Анализ финала Первой сонаты Л. Бетховена


	Загрузить архив:
	Файл: ref-23964.zip (23kb [zip], Скачиваний: 222) скачать

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САХАЛИНСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОУ СПУ САХАЛИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По предмету «Анализ

музыкальных произведений»

тема: «Анализ финала Первой

сонаты Л.Бетховена»

Выполнила студентка V курса

специальности «Теория музыки»

Максимова Наталья

Руководитель Мамчева Н. А.

Рецензент

г. Южно-Сахалинск

2005

ПЛАН РАБОТЫ

I ВВЕДЕНИЕ

1. Актуальность работы

2. Цели и задачи работы

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1.Краткий теоретический экскурс в тему

2.Подробный разбор и анализ финала 1й сонаты

IIIВЫВОД

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

V СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

[7]ВВЕДЕНИЕ

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир»¹.По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков»²Композитор разрабатывал большинство существовавших жанров музыки. Бетховен – последний композитор 19 века, для которого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов,о чем и не помышляли композиторы 18 века.

Сонатная форма притягивала композитора многими, только ей присущими качествами: показ (экспонирование) разных по характеру и содержанию музыкальных образов представлял неограниченные возможности, «противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество»³

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств.

Данная работа актуальна, т.к. анализ финала как заключительной части сонаты важен для понимания музыкального мышления композитора. А. Альшванг считает, что художественные приемы и принципы развития тематизма дают основание считать финал Первой сонаты «начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть до финала «Аппассионаты».

Целью работы является подробный структурный анализ финала 1й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы на основе сонатной формы проследить развитие и взаимодействие музыкальных тем, что является задачами работы.

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

Зарождение сонатной формы относится к концу XVII - началу

XVIIIстолетий. Наиболее отчетливо ее черты проявились в фортепианных произведениях Доменико Скарлатти (1685-1757).Более полное свое выражение они нашли в творчестве Ф. Э. Баха (1714-1788). Окончательно же установилась сонатная форма в классическом стиле – в сочинениях Гайдна и Моцарта. Вершиной этого явилось творчество Бетховена, воплотившего в своих произведениях глубокие, общечеловеческие идеи. Его произведения сонатной формы отличаются значительностью масштабов, композиционной сложностью, динамикой развития формы в целом.

Многие авторы пособий по анализу музыкальных произведений дают различные определения сонатной формы. Например:

В.Н. Холопова определяет сонатную форму как репризную, основанную на драматургическом контрасте главной и побочной партии, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции и их тональном сближении или объединении в репризе. ( Холопов В.Н.).

Л.А. Мазель определяет сонатную форму как репризную, в первой части (экспозиции) которой содержится последователь-

ность двух тем в разных тональностях (главной и подчиненной), а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего, тонально сближаются, причем наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. (Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1986. стр.360).

У И.В. Способина такое определение: сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально, а после разработки повторяются обе в главной тональности, т.е. тонально сближаются.(Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка,1980. стр.189)

Таким образом, сонатная форма основана на взаимодействии и развитии не менее двух контрастных тем.

В общих чертах, план типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

ЭКПОЗИЦИЯ	РАЗРАБОТКА	РЕПРИЗА	кода
А В	S	А В
ГПСП ППЗП	ГП СП ПП ЗП
T D	T T

Одна из главных движущих сил в сонатной форме – противоречие, контраст двух тем. Стремительная тема сопоставляется со страстной, но напевной, драматическая – со спокойной, мягкой, тревожная – с песенной и т.д.

В общем, для первой темы (главной партии) типичен более активный характер.

Для побочной партии типичен следующий выбор тональностей:

1.В мажорных произведениях – обычно тональности мажорной доминанты, третьей мажорной ступени. Реже выбирается тональность шестой мажорной ступени или шестой низкой минорной.

2.В минорных произведениях типичнее параллельный мажор, минорная доминанта. Начиная с Бетховена, встречаетсятональность мажорной шестой низкой ступени.

Сонатная форма заключает в себе несколько типичных черт:

1) Главная партия обычно представляет собой свободное построение либо период. Это динамичный, действенно – активный раздел.

2) Побочная партия – чаще образ другого характера. Обычно тонально устойчивее главной, более завершена в своем развитии и обычно больше по масштабам.

3) Связующая часть – осуществляет переход к побочной партии. Тонально неустойчива, не содержит замкнутых построений. Содержит 3 раздела: начальный (примыкающий к главной партии), развивающий и заключительный (предыктовый).

4) Заключительная партия представляет собой, как правило, ряд дополнений, утверждающих тональность побочной партии.

5) Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Развиваются, в основном, элементы главной и побочной партии.

В процессе своего развития, сонатная форма обогащалась различными видоизменениями, например: сонатная форма с эпизодом вместо разработки, сокращенная сонатная форма (без средней части) и др.

Как правило, сонатная форма используется в первых частях сонатно-симфонических циклов – сонат, симфоний, инструментальных квартетов, квинтетов, а также оперные увертюры. Нередко эта форма используется в финалах сонатно-симфоничесих циклов, иногда в медленных частях.

В целом драматургия частей ССЦ такова:

I часть. Как правило, активная, действенная. Экспонирование контрастных образов, конфликтность.

II часть. Лирический центр.

IIIчасть. Жанрово-бытового характера.

IVчасть. Финал. Подытоживание, вывод идеи.

Соната, как правило, трехчастна.

[8]

Первая фортепианная соната fmoll (1796) начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена. «Финал сонаты – Prestissimo – резко выделяется среди финалов его предшественников. Бурный, страстный характер, рокочущие арпеджио, яркие мотивные и динамические контрасты»¹. Здесь финал играет роль драматической вершины.

Финал 1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодомвместо разработкииразработочнымиэлементами.

Экспозиция начинаетсяс проведенияглавной партии в фаминоре в темпе Prestissimo «очень быстро», в свободном построении. Эта партия уже имеет в своей основе 2 контрастные темы – драматическую активно- волевую «в фаминоре» и песенно-танцевальную «в ля-бемоль мажоре»

1я тема - очень энергична и экспрессивна, благодаря стремительному триольному сопровождению.

Уже на примере первых двух тактов можно заметить излюбленныйбетховенский прием – контраст элементов темы:

1)Фактурный контраст:

В нижней партии – активное триольное движение.

В верхней партии - массивная аккордоваяфактура.

2) Динамический контраст: первый мотив - на p («пиано» - тихо), второй – на («форте» - громко)

3) Регистровый контраст: «тихий мотив в среднем регистре, громкий – низкий и высокий без заполнения в среднем регистре, (диапазонE – c³).

4) Контраст «звуковой»:- нижняя партия - непрерывное «текучее» изложение, верхняя - сухие отрывистые аккорды.

2ятема - резко отличается от первой. В ее основе - песенно-танцевальный жанр.

Фактураэтой темы более разрежена - появились долгие длительности - половинные, в то время как впервой теметриольное движениебылоосновано навосьмых.

Втораятема такжевнутрисебя контрастна:

1. Тональныйконтраст: перваяфраза вля-бемольмажоре, вторая – вфаминоре.

2. «Характерный», изобразительныйконтраст: перваяфразатанцевально-песенногохарактера, во второй – вноситсяновыйштрих – tr(трель), чтоподчеркиваетнекоторую задорностьфразы. Структуравторой темы построенапопринципусуммирования – короткиемотивы и распевы.

3. Вовторойтеме наблюдаетсяконтраст регистров.

В. тт6-7 начало фразы располагается в среднемрегистре (диапазон g – as²) , затем(тт 8-9)тема«расползается»в противоположныестороны беззаполнения середины(диапазонc – c³).

Проведение второй фразы сразу начинается в тесномрасположениив среднемрегистре(диапазон e¹ – f²).

Крометого, ля-бемоль мажорнаяфраза играетважнуюдраматургическуюроль в финале: этой тональностью и интонационностью предвосхищается дальнейшийэпизод.

Такимобразом, внутриглавной партииужесуществует яркий конфликтна уровне двух тем: тональныйконфликт (сопоставлениеf mollиAsdur), тематический, очем ужеговорилось выше, динамическийконфликт (первая тема – сопоставление p и , вторая - p)

Дляобразного сопоставлениянемаловажен и контрастштрихов.1я тема – отрывистоеstaccato, 2ятема – nonlegato и legato.

Вторая тема главной партии непосредственно вводит в связующую партию.

Следующийраздел – связующаяпартия- образует вместесглавной некую3хчастную форму, серединойкоторой являетсявтораятема гл. партии, поскольку связующаяоснованана тематизме1й темы.

Связующаяпартия подчеркнутоещебольшем контрастединамики ( pи ffсмтт. 13 – 14 ) ипостроена сплошьна гармонииDD, как предыктк побочнойпартии.

Такимобразом, связующаяпартия сочетаетодновременноначальный и предыктовый раздел.

Двутактовый переход к связке отмечен двойным __ («фортиссимо» - очень громко, сильно).

Побочнаяпартия состоит издвухконтрастных разделов – такназываемых1 побочной партиии 2 побочной партии.

Такимобразом, побочнаяпартия написанав 2х частнойформе – по отношению к главной, образовывается структурный контраст. Выбранная для нее тональность минорной доминанты (cmoll) - что, в общем-то, типично для классических сонатных форм – образовывает самый важный признак экспозиции сонатной формы – тональный контраст. С введением побочной партии появляется тематический и образный контраст с главной партией. Первая побочная партия имеетдраматический характер. Этоподчеркиваетсяобилием неустойчивых гармоний, текучестью изложения, непрерывнойтриольностью, динамичностью, волнообразнымдвижением. Онахарактеризуетсянапряженностью. Богатыйдиапазон мелодическойлиниии«опорныхточек» – от es¹ до as² и спускдо d - подчеркивает порывистостьчувств – всятемазанимает вначалесреднийрегистр , затемохватывает средний и высокий , и в конце – низкий регистр (в нижней партии – С₁ ).

Вторая побочная партия написана в форме периода с переизложением.С первой побочной она контрастируеттематически. Ееоснова – песенность.Крупные длительности (четвертные по сравнению с триольнымизложением восьмых первой побочной), легато, «тихая» динамика, мелодически нисходящиефразы, ясная структура и песенный характер, лиричность образа, светлое, печальное настроение.

Тем не менее, наблюдается некоторое родство тем: триольное движение в нижней партии (применительно ко второй теме уместнее говорить об аккомпанементе). Внутри темы происходят отклонения в Esdur– это придает некоторое просветление образу.

Побочная партия приводит к яркой динамичнойзаключительной партии, состоящей из ряда дополнений и построенной на материале первой темы главной партии. Заключительный раздел возвращает активный волевой образ. При первом проведении она приводит к исходной тональности f moll, вследствие чего повторяется вся экспозиция.Во втором проведении она приводит к новому разделу – эпизоду в тональности Asdur.

Введение эпизода объясняется тем, что образы главной и побочной партий не были ярко контрастными, и потому эпизод финала первой сонаты Бетховена представляет собой лирическое отступление после бурных минорных «высказываний». Элегический характер подчеркнут ремаркой semprepianoedolce(все время тихо, нежно).

Эпизод написан в простой 2х частной форме и имеет ряд разработанныхэлементов, которые будут рассмотрены позже.

1 часть эпизода представляет собой 20-тактный период.Его кантиленная тема «выросла»если сравнить, из второй темыглавной партии. Для этой темы характернапевучесть и танцевальный характер. Структура темы построена по принципу суммирования: небольшие распевные мотивы и затем песенные орнаментированные фраза.

Вторая тема контрастирует с первой лишь тематически. Напротяжении всего эпизода господствует лирический, песенный образ.

Интереснав сопоставлении тем дальнейшая разработочная часть. Следовало бы ожидать разработки элементов главной и побочной партий. Но, поскольку последняя носилатакже драматический характер, в разработке сопоставляются элементы главной партии и эпизода как борьба драматической активной линии и лирически – песенной.

Показателенконтраст между этими элементами.Если в главной партии аккорды были выражены ярко динамически, то в разработке они на pp(«пианиссимо» – очень тихо). И, наоборот, тема эпизода подразумевала нежноелирическое исполнение, здесь же – акцент на ___ («сфорцандо» – внезапно громко).

Вразработочной части можно выделить 3 раздела: первые10 тактов представляют собой начальный раздел, основанный на тематизме главной партии и эпизода и пока «вырастающий» из предыдущей тональности.

Следующие 8 тактов – разделразработочный, основанный наярко акцентированных элементах темы эпизода. Ипоследний раздел (следующие 11 тактов) – это предыктовый раздел в репризе, где последние 7 тактовнадоминантовом органном пункте к fmoll, на фоне которого подвергаются развитиюэлементы главной партии, темсамым,подготавливая переходкрепризе.

Реприза,как и в экспозиции,начинается проведениемгл. п.в основнойтональности fmoll.Но, вотличие отэкспозиции,протяженность второйтемы составляетужене 8 ,а 12 т. Этообъясняется необходимостьютональногосближения партии.Вследствиеэтого окончаниевторойтемы несколькоизменено.

Связующаяпартия репризыоснована такженаматериале первой темы главной партии. Но теперьона построенана доминантовомпредыктекf-moll, сближая обепартиив основную тональность.

Побочная партиярепризы отличается от побочной партии экспозициитолько тональностью.

Лишь в заключительнойпартиинаблюдаетсяизменения. Элементыпервойтемы главной партиитеперьизлагаются неверхнейпартии, а в нижней.

Вконце финалаутверждаетсяактивное волевоеначало.

В целом«в первой сонатеслышатся трагическиеноты, упорнаяборьба, протест.К этимобразамБетховен будетвозвращатьсяв« Луннойсонате», «Патетической», «Аппассионате»¹.

.[14]

Вывод:

Формамузыкального произведенияэтовсегда выражениекакой-либоидеи.

Напримере разборафинала1й сонаты можнопроследитьпринцип венской классической школы – единство и борьбапротивоположностей.Таким образом, формапроизведенияиграет главнуюрольвобразнойдраматургии произведения.

Бетховен, сохраняя классическую стройность сонатной формы, обогатил ее яркими художественными приемами – яркой конфликтностью тем, острой борьбой, работой над контрастом элементов уже внутри темы.

УБетховена фортепианноесонатаравнозначна симфонии.Завоеванияего вобласти фортепианного стиля колоссальны.

« Раздвинувдопределов диапазонзвучания,Бетховен выявилневедомыедо этоговыразительныесвойства крайнихрегистров:поэзия высокихвоздушно – прозрачныхтонови мятежный рокотбасов. УБетховена любойвидфигурации, любойпассаж иликороткаягамма приобретаетсмысловуюзначимость»².

СтильБетховенского пианизмавомногом определилбудущиепути развитияфортепианноймузыки XIXипоследующих веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бонфельд М.Ш.

2. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. М.: Музыка, 1974

3. Григорович В.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982

4. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Выпуск 3. М.: Музыка,1976

5. Кюрегян Т.С.

6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986

7. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980

8. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка,1974

Приложение-схема финала сонаты №1 Л. Бетховена

экспозиция	эпизод	реприза	Кода
ГП	СП	ПП	ЗП	Эпизод + разработочная часть.	ГП	СП	ПП	ЗП	f moll
Период Свободного строения		2х частная форма	Ряд допол нений	Простая 2хчастная форма aa1ba2b1a3	Период Свободного строения		2х частная форма	Ряд допол нений
f moll As dur		c moll	c moll -f	As dur	f moll As dur		f moll	f moll

1. Конен В.Д. История зарубежной музыки. В3. М.: Музыка,1976. стр.24

1. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. М.: Музыка,1971. стр.163

1. Конен В.Д. История зарубежной музыки. В.3, М.: Музыка, 1976. стр. 118

2. Галацкая В.С. Музыкальная литература. В.3, М.: Музыка, 1974. стр. 51