Гармонический анализ "Новеллетты" F-dur ор.21 №1 Р. Шумана

Загрузить архив:
Файл: ref-23963.zip (19kb [zip], Скачиваний: 116) скачать

Государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования

Сахалинский колледж искусств

реферат по гармонии

На тему: « Гармонический анализ

«Новеллетты» F-durop.21 №1 Р. Шумана»

Студентки VI курса очно-заочного

                                                                          отделения «Теории музыки»

                                                     Максимовой Натальи

                                                                            Преподаватель: Мамчева Н.А.

                                                                      Рецензент:_________________

г. Южно-Сахалинск

2005г.

ПЛАН РАБОТЫ

I. Введение

   а) Гармонический язык эпохи романтизма

   б) Р. Шуман – композитор-романтик

II. Цель и задачи работы

III. Основная часть

IV. Выводы, обобщение

V. Список литературы

VI. Приложение

I. Введение

     Эпоха романтизма принесла с собой не только психологическую углубленность, острый интерес к внутреннему миру личности, но и новую точку зрения на окружающий человека мир.

     Для композиторов-романтиков, несомненно, существенной чертой было новое идейное содержание произведения. Так, усилилась роль индивидуально-психологического начала. Композитор выражает свои мысли, чувства, переживания – это влияет и на гармонический язык. Для их выражения потребовались новые гармонические средства музыкальной выразительности. Так, внимание сосредотачивается на фонизме аккорда, его окраске. В отличие от классиков, у романтиков преобладает тенденция к ослаблению тональных связей, обогащению и разрастанию ладовой альтерации. Яркое выразительное значение приобретают активно используемые аккорды с побочными тонами, которые разрушают терцовую структуру аккорда. Развитие мажоро-минорных систем, освобождение и усиление роли диссонанса – вот далеко не полный перечень средств гармонической выразительности романтиков.

     Творчество Роберта Шумана – одна из вершин мирового музыкального искусства XIX века.

     Яркий романтик, тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, - таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность.

     Музыкальный язык Шумана ярко самобытен. Его яркая особенность – многоплановость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифонизации фактуры. Композитор сам писал о том, что современнее музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шуман обращается к подвижной и сложной гармонии, к неожиданным, иногда причудливо смешанным краскам.

      Не разрушая функционально-логических связей, Шуман часто прибегает к «отклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к неожиданным модуляциям, неподготовленным диссонансам, хроматическим последованиям, энгармонизмам. Привычные разрешения он часто заменяет неожиданными оборотами, подчас сближая отдельные тональности, не боясь смешения красок. Усилениероли гармонии в качестве выразительного средства уже само по себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще уничтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана большей частью полимелодичны.

       «Новеллетты» были сочинены в 1838г. В период «Крейслерианы», «Детских сцен», Фантазии C-dur – на грандиозном всплеске вдохновения и во всеоружии мастерства.

II. Целью данного реферата является гармонический анализ «Новеллетты»F-durop.21 № 1 Шумана, чтобы выявить характерные и новые черты в гармонии романтической музыки, что является задачами данной работы.

III. Основная часть.

Несомненно, Роберт Шуман был одним из самых выдающихся композиторов-романтиков своего времени. И его «Новеллетта» - яркий образец «нового» гармонического языка.

      «Новеллетта» написана в форме свободного рондо. Схематически форму можно представить так:

     А

В

А1

С

А2

В1

А3

Кода

aba1b1a2

||:c:||dcd1c2

aсекв a3

||:e:||fef

a

(см. В)

(см. А1)

F Des A

F

F

Des

Des

A

F

F

20

28

12

20

4

28

12

12

Из приведенной схемы видно, как в широко изложенном первом рефрене (А) Шуману удалось замечательно совместить и принцип формы (рондообразность в виде двойной трехчастности), и принцип тонального плана. Тональности расположены в порядке больших терций. Замыкание этого большетерцового круга дано уже за пределами рефрена; тем самым части прочно соединены. Такой принцип сопоставления тональностей на расстоянии терции становится типичным в творчестве композиторов-романтиков.

      Для этого произведения характерна активность рефрена при большей лиричности, кантиленности, плавности эпизодов.

     Рассмотрим более детально средства музыкальной выразительности «Новеллетты», среди которых одним из важнейших является гармония.

В рефрене различают две темы.

Основным фоном произведения является марш, обозначенный «Markiertundkräftig» (мощно и акцентировано). «В его тяжеловесных аккордах ощутим немецкий национальный оттенок; здесь можно говорить о картине дисциплинированного шествия»[1]. Таким образом, музыкальный образ первой темы рефрена приобретает активность и волевое начало.

Это подчеркивается динамикой (fи sf – см. тт. 1-20), быстрым темпом (четверть, равная 126), стаккатированными аккордами в низком и среднем регистрах, плотной аккордовой фактурой. Сама тема отличается сжатостью и лаконичностью. Ритм большей частью ровный. Использование триолей в басу сообщают образу еще большую активность. По форме первая тема представляет собой период единого строения, завершающийся полной совершенной каденцией.

    Немаловажную роль играет гармония в создании музыкального образа.

Необычно начало рефрена с минорного побочного трезвучия VI ступени F-dur (см. т1), что является характерной чертой гармонического языка романтизма. В общем преобладают трезвучия тоники, субдоминанты и доминанты. Даже в каденции доминанта выражена через трезвучие, а не септаккорд. Такой прием создает впечатление незыблемости и устойчивости, некоторой лапидарности. Функционально для первой темы характерен экспозиционный тип изложения – это преобладание тоники. Таким образом, тема приобретает тональную целостность и замкнутость, что, несомненно, сообщает образу еще большую опору. Этот образ дан в развитии – в него вносится некоторый оттенок драматизма, благодаря отклонению во II ступень (g-moll– см. т3), причем в так называемой «точке золотого сечения», акцентируя внимание на драматизации образа. Отклонение в соль минор (первая степень родства) отнюдь не случайно – именно в этой тональности начинается вторая тема.

   Вторая тема (тт. 5-8) – контрастна первой. Использование пунктирного ритма активизирует образ. По характеру образ второй темы рефрена драматичнее, напряженнее. Это связано с особенностями гармонии. Это середина формы и для неё характерен срединный тип изложения, что обусловлено гармоническими особенностями: использование тональностей кварто-квинтового соотношения (g-c-f-b). Использование минорных тональностей связано с характером образа.

В теме преобладает гармоническая неустойчивость – напряженные аккорды, преобладание септаккордов.

Единство образ сохраняется в фактуре и динамике. Это объясняется вырастанием второго образа из первого. Но во втором образе происходит переосмысление интонации. Дробная структура второй темы делится на два звена секвенции. Вторая тема замыкается на доминанте – это типично для середины формы.

Таким образом, рефрен основан на чередовании этих двух тем.

Рассмотрим рефрен более детально и со стороны тонального плана.

a

b

a1

b1

a2

F(g)F

g-c-f-b

Des(es)Des

es-as-des-ges(fis)

A(h)A

4

4

4

4

4

б3

б3

Это схема большетерцового тонального плана.

В каждой секвенции происходит кварто-квинтовое соотношение тональностей. Таким образом, внутри части происходит классическое соотношение тональностей. А на уровне соотношения частей уже действует романтический принцип терцового соотношения.

   Ни на мгновение не останавливаясь, «Шуман чарующим переключением переносит слушателя из рядов шумного шествия в столь же далекий, сколь и привлекательный мир сердечных излияний, мир уюта и ласки»[2].

    Прежде всего, обращает на себя внимание необычная форма этого эпизода. Интересно, что и здесь можно проследить некоторое подражание форме рефрена.

||:C:||

D

C

D1

C2

4+4

8

4

6

2

F

неуст

F

неуст

F

По характеру образ этого эпизода-трио лиричен и ласков. Обращает на себя внимание несомненный контраст с предыдущим разделом-рефреном. Это выражается и в динамике (на протяжении всего трио выдерживается тихая звучность – p и pp) (см. тт.21-48). Мелодия плавная, без каких бы то ни было скачков. Простоту и наивность образа подчеркивает и ритмическая ровность мелодии – большей частью это постепенное развертывание четвертями. Фактура прозрачна и легка. Благодаря непрерывному движению восьмых в среднем голосе, создается впечатление текучести. Частая педализация придает образу особую романтичность.

С рефреном трио объединяет использование средней и низкой регистровой окраски. Ни мелодия, ни бас не выходят за границы заданного диапазона рефрена.

Немаловажную роль в раскрытии образа играет гармония. В тональном плане повторяющиеся части эпизода (C,C1,C2) носят устойчивый характер благодаря неизменяемой тональности F-dur (см. тт.21-28, 37-40, 47-48). Серединам же (D,D1) присущ более неустойчивый характер (см.тт.29-36, 41-46). Мелодия проходит по тональностям F-dur, B-dur, g-moll, F-dur, Ges-dur, g-moll. В этом прослеживается так же некоторая связь с рефреном (первая тема преимущественно в одной тональности, а вторая – секвенцирована цепочкой тональностей кварто-квинтового соотношения).

Гармонический язык этого эпизода-трио отличают большей частью неустойчивые аккорды – септаккорды, нонаккорды (D9 т.30,32), доминанты с побочными тонами (D76 т.29), альтерированные аккорды двойной доминанты (DDVII43-5 , т.37), уменьшенные септаккорды и т.д., что типично для музыки композиторов-романтиков.

Украшением трио являются две гармонические смены перед концами середин: трезвучия C-dur – Ges-dur (тт.34-35) и B-dur – Des-dur (тт. 44-45). Обе смены сделаны с нарочитой несвязностью по голосоведению (чтобы лучше выделить необычное звучание не близких друг другу аккордов). Еще более впечатляет кратковременное снижение оттенка до pp – нередкий в интимно-лирической музыке прием утончения экспрессии. Эпизод получает «две полные прелести тихие кульминации»[3].

         Во втором рефрене для середины Шуман избрал новую (третью) транспозицию (см. тт.53-60). Она приводит к существенно переработанной репризе, на которой произведение могло бы и закончиться (полный совершенный каданс в главной тональности). Образовалась бы сложная трехчастная форма с трио. Но появление акцентируемого звука, длительно выдерживаемого, начинает новую часть.

В гармонии интересно использование септаккорда VI ступени (см. т.57).

Наступает второй эпизод в тональности Des-dur. Сразу обращает на себя внимание неквадратное строение (в теме 3,5 такта), что выделяет этот эпизод из предшествующих частей квадратного строения. Это в первую очередь связано с полифонической природой эпизода, так же отличного от фактуры рефрена и трио.

Выдержанный бас as, гармония, образуемая наслоением имитаций, носят неустойчивый характер (Sна Dбасу). Образ носит оттенок сумрачности и загадочности. Это достигается несколькими приемами. Затемненная окраска Des-dur, медлительное сползание мотивов, преобладание низкой тесситуры, вязкость фактуры.

Для наглядности представляем схему второго эпизода: ||:E:|| FEF

В середине F (см. тт. 69-74) – тесситура еще более снижена. Звучание приобретает теперь и зловещий оттенок. Особую роль играет гармония – преобладает неустойчивые аккорды – септаккорды, нонаккорды, уменьшенные трезвучия. Такое изобилие неустойчивых гармоний опять же характерно для музыки композиторов-романтиков.

В этом эпизоде виден яркий контраст не только по отношению к рефрену, но и предыдущему лирическому эпизоду. «Есть в музыке этого эпизода нечто, роднящее её с церковным песнопением и органной игрой»[4].

    Второй эпизод отдален от третьего коротким (4 такта), но заметным рефреном (см. тт. 83-86). Этот рефрен (А2 – см. схему), придерживаясь той же тональности, в которой звучал и второй эпизод, он придает Des-dur устойчивое завершение. Так, постепенно идея большетерцового тонального плана F-Des-A-F охватывает все произведение часть за частью.

    Второе проведение лирического эпизода транспонировано в A-dur. В образе появляется «весенний» колорит, который, по утверждению музыковедов, присущ именно A-dur. Но есть и еще один художественный эффект, который возвращает нас к идее большетерцового тонального плана. В первом лирическом эпизоде-трио F-dur в тихой кульминации на pp,был затронут Des-dur. Теперь, благодаря транспозиции, тихая кульминация неизбежно оказывается в F-dur, pp(среди A-dur). Так, в уменьшении воспроизводится основной тональный замысел произведения.

   Последнее появление рефрена тождественно второму и создает здесь необходимый устойчивый конец.

Кода – самый мужественный момент произведения. Подхватывая все решительное, полное энергии, что было в репризе, она ярко выражает идею наступательности. Мелодия, сопровождающий её нацеленный вверх и ритмически заостренный голос завоёвывают обширное пространство (по мелодии – свыше трех октав: f-a3)(см. тт. 127 – 138). Фактура уплотнена, яркая динамика- все это сообщает образу торжественность и приподнятость. Гармония играет здесь особую роль. Велика роль тональности II пониженной  ступени – этого «обиталища пафоса, но и тайны»[5]. Ges-dur господствует в первых частях обоих основных построений коды (занимает практически половину коды). Тем самым усиливается характер мрачноватой серьезности.

    В гармонии в первой части первого построения коды (тт.127-128) и первой части второго построения (тт.131-132) господствует неустойчивость аккордов, острая диссонантность секундовых созвучий. Во вторых частях этих построений (тт. 129-130, 133-138) преобладает тональная определенность F-dur. Среди аккордов можно отметитьD76 – доминантсептаккорд с секстой – что является несомненным признаком романтической гармонии.

«Новеллетта» завершается тяжелым и мощным плагальным кадансом.

IV. Выводы, обобщения.

Таким образом, мы рассмотрели «Новеллетту» в двух основных аспектах:

А) Ладотональном плане,

Б) гармоническом плане.

Идея большетерцового тонального плана F-Des-A-F была сразу же представлена в первом рефрене (см.схему). кроме того, эта же идея проводится от части к части:

A

B

C

A2

B1

A3

кода

F-Des-A-

F

F

Des

A

F

б3

б3

б3

И на уровне отдельных четырехтактов эпизодов В и В1 тоже отражается ладотональный большетерцовый план.

   Такое соотношение тональностей на расстоянии больших терций – это ярко выраженная романтическая направленность, связанная с расширением мажоро-минорных систем.

    Так, Des-dur взят из одноименного мажоро-минора по отношению к F-dur. А A-dur – из параллельного мажоро-минора.

     Что касается гармонического языка, мы убедились, что Шуман, как виднейший представитель романтизма, активно использует альтерированные аккорды, аккорды с побочными тонами и другие яркие и необычное созвучия. Это дает возможность придать образу яркую индивидуальность и неповторимость.

    Таким образом, в творчестве Шумана воплотились лучшие черты немецкого музыкального романтизма – глубина и сердечная непосредственность лирики и в то же время высокая степень образной характерности, в чем, несомненно, гармония играет важнейшую роль…

V. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.      

1. Конен В.Д. История зарубежной музыки. В.3. М.: «Музыка», 1976г.

2. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч2. М.: «Музыка», 1990 г.


[1] В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр.57

[2] В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 61

[3]В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 61

[4]В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 64

[5]В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом значении. Ч2. М.: «Музыка», 1990г. Стр. 65