Кино - самое массовое из искусств

[1]. Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра – это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

Как известно у термина «искусство» есть три основных значения:

На мой взгляд, сегодня нельзя в целом говорить о кино, как искусстве в широком смысле этого слова. Ежедневно миллионы зрителей заполняют залы кинотеатров, ещё больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Каждый год появляется новый фильм, который устанавливает новый рекорд по кассовым сборам и порой этот показатель становится решающим в глазах обывателя в момент принятия решения о просмотре нового фильма. Сегодня «хорошим» считается то кино, которое оказалось наиболее выгодным для его производителей с коммерческой точки зрения.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XXвека к XXIвеку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино. Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время. Повышается общий уровень культуры.

В этой работе я хотел бы рассказать об истории развития кинематографа в России, США, странах Западной Европы и Азии, показать то, как он повлиял на жизнь человечества и попытаться найти ответ на вопрос о причинах массовости «массового кино», как явления.

[2]

Первым же, кто показал, что кино может быть использовано не только для съёмки реальных событий, но и для рассказа различных авантюрных историй, стал француз Жорж Мельес. Мельес - пионер режиссуры, попробовавший свои силы почти во всех жанрах. Благодаря своему остроумию, изобретательности и поразительной фантазии, он создал фильмы, не потерявшие своей привлекательности и сейчас. В первое десятилетие ХХ века Мельес стал самым преуспевающим кинопродюсером, но к началу Первой Мировой войны разорился, не успев приспособиться к новым веяниям в кинематографе. До своего финансового фиаско ему все-таки удалось увеличить содержательность кино: он создал серии живых картин, следовавших одна за другой, как пьеса на сцене. Его самой удачной работой считается фильм «Золушка», снятый в 1899 году.

Первая Мировая Война нанесла огромный урон зарождающейся кинематографии. В Германии, где кризис общества после войныощущался наиболее остро, фильмы имели экспрессионистскую направленность и были посвящены психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с окружающей действительностью (режиссеры Р.Вине и П.Лени). Уже тогда экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная. Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Позже Ч. Чаплин начал ставить картины сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена».

Звезды тогдашнего кино – это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. В таких странах, как Германия, Япония и Италия, вплоть до их военного разгрома кино было подчинено целям фашистской пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались «исторические фильмы», которые фальсифицировали действительность и историю в интересах фашистской идеологии. В Японии широкое распространение получили фильмы, где воспевалась доблесть самураев, их готовность пожертвовать своими жизнями во имя императора, пропагандировались насилие и расовая непримиримость.

Постепенно на первый план в западном кинематографе выходят психологическая глубина характера, поэтическое отображение жизни, попытка разрешения проблем «среднего класса», все глубже проявляются демократические тенденции. Крах фашизма, общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние, породив в нём ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимался он ещё в оккупированном Риме. Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов. В основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами, священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам.

Другое классическое произведение неореализма – картина Викторио де Сика «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на роль главного героя пригласил подлинного безработного, а на роль 10-летного рассыльного Бруно, пригласил мальчика, действительно служившего рассыльным.

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер Джузеппе Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению, приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек и под выстроившейся очередью обрушилась лестница, сделал это событие основой волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблем безработицы. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х гг. в киноискусство приходят Роберто Росселини и Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа 50-х середины 60-х гг. - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Об этом фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии», «Сладкая жизнь» и т.д.

Федерико Феллини родился в семье со средним уровнем достатка. Отец был коммивояжером. В школе мальчик проявлял интерес только к рисованию. Подробности начала жизни Феллини запутаны. Его фильмы часто автобиографичны и содержат много воспоминаний, возможно, искаженных и преобразованных из поэтических соображений и склонностью ко лжи, в которой Феллини сам признавался.

В детстве он сбежал из дома с бродячим цирком, но через несколько дней его вернули родителям. Это оставило в его памяти неизгладимое впечатление, и цирк стал для него долгой страстью и источником вдохновения в работе режиссера. В последний год учёбы в школе, в 1937 году, Феллини и несколько его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь на улицах, которую режиссер так живо описал позже в фильме «Маменькины сынки».

Осенью 1938 года Феллини уехал во Флоренцию якобы для университетских занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в журнале комиксов. Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался в юридическую школу Римского университета, но занятий так и не посещал, используя статус студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работал полицейским и судебным репортером для газеты «Il Popolo di Roma», затем рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания «Marc Aurelio». Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.

Именно в этот период становления, в Риме Феллини познакомился и подружился с актером Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве «поэта», а, по сути, выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации, был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для первого фильма Феллини как режиссера вместе с Альберто Латтуада - «Огни варьете». В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте Мазине.

Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из «Marc Aurelio» открыли «Мастерскую смешных лиц», аркаду, где американские солдаты могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселини и попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному классическому фильму итальянского неореализма «Рим - открытый город». Затем Феллини работал с Росселини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом «Пайза» (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма Росселини «Любовь».

После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста и ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной «Огни варьете» (1951) по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой. Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года. Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был решительно настроен снова стать режиссером.

Феллини случайно получил первую сольную режиссерскую работу. Фильм «Белый шейх» сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини был очень настойчив и, показав сюжет нескольким инвесторам, наконец, нашел продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире комиксов. Такой форма литературы была чрезвычайно популярна среди нижних классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков и на фестивале в Венеции, а потом в прокате, но позже был снова выпущен и в начале 1960-х был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.

Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Феллини немедленно начал снимать свой следующий фильм «Маменькины сынки» (1953), получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история беспечного квинтета молодых людей, периодически разгоняющих скуку розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Какое-то время Феллини обдумывал сиквел «Маменькиных сынков» под названием «Моральдо в городе», который продолжил бы историю Моральдо (главного героя фильма «Маменькины сынки») в Риме, но вскоре он забросил проект. Однако, Моральдо снова появится в другом фильме Феллини «Сладкая жизнь» в образе другого персонажа, Марчелло.

Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом «Дорога» (1954), глубоко трогательной историей, полной символизма, о полоумной сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен католической прессой как истинно христианский - «параболой благотворительности, любви, милости и спасения». Левые критики атаковали Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание политического угнетения через терпимость персонажа - героини фильма Джельсомины по отношению к угнетателям. Джульетта Мазина, великолепно сыгравшая эту роль, закрепила репутацию международной звезды. «Дорога» получила «Оскара» как лучший иностранный фильм.

Феллини ответил критикам фильмом «Мошенничество» (1955), жесткой, грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно обманывали бедняков. «Ночи Кабирии» (1957) был еще одним краеугольным камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазине еще одну возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о скромном счастье разбились о реальность жизни. Фильм пользовался огромным международным успехом и принес Феллини еще одного «Оскара» за лучший иностранный фильм.

«Сладкая жизнь» (1960) был следующим триумфальным шагом на пути международной славы Феллини. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую «сладкую жизнь» римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста, сыгранного Марчелло Мастроянни. «Сладкая жизнь» была явно автобиографичной, Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), главного героя из «Маменькиных сынков», который уехал искать счастья в Риме. «Сладкая жизнь» стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-при в Каннах в 1961 году.

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кино. Резко снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих, чисто развлекательных картин.

Когда в начале 50-х гг. в Европе начали проводиться кинофестивали, то сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности. Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально. Например, фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное совершенствование личности, необходимость творить добро.

Акира Куросава родился в 1910 году в Токио. Этот гениальный художник за шестьдесят лет работы в кино, охватил почти все жанры от простых боевиков и исторических эпических картин до гуманистических драм и фантастических фильмов. Получив образование, основанное на западной литературе, искусстве и традициях, Куросава не мог заработать себе на жизнь художником и подал заявление на должность помощника режиссера на киностудии в 1936 году, где и проработал учеником у Кадзиро Ямамото. В это время он писал сценарии и, в конце концов, дебютировал как режиссер фильма «Сугата Санcиро/Сага о Дзюдо» (1943), снятого по собственному сценарию, в котором рассказывалось о развитии дзюдо в конце 19-го века.

Во время Второй Мировой Войны его фильмы подвергались жёсткой цензуре. А фильм «Мужчины, идущие по следу тигра» (1945) был запрещен уже оккупационными властями США. Сам Куросава первым своим «настоящим фильмом» назвал картину «Пьяный ангел» (1948), так как она был сделан без постороннего вмешательства. Мировое признание и славу ему принес «Расемон» (1950), классическое исследование человеческой природы и относительности истины и правды. Эта картина не только утвердила Куросаву, как первоклассного режиссера, но и стала первым японским фильмом, широко показанным на Западе, открывшим двери для других режиссером. В 1951 году он снимает неровную, но занимательную версию «Идиота» по Ф.М. Достоевскому, перенесенную в послевоенную Японию. Фильм «Жить» (1952) стал, возможно, самой личной и прекрасной его работой. В ней он рассказывает об умирающем мелком чиновнике, который пытается найти смысл в своей жизни. Часто эту картину сравнивали с классическими гуманистскими фильмами итальянского неореализма.

Принятие Куросавой западных ценностей и философии, а также кино способствовало и его собственному кинематографическому развитию. Героями его фильмов становятся японские «эквиваленты» частных детективов, ковбоев, вездесущих полицейских. Куросава любил соединять элементы японской и западной культур в своих фильмах. Однажды увидев фильм Дэшиэлла Хэмметта «Красный урожай» он решил снять японскую версию этого классического западного фильма. Автор перенёс действие в феодальную Японию, а фильм получил название «Йоджимбо/Телохранитель» (1961), эта картина - полная насилия сатирическая усмешка над западными традициями.

Его наиболее известный фильм «Семь самураев» (1954) - один из самых захватывающих и лучших фильмов «экшн» за всю историю кино, послужил калькой для американского вестерна «Великолепная семерка» (1960). Фильмы Акиры Куросавы – настоящая классика мирового кино. Сам Джордж Лукас сам признавал, что был под влиянием «Троих негодяев в скрытой крепости» (фильм японского режиссёра), когда задумывал «Звездные войны» (1977).

Слухи о том, что Куросава страдал от душевного и умственного неравновесия, сильно помешали его карьере. Он не мог получить поддержки для своих собственных проектов, пока японские режиссеры Кейсуке Киношита, Масаки Гобаяши и Кон Шчикава не присоединились в 1970 году в качестве сопродюсеров к фильму «Додескаден», ставшим первым цветным фильмом Куросавы. Это также была его первая финансовая неудача и в сочетании с проблемами здоровья это привело к неудачной попытке самоубийства. Он выздоровел и пережил своего рода артистическое возрождение.

В 1975 году он поставил фильм «Дерсу Узала» (1975) совместно с кинодеятелями из СССР. Съёмки велись в течение двух лет, в Сибири. За этот фильм он получил премию «Оскар» в номинации «за лучший иностранный фильм». Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас профинансировали эпический фильм «Кагемуся» (1980), зрелищное возвращение к самурайскому кино. Французы дали деньги на съемки картины «Рана» (1985), которая была вариацией на тему шекспировского «Короля Лира». Фильм принес Куросаве единственную номинацию на премию Оскар за режиссуру. Стивен Спилберг выступил продюсером «Снов Акиры Куросавы» (1990), визуально богатого, но драматически неровного образа ночных фантазий. «Августовская рапсодия» (1991), с американским кинозвездой Ричардом Гиром, заглядывала в не столь отдаленное прошлое американской бомбардировки Нагасаки глазами современной японской семьи.

Все еще активно работая в свои 80 лет, Куросава снимает «Мадаадайо/Еще нет». Художник, не всегда принятый и понятый в собственной стране, где он считался «слишком западным» для местных вкусов, Куросава приобрел всемирное признание и восхищение. В 1989 году ему был вручен почетный «Оскар за достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире». В 1993 году Акира Куросава ушёл из жизни.

Но стоит вернуться к европейскому кино. Швеция подарила миру удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осенняя соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе. Бергман «воспитал» замечательных актеров, которых пригласили сниматься во Францию, ФРГ, США, - М. Фон Сюдов, И. Тулин, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др.

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля, который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего творчества он был верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928 г., когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально известный фильм «Золотой век» (1930; запрет на показ этого фильма продержался полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания».

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминаются замечательные литературные экранизации. А также имена замечательных режиссеров Альфреда Хичкока и Линдснея Андерсона. Хичкока считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов, где используется техника массового психоза, массовой паники («Птицы»). Широкую известность он приобрел благодаря снятой в 1929 году первой английской звуковой ленте «Шантаж». А после фильма «Леди исчезает» (1938), где в экспрессионистском стиле соединились страшное, смешное и романтическое, его стали считать мастером игрового напряжения.Л. Андерсон, принадлежа к «Свободному кино», остался ему верен и в сложные времена для английского кинематографа. Он снимал фильмы по литературным произведениям («Эта спортивная жизнь», 1963), сатирические картины, как «Госпиталь «Британия»» (1982) и др.

Французская кинематографическая школа занимает отдельное и особое место, прежде всего, благодаря своим искромётным комедиям. В памяти зрителей навсегда останутся такие замечательные актёры, как Жан Маре, Жан Поль Бельмондо, Луи де Фюнес, Ален Делон, Жерар Депардье, Пьер Ришар, Жан Гобен и др. Современное французское кино представлено такими личностями, как Жан Рено и Люк Бессон, которые являются настоящими звёздами в мировом масштабе. Французское кино сумело сохранить свою самобытность и перенять всё лучше у Голливуда, сегодня французские фильмы могут на равных конкурировать с американскими. Это одна из самых сильных кинематографических школ в Европе на сегодняшний день с великими традициями.

Свою нишу в мировом кино занимает и Индия. Индийское кино разнообразно, и наряду с музыкально-танцевальными драмами в нем немало умных, строгих, реалистических и психологически тонких картин. Не обошла индийский кинематограф и «новая волна», ее представляет «калькуттская школа», по своему характеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийся режиссер этого направления Сатьяджит Рей. Главная тема Рея – жизнь простых людей, их горести и маленькие радости, которые он показывал на фоне больших перемен, происходящих в Индии («Песнь дороги»,1955; «Дом и мир», 1983). Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951); «Мое имя клоун» (1970); «Бобби» (1973); «Любовный недуг» (1982) и т.д. Болливуд – индийский аналог Голливуда подарил миру уникальную, неповторимую национальную школу. Ведь индийское кино сложно перепутать, например, с английским – это практически невозможно. В целом то же можно сказать и о китайском кинематографе, основу репертуара которого до недавнего времени составляли лишь боевики, прославлявшие возможности тех, кто занимался различными боевыми искусствами. Сегодня, в эпоху глобализации, все национальные школы постепенно реформируются и развиваются в направлении американской кинематографической школы. Главное же заключается в том, чтобы не растерять свой национальный колорит при переходе к «голливудским стандартам».

Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности вкладывать в него большой капитал, американское кино заполонило весь мир, его массированную атаку ощутили на себе и Европейские страны в 70-80-е гг., теперь ее ощущают и бывшие страны социализма. Пока США царят на мировом кинорынке и большинство стран не может что-либо противопоставить Голливуду.

[3]

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковый».[4] Человек в массе не осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также и развлекательные – например, «Политый поливальщик». Мальес – первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них по–своему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового «протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе»[5]. Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ, ориентированными на американскую культуру и продукцию Голливуда), как много сил необходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души.

При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства - раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства. Кинофильмы Антониони, Федерико Феллини, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных творцов кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино - это противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

[6] Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей».[7]

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и структура.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.

Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре.

Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не «вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.

Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.

Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма.

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать из поля внимания было бы непростительной ошибкой.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в «Калине красной» только мелодраму с реалиями уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования лидеров проката. В последнем случае происходит «размывание» специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с «лидерами проката», т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.

[1] Душенко К.В. Большая книга афоризмов. – М., 1999. С.339.

[2] Херсонский Х. Страницы юности кино. – М., 1965. С.216.

[3] Ле Бон. Психология масс // http://

[4] Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М., 1990. С.137.

[5] Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://

[6] Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М., 1992. С.56.

[7] Там же. С.58