Трагические мотивы в творчестве Гойи

Курсовая работа по истории искусства.

Трагические мотивы в творчестве Гойи.

План:

[1]Умер Гойя 16 апреля 1828 года во Франции забытый всеми.

Но уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это были романтики – художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и трагизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в работах испанского живописца, предвосхитили искусство второйполовины XIX-XX столетий.

[2]

В свое время Италия создала убедительный метод изображения вещей, в полном согласии с эпохой, соединив при этом чувственность и духовность. Но язык, некогда бывший живым, превратился с течением времени в некое общее место. Он плохо подходил для выражения глубоких противоречий, свойственных Испании в начале XIX века.

Эль Греко растревожил внешнюю видимость вещей, воспринимаемую чувствами, создав свой визионерский стиль, но он никогда не задавался конечной целью искусства, а именно воплощением гармонии между человеком, природой и Творцом. А Гойя уже не верил в возможность примирения человека с Богом. Не больше он верил и в возможность спасения человека без Бога. Куда бы он ни смотрел, он не видел выхода. Когда разум попадает в ловушку, рождается безумие; ирония представляет собой последний бастион на пути сумасшествия.

Распространенное убеждение, что фантасмагории Гойи противопоставляются действительности, основывается на ошибочном представлении о том, что реализм итальянского Возрождения лучше выражает реальность, чем фантазии Босха, Брейгеля или Арчимбольдо. Но итальянский реализм не более истинен, чем любой другой метод изображения. Степень правдивости образа не связана с понятием сходства. Произведение приближается к своей собственной правде, когда художник обретает язык, соответствующий его видению, и отдаляется от нее, когда автор прибегает к языку, созданному другими. Правда изображения заключается в изобретении, в творчестве, а не в копировании, как людям часто хотелось бы думать.

Карикатурное, гротескное явление сверхъестественного, неистовство в творчестве Гойи не противопоставлены реальности; напротив, именно благодаря этим особенностям наиболее точно выражена испанская действительность. Испанцу невозможнопризнать своим наполненный светом мир итальянского Возрождения. Потому что в Испании свет немыслим без теней, он живет благодаря им – подобно тому, как Испания не могла обратиться, как желал бы того Гойя, к наследию Просвещения, без того, чтобы призраки инквизиции не встали немедленно поперек дороги. Поэтому мы так никогда и не узнаем, как же надо воспринимать гримасы этих образов Гойи – как угрозу или как призыв о помощи.

[3].

Сопротивление испанцев не прекращалось и после военного разгрома. Ни ночью, ни днем не прекращались и французские репрессии (такие, как запечатленные на 22-м и 23-м офортах «Бедствий войны»—«И нет спасения», «Труден шаг!»), которые, однако, лишь ухудшали положение победителей. Теперь уже им все чаще приходилось обнажать головы над трупами своих соплеменников. «Так тебе и надо» - подпишет Гойя офорт №26. Сила французских штыков буквально разбивалась о стену непробиваемого упорства. В 27-м, заключительном листе первой части «Бедствий войны», одном из шедевров всей серии, эта метафора выражена с потрясающей очевидностью.

«Невозможно смотреть!» - это вновь сцена расстрела испанцев, на этот раз то ли укрывавшихся, то ли загнанных в пещеру, которая стала для них мышеловкой, загороженной остриями штыков, стволами нацеленных ружей. Французских солдат Гойя здесь не изображает, оставляя их за правым срезом листа. Зритель сам должен домыслить их присутствие и, таким образом, воображением своим принять участие в этой душераздирающей сцене. Щетина штыков противостоит обреченным людям как некая вовсе уж нечеловеческая сила, сила самовластного оружия, неодушевленно-безжалостного, точно действующего военного механизма. И здесь особенно безнадежную выразительность приобретает мольба изображенного на первом плане испанца, обращенная не к живым людям, а к бесчувственному металлу. Однако другие ни о чем не молят. Спрятав лица в ладони, опустив или запрокинув в смертельной тоске головы, эти мужчины, женщины, девушки будто окаменели; затененная фигура стоящего на коленях единственного тут испанского солдата будто срастается с краем пещеры.

Возвращаясь к офорту № 27, скажем, что одним из поразительнейших его эффектов является тот, который достигнут с помощью двойственного использования света. В «эпоху гобеленов» Гойя был истинным светопоклоннком. В «Капричос» свет был антагонистом губительного мрака. В двадцать седьмом офорте «Бедствий войны» он в первую очередь несет гибель, застигая врасплох тех, кто надеялся укрыться в тени пещеры, вторгаясь туда вместе с французскими штыками. Он как бы преодолевает сопротивление возникшего на пути темного пятна — фигуру стоящего на коленях испанского солдата. А потом холодно и резко обрисовывает силуэт женщины, прячущей под покрывалом детей, вспыхивает на фигуре откинувшейся, будто уже опрокидываемой залпом девушки, чтобы затем померкнуть на сникающих телах. Он вполне уподобляется ветру смерти, пронизавшему пещеру на всю ее глубину. И кажется, что над головой коленопреклоненного солдата он подсекает свод, который вот-вот, лишь только отгремят выстрелы, обвалится на расстреливаемых. Однако вспышка этого губительного света обладает и противоположной направленностью. Отразившись от центральных фигур, будто впитав в себя их отчаяние, боль, упорство, она катится обратно навстречу французам. Она выявляет ту бурю живых страстей, которая неизбежно обрушится на бездушный военный механизм. Так и будет через два года, когда Гойя напишет свою картину «Расстрел мадридских повстанцев».

Впервые испанский мастер стремится передать с такой отчетливостью психологическую сторону близящейся гибели. Он показывает то натянутое до пределов нервное напряжение, которое может обернуться и отчаянным воплем, и мрачным молчанием, и даже обращенной к штыкам мольбой.

Напротяжении 1810—1812 годов от листа к листу атмосфера серии все сильнее накалялась. И уже последний из выполненных тогда офортов взрывался яростью. Но офорт этот под 48-м номером будет помещен художником во вторую часть «Бедствий войны», ибо именно в то время, уже переломное в Пиренейской войне, он оказался как нельзя более уместен и был поддержан аналогичными образами. Ведь не только воля Гойи, но и сама испанская история лепила его серию. И поистине, мировое искусство до тех пор еще не знало такого, как в ней, слияния художественного и исторического творчества, такой приближенности эстетического осмысления исторического процесса к самому этому изменчивому процессу. Отсюда — невиданная сила свидетельского внушения, позволяющего перенести зрителя в самое средоточие событий и заставить его испытать то же, что испытывал художник, еще не знающий наверняка, как сложатся дела завтра. Отсюда же — особенности формирования серии, отсутствие предварительного плана, «открытость» вторжениям извне, побуждавшим художника менять порядок листов, переставлять их и даже менять редакции.

Возможно, что работа над ранней группой офортов прервалась еще на рубеже 1811—1812 годов—исчерпались все запасы меди и последние гравюры делались буквально на чем попало, вплоть до оборотов разрезанных пополам старых досок, да и обрушившийся на большую часть Испании голод, достигший страшных масштабов к началу 1812 года, также не способствовал творчеству. Но как только столица была освобождена союзниками, голод кончился. Как только оказалось возможным обзавестись новой партией медных пластин, Гойя вновь взялся за гравировальную иглу. Жестокости этой «малой войны» — как французские, так и испанские, — а главное, подъем народного сопротивления, осеняемый уже предчувствием скорой победы, — вот что также нашло отражение во второй части «Бедствий войны».

В шести офортах (№ 28—33) мы сначала видим женщин, бесстрашно набросившихся с камнями, копьями, шпагами и ножами на французских солдат («И становятся свирепыми»), и старуху, ударившую навахой гренадера, попытавшегося изнасиловать ее дочь («Не хотят»); затем тела умерших от голода на мадридской улице — их собирают, чтобы нести на кладбище, и еще трупы, лежащие на голой земле, где «нет никого, кто бы помог им»; а под конец - французов, мародерски обирающих ими же повешенных герильеров («Вот кто силен!»), и других— разграбивших церковную ризницу, предварительно убив священника («Так случилось» ).

В композиции второй главы «Бедствий войны» темы голода, военных бесчинств и народного сопротивления переплетаются. Офорты «года голода» в большинстве своем выполнены раньше других — еще в 1812 году. Во второй главе их четырнадцать — то есть почти половина, — еще два вошли во вступление. В окончательной редакции к ним присоединится еще один лист, известный под названием «Ложе смерти», и там все они будут объединены в особую главу.

Третий круг испанского ада — мадридский голод, унесший за какие-нибудь девять-десять месяцев 20 тысяч жизней в городе, чье население перед войной едва достигало 150 тысяч человек, а за три военных года и еще уменьшилось, — Гойя пережил сам. Художник был потрясен равнодушием богатых испанцев к бедствиям их соотечественников, к которым они относятся так, как «если бы принадлежали к другому племени».

Однако и здесь, как и всюду, Гойя принципиально избегает жесткой географической и хронологической локализации изображаемого, предпочитая дать ему столь обобщенную трактовку, которая годилась бы для всей Испании в эпоху войны. Недаром один из листов Гойя сопроводил надписью “Так повсюду”. События, которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой стране. Приметы города (но совершенно неопределимого) возникают только в пяти офортах (№ 5, 30, 38, 46 и 56); строение на листе 45 кажется, скорее, деревенским, а во всех остальных офортах перед нами лишь пустынные равнины, голые холмы, обочины дорог с какими-то надгробиями и безымянные развалины. Лист № 31 с закругленной линией горизонта и облаком, встающим из-за земной кривизны, вообще производит впечатление космического свойства — это даже не Испания, а как бы полюс вымершей планеты с последним оставшимся на ней человеком.

Все чаще сгущаются тут ночные или вечерние тени, и все более усиливает художник эффекты акватинты, снимающей прежнюю резкость экспрессии чистого офорта. Это для того, чтобы создавать ощущение медленного угасания света, сумеречную среду, где глохнут звуки, замедляются движения и едва теплится жизнь. Тени достигают траурного звучания в офортах 44 и 55. Люди утопают во мраке и прячутся в нем — оберегают здесь частички того человеческого тепла, которого уже не сыщешь при холодном, пронизанном равнодушием свете дня.

Как и прежде, перед нами царство смерти. Но смерти иного рода, такой, которая подкрадывается неслышно и незримо, тихо опутывает людей своими сетями и поражает их изнутри. В прежних листах погибали главным образом крепкие мужчины, погибали в разгар борьбы, сопротивляясь и убивая противников, нередко даже не успевая заметить собственной гибели. Она была внезапна и яростна. Теперь вымирает нация — мужчины так же, как и женщины, дети так же, как и старики, а воля к жизни оставляет их еще до того, как перестают биться сердца.

Теперь мы можем уже со всей определенностью утверждать, что экспозиция всей редакции 1813 года, отражая перипетии Пиренейской войны (и отчасти даже сам процесс работы Гойи над офортами, ей посвященными), последовательно и целенаправленно развивалась по восходящей линии — от разгрома, через голод и герилью к уже близящейся победе.

Однако такое «восхождение» имело в «Бедствиях Войны» двусторонний характер, ибо предполагало не только волнообразное нагнетание энергии народного сопротивления бедствиям и угнетению (в офорте «Какое мужество!» достигшее апогея), но точно такое же нагнетание самих этих бедствий и самого угнетения.

Идея и принцип героико-трагического восхождения в «Бедствиях войны» вплотную подводят к тому апофеозу испанского народного возмущения, который Гойя в начале 1814 года запечатлевает в своих исторических картинах. С другой стороны, его-то художник и подвергнет со временем суровому испытанию в окончательной редакции своей серии — в «Роковых последствиях кровавой войны против Бонапарта в Испании и других возвышенных Капричос». Ведь там, в свете горького опыта реставрации строй серии станет обратным — сначала явятся образы народного героизма (в том числе офорты «Со здравым смыслом или без него», «То же самое», «Женщины придают мужество», «И становятся свирепыми», «Какое мужество!», «Они не хотят», получающие теперь вместо первоначальных номеров 36, 48, 54, 28, 41 и 29 номера 2, 3, 4, 5, 7, 9), затем все мотивы бедствий и жестокостей от сцен изнасилований до сцен разграблений церквей; после — отнимающего волю к жизни голода 1811—1812 годов и сразу за ними безо всякого перехода явятся листы «других Капричос», отразившие разгул реакции Фердинанда VII, когда военная победа испанцев обернулась для них полным социально-историческим поражением. И лишь последние офорты окончательной редакции (№ 80—82), вдохновленные победой революции 1820 года, создадут в ее развитии обнадеживающую перспективу, покажут как был все-таки прорван и этот круг испанского ада.

В этом и состоит новый, основополагающий принцип зрелого героико-трагического романтизма : «движения, разрастания, преодоления препятствий» и через них — «восхождения», который впервые мощно проявился в музыке Бетховена, особенно в «героической» и Пятой симфониях.

Создавая «Бедствия войны», Гойя преодолел традиционную для всей предшествовавшей ему исторической живописи и графикиантиномию триумфального и бедственного освещения войны — ту, которая была закреплена еще в ренессансном искусстве в оппозиции «Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи, с одной стороны, а с другой — «Самоубийства Саула» Питера Брейгеля. Гойя отверг как ту традицию, в свете которой военная история рисовалась ареной поединка «героев» и проявления личной доблести, так и ту, которая исходила из представления о ее безличной, недоблестной механичности. Уничтожение людей из патриотических побуждений отошло в прошлое, уступив место череде злодейств и насилию.

«Бедствия войны» прежде всего поражают ощущением полной достоверности как будничных сцен «тягот войны» (раненые, убитые, голодающие), так и тех кульминаций, в которых демонстрируются высочайшие взлеты героизма («Какое мужество!») и глубочайшие бездны жестокости («Возможно ли большее?», «Это еще хуже»). Оно коренится в самих офортах и только изредка подтверждается присутствием в них художника-свидетеля или подписью — «Я видел это», «Это тоже…».

Эта достоверность достигается повторением сходных мотивов. Повторяясь, они перестают восприниматься как исключительные происшествия, становятся чем-то «чудовищно нормальным» и как таковые настойчиво «вбиваются» раз за разом в сознание зрителя.Вторая причина -в той объективной сдержанности художественного воплощения, которая как будто не имеет никаких иных целей, кроме того, чтобы говорить правду, ничего кроме правды. Действительно, чем патетичнее или страшнее изображаемое событие, тем менее склонен художник к какой-либо сентиментальности, к какому-либо красноречию.

В «Бедствиях войны» еще не было никакой сопровождающей изображения «словесности», и эмоции художника целиком концентрировались в самом офорте, выступали неделимыми. Но и потом, когда экспрессия изображений получит хотя бы частичный выход в словесных комментариях, эти последние во многих случаях сохранят видимость бесстрастно-строгой констатации факта или причины его (так, изображая на листе 33 ограбление церкви и убийство священника, Гойя как бы мимоходом бросит короткое— «Так случилось»; а казнь на листе 1 снабдит лаконичным пояснением — «За наваху»).

Сдержанность и немногословие Гойи — следствие великой внутренней собранности, воспитанной реальными, вплотную подступившими к нему, окружавшими его со всех сторон опасностями. Когда историю испытывают на собственной шкуре, а не реконструируют по чужим воспоминаниям, когда в ней участвуют, в ней живут, а не только фантазируют о ней,— нет места «красивым словам» и «красивым картинам». Вблизи все проще и опаснее.

Сдержанность и немногословие Гойи порождены предельной серьезностью его отношения к вплотную подступающей действительности, а также чувством долга перед историей, перед человечеством и перед зрителем, которого необходимо убедить в том, что все так и было, что художник ничего не убавил и ничего от себя не прибавил, ничего не приукрасил, не смягчил, не очернил. Иными словами — покорить трагической несомненностью правды истории, чтобы затем вовлечь в нее и уже там потрясать, ужасать, воодушевлять всем тем великим и чудовищным, что есть на самом деле в действительности, в каждом человеке.

Мощным средством экспрессии является также резко обрисовывающий основные предметы, акцентирующий патетические или «болевые» точки композиции, безжалостно «пристальный» свет, от которого, кажется, ничто не может укрыться и по контрасту с которым провалы и зияния мрака впервые у Гойи представляются зонами успокоения. Но особенно — сама техника офорта, в которой испанский мастер, опять-таки впервые, с такой решительностью подчеркивает царапающее медную пластину, ранящее ее движение иглы, разъедающее эти раны травление кислотой. Даже металл едва выдерживает эти форсированные методы воздействия! Что же говорить о глазе и чувстве зрителя … Впрочем, страдая вместе с нами, металл этот как бы принимает на себя часть нашего бремени, тогда как обнажившаяся рукотворность линий и пятен, составляющих изображение, позволяет избегнуть любых натуралистических эффектов и сохранить все в пределах искусства.

Нагнетание напряжения, форсирование экспрессии, известное обнажение технического приема постоянно достигают взрывоопасных состояний, но не могут разрядиться тем взрывом формы, который впоследствии сотрясет искусство Делакруа. Их напору не дано восторжествовать над художником, им не дано вырваться из-под его власти. Гойя и только Гойя владеет здесь всем этим неистовым миром.

Этого ему не хватало в смутные годы раннего периода Пиренейской войны. Научиться так смотреть в лицо Истории — уже акт высшего бесстрашия.

В то же самое время пафос мастерства Гойи, с негодованием отбрасывающего все ухищрения, изыски, внешние эффекты «изящного искусства», прямо идущего к цели, применяя простые, но сильно действующие средства, тот же, что пафос античной и шекспировской трагедии. Гойя принимает на себя своего рода обязательство сохранять неизменное целомудрие перед лицом ужасной действительности, ибо безнравственно «живописать» убийства и виртуозно компоновать трупы. В процессе претворения действительности в искусство он как бы сдирает с этого последнего его гладкую, атласную кожу, он выставляет напоказ его кровоточащую израненную плоть, его обнажившиеся нервы.

Испанский художественный гений не раз подходил к этой черте своеобразного «снятия художественности», своеобразного заклания искусства на алтаре пронзительного жизненного чувства. Так было во времена Риберы, Сурбарана, Веласкеса и Сервантеса. Так будет во времена Гауди и Пикассо.

Совершая такую поистине душепотрясающую и душераздирающую «операцию», Гойя не только вводит свое искусство в самое средоточие высокой трагедии, но прочерчивает в царстве ее особую траекторию, так сказать, экстремальной обнаженности трагического, перед которой пасует любое «художественное слово», которая звучит в совершенно безыскусственном народном плаче, а большому художнику открывается в тот момент, когда он бесстрашно и безжалостно отбрасывает все то, что знает и умеет, ради воплощения чего-то, лежащего выше всякого знания, всякого умения и даже всякой эстетики…

[1]Батикль Ж. Гойя. Легенда и жизнь. – М.: Астрель, 2002

[2] Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982

[3]Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982