Жизнь и творчество А.П. Чехова

Разделы	Литература, Лингвистика
Тип	Рефераты
Формат	Microsoft Word
Язык	Украинский
	Загрузить архив:
	Файл: ref-18767.zip (40kb [zip], Скачиваний: 82) скачать

Життя та творчість А.П.Чехова

Антон Павлович Чехов народився в Таганрозі в 1860 році. Там він учився в місцевій гімназії, після якої надійшов у Московський університет на медичний факультет. Після закінчення університету в 18884 році він почав займатися медичною практикою. Писати він почав ще будучи студентом, його перші гумористичні розповіді з'явилися в печатці ще в1880 році в журналах. Перший збірник його розповідей "Казки Мельпомены" вийшов у 1884 році. Сама назва збірника , на мій погляд, символічно. Воно говорить про те, що вже тоді автор був не байдужий до театру.

Ще в 1882 році на його талант звертає увагу російський письменник і редактор петербурзького гумористичного журналу "Осколки" П.А.Лейкин, що запрошує Чехова до постійного співробітництва.

Гумористичні журнали 80-х років мали в основному розважальний, чисто комерційний характер, а тому і зв'язувати народження великого чеховського таланта з гумористичною белетристикою невисокого рівня не можна.

До середини 80-х років у творчості Чехова намічається перелом. Веселий і життєрадісний сміх усі частіше поступається місцем серйозним, драматичним інтонаціям. Усе частіше й частіше чуйне вухо і зірке око Чехова ловлять у навколишнім житті боязкі ознаки пробудження. Насамперед з'являється цикл розповідей про раптове прозріння людини під впливом різкого життєвого поштовху - смерті близьких, горя, нещастя, несподіваного драматичного іспиту.

На ранніх етапах творчого шляху він намагається створити роман, опанувати великою епічною формою. До цього посилено підштовхували його літературні друзі. Складалася інерція минулого етапу розвитку російської літератури: Толстой, Достоєвський, Щедрін усталили свою славу класичних письменників створенням великих епічних добутків . Але в літературі 80-х років жанр великого роману став долею другорядних письменників, а всієї значне починалося з розповіді або невеликий по обсязі повести. Саме тоді стала популярної фраза письменника: "Стислість - сестра таланта ." Чехову не призначено було написати роман, але жанром, що синтезує всі мотиви його повістей і розповідей , стала "нова драма". Саме в ній найбільше повно реалізувалася чеховська концепція життя, особливе її відчуття і розуміння.

Чехов - драматург

Успіх Чехова - драматурга значною мірою був підготовлений поруч характерних рис його художнього методу, що у своєму логічному розвитку й означали граничне зближення оповідальної творчості з драматургічним.

Глибоке знання театру, прагнення сприяти його подальшому розвиткові в дусі кращих традицій російського сценічного реалізму, з одного боку, характерні риси його художнього методу - з іншого боку, і з'явилися тим творчим надбанням письменника, що не тільки забезпечило успіх перших серйозних кроків Чехов-драматурга, але і визначило загальний напрямок його новаторських шукань. Чеховські драми пронизує атмосфера загального неблагополуччя. У них немає щасливих людей. Героям їх, як правило, не везе ні у великому , ні в малому : усі вони тією чи іншою мірою виявляються невдахами. У " Чайку", наприклад. П'ять історій невдалої любові, у "Вишневому саду" Епиходов з його нещастями - уособлення загальної нескладності життя , від якого страждають усі герої.

На перший погляд, драматургія Чехова являє собою якийсь історичний парадокс. І справді , у 90 - 900-і роки, у період настання нового суспільного підйому, коли в суспільстві назрівало передчуття "здорової і сильної " бури, Чехов створює п'єси, у яких відсутні яскраві героїчні характери, сильні людські пристрасті, а люди втрачають інтерес до взаємних зіткнень , до послідовної і безкомпромісної боротьби. Виникає питання: чи зв'язане взагалі драматургія Чехова з цим бурхливим, стрімким часом, у нього чи занурені її історичні корені?

Відомий знавець драматургії Чехова М. Н. Строева так відповідає на це питання. " Драма Чехова виражає характерні риси, що починається на рубежі століть у Росії суспільного пробудження. По-перше, це пробудження стає масовим і втягує в себе самі широкі шари російського суспільства . Невдоволення існуючим життям охоплює всю інтелігенцію від столиць до провінційних глибин. По-друге, це невдоволення виявляється в схованому і глухому шумуванні, що ще не усвідомлює ні чітких форм. Ні ясних шляхів боротьби. Проте відбувається неухильне наростання, згущення цього невдоволення. Воно збирається, зрить , хоча до грози ще далеко. По-третє, у нову епоху істотно змінюється саме розуміння героїчного: на зміну героїзмові одинаків йде невдоволення усіх. Визвольні пориви стають надбанням не тільки яскравих, виняткових особистостей , але і кожної розсудливої людини . По-четверте, незадоволеність своїм існуванням ці люди починають відчувати не тільки у виняткових випадках, а щогодини і

щомиті, у самого буден життя."

Саме на цих суспільних дріжджах, на новому історичному ґрунті і виростає "нова чеховська драма" зі своїми особливостями поетики, що порушують канони класичній росіянці і західноєвропейській драмі.

Новий вид Драматургії і традиції

Звичайно, коли мова йде про новаторську природу драматичних творів Чехова, у першу чергу відзначають відсутність у них боротьби - інтриги, прагнення Чехова гранично зблизити театр із життям, побудувати свої п'єси так, щоб на сцені дійсно усі було так само просто і разом з тим складно, яку житті.

Відзначені риси, безсумнівно, властиві театрові Чехова - драматурга. Однак не слід забувати, що самі по собі вони свідчать не стільки про новаторство Чехова, скільки про вірність його тим особливостям російського реалістичного театру, що найбільше чітко проявилися в драматургії Тургенєва, що склалася під безпосереднім впливом Гоголя, у гоголівській школі критичного реалізму. Дійсно, уже Тургенєв у своїх п'єсах керувався насамперед прагненням до "відтворення дійсності у всій її істині", що робило для нього далеким дотримання традиційних умовностей, у тому числі і жанрових.1 Сміливість і значимість тургеневского експерименту в тім , що він прагнув скинути соромливі узи різноманітних "законів" драматургічного листа , рішуче відмовлявся виходити з жанрових і інших догм, змело підкоряв драматичну форму ідейному задумові добутку , задачі правдивого відтворення життя і людських характерів. Жанрова розмаїтість драматургії Тургенєва виявляється тим самим явищем, похідним і настільки ж природно виникаючим у системі "натуральної школи", як і жанр "фізіологічного нарису", по суті справи отрицавшего жанрову визначеність.

Але адже й Островський своєї драматургії, настільки не схожий зовні на тургеневскую, прагнув до того ж відтворенню дійсності "у всій її істині", був рішучим ворогом сценічної умовності, що порушує правду життя . "Щоб глядач залишився вдоволеним , - писав драматург, - потрібно, щоб перед ним була не п'єса, а життя, щоб була повна ілюзія, щоб він забув, що він у театрі". "Мистецтво стає правдивіше, і все умовне помалу сходить зі сцени, - писав в іншому місці Островський. - Як і в житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, у якій вони живуть , так і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас з положенням діючих осіб , робить виведені типи живее і зрозуміліше для глядача". Це були не тільки декларації. У своїй драматургічній практиці Островський послідовно і наполегливо здійснював цю принципову установку , за що, зокрема , піддавався запеклим нападкам з боку критиків, що були прихильниками класичної театральності, що обвинувачували драматурга в побутовизмі, перенесенні на сцену буденній життєвій обстановці й атмосфери. Однак ці нападки не бентежили Островського. "Винахід інтриги, - говорив драматург, - тому важко, що інтрига є і неправда , а справа поезії - істина... Справа поета не з тім , щоб видумувати небувалу інтригу, а в тім , щоб подія , навіть неймовірне, пояснити законами життя". "Багато умовних правил зникли , -читаємо ми в іншій замітці Островського, - зникнуть і ще

деякі . Тепер драматичні добутки є не що інше, як драматизированная життя".

Таким чином, саме по собі прагнення до правди життя, більш того, у правді побуту, що дійсно знайшло яскраве відображення в театрі Чехова, з'явилося подальшим закономірним розвитком реалістичних традицій російської драматургії.1 И Гоголь, і Тургенєв, і Некрасов, і Островський, і Толстой завжди прагнули до соціальної обумовленості характерів діючих осіб , що і дозволяло їм , як і Чехову, будувати драматичні конфлікти на основі реальних соціальних колізій їхнього часу . У цьому відношенні Чехову настільки ж близький Островський, як і Тургенєв.

Як видно з попереднього, не було новиною в російської драматургії і те, що часом умовно позначають терміном "безсюжетність". Зразками п'єс, позбавлених явно вираженої боротьби-інтриги, є п'єси Тургенєва і Некрасова, у цьому відношенні найбільш близькі драматурги Чехова. Однак і Островський, що додавав сюжетові-інтризі велике значення, вважав , що "винахід інтриги є неправда ", протиставляючи тим самим свій театр сучасної йому західної драматургії, законодавцями якої були постачальники "добре зробленої" п'єси.

Попри все те Чехов, дотримуючись корінних традицій російського реалізму, безсумнівно, вніс і щось нове , що все-таки принципово відрізняє його драматургію.

Однієї з основних особливостей традиційної драматургії, що застав Чехов і яка не утратила свого значення до цього дня, була наявність у п'єсі якого-небудь "події", що отодвигали на другий план рівний, повсякденний побутовий плин життя і навколо якого концентрувалася "боротьба воль" діючих осіб . При цьому характер побутових сцен,. Розмов завжди виявлявся в більшому або меншому ступені підлеглим головному в п'єсі - тієї эстетической, моральній проблемі, рішення якої відбувається в процесі боротьби, того самого 2події", що вузлом зв'язувало всіх діючих осіб і сам розвиток дії в п'єсі". Інакше кажучи, мова йде про вірність усієї "нечеховської" драматургії завітові Гоголя, сформульованому їм у "Театральному розділі ": "..комедія повинна в'язатися сама собою, - писав гоголь, - усієї своєї массою, в один великий, загальний вузол. Зав'язка повинна обіймати всіх осіб , а не одне або два , - торкнутися того , що хвилює, більш-менш , усіх діючих. Отут усякий герой, плин і хід п'єси робить потрясіння звий машини: жодне колесо не повинне залишатися як іржаве і не вхідне в справу".

Стійкою ознакою дочеховской драматургії було , таким чином, неодмінну наявність у п'єсі зіткнення діючих осіб у зв'язку з тією подією, що сюжетно організовувало п'єсу з усіма перипетіями боротьби, що випливають звідси. Мети

мотиви і форми цієї боротьби могли бути і були всілякими , але завжди ясно вираженими і як би акумулювали в собі ту конкретну моральну , - соціальну або політичну проблему, що ставить у даній п'єсі автор. Побудова п'єс на основі боротьби антагоністичних сил означало наявність у них конкретних винуватців нещастя, поверженности героїв, щастя ж героїв було результатом преодолевания ними волі і дій протиборчих персонажів, а разом з тим і тих суспільних, соціальних сил, що за ними стояли (самодурство, деспотизм, влада грошей, поліцейська сваволя і т.д. і т.п.). Не важко бачити, що ці особливості властиві і "безсюжетної " тургеневской драматургії, але всього цього немає в п'єсах Чехова.

Дійсно, у жодній зрілій чеховській п'єсі немає на перший погляд зав'язки дії, завдяки якій комедія в'язалася б "сама собою, усією своєю масою в один великий загальний вузол". Найчастіше немає отут і подій, що хвилювали б "більш-менш усіх діючих", немає боротьби, нети конкретних носіїв тієї злої сили, що була би джерелом нещасть діючих осіб . Насправді , хто винуватий у нещастя Ніни Зарічної , Треплева, Маші? Хто винуватий, що не щасливо Астров, Соня? І навіть у "Трьох сестрах", де антагоністом Прозоровых є Наташа, хіба вона справжня винуватниця нещастя Маші, Ольги, Ирины, та й того ж Андрія?

Від руки берета Солоного гине Тузенбах. Це подія поволі підготовляється на очах глядачів і, отже, є трагічною розв'язкою досить явно вираженої сюжетної лінії. Однак ми нічого не зрозуміємо в п'єсі, якщо сприймемо цю подію як ключове , як якусь сюжетну розв'язку "Трьох сестер".

Одна з найважливіших особливостей чеховського театру в тім і складається , що событийная гострота тієї або іншої сюжетної лінії не визначає її ролі і значення в сюжетній структурі п'єси. Як показує "Дядько Ван", Чехов зовсім може обходитися без драматичних подій у їхньому традиційному розумінні. По тій же причині в його п'єсах так багато що не здійснилися подій або подій, що здійснюються за сценою, причому таких, без яких попередників Чехова п'єса просто не могла б скластися . З іншого боку, такі елементи сценічної дії, як зовні спокійні, побутові розмови здавалася б, на зовсім випадкові теми, що у дочеховском театрі не могли грати активної ролі в сюжетному розвитку, у Чехова не рідко несуть у собі велику драматичну енергію, чим драматична подія у власному змісті цього слова, виявляються вирішальними й у розвитку драматичного конфлікту.

У чому причина такої радикальної перебудови драматургічної структури, чим вона обумовлена? Новим розумінням драматургічного конфлікту, новим представленням про його сутності.

Як ми бачили, Чехов прагнув показати у своїй творчості корінне безладдя життя.Не ті або інші відступи від норми, а протиприродність прийнятої, пануючої норми.

Справа , по Чехову, полягало не в тих або інших актах несправедливості, а саме в ненормальності того, що вважається нормальної, звичайної і природним і що насправді є повсякденним волі, справедливості і справжній моральності. Ця думка драматурга і визначила новий зміст драматичного конфлікту в його п'єсах. Тепер мова йшла не про якомусь одному, нехай і важливому явищі сучасної діяльності, проти якого виступав драматург, а від загальної характеристики усього будуючи життя . Звідси характерно особливість зав'язки, що створюється в повсякденному , звичайному житті, що поєднують позитивних персонажів у їхній загальній драмі.

Відсутність боротьби між діючими особами природної в п'єсах Чехова, тому що джерелом нещастя героїв виявляється не воля представників тієї або інший ворожої їм сили, а саме повсякденне життя нескінченному різноманітті її буденного прояву.1 В кожній п'єсі нещасливий по-своєму, і те, що в кожного своя драма, зовні як би роз'єднує них , занурює свої думки і переживання, а разом з тим на перший погляд розбиває і єдність дії, що розпадається на ряд паралельно йдуть і лише зовні дотичних сюжетних ліній. Іноді більш, іноді менш гострих і напружених.

Однак саме ця зовнішня відсутність єдність забезпечує п'єсі її повна внутрішня єдність і єдність дії, тому що тільки в результаті зіткнення, порівняння цих особистих драм вимальовується основна, головна ідея добутку , а разом з тим і загальною драмою персонажів, що і поєднує них , незважаючи на удавану зовнішню їхню роз'єднаність. Як же вдається Чехову піднятися від побутових, здавалося б, нічого не значущих розмов і сцен до тих великим проблемам, що і визначають зміст його драматичних добутків , його остаточну оцінку сучасності, його настільки дорогу нам мрію про майбутнє?

Для того щоб досягти своєї мети , Чехов так само змушений був удатися до визначеної умовності й у розкритті внутрішнього світу своїх персонажів і в організації сценічної мови , той є сценічної умовності, тільки своєю, особою.

Головна, основна думка усієї творчості Чехова, думка про конфлікт "замислених" людей з ладом пануючих соціальних відносин і вдач, виявляється основної й у чеховській драматургії.

Чехов показує нам цю внутрішню зосередженість діючих осіб різними засобами Найбільше повно ми знайомимося з нею, вслухуючись у суперечки і міркування персонажів на важливих для них теми.

Так, наприклад, у "Дядьку Вану " проста і щира бесіда Астрова з Мариною відразу після підняття завіси знайомить нас з життєвою драмою доктор, уводить глядачів у світ його таємних щиросердечних хвилювань. Незабаром з реплік Войницкого довідаємося ми і про особисту драму дядька Вана. Кожний з діючих осіб - і Тригорин, і Маша, і Треплев, і Тузенбах, і Лопахин, і Трофимов, і багато хто інші - усі вони в процесі розвитку дії прямо висловлюють свої думки про навколишнє їхнє життя, про свою особисту долю, про своїх надія і сподіваннях. Подібні прямі висловлення героїв є ключем до їх внутрішнього світу , визначають ідейно-тематичний лейтмотив кожного даного діючої особи .

Драматург досягає впечатления природності, побутовий окрашенности висловлень героїв на їхні самі таємні теми, що в іншій драматургічній системі могли б дати матеріал для самих прочувственных монологів.

Чехов не тільки вводить нас у внутрішній світ своїх персонажів. Це з великим або меншим успіхом робили всі його попередники. Найважливішою особливістю чеховської драматургії, основою її сценічності є , як уже відзначено, постійна внутрішня заглибленість його героїв у себе, постійна їхня зосередженість навколо своїх головних думок і переживань, що складають їхній духовний лейтмотив, їхню ліричну тему в добутку . Для цього мети Чехову мало було однієї прямої мови , і він прибігав до ряду інших художніх засобів . У нього не зустрінеш емоційно нейтральних реплік і тим розмови, він уміє використовувати будь-яку, саму незначну і тривіальну тему для прямої або непрямої характеристики щиросердечного стану героя.

Створенню підтексту сприяють система мови , заснована на раптових щиросердечних рухах , але і ряд інших засобів художньої виразності. Автор допомагає нам не забувати про внутрішній світ своїх героїв системою ремарок, пауз, а так само всієї супровідні ці розмови сценічною обстановкою, що є іноді контрастним тлом , іноді акомпанементом до сценічної дії. У більшості випадків Чехов так само не відкриває тут нічого принципово нового . Так, і Тургенєв, і Некрасов ("осіння нудьга") широко використовували всі ці засоби , нерідко прибігав до них і Островський. Однак ніхто не досягав такого багатства, такої розмаїтості і такої виразності в їхньому використанні, як Чехов. От чому К. С. Станиславский з повним правом міг писати про нього : "Він уточнив і поглибив наші знання про життя речей, звуків, світла на сцені, що у театрі, як і в житті, мають величезний вплив на людську душу. Сумерки, захід сонця, його схід, гроза, дощ, перші звуки ранкових птахів, тупіт коней по мосту і стукіт виїжджаючого екіпажа, бій годин , лемент цвіркуна, сполох потрібні Чехову не для сценічного ефекту, а для того, щоб розкрити нам життя людського духу".

Вдумуючись у характер тих засобів художньої виразності, що Чехов - драматург використовує у своїх п'єсах, приходиш до висновку , що новаторство Чехова - драматурга складається не у винаході всіх цих прийомів , а в особливому послідовному і цілеспрямованому використанні їхній для створення тієї специфічної чеховської умовності, що складається в постійній щиросердечній заглибленості його основних героїв, постійної зосередженості їхній навколо життєвих питань, що у соєю сукупності і ведуть нас до основної ідеї добутку .1

Звичайно при аналізі мови Чехова - драматурга звертають увагу на специфічну двуплановость мови діючих осіб . Дійсно, підтекст, своєрідна двуплановость мови - є , як це було показано вище, найбільш характерною рисою мови зрілої чеховської драматургії. Але ця особливість властива мові далеко не всіх діючих осіб у п'єсах Чехова. У нього це ознака не тільки внутрішньої зосередженості людини , але і результат його незадоволеності життям, що не відповідає його духовним запитам. Але таким духовним багатством володіють аж ніяк не всі персонажі. Частина з них не тільки позбавлена почуття незадоволеності, але і взагалі не схильна задумуватися над чим-небудь скільки-небудь серйозно. Такі герої чеховських добутків не мають своєї ліричної теми, знаходяться в не загальній ліричній атмосфері п'єси, більш того, складають контрастне тло , що і допомагає зрозуміти значення духовної зосередженості інших діючих осіб . Такі в першу чергу Шамраев, Серебряков, Марія Василівна, Кулыгин, Солоний , Наташа, Симеонов - Пищик, Яша. Оскільки "підтекст" є в п'єсах Чехова свідчення змістовності і глибини внутрішнього світу людини , відсутність його в мові відзначеної категорії діючих осіб прямо свідчить про їхню духовну бідність.

Підтекст, специфічна двуплановость мови як засобу язикової характеристики, хоча і досить важливий чеховської драматургії, застосовується письменником далеко не у всіх випадках, тобто не є загальною ознакою сценічної мови в театрі Чехова.

Вище було сказано, що специфічною сценічною умовністю в драматургії Чехов є зосередженість основної групи діючих осіб на їхніх головних думках, що визначають їхній духовний лейтмотив, їхній ліричні тему. Однак своєрідна зосередженість властива й іншим персонажам, що не відносяться до тієї основної категорії, що породжує своїми міркуваннями ліричну атмосферу в добутку . Прямим наслідком цієї особливості драматургії Чехова є дійсно загальна ознака язикової характеристики персонажів, що складається в постійному виділенні Чеховим індивідуально типологічних рис, що складають виразно виражений лейтмотив даного діючої особи . Інша справа , що цей лейтмотив далеко не завжди свідчить про духовне багатство героя, але він у всіх випадках підкреслює найбільш загальну , найважливішу й індивідуально - психологічну і соціально - типологічну рису характеру даного персонажа. Важливо при цьому, що в міру творчого розвитку Чехова = драматурга, у процесі ідейного і художнього удосконалювання своєї драматургічної системи, він робить цю особливість язикової характеристики діючих осіб усе більш відточеної . І це природно, тому що тут у найбільш концентрованому виді виявлялася вся зростаюча язикова майстерність Чехова - драматурга.

Чехов - драматург ввійшов в історію російського і світового театру як сміливий новатор, що створив, по визначенню М. Горького , "новий вид драматичного мистецтва". Цей "новий вид драматичного мистецтва" Горький назвав "ліричною комедією". Таке визначення драматургії Чехова виникла в Горького не відразу. Як показують його листи і спогади, нон склалося остаточно лише в роки Великої радянської влади, тобто більш ніж через три десятиліття після першого знайомства Горького з театром Чехова.

Уперше свій погляд на чеховську драматургію Горький висловив у листі до Чехова в листопаду 1898 року: "Дядько Ван" - це зовсім новий вид драматичного мистецтва, молот, яким Ви б'єте по порожніх головах публіки".

В основі ліричних комедій Чехова, як ми бачили, лежить конфлікт людини з навколишнім його середовищем , або ширше - зовсім сучасним ладом у цілому, суперечним самим природним, незаперечним волелюбним устремлінням людини. Такий джерело драматичного початку в п'єсах Чехова виступаючого у формі ліричних міркувань персонажів, а слідом за ними і самого автора. Таким чином, ліричний початок у п'єсах Чехова - початок драматичне, що говорить про драму людського існування в умовах соціального ладу , далекого гуманності, заснованого на придушення людської особистості , нарузі самих елементарних представлень про правду, волю і справедливість. Тим самим ліричний початок драматургії Чехова і було своєрідною формою вираження дозрілої в широких народних масах думки про те, що далі так жити неможливо.

У чому ж комедійний початок чеховського театру?

Ми вже бачили, що Чехов у свої добутки не тільки спирається на близькі йому думки і почуття героїв, але і показує їхню слабість, пригніченість обставинами, їхню життєву неспроможність, їхня невідповідність тому ідеалові, що затверджується автором. Цю же думку неодноразово висловлювали сам Чехов, заперечуючи трактування деяких своїх п'єс Московським Художнім театром. "От ви говорите , - наводить слова драматурга А. Серебров (Тихонов), - що плакали на моїх п'єсах... Та й не ви один ... Але ж я не для цього них писав, це їхній Алексєєв зробив такими плаксивими. Я хотів інше... Я хотів тільки чесно сказати людям: "Подивитеся на себе, подивитеся , як ви всі погано і нудно живете !.." Саме головне , щоб люди це зрозуміли, а коли вони це зрозуміють, вони неодмінно створять собі інше, краще життя...".

У роботах В. Ермилова висловлена думка, що "образлива нісенітниця, каліцтва соціального ладу , що створили нестерпну вагу життя , відкривалися для Чехова одночасно в їх похмурої, трагічної і разом з тим комічно безглуздої сутності". Комізм безглуздості дійсно надзвичайно широко представлений у творчості Чехова, особливо в ранніх добутках 80-х років. Однак, говорячи про природу комічного чеховської драматургії, приходиться обирати більш широке визначення комічного. Адже "...смішне комедії, - затверджує Бєлінський, - випливає з невпинного протиріччя явищ законами вищої розумної дійсності". Стосовно до комедії Чехова дане положення В. Г. Бєлінського варто розуміти як не відповідність визначених рис характеру людини , світогляд людей, їхньої життєвої практики, соціальної дійсності в цілому до затверджуваного драматургом ідеалові, або , говорячи словами Бєлінського, затверджуваним автором законом "вищої розумної дійсності". У 1892 році Чехов, міркуючи про сучасну літературу, говорив у листі до А. С. Суворину: "Згадаєте , що письменники, яких ми називаємо вічними або просто гарними і які п'янять нас, мають одну загальний і досить важливу ознаку: вони кудись йдуть і Вас кличуть туди ж, і Ви почуваєте не розумом, а своєю істотою , що в них є якась мета , як у тіні батька Гамлета, що недарма приходила і тривожила уяву. Кращі з них реальні і пишуть життя такою, яка вона є, але те того , що кожен рядок просочений, як соком, створенням мети , Ви, крім життя, яка є, почуваєте ще те життя, яка повинна бути, і це заполонює Вас". Сам Чехов із властивої йому швидкістю і самокритичністю не зараховував себе до числа таких письменників. Однак важко підібрати більш точні слова для характеристики найважливішої особливості саме чеховської творчості, у якому дійсно кожен рядок , як соком, просочена створенням високої мети людського буття.1

Невідповідність героїв цьому ідеалові є найбільш загальним , усеосяжним джерелом комічного драматургії Чехова, у тій або іншій формі всіх діючих осіб , що стосується. Ця загальна невідповідність виступає в різних проявах, породжуючи найрізноманітніші відтінки комічного від тієї його грані, де воно ще не віддільно злите з трагічним і зовсім не смішно, і кінчаючи відвертим фарсом. Як ми бачили, логіка розвитку Чехова - драматурга вела його до усе більш яскравого оголення комізму невідповідність реального життєвого вигляду персонажів не тільки затверджуваному автором ідеалові, але і тим ідеям, що висловлюють самі герої.

Форми прояву і характер невідповідність поглядів, чи світогляду того іншого діючої особи авторському ідеалові у творах Чехова досить різні. Насамперед це те випадки, коли і світогляд людини і його поводження знаходяться в прямому протиріччі з авторським представленням про норму людських відносин, з його основними етичними принципами. У такому випадку Чехов нещадний до своїх персонажів. В інших випадках це протиріччя не є настільки явним. Під цю категорію підходить більшість діючих осіб у міру їхнього відхилення від затверджуваної автором етичної норми. І вже зовсім очевидно, що всі діючі особи чеховського театру знаходяться в більшому або меншому протиріччі з тим високим авторським ідеалом, у якому знаходять вираження його мрії про майбутнє щасливе життя вільного , гармонічно розвитої людини .

Новаторство Чехова - драматурга, як і Чехова - прозаїка, було запліднено не тільки його міцними зв'язками з попередньою реалістичною літературою, але і живим зв'язком із сучасністю, що і відкрила перед ним реальну можливість внести новий істотний внесок у розвиток драматургічного мистецтва. Новаторська драматургічна система Чехова була підказана не тільки нестатками подальшого У 1892 році Чехов, міркуючи про сучасну літературу, говорив у листі до А. С. Суворину: "Згадаєте , що письменники, яких ми називаємо вічними або просто гарними і які п'янять нас, мають одну загальний і досить важливу ознаку: вони кудись йдуть і Вас кличуть туди ж, і Ви почуваєте не розумом, а своєю істотою , що в них є якась мета , як у тіні батька Гамлета, що недарма приходила і тривожила уяву. Кращі з них реальні і пишуть життя такою, яка вона є, але те того , що кожен рядок просочений, як соком, створенням мети , Ви, крім життя, яка є, почуваєте ще те життя, яка повинна бути, і це заполонює Вас". Сам Чехов із властивої йому швидкістю і самокритичністю не зараховував себе до числа таких письменників. Однак важко підібрати більш точні слова для характеристики найважливішої особливості саме чеховської творчості, у якому дійсно кожен рядок , як соком, просочена створенням високої мети людського буття.1

Звичайно, коли мова йде про порівняльний аналіз драматургії Чехова і Горького , дослідники вказують, з одного боку, на тематичну подібність добутків обох письменників, з іншого боку - на подібність стилістичне . Усе це, безсумнівно, справедливо і досить істотно. Не випадково цю особливість своєї драматургії підкреслював і сам Горький , називаючи свої п'єси сценами. І все-таки приходиться визнати, що як не важливо всі ці зовнішні ознаки, що зближають драматургії Горького і Чехова, вони є лише наслідком їхній більш істотної спільності.

Як ми бачили, Чехов зумів підкорити всі композиційні стилістичні особливості свого театру розкриттю

1 - Бердников Г. Драматург . М., 1982 р. стор.55.

світогляду діючих осіб у тієї його самій загальній основі, що дозволяла показати глибокий конфлікт людини з усім ладом сучасного життя в його повсякденному, побутовому прояві. Тим самим він не тільки відкрив перенесення на сцену життя її природному плині , але і показав, як піднятися від неї до великим , філософським, світоглядним питанням, що торкається основи соціальної події людини . Ця особливість театру Чехова лягла в основу драматургії Горького .

Так у театрі Горького виникає драматична боротьба діючих осіб , відкинута Чеховим. Але ця боротьба воскрешає на новій основі, що включає і чеховську постановку питання про непридатності буржуазного ладу . Відродження Горьким - драматургом антагоністичною боротьбою було, отже, повернення до принципів драматургії і Грибоєдова, і Тургенєва, і Островського, але на новій основі, значною мірою підготовленій Чеховим. Це й означає, що драматургія М. Горького знаменувала собою новий крок у розвиток драматичного мистецтва, якісно відмінної як від дочеховской, так і чеховської драматургії.

І Горький і Чехов у передреволюційній обстановці створювали добутки перейняті романтичними сподіваннями прийдешнього відновлення життя . Горькому було близьке прагнення Чехова розбудити в людях переконання, що далі так жити не можна, чеховська спрямованість до майбутнього, радісна передчуття буриЪЪ, що очется, що наближається. Чехов зробив могутній вплив на молодого Горького своїми добутками , повними заперечення існуючого ладу і мрії об інший, гідної людину життя. Що ж стосується тему прийдешньої бури, те отут, зважаючи на все, їхній ролі мінялися . Уже сама фігура Горького - визнаного буревісника революції - була для Чехова свого роду знаменням часу , живим свідченням того, що Росія коштуєна передодні революційної грози.

Новаторство Драматургії Чехова

Новаторство Чехов-драматурга одухотворене відчуттям цілісної неразделимости мистецтва і життя, творчості людини і всієї його діяльності, у різних областях .

Сам Чехов ніколи не говорив про своє новаторство. Незмінно стриманої і скромний, він тільки часом дивувався чудності того, що виходить з-під його пера. У листі А. С. Суворину він так відзивався про "Лісовика": "П'єса жахливо дивна, і мені дивно, що з-під мого пера виходять такі дивні речі" (4 травня 1889 року). Працюючи над "Степом", він повідомляв Д. В. Григоровичу 12 січня 1888 року: "...виходить у мене щось дивне і над міру оригінальне ". І, нарешті, приступаючи до "Чайки", у листі А. С. Суворину так визначав характер майбутньої п'єси: "Я напишу що-небудь дивне " (5 травня 1895 року).

Незвичайними, нетрадиційними, дійсно "дивними" здавалися багатьом сучасникам і повести і розповіді Чехова. Але коли мова йде про нього як про драматурга, ця із самої глибини творчості антишаблонність, що йде, здається вираженої ще більш різко.1

Звикли говорити про взаємозв'язок прози і драми Чехова, про те, що його розповіді драматичні, а п'єси "повествовательны". Усе це так. І проте в п'єсах Чехова - свій, особливий "зрушення" до нових форм.

"Чех-драматург дозрівав повільніше Белетриста , - зауважує А. Роскин. - Але разом з тим процес дозрівання Чехов-драматурга відбувався швидше, від старого театру Чехова відштовхувався більш бурхливо й у відомому змісті більш демонстративно, чим від старого - у мистецтві прозаїчного оповідання".

Чех-прозаїк завойовував визнання набагато більш спокійним, іншим шляхом, ніж Чех-драматург. Починаючи з першої ж поставленої його п'єси - "Іванов" - і до останніх днів він вислухував докори в порушенні правил, законів і звичаїв сцени, у зневазі до її канонів, казавшимся в ту пору непорушним .

"Одне скажу: пишіть повість, - категорично заявляв Чехову А. П. Ленский із приводу "Лісовика". - Ви занадто презирливо відноситеся до сцени і драматичної форми, занадто мало поважаєте них , щоб писати драму".

"Ви надто ігноруєте сценічно вимоги", - вторив йому В. И. Немирович-Данченко_о .

"Чехов занадто ігнорував "правила", до яких так актори звикли і публіка, звичайно", - відзивався про ту ж п'єсу А. С. Суворин.

Та й сам Чехов написав, як ми пам'ятаємо, із приводу тільки що завершеній "Чайці": "Почав її forte і закінчив pіanіssіmo - усупереч усім правилам драматичного мистецтва" (А. С. Суворину, 21 листопаду 1895 року).

Пройшли роки, десятиліття, і от що говорить і Чехову сучасний англійський драматург Дж.-Б. Пристли: "Власне кажучи, то, що він робить, - це перекидання традиційної "гарно зробленої" п'єси нагору ногами, вивертання неї навиворіт. Це майже як якби він прочитав якісь посібники з написання п'єс, а потім зробив би всі назад тому , що в них рекомендувалося".

Перше правило, проти якого виступив Чехов, полягало в тому, що єдність п'єси ґрунтувалося на зосередженості всіх подій навколо долі головного героя.

Правда, у двох перших п'єсах - "Бездоглядності" і "Іванову " - цей принцип начебто не порушений. Але і говорити про единодержавии героя в традиційному змісті отут не приходиться . Дійсно, і

Платонов, і Іванов - у центрі всього совершающегося в п'єсі, однак самі вони зробити нічого не можуть. Вони повинні "рухати сюжет", але неспроможні як діячі, що навіть як діють осіб .

Ми бачили, що всі інші герої підступають до Іванова з радами , пропозиціями , домовленостями, прожекторами. Але він не слухає нікому, страждає, мучається, кається, корить і обвинувачує себе. Єдина дія , на яке він виявляється здатним , - самогубство.

Звичайно коли героєві приділяється головна роль, він виступає з якоюсь ідеєю або програмою, переслідує яку 0те важливу мету або ж одержимо надзвичайною пристрастю. Можна сказати, що чеховський герой не витримував іспити ролі головного діючої особи . Немає в нього ні "загальної ідеї", ні пристрасті.

Глибока закономірність була в тім , що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя - так само як він відмовився від активної , явно вираженої авторської позиції в оповіданні. Для письменника з його об'єктивністю, подоланням заданості, з його увагою до звичайної людини - саме для нього звільнення від принципу безроздільного господствования героя було природно.

Принцип цей похитнутий у "Лісовику" і цілком відкинуть у "Чайку".

Історія написання "Чайки", оскільки можна судити по записних книжках, показує, що спочатку чорнові замітки групувалися навколо Треплева. Але поступово інші персонажі, з якими зіштовхувався молодий художник, знаходять суверенність, виходять з оточення головного героя й утворять нові центри, нові "вогнища" сюжету.

П'єси Чехова, названі по імені героя, - "Іванов", "Лісовик", "Дядько Ван". Вищої зрілості досягає він у п'єсах "Чайку", "три сестри", "Вишневий сад" - їхній вже озаглавити ім'ям якогось одного героя неможливо.

Однак те, що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя, зовсім не означало, що всі діючі особи стали рівноцінними. Немає єдино головного героя, але дія будується так, що увесь час якийсь один персонаж на мить цілком опановує увагою читача і глядача. Можна сказати, що п'єси зрілого Чехова будуються за принципом безперервного виходу на головне місце те одного , те іншого героя.

У "Чайку", у першій дії, у центрі те Треплев зі своїм бунтом проти рутини в мистецтві, те Маша, що визнається Дорнові, що любить Костянтина Треплева. А потім "висувається" Ніна, що мріє ввійти в коло обранців, людей мистецтва, мазунів слави. Потім вся увага залучає до себе Тригорин, що розповідає про свою каторжну письменницьку працю, і т.д.

Начебто промінь прожектора висвітлює не одного головного виконавця, але сковзає по всьому просторі сцени, вихоплюючи те одного , те іншого .

У "Чайку", "Трьох сестрах", "Вишневому саду " немає одного головного героя, за яким була б закріплена вирішальна роль. Але кожен немов чекає своєї години , коли він вийде і займе , нехай ненадовго, роль головного , опанує увагою читача і глядача.

Особливе значення одержали в Чехова другорядні персонажі. Ми бачили, наприклад, що в "Вишневому саду" Епиходов характерний і сам по собі й у той же час щось невдачливе епиходовское відчувається в характері й у поводженні інших мешканців саду. Так само розширювалися характерні прикмети, звички, прислів'я епізодичних персонажів - "фокуси" Шарлотты, слівце Фірса "недотепа". На місце головного героя стають "поперемінно-головні" персонажі. А ті , хто на перший погляд десь на периферії сюжету, знаходять узагальнено-символічне значення. Тінь "недотепства" падає на багатьох персонажів "Вишневого саду" і тим самим непомітно, майже невловимо, зв'язує все що відбувається .1

Таким чином, покінчивши з единодержавием героя, Чехов знайшов нові "сполучні" засоби для побудови своїх п'єс. І це було завоюванням для театру ХХ століття в цілому. У наш час уже нікого не спантеличить многогеройность п'єси і почергове висування на перший план різних героїв, коли "головні" і "неголовні" персонажі немов міняються місцями.

У романі сучасного американського письменника Курта Воннегута "Сніданок для чемпіонів, або Прощай чорний понеділок" автор, що безпосередньо бере участь у дії, зображує письменницю Беатрису Кидслер. Він не випробує до неї ніякої поваги: "Я вважав , що Беатриса Кидслер, заодно з іншими старомодними письменниками, намагалася змусити людей повірити, що в житті є головні герої і герої другорядні ...". Навряд чи можна вважати випадковим , що Воннегут надзвичайно високо оцінює Чехова - художника і людини .

Рішуче відмовилася від принципу единодержавия героя італійська неореалістична кінодраматургія. У картині "Рим, 11 годин " ми не знайдемо головної колії сюжету, що прокладається ведучим героєм. У 1979 році на ХІ Московському міжнародному кінофестивалі демонструвався італійський фільм "Пробка". Тут також "многоканальный" сюжет. В автомобільній пробці застрягли популярні кіноартисти, бос і адвокат, небагате сімейство з вагітною дочкою, водій фургона, красуня, троє бандитів - ґвалтівників, подружня пара, що сперечається через забутий ключ, хвора дитина - він не просипаючи спить - і т.д. Усі вони рівноправні перед автором - нікому не віддається перевага. Кожний , коли доходить до нього черга , стає ненадовго головним і поступається місцем наступний .

Здається, у цьому - об'єктивне продовження традиції Чехова - драматурга.

Однак, продовжуючи традицію Чехова, багато італійських кінодраматургів виявляються не в силах удержатися на його висоті. У тій же кінокартині "Пробка" децентралізація сюжету приводить до розсипання матеріалу; долі персонажів слабко зв'язані між собою. Розвиток дії йде без напруги, що підсилюється . Звідси - відчуття внутрішньої статичності. Усе це, звичайно, від Чехова далеко.

Друге, зв'язане з першим, "правило", рішуче спростоване Чеховим, полягало в тім , що п'єса будувалася на якомусь одній події або конфлікті . Як переборювалося це правило, найкраще видно на прикладі п'єси "Лісовик", де усі будувалося на самогубстві Жоржа Войницкого. Ця п'єса була перероблена: у "Дядьку Вану " головної події - пострілу Войницкого - немає. Герой робить мляву спробу самогубства, але потім, махнувши рукою на всі , повертається до колишнього безнадійного життя, що для нього краще смерті.

У "Чайку" Треплев кінчає самогубством, але цей постріл нічого не змінить у житті Тригорина і навіть Аркадиной, матері Треплева. Можна припускати, що відхід Треплева остаточно погасить останній просвіт у душі Маші. Однак вважати цей постріл вирішальної в розвитку дії п'єси - у тім змісті , як говорилося про постріл "дядька Жоржа", - основ немає.

У "Вишневому саду" начебто б у центрі - головна подія : продаж маєтку . Однак це не так або не зовсім так. І не тому тільки, що дія продовжується і після торгів (уся четверта дія ). Але головним чином тому, що реальна подія - продаж з аукціону - як би розчинено , розсіяно в дивному світлі . Те, що повиннео викликати реакцію, протидію, спроби щось почати в мешканців саду, насправді начебто залишається без діючого відгуку.

"П'єса ця не про те, як забивається будинок або продається сад, - пише Дж.-Б. Пристли в згадуваній роботі. - Тоді "про що" же вона? Вона про час, про зміни , про нерозсудливість, і жалях, і щасті , що вислизає, і надії на майбутнє". У цих словах передана важлива риса художнього мислення Чехова: для нього взагалі події, учинки - це ще далеко не усі . Головне не те, що робить людину , але що при цьому в його душі з не те, що робить людину , але що при цьому в його душі відбувається.1

Герой "Нудної історії" міркує: "Коли мені колись приходило полювання зрозуміти кого-небудь або себе, то я брав до уваги не вчинки, у яких всі умовно, а бажання. Скажи мені чого ти хочеш, і я скажу хто ти". Бажання, а не вчинки - нехай це визначення коротке, самоочевидно неповно, воно наближає нас до атмосфери творів Чехова. І воно перегукується з багатьма його висловленнями".

1 - Паперный З.С. Усупереч усім правила. П'єси і водевілі Чехова,М.1982р.,с.201

Закінчивши "Вишневий сад", Чехов пише О. Л. Книппер: "Мені здається, що в моїй п'єсі, як вона ні нудна, є щось нове . В усій п'єсі жодного пострілу, до речі сказати" (25 вересня 1903 року).

Це "до речі сказати" дійсно дуже до речі: ми бачимо, як з'єднані у свідомості автора, що завершує свій шлях, "щось нове" і "жодного пострілу" і як далеко він пішов від тієї пори, коли працював над "Лісовиком" і писав: "...не можна ставити на сцені заряджена рушниця , якщо ніхто не має виду вистрілити з нього" (А. С. Лазарєв-Грузинському, 1 листопаду 1889 року).

Чехов відмовився від вирішальної події... Але помиляються ті, хто беззастережно пише про бессобытийности сюжет у його п'єсах. Подія не зовсім відкинута - точніше сказати, воно відсунуто і безперервне відкладається. Джерелом драматичної напруженості стає не сама подія, але його чекання. Як дамоклов меч нависає воно і не разить - тим і сильніше ефект, що подія може, повинне відбутися, вибухнути.

Згадаємо формулу Сорина - "людина , що хотів". Її могли б повторити і застосувати до себе багато інших персонажів "Чайки". Хіба для Маші найважливіше те, що вона вийшла заміж за вчителя і родила дитини ? Ні, найважливіше - чекання щастя, хоча ясно: його не буде; надія, хоча її любов безнадійна.

Герої п'єс називаються "діючими особами ". Але в Чехова саме це поняття змінилося. Між "особою " і "дією" виникли нові, складні відносини.

Три сестри з однойменної п'єси - три "чоловіки, що хотіли". Мріяли їхати в Москву, тужили, чи ледве не марили нею, але так і не виїхали.

Дядько Ван почне бунт проти професора, стане в нього палити, але не потрапить і не скінчить життя самогубством. Усе залишиться по-старому. В усьому , що він робить, почувається якесь "недо". Бунтував проти свого колишнього кумира - і капітулював. Намагався завоювати любов Олени Андріївни - і не зміг.

Доктором Астровым захоплені Соня, а також Олена Андріївна. Але кінчається все це в п'єсі нічим - подій за цими захопленнями не пішло. І почуття Астрова до Олени Андріївни теж містять у собі "недо", теж кінчається нічим. Воно говорить їй на прощання: "Якось дивно... Були знайомі і раптом чомусь... ніколи вже більше не побачимо. Так і усі на світі...".

Так само як Чехов змінив поняття "діюча особа ", вона наповнив новим змістом і слово "подія ". Часто це - недоподія , напівподія або зовсім не подія , повна напруженості.

Якщо звичайна п'єса розповідає, що відбувається , то в Чехова часто сюжет і полягає в тім , що не відбувається , не може відбутися. Його п'єси - своєрідний "зала чекання", у якому сидять, розмовляють, нудяться герої.

Артист Художнього театру А. Л. Вишневський згадує: "Чехов поділився з мною планом п'єси без героя. П'єса повинна була бути в чотирьох діях. Протягом трьох дій героя чекають, про нього говорять. Він те їде, те не їде. А в четвертій дії, коли усі вже приготовлено для зустрічі, приходить телеграма про те, що він умер". І Вишневський додає: "План цей дуже характерний для Чехова".1

Характерний насамперед тим, що сюжет тут побудований не на події, а на його чеканні - воно і віддає , що відбувається на сцені внутрішню драматичність. Цікаво і те, що задумано "п'єсу без героя" - його не просто ні, але усі будуть його чекати, виявиться, що він умер. те, що задумано "п'єсу без героя" - його не просто ні, але усі будуть його чекати, виявиться, що він умер.

Відмовляючись від вирішальної ролі подій побудова п'єси, Чехов порушував одне з головних долгоустойчивых "правил" драматичної естетики і поетики. Идущая від Аристотеля, воно було канонізовано у філософській естетиці нашого часу Гегелем. Дії, думав він, є найбільш ясне викриття індивідуума як у відношенні його напряму думок, так і цілей. Звідси вимога - "зображувати, що відбувається у формі дій і подій".

Цікаво, що, критикуючи чеховські п'єси, Лев Толстої бачив їхню уразливість саме в цьому пункті: "Я дуже люблю Чехова і ціную його писання, - говорив він, - він його "Три сестри" я не міг змусити себе прочитати. До чого все це? Взагалі в сучасних письменників утрачене представлення про те, що таке драма. Драма повинна, замість того щоб розповідати нам усе життя людини, поставити його в таке положення , зав'язати такий вузол, при распутывании якого він позначився б весь ".

Не потрібно думати, звичайно, що Лев Толстої зводив драматичний "вузол" до голого событийности. В одній з його дневниковых записів читаємо: "Скільки б ні говорили про те, що в драмі повинне переважати дія над розмовою, для того, щоб драма не була балет, потрібно, щоб особи висловлювали себе мовами ".

По суті, своєрідність кожного драматурга багато в чому визначається тим, як він, говорячи словами Толстого, "зав'язує вузол", у чому в нього джерело напруженості. Чехов, рішуче розв'язавши вузол інтриги. Створює нові граматичні "зав'язі".

З відмовленням від принципу единодержавия героя і від вирішальної події в розвитку дії зв'язаний рух чеховських п'єс до децентралізації образів і сюжету. Цей можна було б зобразити графічно: доцентрова структура п'єси поступової усе більш розосереджується, розділяється на нові центри.

У "Бездоглядності" усі чотири героїні начебто звернені до головного героя. Дія будується за принципом "Навколо Платонова"

У "Іванову " Чехов залишає тільки двох героїнь - спор за героя йде між Сарою і Сашком. Але тут уже не помічається друга пара (Марфутка і граф Шабельский).

У "Лісовику" три пари - дві любовні й одна сімейна. Дія йде по трьох коліях. Але, як ми бачили, усі визначалося вчинком "дядька Жоржа", його відходом з життя.

А в "Чайку" Чехов будує дії як довгий ланцюг однобічних серцевих прихильностей, розімкнутих трикутників. Немає єдиного дії, що розвивається, у "Трьох сестрах". Різні сюжети (Маша - Кулыгин - Вершинин; Ирина - Тубенбах - Солоний ; Андрій - Наташа - Протопопов) безупинно перебивають один одного, дія дробиться, розпадається на сюжетні "осколки". Може бути, ні в якій іншій п'єсі не виражений так, як у цієї , драматургічний контрапункт - суперечлива єдність на основі всіх цих "осколків".

"Децентралізація" того , що раніш звично називали інтригою, поділ дії на багато русел і струмочки - усе це особливо спантеличувало сучасників Чехова.

Театрально-літературний комітет, що цензурував "Чайку " для постановки на сцені імператорських театрів, досить суворо оцінив неї своєю резолюцією 14 вересня 1896 року, і одним з головних обвинувачень було - відсутність сюжетної єдності, взаємозв'язку частин. "Важливий недолік , - говорилося в протоколі, - складається в області власне сценічної будівлі як узагалі, так і в декількох , хоча і дрібних, подробицях; у цьому відношенні помітно деяка недбалість або нагальність роботи: кілька сцен як би кинуті на папір випадково, без строгого зв'язку з цілим, без граматичної послідовності".

Найпростіше сказати, що автори протоколу виявили тупе нерозуміння чеховського шедевра. Але приведені рядки, скоріше, свідчать про іншому - про те, як же змінив Чехов природу драматичної дії, його структуру; яким незвичайним, дивним, "рассыпающимся" здавався сюжет його п'єс першим критикам, глядачам, читачам і цензорам.

Дійсно, "Чайку" у свідомості багатьох сучасників просто розпадалася на окремі шматки, епізоди. Театральний рецензент А. Р. Кугель, по суті, виразив ту ж думку, що автори уведеного відкликання , але висловив її не "протокольно", а рецензентски: "Чому белетрист Тригорий живе при літній акторці? Чому він неї заполонює ? Чому Чайку в нього закохується? Чому акторка скуповуючи? Чому син її пише декадетские п'єси? Навіщо старий у паралічі? Для чого на сцені грають у лото і п'ють пиво?" І вся ця серія питань увінчувалася висновком : "Я не знаю, що всім цим хотів сказати м. Чехов, ні того , у якому органічному зв'язку все це складається , ні того , у якому відношенні знаходиться вся ця сукупність осіб , що говорять гостроти , що вирікає афоризми, що п'ють, що їдять, граючих у лото, що нюхають тютюн, до драматичної історії бідної Чайки?".

Чеховські герої, не вовлеченные в орбіту всеохоплюючої інтриги, здавалися випадковою "сукупністю осіб ". А самий характер персонажа - настільки ж випадковою, непослідовною "сукупністю чорт".

Письменник відмовився і від такої побудови образа героя, коли одна чільна риса заздалегідь визначає собою інші . Він показав, що той самий людина може говорити різними голосами.

Андрій Прозоров порозумівається із сестрами: він захищає свою дружину Наташу, виправдується: "Наташа чудова, чесна людина. (Ходить по сцені мовчачи, потім зупиняється.) Коли я женився, я думав, що ми будемо щасливі... усі щасливі... Але боже мій ... (Плаче.) Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте...” Він хоче сказати одне, а говорить інше. Його зовсім прибрала до рук дружина-міщанка, але от , виявляється, не зовсім; він віддалився від сестер, але раптом щось у ньому проривається. У четвертій дії Андрій виходить з колясочкой. Усі надії розбиті. І раптом він, начебто пробуджуючись від глибокого сну, вимовляє монолог про страшне, ледаче, байдуже життя ("ПРО, де воно, куди пішло моє минуле...").1

Чеховські п'єси говорять про трагічні невдачі, лиха, нісенітницю в долях героїв, про розлад мрії і буденного життя . Але розказано про всіх цих "розбіжності" у драматичному оповіданні, де усе супідрядно і соразмерено, усі збігається і перегукується один з одним. Дисгармонії дійсності протистоїть схована гармонійність форми, ритмічність і музикальність поворотів, "рифмующихся" один з одним деталей.

Настрій - не простий дух людських п'єс. Воно створюється взаємодію багатьох і багатьох поетичних мікровеличин .

Тенденція до "розрядки" дії, до розпускання тугих драматичних вузлів проявилася й у побудові чеховського діалогу.

Слово в драмі, як відомо, має зовсім особливу природу, відмінну від того, з чим ми зустрічаємося в лірику а в епосі. Так, скажемо, лірична фраза "Я пам'ятаю дивовижне мгновенье..." передвіщає подальший розвиток оповідання, безперервне і, якщо можна так сказати, незаперечне. Якщо перевести цю фразу в епічну форму, за нею також очікується потік авторської мови : можуть лунати і голосу героїв, але все рівно роль ведучого оповідання в автора не буде віднятий (особливий випадок - оповідання від імені героя).

У драмі ж кожна фраза позбавлена окончательности - це звертання , розраховане на відгук. Якщо в драмі хто-небудь з героїв скаже: "Я пам'ятаю дивовижне мгновенье", іншої може у відповідь або зворушитися, або зізнатися, що він нічого не пам'ятає, або же просто посміятися над ліричним висловленням. Слово в драмі - звертання і відгуки, згоди, незгоди, розбіжності. Так чи інакше, ця словесна взаємодія персонажів, вовлеченных у загальну дію.

Чехов відмовляється від такої розмови героїв, у якому відчувається їх тісний і безпосередній контакт. Діалог його персонажів часто будуються як питання і невідповіді, визнання без відгуку. Суть чеховського діалогу насамперед не в тім , що говорять герої, а в тім , як на їхні слова відповідають. Іншими словами, вся істота отут - у "невідповідності відповідей".

Правда, в окремих бурхливих сценах - наприклад, сварка і примирення Аркадиной і сина в третій дії "Чайки" або її епізод із Тригориным, що визнається , що захоплено Ніною, - діалог динамизируется, за реплікою випливає пряма відповідь. Це дійсно діалог - розмова , суперечка , словесний двобій двох героїв.

Діалог вступає не як злитий словесний масив, не як одна обговорювана тема, не як суперечка героїв про одне й те саме. Скоріше, це розмова персонажа із самим собою. Виникають ряди рівнобіжних "самовисловлень ". Герої

сповідаються, визнаються , але їхнього слова начебто повисають у повітрі.

Однак уся приведена бесіда героїв "Чайки", така строката, мозаїчна, настільки не схожа на "співбесіду", йде на тлі меланхолійного вальсу; за сценою грає Треплев.

Розбираючи розмову чеховських героїв, треба, мабуть, чути не що тільки перебивають один одного вигуки, але і музику "за" словами.

Після того як Шамраев раптом, ні з того ні із сього розповів про синодальний півчого, настає пауза і Дорн говорить: "Тихий ангел пролетів".

В. И. Немирович-Данченко_о помітив на репетиції "Трьох сестер": "Я хочу сказати про відособленість персонажів чеховських п'єс. Для мене кожна фігура тут зовсім отдельна. Зв'язує тільки загальна атмосфера, а не якісь прямі нитки".

У цих словах добре уловлена і "відособленість" чеховських персонажів і в той же час їхнє неповне розділення. Чехов видозмінив зміст таких понять, як "діючі особи ", "події". Разом з тим новим змістом наповнилося в нього "спілкування" героїв. Воно парадоксально з'єдналося з роз'єднаністю. Між двома цими полюсами і розвивається діалог. Особлива напруженість розмови чеховських героїв викликається тим, що він не прямо виражається словами, навіть йде часом начебто повз слова. Спілкування йде на різних рівнях: за словесним розімкненням героїв - більш глибинний світ , де чутні тихі сигнали - півслів, інтонацій, поглядів, вигляду, ходи, поводження . Увесь час виникає якийсь "кут " нахилу слова до дійсного змісту .

І тут Чехов багато в чому продовжував Толстого. Він знаходив в автора "Ганни Карениной", свого улюбленого роману, сцени, де поруч з обміном словами йде більш важливий діалог - посмішок, жестів, виражень особи . У сцені пояснення в любові Кити і Левина герої креслять крейдою не слова, а тільки початкові букви - і розуміють один одного. Може показатися несподіваним , але пояснення Маші і Вершинина в "Трьох сестрах", напівсловесне визнання героїв - "Трам-там-там", - теж було підготовлено Толстим. І чеховський підтекст, розбіжність буквального значення слів з емоційно-психологічним станом героїв - і це виростало на ґрунті толстовської творчості, що давали найбагатший матеріал непрямого розкриття внутрішнього світу діючих осіб .

Люди розділені, але це не означає їхньої безнадійної нез'єднувальності - от думка , що виростає з п'єс Чехова. Вона зближала його з Толстим. І в той же час виявлялася протилежної ідеям іншого сучасника письменника, з яким він постійно відчував і близькість і творчі незгоди, - Гі ДЕ Мопассан.

Його розповідь "Самітність" (1884) може бути названий програмним . Герой говорить про неможливість злиття однієї людської душі з іншої як про загальний закон "неспівіснування" людей, не знаючих ніяких виключень : "Що б ми ні робили, як би ні металися, яким би ні був жагучим порив наших сердець , заклик губ і запал обійм, - ми завжди самотні... Я говорю, ти слухаєш, і обоє ми самотні, ми поруч, разом, але ми самотні..."1

Такий - по Мопассану - діалог людських душ.

Д. П. Маковицкий розповідає у своєму щоденнику від 7 серпня 1909 року, як Лев Толстої прочитав уголос цю розповідь і, зокрема , слова: "Ніхто нікого не розуміє. Так, ніхто нікого не розуміє; що б ні думали, що б ні говорили, що б ні робили, - ніхто нікого не розуміє..."

Коли скінчив, - продовжує Маковицкий, - стало тихо... Л. Н. Після хвилинного мовчання:

- Молодчина!

Потім Л. Н. Встав і, відійшовши від столу, сказав мені:

- Мені це особливо дорого тому, що він говорить, яким способом... (Пропуск в оригіналі)... для мене це основна думка: ми всі , те саме початок, розділені, і наша справа (справа нашого життя ) з'єднуватися...".

Лев Толстої захоплюється Мопассаном: "Молодчина!" - і разом з тим у його вустах думка французького письменника одержує зовсім новий вимір. У розповіді "Самітність" головне : люди фатально розділені і не можуть зрозуміти один одного. Для Толстого ж люди - єдине ціле; вони виявилися розділеними і повинні возз'єднатися.

Чех-драматург ближче до Толстого - при тім , що його п'єси так не подобалися Леву Миколайовичу ("Ще гірше, ніж у Шекспіра"). Герої

його драм-комедій віддалений друг від друга, але зненацька, раптом спалахує вогник взаєморозуміння. Ніна Зарічна перестала почувати і сприймати те, що говорить Треплев ("...виражаєтеся всі незрозуміло, якимись символами"); вона віддалилася від "чаклунського озера". А у фіналі якась сила приводить неї до місць юності, змушує знову повторювати слова треплевской п'єси. І ці рядки, здавалося б, такі дивні : "Люди, львы, орли і куріпки...", тепер знову начебто зв'язують героїв. Висловлення Толстого: "Ми всі , те саме початок, розділені, і наша справа (справа всього нашого життя ) з'єднатися..." - ця двуединая формула роз'єднаності і почуття необхідності спілкування - допомагає зрозуміти природу чеховського діалогу. І, додамо, - розходження двох великих російських письменників, що розуміли "з'єднання " людей настільки по-різному.

Мопассан назвав свою розповідь "Самітність". Жодна з п'єс - "Чайку", "Дядько Ван", "Три сестри", "Вишневий сад" - не могла бути так названа. Тому що вони говорять і про самітність людей - і про їхню спробу крізь самітність пробитися. У розмовах героїв цих п'єс - не просто безотзывность, але постійне з'єднання безотзывности з исповедальностью.

Герой розповіді Мопассана переконаний, що і любов неспроможна порушити загальний і обов'язковий закон людської несумісності: "З кожним поцілунком, з кожними обіймами відчуження ростуть ".

Як ні трагична любов чеховських героїв, у ній немає цієї первоисходной, заздалегідь даної , як сказали б сьогодні, генетично запрограмованої безнадійності.

Люди розділені невидимими стінами, але вони намагаються достукатися друг до друга, і порию це їм удається.

Третя дія "Трьох сестер". Усі схвильовані пожежею, вибиті з колії. І діалог стає іншим. Починається ряд відвертих визнань і пояснень. Ольга говорить Наташе про її брутальність до няньки. П'яний Чебутыкин плаче, згадує жінку, що він лікував і яка вмерла. Порозуміваються один з одним Маша і Вершинин на своєму, тільки їм зрозумілій мові ("Трам-там-там..."). Тузенбах визнається Ірині, що мріє віддати за неї життя. Ирина, немов розорює душеві перед сестрами, у розпачі викликує: "Ніколи ми не виїдемо в Москву..." Маша кається перед сестрами - вона любить Вершинина: "Це моя таємниця, але ви усі повинні знати... Не можу мовчати..." І, нарешті, Андрій, як ми пам'ятаємо, намагаючись захистити Наташу від докорів і обвинувачень, раптом плаче: "Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте..."

Не можна говорити про взаєморозуміння чеховських героїв як про правило, що не знає виключень .

Звичайно, "не можу мовчати" Маші - випадок особливий . Але і там, де герої мовчать про те, що тривожить і хвилює душеві, не видають своїх таємниць, говорять нарочито "не те", не припиняється їхня схована розмова, таємниці діалогу. Переклик людських голосів виступає не як реальна даність, але ніщо відчува підспудно, що ще не наступило, "чаемое" тихо і напружено.

Так, вивчаючи лад чеховських п'єс, занурюючи в їхню атмосферу, ми починаємо почувати дух часів 90-х - початку 900-х років, епохи великих чекань.

І ще від одного "правила" відмовився Чехов - від відкрив границю між жанрами. Звичайно, вона і раніш порушувалася. Але в Чехова провести розмежувальну рису між драмою і комедією вже просто неможливо.

Цікаво простежити, як він сам визначає свої п'єси. "Іванов" у ранній редакції 1887 року названий комедією. У 1889 році він надрукований з підзаголовком "драма". "Лісовик" - комедія, а перероблена на його основі п'єса "Дядько Ван" - "сцени із сільського життя". "Чайку" і "Вишневий сад" - комедії, а "Три сестри" - драма.

Так увесь час коливається невидима стрілка між драмою і комедією. Поняття утрачають свою звичну ясність і визначеність. Створюється враження, що "усі змішалося". Ну яка справді "Чайку" комедія, якщо вона кінчається самогубством одного з головних героїв? І чи можна назвати водевілем у звичайному змісті сцена-монолог "Про шкоду тютюну" в останній редакції?

Однак чеховське відкриття границі між жанрами не привело до простого їхнього змішання. Трагедія, комедія, драма - три цих визначених , стійких, творчо "суверенних" поняття злилися воєдино.

Щось подібне Чехов робив у прозі. Його Душечка - образ сатиричний і ліричний одночасно.

У "Мертвих душах" теж з'єднані сатира і лірика. Але там чітко видні сатиричні епізоди і ліричні відступи автора.

У Чехова "відступів" немає. Або майже немає. У його п'єсах комічне не збирається в якомусь епізоді - воно без залишку розчинено в загальному "складі " добутку . комічне не збирається в якомусь епізоді - воно без залишку розчинено в загальному "складі " добутку .

Як бачимо, у тому багатобічному перетворенні драматургічних форм, що здійснив Чехов, уловлюються дві головні тенденції. Перша - своєрідна децентралізація п'єси, відмовлення від единодержавия героя, розв'язання тугих вузлів інтриги, стрімкої дії, діалогу. Чехов, якщо можна скористатися настільки сучасним оборотом , здійснив розрядження драматичну напруженості.

Але якби письменник обмежився тільки цим, він був би лише руйнівником старих форм. Уся справа в тім , що заперечення канонів виявлялося в Чехова не простим відкиданням, але плідним подоланням - на місці що заперечується виникла нова система виразних засобів . З'являлися нові , майже невидимі, непомітні "скріпи", що додають п'єсі внутрішню цілісність.

Три класичних єдності Чехов збагатив новими - єдністю наскрізного образа-символу, що повторюються лейтмотивів, перекликів, єдністю поетичного ладу і настрою .

Так що, здійснюючи "розрядку", він одночасно вносив і початку , що додавали п'єсі нову - сховану - напруженість. Затверджуючи принцип рушниці, що не стріляє, але заряджено і як би нудиться від того, що не може вистрілити.

"Усупереч усім правилам", "проти умов сцени" - ці повалення виконані духу творення . Того духу, якого не вистачило чеховському героєві, одержимому прихильникові "нових форм".