Человек в творчестве Рембрандта


	Загрузить архив:
	Файл: ref-18052.zip (19kb [zip], Скачиваний: 88) скачать

Министерство общего и профессионального образования РФ

Саратовский ордена Трудового Красного Знамени

Государственный университет имени Н.Г. Чернышевского

Реферат студентки

III курса 321 группы

Исторического факультета

Трофимовой Е.Е.

Саратов 2000

В ряду великих мастеров мирового искусства имя Рембрандта всегда было окружено особым ореолом. За этим именем возникает образ художника трагической, но прекрасной судьбы, образ человека никогда не изменявшего тому, во что верил. Творческие создания Рембрандта воплощают лучшее из того, что создало искусство его родины, но значение их шире – они открыли новые пути для художников эпохи, в которую жил Рембрандт, они стали затем образцами реалистического искусства для последующих поколений. Работы Рембрандта открыли новые грани мира человека, его раздумий, переживаний и чувств. Творческие воплощения Рембрандта справедливо причисляются к высшим достижениям человеческого гения.

Рембрандт жил и работал в эпоху большого подъема национальных художественных школ Западной Европы. Если взять только самые крупные имена XVIIстолетия, то его современниками окажутся в Италии – Бернини, во Фландрии – Рубенс, в Испании – Веласкес, во Франции – Пуссен.

Жизнь Голландии в XVII веке определялась результатами Нидерландской революции. Революция освободила страну от гнета испанского абсолютизма, от католической реакции. Голландия стала единственным буржуазным государством в окружении монархий, протестантской страной в окружении католиков. Вопреки всему маленькая Голландия скоро стала самой могущественной в экономическом отношении державой мира. В стране бурно развивались промышленность и торговля, а предприимчивые голландские купцы сумели захватить богатейшие колонии в Старом иНовом свете. Путешественников изумлял напряженный ритм жизни голландских городов, неутомимая деятельность их жителей, многочисленные мануфактурные предприятия и мастерские, торговля во всех ее видах и формах, наконец, дух наживы, наложивший свой отпечаток на всю жизнь голландского бюргера.

Экономические и культурные запросы нового буржуазного общества создали благоприятные условия для того, чтобы Голландия стала страной передовой общественной мысли, науки, искусства. С особенной яркостью общественный подъем проявился в голландской живописи.

Можно смело сказать, что ни в одной стране дотого живопись не пережила такого быстрого и интенсивного подъема, не имела такого исключительного распространения, такой поразительной популярности, не вошла так глубоко в быт самых широких слоев общества, как в Голландии. Столь широкому распространению картин способствовало их невероятное обилие и, вследствие этого крайняя дешевизна. Произведения многих из числа ныне весьма ценимых мастеров приобретались буквально за несколько гульденов. Голландский художник работает на рынок, что делает его свободным в искусстве и выборе средств к существованию.

Голландское искусство XVII века в целом знаменует собой новый этап реализма в развитии западноевропейского искусства. Творчество Рембрандта воплощает его лучшие качества – силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений, несет в себе черты подлинного демократизма. Его произведениям присущи огромная глубина идейного содержания, исключительная сила эмоционально-образного выражения, непревзойденное художественное мастерство. Среди других голландских мастеров Рембрандт выделяется широтой своей тематики: картины на библейскиеи мифологические сюжеты, исторический жанр, портрет, жанровая живопись, пейзаж и натюрморт. Рембрандт работал в двух областях искусства – живописи и офорте, – и до сих пор не решен вопрос в котором из них он более велик.

Тема искусства Рембрандта – реальная жизнь человека и, прежде всего, его внутренний мир. Глубокое человеческое переживание проходит в произведениях художника через все явления реального мира, оно преобразует обычное и будничное в образы высшей красоты.

Рембрандт Гарменс ван Рейн родился 15 июля 1606 года в городе Лейдене, в семье мельника. В четырнадцать лет мальчик окончил латинскую школу и поступил в университет, где пробыл всего около года. Решив всецело посветить себя живописи, он поступил в ученье к Якову Сванненбурху. В восемнадцать лет Рембрандт покидает своего последнего учителя амстердамского художника Питера Ластмана и принимается за самостоятельную работу. Он отказывается от традиционной поездки в Италию и возвращается в Лейден, где пробудет до 1632 года.

Лейденский период проходит под знаком поисков творческой самостоятельности. В его ранних работах (“Изгнание торгующих из храма”,1626г., “Правосудие Брута”, 1626 г., “Валаамова ослица”, 1626г.) сказывается недостаток технического мастерства, картины обнаруживают сильное влияние Ластмана. Лишь одна картина –“Товий с женой”, 1626г., при всей наивности композиции и грубости живописи, содержит в зародыше то, что станет характерным для будущих произведений Рембрандта на библейские сюжеты: библейская тема трактуется в бытовом аспекте.

Уже в первых своих произведениях Рембрандт подходит к тому, что будет занимать его всю жизнь: стремясь к раскрытию внутренних переживаний человека, он уделяет огромное внимание светотени. Пожалуй, впервые этот прием появляется у художника в жанровой картине “Меняла”, 1627г. В этом изображении старика внимательно рассматривающего монету при свете свечи, нетрудно уловить воздействие голландских последователей Караваджо; оно сказывается в резком контрасте светотени, в тесной полуфигурной композиции, в отдельных традиционных деталях. Но уже здесь пробиваются индивидуальные рембрандтовские качества: интимная трактовка образов, большая жизненная непосредственность и характерность самого образа старика-менялы, слияние человека и окружающей среды, обилие аксессуаров, наконец, даже в светотени появляется слабый эмоциональный оттенок.

В штутгартской картине “Павел в темнице”, 1627г. Рембрандт делает первую попытку углубления во внутренний мир человека. Эта картина открывает собой длинный ряд произведений художника на тему, занимающую в его творчестве очень большое место: в ней дан индивидуальный образ героя оставленного как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Рембрандт избегает внешней динамики, резкие эффекты устранены. Апостол на картине представлен задумавшимся во время сочинения одного из своих посланий; падающий из окна луч света выделяет из полумрака его фигуру. Однако художник еще не в силах полноценно решить поставленную задачу. Образ апостола лишен необходимой духовной силы – это только дряхлый старик, утративший остроту мысли, его задумчивость передается внешне. Эмоциональность образа также уменьшается педантически сухой выписанностью деталей.

Видимо, стремясь освободится от этих отрицательных качеств, Рембрандт впадает в другую крайность – картины следующих двух лет строятся на подчеркнуто бурном выражении чувств и внешней преувеличенной эмоциональности (“Самсон и Далила”, 1628г., “Иуда возвращает сребреники”, ок. 1629г.).

Рембрандт “находит себя”, наконец в нескольких композициях 1629 – 1631 гг. В их числе “Апостол Павел”, ок. 1629 – 1630 гг., принадлежащий к числу самых лучших произведений лейденского периода. Только два года отделяют эту работу от рассматривавшегося выше “Павла в темнице” в Штутгарте, но как далеко ушел Рембрандт в нюрнбергской композиции. В штутгартской картине – холодное детальное описание, в нюрнбергской – сильное переживание, глубокое проникновение в образ. В ранней картине внимание разбивалось деталями, в более поздней все подчинено выражению главного: большой духовной силы, внутренней просветленности человека. Освещение в этой картине уже не условное, как прежде, а реалистически более убедительное. Светотень лепит форму, придает ей объемность, с ее помощью тонко передано соотношение пространственных планов, но, прежде всего она способствует выражению одухотворенности образа, создает настроение картины, эмоциональную связь человека и окружения.

Темами ранних произведений также автопортреты и портреты членов семьи, которых в это время он часто изображает в виде библейских персонажей. В картинах этого периода (автопортреты 1629г. и 1630г.; “Портрет отца”, ок. 1630г.) Рембрандт пристально изучает человеческое лицо, его мимику; он ищет наиболее выразительные средства для передачи индивидуального портретного облика.

В эти же годы Рембрандт делает свои первые шаги в офорте, и здесь успехи его нередко опережают его достижения в живописи свежестью и непосредственностью передачи натуры (“Портрет матери художника”, 1628г., “Рембрандт с непокрытой головой смотрит через плечо”, 1630г.). Сюжетами первых офортов служат мастеру типы и сцены, которые он наблюдал на торговых улицах. Фигуры нищих, бродяг, калек настойчиво привлекают внимание молодого художника, он постоянно возвращается к ним и в последствии (“Нищий беседует с нищенкой”, “Слепой скрипач”, “Морильщик крыс”, “Блинщица”).

В 1632 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, богатой приморский город, главный культурный и художественный центр страны. Здесь качаются леса корабельных мачт, толпиться народ различных национальностей. Восприимчивый к пестрой картине, которую развертывает перед ним мировой город, Рембрандт находит богатый материал для своих работ. С переездом в Амстердам в жизни Рембрандта начинается полоса признания. Первое же крупное произведение, написанное им в Амстердаме, – “Урок анатомии доктора Тульпа” – приносит ему популярность, художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляется. В 1633 г. Рембрандт женился на Саскии ван Эйленбурх из богатой знатной семьи.

1630-е годы в жизни Рембрандта – пора огромного внешнего успеха; его мастерская полна учеников, его произведения продаются за огромные цены, он работает на Штатгальтера Голландии, и даже английский король хочет приобрести для своей картинной галлереи работы его кисти. С первых же лет своего пребывания в Амстердаме Рембрандт становится излюбленным портретистом буржуазии, и эта слава не покидает его в течение десяти лет.

В многочисленных заказных портретах этих лет художник убедительно передает индивидуальное сходство, находя для портретируемых яркую социальную характеристику, создавая то эффектные парадные портреты (“Портрет Мартина Дай”, 1634г.), то более скромные изображения (Портрет Бургграфа”, 1633г.). Но в этих произведениях художник по большей части избегает углубления во внутренний мир портретируемого; в смысле психологического раскрытия его модели даны очень сдержанно. Более свободно Рембрандт чувствует себе при работе над автопортретами и портретами своих близких: продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лица (“Автопортрет”, 1634г., “Портрет Саскии”, 1634г.). Но нередко и здесь его увлекают внешние моменты – эффектная композиция, пышные одеяния, нарочитый контраст светотени. Эти искания синтезируются в известном “Автопортрете с Саскией на коленях” (около 1636г.), где художник изобразил себя вместе с женой за пиршественным столом. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощено оптимистическое жизнеощущение художника, его глубокая уверенность в собственных силах.

Свою жену Рембрандт в эти годы любит изображать в образе различных мифологических героинь. Это – фантастические портреты. На картине из Эрмитажа “Флора” Саския изображена в виде богини цветов. Кажется, что Рембрандт заинтересован ею самою меньше, чем ее пышным одеянием. Картина – словно натюрморт из драгоценных тканей одежды, кроны цветов на голове и тирса, увитого цветами.

Совсем иной является Саския в чудесной картине 1636г. Фантазия художника на этот раз воплотила ее в образе Данаи. Сюжет картины был распространен в эпоху Возрождения. У художника Ренессанса тема обнаженного тела была наиболее благодарным объектом для воплощения их эстетических норм – возвышенного героизма и идеальной красоты человека. Иначе подошел к этой теме Рембрандт. Только в изображении богатых и пышных аксессуаров он отдает дань традиции. Необычайная правдивость и жизненная сила рембрандтовской “Данаи” объясняется, прежде всего, тем, что художник дал изображение человека во всем его духовном богатстве. Данаи Тициана и Андромеды Рубенса воспринимаются как обобщенные образы прекрасных женщин; Даная Рембрандта воспринимается, прежде всего, как изображение человеческой индивидуальности. В рембрандтовской Данае чувственный порыв, сильный эмоциональный подъем граничит с духовным преображением человека, охваченного высоким чувством любви. Светотень, всегда имеющая у Рембрандта очень важное эмоциональное значение, в данном случае имеет и смысловую функцию: предвещающий появление Юпитера поток света, навстречу которому устремляется Даная, заливает ее фигуру, внося в картину атмосферу особой эмоциональной приподнятости. Обилие света содействует общей мажорности образа.

Много и успешно работает в 1630-х годах Рембрандт и в офорте, в котором мастер чувствует себя самостоятельнее – он свободен здесь от посторонних влияний. Тематика его офортов очень широка. К лучшим офортам этого времени можно отнести офорт 1639 года “Адам и Ева”. В нем тяжелые, почти первобытные образы библейских персонажей, Рембрандт наделяет реальными чертами людей своего времени, своеобразно утрируя эти черты, особенно оттеняя их обыденность. Прародители человека в изображении Рембрандта менее всего способны вызвать религиозное чувство.

Началом конца безоблачной жизни стала для Рембрандта работа над картиной “Ночной дозор”, 1642 г. и ее дальнейшая судьба. В своем произведении Рембрандт дал нетрадиционное для Голландии решение этого сюжета, изобразив внезапное вступление стрелковой роты. Все участники события показаны в сильном движении: барабанщик бьет в барабан, сержант отдает распоряжения, знаменосец поднимает знамя, один из стрелков насыпает порох на полку ружья, другой заряжает мушкет, тут же среди стрелков – странная маленькая девочка в светлом платье, с петухом у пояса. Фигуры и лица, то выхваченные ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, отсветы, едва заметно обрисовывающие силуэты фигур, блики на оружии, костюмах, – все в этом полотне производит впечатление особой возбужденности, взволнованности. Картина встретила враждебный прием. Отказ заказчиков принять картину получил широкую огласку, картина сделалась предметом насмешек, и популярность Рембрандта была сильно подорвана.

Время между 1642 и 1650 годами в жизни Рембрандта ознаменовалось усиливающимся конфликтом с буржуазными кругами, его популярность явно идет на убыль. Смерть Саскии в 1642 г. и последующие враждебные отношения с семейством Эйленбурхов привели к разрыву родственных связей художника с аристократическими кругами. Но изменяется не только отношение к Рембрандту – меняется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск его больше не увлекают. Жизнь художника становится замкнутой. В его творчестве – это время подъема, время все более значительных достижений.

Для рембрандтовских произведений 1640-х гг. характерно гармоническое сочетание убедительной передачи реальности с глубиной чувства и переживания, причем чаще всего тема приобретает у художника интимно-лирическое истолкование. В тематике этого периода преобладают сюжеты лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого сострадания.

Наиболее характерна для рассматриваемого периода группа картин, изображающих эпизоды семейной жизни. Сюда относятся несколько картин на сюжет “Святого семейства”, а так же произведения на сюжеты из жизни Товия. В этих картинах нет ни чудес, ни потрясений – они изображают события повседневной жизни; особо интимная трактовка темы сочетается в них с замечательной по своей правдивости передачей окружения человека, его быта, жилища.

Замечательным образцом искусства этой поры является “Святое семейство”, 1645г. Перед нами как будто бы самый обычный вечер бедной крестьянской семьи. Здесь нет никакого события – это простое течение жизни, просты и естественны люди, повседневные предметы быта, – но все в этой кажущейся обыденности – необычайная поэтичность. Центральный образ – образ Марии – наделен огромной внутренней экспрессией. Художник избегает сильной мимики, резких движений; немногими средствами – поворотом головы, жестом руки, бережно приподнимающей полог колыбели, внимательным взглядом из-под опущенных век, которым мать всматривается в спящего ребенка, – он добивается исключительной выразительности. Лицо Марии поражает глубиной выразительности материнской любви и особым внутренним озарением, придающим этому образу черты возвышенной одухотворенности. В этой юной матери при всей ее хрупкости чувствуется огромная душевная сила, стойкость. Исключительное значение в образном воздействии картины имеет светотень. Менее всего она воспринимается здесь как чисто оптическое явление; светотеневая стихия превращается в эмоциональную атмосферу картины. Она не только создает настроение тишины, умиротворенности, лирической теплоты и уюта, кажется, что благодаря ей с необыкновенной ощутимостью выражены чувства материнской любви и родственной близости. Огромное значение светотень играет и в композиции. Светом выделены лицо и верхняя часть фигуры Марии, колыбель и как бы парящие над нею ангелы, свет словно исходит из колыбели. В полумраке фона освещаются бесчисленные переходящие друг в друга и угасающие рефлексы; фигура Иосифа – вся в мягких тающих отсветах. Общий тон картины – коричнево-оливковый, но имеются и сильные пятна чистого цвета: специфически рембрандтовский, обладающий особой внутренней глубиной вишнево-красный тон платья Марии и красное одеяло с золотистой меховой подбивкой. Фактура картины отличается большим разнообразием приемов: краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому артистическому эффекту. Живопись этой картины заставляет вспомнить слова Шардена: “Пользуются красками, но пишут чувством”.[1]

К выдающимся произведениям данного периода относятся также выполненные в 1648 г. “Милосердный самаритянин” и “Христос в Эммаусе”.

В эти же годы Рембрандтом создан один из его самых знаменитых офортов – “Христос, исцеляющий больных” – т. н. “Лист в сто гульденов” (офорт назван так из-за высокой цены, которую он приобрел еще при жизни художника). Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на небольшом по размеру листе Рембрандт создал сложную композицию, включающую несколько десятков фигур. В центре композиции – Христос, справа из темноты к нему приближаются, умоляя об исцелении, больные и страждущие, бедняки и нищие, слева – залитая светом группа одетых в богатые одежды фарисеев, не верящих в способность Христа совершить чудо. В этом офорте художник достиг высокого мастерства: каждая фигура дана во всей ее характерности, весь лист обработан с исключительной тщательностью. Однако эта тщательность далека от сухости; обилие подробностей не заслоняет главного, все подчинено общему композиционному замыслу и господствующему в гравюре мощному контрасту темного и светлого.

С конца 1630-х и в течение 1640-х гг. Рембрандт, как в живописи, так и в графике много работает в области пейзажа. Природа в живописи дается им всегда приподнято, без обыденности: это полные эмоционального напряжения ландшафты. Рембрандт не мыслит природы без человека, люди действующие в его ландшафтах, активно участвуют в создании настроения картины. Даже те его пейзажи, в которых человеческие фигуры отсутствуют, воспринимаются, прежде всего, как излучение глубокого человеческого чувства. В графических пейзажах Рембрандт по большей части избегает приподнятости; в них он с удивительной правдивостью передает сдержанный лиризм скромной голландской природы.

С 1650 года начинается поздний период в творчестве Рембрандта. Последние шестнадцать лет – самое трагическое время в жизни художника. Уменьшение заказов привело к ухудшению его материального положения и завершилось банкротством в 1656 г. Художник вынужден поселиться в самом бедном квартале Амстердама: он ведет почти отшельнический образ жизни, сохранив связь лишь с немногими ближайшими друзьями. За материальными невзгодами следуют семейные утраты – умирает вторая жена Рембрандта Хендрикье Стоффельс и сын – молодой Титус. В последние годы жизни Рембрандт остается одиноким и забытым. Смерть величайшего голландского живописца в 1669 году прошла совершенно незамеченной.

Поздний период – вершина искусства Рембрандта. Поздние произведения отличаются монументальным характером, особой грандиозностью образов при исключительной глубине внутреннего проникновения. Рембрандт отходит от характерного для 1640-х годов детального показа бытового окружения образа, число действующих лиц в поздних картинах чаще всего невелико, однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Наконец сама живопись позднего Рембрандта достигает исключительной силы как по многообразию и интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневых и красноватых тонов.

К числу выдающихся произведений позднего периода относится “Благословение Якова”, 1656 г. В картине представлена сцена благословения умирающим Яковом его маленьких внуков, сыновей Иосифа, в присутствии самого Иосифа и его жены. В выбранном сюжете мастера привлекает возможность исполнения своей излюбленной темы родственной близости. Он изображает эпизод прощания умирающего с сыном и внуками – момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайшие оттенки индивидуальных переживаний – просветленную мудрость уходящего из жизни Якова, духовное благородство Иосифа, одушевленность старшего внука и детскую наивность младшего. В поздних картинах Рембрандта возрастает значение эмоциональной среды, возникающей как бы в результате излучения чувства, исходящего от всех участников события. Композиция трактована в монументальных формах, фигуры даны в натуральную величину. Детали сведены к минимуму; из предметов реального окружения даны только ложе Якова и занавеси, торжественно обрамляющие картину. В “Благословении Якова” Рембрандт добивается органического слияния торжественного и интимного, но не интимностью камерного решения темы, характерной для произведений 140-х гг., это интимность откровения, раскрытия глубин человеческого мира.

В поздних картинах Рембрандта поражает умение мастера придать действию особую длительность во времени. В “Благословении Якова” художник не фиксирует определенного момента, а дает как бы “длящееся” пребывания образа во времени. В этой ощутимой временной протяженности каждое движения приобретает особую выразительность, все они необыкновенно значительны, очищены от всего случайного.

Стремление к монументализации образов привело к тому, что излюбленной системой построения в произведениях Рембрандта 1650-х – 1660-х гг. стала полуфигурная композиция, взятая крупным планом. Укрупняя фигуры, приближая их к передней плоскости холста, сосредотачивая внимание на лицах, художник усиливает контакт со зрителем. Благодаря такому подходу не отличающиеся большими размерами картины Рембрандта позднего периода, производят впечатление грандиозности. Решающая роль в построении композиции от линий и масс переходит к свету и цвету.

К лучшим созданиям Рембрандта в поздний период его творчества принадлежит картина “Ассур, Аман, и Эсфирь”. В этой картине изображен эпизод из библейской легенды о царице Эсфири, раскрывшей перед царем Ассуром преступные замыслы его ближайшего приближенного Амана. Композиция строится на противопоставлении уверенной в своей правоте Эсфирь и бессильного Амана. Величественный Ассур выступает символом власти. В этой картине Рембрандт избегает сильной мимической выразительности – позы, движения, жесты оказываются красноречивее мимики. Еще большую роль в обрисовке образов играет эмоциональная среда: сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Так Эсфирь, излучающая свет, (горящий изнутри красноватый тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлена окутанному зловещим облаком Аману (сгущенный темно-красный тон). Цвет и светотень в этой картине сливаются, образуя единое целое.

В мировом искусстве Рембрандт по праву занимает место величайшего портретиста. В последний период мастер уже не пишет перегруженных пышными аксессуарами парадных портретов, мы встречаем у него простые по коленные или по поясные изображения, главным образом близких друзей. Значимость образа достигается, прежде всего, глубиной проникновения художника во внутренний мир портретируемого, раскрытием всего многообразия человеческой личности. Замечательным образцом такого портрета является “Портрет Брейнинга”, 1652г. Это портрет молодого человека с золотыми кудрями, обрамляющими тонкое красивое лицо, поражает, прежде всего, необыкновенная одухотворенность образа. Сидящий в кресле Брейнинг представлен задумавшимся; он всецело погружен в себя и не замечает зрителя; его глаза и едва уловимая улыбка, пробегающая по лицу, озаряя его внутренним светом, передают тончайшие оттенки чувства. Рембрандт не дает ограниченного момента, он воплощает непрерывный внутренний поток мысли и чувства. Образ лишен статичности, кажется, что он живет, меняется у нас на глазах.

Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие неуловимые душевные движения – все это особенно характерно для автопортретов, в которых, несмотря на их большое число (всего до нас дошло около ста автопортретов художника, многие из них написаны в поздний период), поражает бесконечное богатство психологических аспектов, умение уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства. К лучшим поздним автопортретам принадлежат венский (ок. 1657г.), где облик художника полон простоты и, вместе с тем, высокого достоинства, и луврский (1660г.), в котором мастер изобразил себя перед мольбертом с палитрой и кистями в руках, – в портрете передается внешняя дряхлость автора сочетающаяся с ярким воплощением его неугасающей творческой мощи.

К 1650-м гг. относятся лучшие творения Рембрандта в искусстве офорта (“Портрет Сикса у окна”, “Портрет Харинга Старшего”, “Слепой Товий”, “Принесение во храм” и другие). По глубине содержания, интенсивности чувства, по богатству художественных средств, по впечатляющей силе они не уступают живописи Рембрандта.

Эпилогом творчества Рембрандта является знаменитая картина Эрмитажа “Возвращение блудного сына”. В искусстве существует немного произведений такой интенсивности эмоционального воздействия. Измучившийся, дошедший до нищеты сыни испереживавшийся отец изображены в картине на пределе человеческого чувства. Как отец, так и сын, и собравшиеся вокруг слуги – свидетели трогательной сцены, преисполнены сострадания.

Второе признание публикой, на этот раз навсегда, пришло к Рембрандту уже после его смерти. Он был признан величайшим голландским художником.

Его гений выше определенного художественного стиля, он работал в различных видах искусства: живопись, офорт, рисунок. Тематика его произведений обширна. Это мифологические и библейские сюжеты, портреты, натюрморты, пейзажи и другие. Но главное, что стремился выразить Рембрандт в своих созданиях – непостижимая, неуловимая и столь изменчивая человеческая душа. Даже в пейзажах художника ощущается сильное человеческое переживание. Все его работы от первых автопортретов-офортов до последней картины “Возвращение блудного сына” насыщены человеческим чувством, движением его мыслей и души. Возможно, именно поэтому он считался лучшим портретистом Голландии еще при жизни, хотя находился в конфликте с буржуазной элитой. Излюбленным приемом Рембрандта, позволяющим передать всю экспрессию людских взаимоотношений, была светотень. Он апробировал этот прием еще в первых работах и совершенствовал на протяжении всего творческого пути. На последнем этапе светотень у автора слилась с колористическим решением картин. Цвет и свет стали не только усилителем экспрессивной силы человеческих чувств, но и способами выделения идейных центров композиций, их главной сути.

Преисполненные жизненности, чистого человеческого переживания многие работы Рембрандта ценились еще при жизни художника, а после смерти все они стали поистине бесценны.

Список использованной литературы:

Рембрандт // Альбом. М.–Л., 1937;

Рембрандт ван Рейн, 1606 – 1669. М., 1956;

Ротенберг Е.И. Рембрандт Гарменс ван Рейн. М., 1956;

[1] Ротенберг Е.И. Рембрандт Гарменс ван Рейн. М., 1956. С. 28.