеняются новыми деталями пробуждающегося дня — сверкающей росой, купающейся девушкой, резвящейся макрелью, рыбаками, выходящими в море на промысел. Динамика усиливается интенсивностью наблюдений и сокращением объема описания ландшафта. День разгорается быстро, и стремительно меняется его звуковое и цветовое оформление. Включается деятельность людей, во второй половине дня главное действующее лицо — не свет, а тени, удлиняющие и усиливающие резкость перехода от света к тени. В последнем пейзаже превалирует слово «темнота», которая обретает все более интенсивный черный цвет. Но эмоциональная окраска романа тоже усиливается. Дерево — символ вечности и неизменности, хранитель памяти, противостоит героям, пережившим много радостей и огорчений, в период старости обремененным воспоминаниями, ощущающим страшный холод одиночества. Приближение смерти, конца существования передано в символическом образе Парсифаля. Последний монолог об одиночестве, глубоком разочаровании в жизни окрашен грустным ожиданием неминуемой смерти. Сознание отключается и видна только одна деталь некогда роскошно нарисованного морского пейзажа — «волны разбились о берег».

Вирджиния Вулф высоко ценила чувство дружбы и часто бывала искренне увлечена своими подругами. С последней из них, Викторией Секвилл-Уэстт, она продружила двадцать лет, написала ей множество прекрасных проникновенных писем, посвятила замечательный роман-фантазию "Орландо", действие которого происходит параллельно в трех веках, –это тонкий и поэтичный роман о любви и перевоплощении душ, фантасмагорическая биография, где жизнь эфемерного главного героя, становящегося то мужчиной, то женщиной, продолжается в течение трех веков.

Роман «Годы» воспринимается в литератур­ном контексте как своего рода параллель «Саге о Форсайтах» Голсуорси, хотя сама Вулф подчерки­вала, что она отнюдь не стремится соревновать­ся с создателем «Саги». В романе «Годы» рас­сказывается о жизни нескольких поколений семьи Парджитер, начиная с 1880 г. и до оконча­ния первой мировой войны. Куда движется по­ток жизни? Куда несет он люден? Так что же дальше? Эти ключевые вопросы остаются без ответа. В романе «Годы» Вулф использует приемы, к которым она обращалась ранее: объединяет воедино «поток сознания» и элементы детализации, передает «мгновения бытия», представляет один день в жизни героя как микрокосм мира, воспроизводит прошлое в мгновении настоящего, бросает взгляд на настоящее сквозь призму прошлого.

Последний роман В. Вулф «Между актами» (1941) ограничен ее любимым периодом времени — это один день, преимущественно летний, июньский. Заголовок романа имеет двойной смысл. Жизнь каждого из четырех главных персонажей: Бартоломея Оливера, Люси Суизин, Айзы и Джайлза — реконструируется на фоне огромных исторических событий, представляемых на сцене любительского театра. Время Чосера, Елизаветинская эпоха, Век Разума, Викторианская эпоха и современная драма, заключенная в истории Англии и воспроизведенная на сцене таинственной мисс ля Троб, противопоставлены драме, разыгрываемой между актами в реальной жизни членов семьи. Старинное семейное поместье, где каждая комната жила своей жизнью, впитала память поколений, воплощает историю Англии, ее прошлое и настоящее. Одна из тем романа — реальная Англия и ее люди, старое и молодое поколения, ей противостоит тема истории, литературы, театра. Внешнее время сосредоточено в событиях одного дня, когда старые люди завтракают, разговаривают со своей невесткой Айзой, когда Айза произносит свой монолог перед зеркалом. Описывается приезд гостей на вечернее представление, окончание спектакля и отход ко сну. Внутреннее время выражено во второй теме и связано с историей каждого персонажа и с историей Англии. Чувство разочарования, смятения характерно для всех, хотя и по различным причинам. Старики с ностальгией вспомина­ют викторианскую Англию, процветание своего поместья и живут в мире воспоминаний, прочно укоренившихся в их сознании. Айза вся во власти захватившего ее чувства к человеку в сером, романтическому фермеру, оказавшему ей мелкие услуги. Настро­ение ностальгии по прошлому, презрение к настоящему составляют и подогревают внутренний конфликт, делают его невидимым романтическим театром.

Роман «Между актами» наполнен символами, метафорами, аллегориями. Ваза, холодная, гладкая, стоящая в «сердце дома», в комнате, где висят портреты предков, сохраняет ощущение величия, тишины, образовавшейся пустоты. Переживание этого холодного чужого присутствия прошлого Вулф передает мно­гочисленными повторами слов «пустота», «холод». На протяжении всего романа над местом действия сгущаются сумерки, наступает темнота, в которой как бы усиливается интенсивность мысли и внутреннего драматического конфликта. В отличие от Пруста, который благодаря ассоциациям возвращался к объективной реальности, Вулф пренебрегает объективной действительностью или эстетизирует ее. В конце романа четыре персонажа остаются в одиночестве в атмосфере сгущающейся тьмы. Но открытость конца у модернистов означает выход сознания за собственные пределы. «Затем поднялся занавес. Они заговорили» — таковы последние слова автора, произнесенные в финале.

Поскольку Вулф интересуют мириады впечатлений, мель­чайшие частицы опыта, композиции ее романов нуждаются в особом методе укрепления своей структуры. Музыкальная схема построения, как и символические образы, способствует организации внутренней драматической формы. Структура романа «Между актами», в отличие от сонатной формы романа «К маяку», например, представляет мелодию крупной симфонической формы, с многочисленными музыкальными партиями и паузами — доминирует при этом тема утраты, невозвратимой потери, ожидания смерти и всеобщего конца, которая временно подавля­ется другой значительной темой, заключенной в спектакле ожившей истории и сохранившейся цивилизации.

В августе 1940 г. написана статья Вулф «Мысли о мире во время воздушного налета» ("ТhoughtsonPeaceinanAirRaid"). Это было выступление политического характера. Вулф звала покончить с войнами, с гитлеризмом, с агрессией, со «стремлением властвовать и порабощать».

Во время одного из налетов немецкой авиа­ции на Лондон был разрушен дом Вулф. Погибла ее библиотека. Напряжение первых военных лет, незажившая рана, нанесенная ей гибелью на по­лях сражений в Испании ее любимого племянника Джулиана Белла, отправившегося в составе интербригады на борьбу с силами фашизма, по­дорвали силы Вирджинии. Ее всегда слабое здоровье рез­ко ухудшилось. Во многом это было связано и с неудовлетворенностью писательницы ее по­следними произведениями. Все это содействовало углублению нервной депрессии. В один из мартовских дней 1941 г. она ушла из своего заго­родного дома в Сассексе на прогулку и не вернулась. Ее тело было найдено в реке, куда она бросилась, наполнив карманы своего платья камнями.

Заключение

Мы знакомимся с произведениями Вирджинии Вулф через шестьдесят с лишним лет после их создания. Отсрочка немалая, и она, в значительной степени, определяет особенности нашего сегодняшнего их восприятия. Вряд ли на исходе XX века они поразят читателя эстетической новизной, экспериментальным духом. После того как в наш литературный обиход вошла проза Фолкнера, Томаса Вулфа, Набокова, внутренний монолог Вирджинии Вулф, переходящий в «поток сознания», изощренная игра со временем, неканоническое обращение с традиционной поэтикой — все ее находки, поражавшие современников, кажутся теперь естественными.

Экспериментальная проза Вирджинии Вулф — часть класси­ческого наследия литературы XX века. Писательница, столь много думавшая о традиции, сама сделала немало для создания традиции современного психологического письма. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джейм­са Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное — угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.

Список литературы

1) Ганиева Е. Вступительная статья // Вулф Вирджиния Избранное. – М.: Художественная литература, 1989 г. – стр. 3-22

2) Михальская Н.П. Вулф Вирджиния // Зарубежные писатели, библиографический словарь, ч. I. – М.: Просвещение, 1997 г. – стр. 147-151

3)

4)    ч. I: 1917-1945 гг. // под ред. Кутуковой Л.В. – М.: Издательство Московского Университета, 1969 г. – стр. 161-163

5) http://www.peoples.ru/art/literature/prose/roman/woolf/#u

6) http://www.library.by/shpargalka/belarus/biography/001/bgr-003.htm

7) http://magazines.russ.ru/inostran/2002/12/br31.html#_ftnref3

8)