ØAuto Fades Settings... — открыть окно параметров автоматического фейда и кроссфейда.

Audio — работа с цифровым звуком

   В меню Audio собраны команды и подменю, предназначенные для редактирования и анализа данных, имеющихся на аудиотреках.

ØProcess — подменю, содержащее команды обработки выделенных звуковых данных средствами, встроенными в программу.

ØPlug-ins — подменю, содержащее команды вызова Plug-in-модулей для проведения разрушающей обработки выделенных звуковых данных.

ØSpectrum Analyzer — открыть окно анализатора спектра для выделенных аудиосообщений.

ØStatistics — открыть окно сбора статистической информации о выделенных аудиоданных.

ØHitpoints — подменю (доступно в Sample Editor), с помощью команд которого реализуется функция, позволяющая обнаруживать в аудиоданных и помечать маркерами моменты резкого перепада уровня сигнала.

ØDetect Silence — открыть окно Detect Silence, позволяющее для каждого из выделенных аудиотреков задать критерии, в соответствии с которыми будут определены участки, не содержащие отсчетов полезного сигнала.

ØEvent as Region — переместить границы аудиосообщения так, чтобы они совпадали с границами региона.

ØEvent from Regions — создать аудиосообщения из регионов аудиоклипа.

ØCreate Region(s) — создать регион, соответствующий выделенному фрагменту волновой формы (в окне Sample Editor).

ØEvents to Part — создать часть, включающую в себя выделенные аудиосообщения.

ØClose Gaps — заполнить промежутки между аудиосообщениями.

ØDissolve Part — аннулировать выделенную часть. В результате применения этой команды аудиосообщения, ранее объединенные в часть, становятся независимыми.

ØSnap point to cursor — установить маркер S аудиосообщения в текущую позицию проекта.

ØBounce Selection — пересчитать выделенные звуковые данные с учетом автоматизации и подключенных эффектов, создать новый звуковой файл.

ØCrossfade () — выполнить кроссфейд в зоне пересечения аудиосообщений.

ØRemove Fades — сбросить настройки амплитудной огибающей аудиосообщения.

ØOpen Fade Editor(s) — открыть окна Fade In, Fade Out для редактирования амплитудной огибающей выделенных аудиосообщений.

ØFind Selected in Pool ( + ) — открыть окно Pool и показать в нем выделенные объекты.

ØAdjust Fades to Range () — переместить узлы амплитудной огибающей так, чтобы они располагались на границах выделенной области звукового сообщения.

Обработка аудиоданных.

Эффекты.

Флэнжер и фэйзер

   В основу звуковых эффектов флэнжер (flanger) и фэйзер (phaser) также положена задержка сигнала.

   В аналоговых устройствах флэнжер реализуется при помощи гребенчатых фильтров, которые могут строиться на линиях задержки. Характерная форма амплитудно-частотной характеристики (АЧХ) создается за счет сдвига фазы при распространении сигнала в линии задержки и сложения реализаций задержанного сигнала.

   Меняя параметры гребенчатого фильтра, можно в значительной степени изменять первоначальный тембр звука.

   Гребенчатая АЧХ фильтра обусловлена тем, что для некоторых частот задержанные копии сигнала складываются в фазе и поэтому усиливаются, для других частот — в противофазе и поэтому взаимоуничтожаются. Периодическая структура АЧХ определяется периодическим характером составляющих аудиосигнала (синусоид).

   Совершенно не случайно в старые времена флэнжером часто пытались заменить реверберацию. Реверберация возникает за счет многократного отражения звуковых волн от стен, потолка и пола помещения. При этом звуковые колебания по пути к слушателю претерпевают различные по величине задержки (фазовые сдвиги). Имеет место интерференция колебаний. Если исследовать любое помещение с заметными реверберационными свойствами, то обнаружится, что его АЧХ имеет гребенчатую форму.

   Как мы уже сказали, дилэй имитирует эффект неодновременного восприятия мозгом человека звуковых сигналов. Эффект повторного звучания может быть вызван и распространением звука от источника к приемнику различными путями (например, звук может приходить, во-первых, напрямую и, во-вторых, отразившись от препятствия, находящегося чуть в стороне от прямого пути). В том и в другом случаях время задержки остается постоянным. В реальной жизни этому соответствует маловероятная ситуация, когда источник звука, приемник звука и отражающие предметы неподвижны относительно друг друга. При этом частота звука не изменяется, каким бы путем и в какое бы ухо он ни приходил.

   Если же какой-либо из трех элементов подвижен, то частота принимаемого звука не может оставаться той же, что и частота звука переданного. Это и есть проявление того самого эффекта Доплера, который в учебниках традиционно поясняется на примере изменения высоты звучания гудка движущегося паровоза.

   Итак, реальные музыкальные звуки при распространении претерпевают не только расщепление на несколько звуковых волн и различную (для каждой из них) задержку, но и неодинаковое изменение частот для разных спектральных составляющих.

   И флэнжер, и фэйзер имитируют (каждый по-своему) проявления взаимного перемещения упомянутых трех элементов: источника, приемника и отражателя звука. По сути дела, оба эффекта представляют собой сочетание задержки звукового сигнала с частотной или фазовой модуляцией. Разница между ними чисто количественная. Флэнжер отличается от фейзера тем, что для первого эффекта время задержки копии (или времена задержек копий) и изменение частот сигнала значительно большее, чем для второго. Образно говоря, флэнжер наблюдался бы в том случае, когда певец мчался бы к зрителю, сидящему в зале, со скоростью автомобиля. А вот для того чтобы ощутить фэйзер в его, так сказать, первозданном виде, движущегося источника звука не требуется, зрителю достаточно часто-часто вертеть головой из стороны в сторону.

   Упомянутые количественные отличия эффектов приводят и к отличиям качественным: во-первых, звуки, обработанные ими, приобретают различные акустические и музыкальные свойства, во-вторых, эффекты реализуются различными техническими средствами.

   Значения времени задержек, характерные для флэнжера, существенно превышают период звукового колебания, поэтому для реализации эффекта используют многоразрядные и многоотводные цифровые линии задержки. С каждого из отводов снимается свой сигнал, который в свою очередь подвергается частотной модуляции.

   Для фэйзера, наоборот, характерно столь малое время задержки, что оно оказывается сравнимо с периодом звукового колебания. При таких малых относительных сдвигах принято говорить уже не о задержке копий сигнала во времени, а о разности их фаз. Если эта разность фаз не остается постоянной, а изменяется по периодическому закону, то мы имеем дело с эффектом Phaser. Так что можно считать фэйзер предельным случаем флэнжера. Но если внимательно прочитать еще раз этот абзац, то можно понять, что фэйзер — это фазовое вибрато.

   Чего только ни придумывали в относительно старые времена, чтобы реализовать эти эффекты!

   Например, чтобы получить флэнжер, вместо одной акустической системы использовали несколько систем, размещенных на различных расстояниях от слушателей. В определенные моменты производили поочередное подключение источника сигнала к акустическим системам таким образом, что создавалось впечатление приближения или удаления источника звука. Задержку звука выполняли и с помощью магнитофонов со сквозным трактом запись/воспроизведение. Одна головка записывает, другая — воспроизводит звук с задержкой на время, необходимое для перемещения ленты от головки к головке. Для частотной модуляции особых мер можно было и не придумывать. Каждому аналоговому магнитофону присущ естественный недостаток, называемый детонацией, которая проявляется в виде "плавания звука". Стоило чуть-чуть специально усилить этот эффект, изменяя напряжение, питающее двигатель, и получалась частотная модуляция.

Для реализации фэйзера методами аналоговой техники использовали цепочки электрически управляемых фазовращателей. А иногда можно было наблюдать и такую картину: в акустической системе, подключенной к электромузыкальному инструменту или электрогитаре, вдруг начинало вращаться что-то вроде вентилятора. Звук пересекался подвижными лопастями, отражался от них, получалась фазовая модуляция. Представляете, сколько усилий предпринималось только ради того, чтобы оживить тембр звучания инструментов! Современные звуковые редакторы позволяют без особых усилий со стороны пользователя реализовать гигантское количество различных звуковых эффектов.

Хорус.

   Хорус (chorus) проявляется как эффект исполнения одного и того же звука или всей партии не одним-единственным инструментом или певцом, а несколькими. Искусственно выполненный эффект является моделью звучания настоящего хора. В том, что хоровое пение или одновременное звучание нескольких музыкальных инструментов украшает и оживляет музыкальное произведение, сомнений, вероятно, нет ни у кого.

   С одной стороны, голоса певцов и звуки инструментов при исполнении одинаковой ноты должны звучать одинаково, а к этому стремятся и музыканты, и дирижер. Но из-за индивидуальных различий источников звук все равно получается разным. В пространстве, тракте звукоусиления и в слуховом аппарате человека эти немного неодинаковые колебания взаимодействуют, образуются так называемые биения. Спектр звука обогащается и, самое главное, течет, переливается.

   Можно считать, что предельным случаем хоруса является одновременное звучание слегка отличающихся по частоте двух источников — унисон.

Унисон был известен задолго до появления синтезаторов. В основе сочного и живого звучания двенадцатиструнной гитары и аккордеона лежит унисон. В аккордеоне, например, звук каждой ноты генерируется узлом, содержащим два источника колебаний (язычка), специально настроенных "в разлив" — с небольшой (в единицы герц) разницей в частотах. В двенадцатиструнной гитаре звук извлекается одновременно из пары струн. Разница в частотах образуется естественным путем из-за невозможности идеально одинаково настроить струны инструмента.

   Вот именно наличие этой ничтожной разницы в частотах голосов певцов или инструментов и служит причиной красивого звучания унисона (для двух голосов) или хоруса (для более двух голосов).

   В цифровых электромузыкальных инструментах, напротив, частоты пары вторичных генераторов могут быть получены абсолютно равными друг другу. В таком звучании отсутствует жизнь, потому что оно слишком правильное. Для оживления электронного звучания и создания впечатления игры нескольких инструментов и используют хорус.

   Существует довольно много разновидностей алгоритмов хоруса. Но все они сводятся к следующему:

исходный сигнал разделяется на два или несколько каналов;

   в каждом из каналов спектр сигнала сдвигают по частоте на определенную величину. Частотные сдвиги очень малы, они составляют доли Гц и в ряде случаев изменяются во времени;

   в каждом из каналов сигнал немного задерживают во времени, причем, величина задержки может меняться (поэтому хорус относится к числу эффектов, основанных на задержке сигнала);

каждый из каналов позиционирует в свою точку на стереопанораме;

сигналы, полученные таким способом, складывают.

   В итоге получается сигнал, спектр которого непрерывно изменяется, причем период полного цикла этого изменения столь велик, что повторяемость спектральных свойств сигнала не ощущается.

   Хорус настолько украшает звучание инструментов, что ныне он стал одним из эффектов, имеющихся практически в каждом синтезаторе и многих звуковых картах.

   Обработка аудиосигнала звуковыми редакторами позволяет получить массу разновидностей этого эффекта. Вместе с тем, не следует чрезмерно увлекаться им, так как это может привести к ухудшению разборчивости звучания голоса, к "засорению" акустической атмосферы композиции.

Реверберация

   Реверберация (reverb) относится к наиболее интересным и популярным звуковым эффектам. Сущность реверберации состоит в том, что исходный звуковой сигнал смешивается со своими копиями, задержанными относительно него на различные интервалы времени. Этим реверберация напоминает дилэй. Отличие заключается в том, что при реверберации число задержанных копий сигнала может быть значительно больше, чем для дилэя. Теоретически число копий может быть бесконечным. Кроме того, при реверберации, чем больше время запаздывания копии сигнала, тем меньше ее амплитуда (громкость). Эффект зависит от того, каковы временные промежутки между копиями сигналов и какова скорость уменьшения уровней их громкости. Если промежутки между копиями малы, то получается собственно эффект реверберации. Возникает ощущение объемного гулкого помещения. Звуки музыкальных инструментов становятся сочными, объемными, с богатым тембровым составом. Голоса певцов приобретают напевность, недостатки, присущие им, становятся малозаметными.

   Если промежутки между копиями велики (более 100 мс), то правильнее говорить не об эффекте реверберации, а об эффекте "эхо". Интервалы между соответствующими звуками при этом становятся различимыми. Звуки перестают сливаться, кажутся отражениями от удаленных преград.

Первым ушей слушателя достигает прямой звук. Этот сигнал приходит к слушателю по кратчайшему пути. Поэтому интенсивность его больше, чем интенсивности других сигналов. Прямой сигнал несет информацию только о расположении источника звука справа или слева от слушателя.

Несколько отстав от прямого сигнала, затем приходят ранние (первичные) отражения. Эта составляющая звукового поля претерпевает одно — два отражения от ограждающих поверхностей (стен, пола, потолка). Взаимодействуя с поверхностями, звуковая волна не только отражается от них, но и отдает им часть своей энергии. Энергия расходуется на нагрев поверхностей. Поэтому интенсивность ранних отражений меньше (но не намного) интенсивности прямого сигнала. Ранние отражения проявляются как ясно различимые эхо-сигналы. Временные промежутки между ними достаточно велики, т. к. велики разности длин путей, по которым сигналы доходят до слушателя. Например, волна может отразиться от боковой или от тыльной стены. Возможно, что часть волн, относящихся к ранним отражениям, испытают не одно, а несколько отражений. Ранние отражения несут в себе информацию не только о месте расположения исполнителя, но и о размерах помещения. Именно данные отражения вносят наибольший вклад в пространственное ощущение акустики зала. К ранним отражениям относят те копии первичного сигнала, которые отстают от прямого сигнала не более, чем на 60 мс.

   Вторичные и последующие (поздние) отражения — это звуковые волны, многократно отраженные от каждой из поверхностей. По мере увеличения числа переотражений интенсивность аудиосигнала заметно уменьшается. Кроме того, изменяется спектральный состав звуковых колебаний. Дело в том, что из-за различий в конфигурации отражающих поверхностей л в свойствах материалов покрытий разные спектральные составляющие аудиосигнала отражаются не одинаково. Какие-то из них поглощаются сильнее, поэтому затухают быстрее.

   По мере возрастания номеров вторичных отражений они рассеиваются, их число увеличивается. Постепенно они перестают восприниматься как отдельные звуки, сливаются в один сплошной постепенно затухающий отзвук. Это и есть собственно реверберация.

   Теоретически затухание звука длится бесконечно. На практике, для того чтобы можно было сравнивать между собой различные реверберационные процессы (а главное реверберационные свойства помещений), введено понятие времени реверберации. Время реверберации — это такое время, за которое уровень реверберирующего сигнала уменьшается на 60 дБ.

Основным элементом, реализующим эффект реверберации, является устройство, создающее эхо-сигнал.

   Интересна история развития таких устройств. Первоначально радиостудии и солидные концертные залы содержали эхо-камеры. Эхо-камера представляет собой комнату с отражающими стенами, в которую помещен источник звукового сигнала (громкоговоритель) и приемник (микрофон). По сути дела, такая эхо-камера является уменьшенной моделью реального зрительного зала, в котором не всегда удается создать необходимую акустическую атмосферу. В эхо-камере с трудом, но можно было в некоторых пределах управлять распределением интенсивностей и времен распространения переотраженных сигналов, устанавливая отражающие или поглощающие звук перегородки. Преимущество эхо-камеры состоит в том, что затухание звука происходит в ней естественным путем (что очень трудно обеспечить другими способами имитации эффекта реверберации). В то время как звук продолжает реверберировать в трех измерениях, волна разбивается на множество отражений, которые достигают микрофона во все более уменьшающиеся промежутки времени задолго до того, как звук полностью затихнет. Недостатки эхо-камер связаны с их относительно малыми размерами, при этом вследствие собственных резонансов помещения спектр сигнала искажается в области средних частот. Определенную проблему представляет надежная звукоизоляция помещения эхо-камеры. Но самое главное заключается в том, что эхо-камера не может служить распространенным инструментом получения искусственной реверберации, так как она слишком дорога и громоздка.

   Наряду с эхо-камерами для имитации реверберации использовали стальные пластины, точнее довольно-таки большие листы. Колебания в них вводили и снимали с помощью устройств, по конструкции и принципу действия похожих на электромагнитные головные телефоны. Для получения удовлетворительной равномерности амплитудно-частотной характеристики толщина листа должна быть выдержана с точностью, которую не позволяют достичь обычные технологии проката стали. Реверберация здесь была не трехмерной, а плоской. Сигнал имел характерный металлический призвук.

В середине 60-х годов XX века для получения эффекта реверберации стали применять пружинные ревербераторы. С помощью электромагнитного преобразователя, соединенного с одним из концов пружины, в ней возбуждаются механические колебания, которые с задержкой достигают второго конца пружины, связанного с датчиком. Эффект повторения звука обусловлен многократным отражением волн механических колебаний от концов пружины.

   Качество звука в пружинном ревербераторе чрезвычайно низкое. Пружина воспринимает любые колебания воздуха и пола, между акустической системой и пружиной существует практически неустранимая обратная связь, звук имеет ярко выраженную "металлическую" окраску. Время реверберации не регулируется.

   На смену этим несовершенным устройствам пришли ревербераторы магнитофонные. Принцип формирования в них эхо-сигнала состоит в том, что исходный сигнал записывается на ленту записывающей магнитной головкой, а через время, необходимое для перемещения данной точки ленты к воспроизводящей головке, считывается ею. Через цепь обратной связи уменьшенный по амплитуде задержанный сигнал вновь подается на запись, что и создает эффект многократного повторения звука с постепенным затуханием. Качество звука определяется параметрами магнитофона. Недостаток магнитофонного ревербератора заключается в том, что при приемлемых скоростях протяжки ленты удается получить только эффект эха. Для получения собственно реверберации требуется либо еще сильнее сблизить магнитные головки (чего не позволяет сделать их конструкция), либо значительно увеличить скорость протяжки ленты.

   С развитием цифровой техники и появлением интегральных микросхем, содержащих в одном корпусе сотни и тысячи цифровых элементов задержки, появилась возможность создавать высококачественные цифровые ревербераторы. В таких устройствах сигнал может быть задержан на любое время, необходимое как для получения реверберации, так и для получения эха. Ревербератор отличается от цифрового устройства, реализующего дилэй, только тем, что содержит обратную связь (feedback), необходимую для формирования затухающих повторений сигнала.

   Цепь обратной связи отсылает часть сигнала с выхода обратно в линию задержки, тем самым получается повторяющееся эхо. Коэффициент обратной связи должен быть меньше единицы, иначе каждое новое эхо будет возрастать по уровню, а не затухать. Может получиться эффект, подобный самовозбуждению акустической системы.

   В некоторых виртуальных ревербераторах предусмотрен модулятор фазы. Его действие проявляется в том, что при коротком времени затухания возникает едва заметное изменение тона.

   В звуковых картах реверберация, в конечном счете, основана именно на цифровой задержке сигналов. Поэтому может показаться лишним рассказ об остальных способах создания этого эффекта. Но в наши дни не счесть звуковых редакторов, в которые встроена та самая эхо-камера. Конечно, не само гулкое помещение втиснуто в компьютер, а его математическая модель. Для чего это понадобилось делать? Эхо-камера принципиально отличается от всех остальных устройств тем, что реверберация в ней настоящая: трехмерная, объемная. Во всех же остальных устройствах это и не реверберация даже, а ее плоское, двумерное (а то и одномерное) подобие. Модель эхо-камеры позволяет воссоздавать акустику любого помещения. Она даже лучше, чем настоящая эхо-камера, потому что допускает оперативное изменение размеров моделируемого помещения и отражающих свойств стен, пола, потолка. Более того, это не одна, а целых две эхо-камеры, с отдельно устанавливаемыми координатами источников и приемников звука. И это еще не все. Во многих программах, предназначенных для синтеза голосов новых музыкальных инструментов, смоделирован и эффект реверберации, как бы реализуемый с помощью того самого стального листа. Наблюдая такое развитие средств реверберации, можно предположить, что когда-нибудь появятся и математические модели пружинных и магнитофонных ревербераторов. Ведь совсем не исключено, что есть люди, испытывающие ностальгические чувства по отношению к звукам музыки, окрашенным дребезгом пружин или шипением магнитной ленты.

Команды обработки звука.

Ø Gain — изменить уровень сигнала для выбранных аудиоданных. Командой открывается окно, в котором следует установить необходимый уровень усиления (или ослабления) сигнала, а также длительности кросс-фейда в начале и в конце выделенного аудиосообщения;

Ø Merge Clipboard — смешать звуковые данные из буфера обмена со звуковыми данными, содержащимися в выделенных объектах. Функция доступна только в том случае, если аудиоданные были вырезаны или скопированы из SampleEditor;

Ø Noise Gate — выделить фрагменты, в которых звуковые данные не превышают заданного уровня, и заменить их на абсолютную тишину (обработать звуковые данные гейтом);

Ø Normalize — произвести нормализацию отсчетов звуковых данных к заданному уровню. Командой открывается окно, в котором следует установить необходимый уровень нормализации сигнала, а также задать длительности кроссфейда в начале и в конце обрабатываемого аудиосообщения;

Ø Phase Reverse — инвертировать фазу в выбранном стереоканале. Командой открывается окно, в котором следует выбрать канал (правый, левый или оба канала), а также установить длительности кроссфейда в начале и в конце обрабатываемого аудиосообшения;

Ø Pitch Shift — сдвинуть высоту тона выделенного фрагмента аудиоданных;

Ø Remove DC Offset — удалить постоянную составляющую из выделенных аудиоданных (одна из операций, необходимых для предотвращения возникновения щелчков в местах склейки фрагментов аудиоданных);

Ø Reverse — реверсировать выделенные аудиосообщения (переписать аудиоданные в обратном направлении, поменять местами начало и конец аудиосообщения);

Ø Silence — заменить выделенные аудиоданные на абсолютную тишину;

Ø Stereo Flip — панорамировать выбранным способом левый и/или правый стереоканалы;

Ø TimeStretch — изменить длительность и темп выбранного фрагмента аудиоданных, не затрагивая высоту его звучания.

   Теперь подробнее о некоторых из команд:

Командой Audio > Process > Noise Gate открываетсяокно Noise Gate.

Суть обработки заключается в том, что программа просматривает выделенные аудиоданные, находит те из них, уровень которых не превышает заданного порога, и заменяет их тишиной. Фактически здесь реализован виртуальный гейт. В окне можно выбрать следующие параметры гейта:

Ø Threshold — порог срабатывания гейта;

Ø Attack Time — время, которое требуется для гейта, чтобы открыться полностью после того, как уровень звукового сигнала превысит пороговый уровень;

Ø Min. OpeningTime — минимальное время, в течение которого уровень звукового сигнала должен оставаться выше порога для того, чтобы гейт оставался открытым;

Ø Release Time — время, которое требуется для гейта, чтобы закрыться полностью после того, как уровень звукового сигнала станет ниже порогового уровня.

   Если установлен флажок LinkedChannels, то гейт открывается только в том случае, когда порог будет одновременно превышен уровнями сигналов и левого, и правого каналов.

   Кнопкой More открывается дополнительная секция окна.

   Регулятором Dry/Wetmix устанавливается соотношение между уровнями исходного и обработанного сигналов в итоговом миксе.

   Флажком Pre-Cross Fade включается кроссфейд в начале обрабатываемого фрагмента аудиоданных, а соответствующим слайдером регулируется время кроссфейда. Флажок и слайдер Post-Cross Fade обеспечивают кроссфейд в конце обрабатываемого фрагмента аудиоданных.

   Нажав кнопку Preview, можно предварительно прослушать звучание, которое приобретут аудиоданные после обработки.

   Для того чтобы программа приступила к выполнению обработки, следует нажать кнопку Process.

   Аналогичные элементы имеются и в других окнах. В следующих разделах мы их описывать больше не будем.

  Командой Audio > Process > Pitch Shift открываетсяокно Pitch Shift.

PitchShift позволяет изменять высоту тона выделенного фрагмента аудиоданных, не затрагивая его длину. Основное применение функции состоит в транспонировании в другие тональности записанных вокальных партий и партий в исполнении реальных инструментов. Кроме того, с помощью Pitch Shift можно корректировать по высоте те фрагменты партии, которые певцом или музыкантом исполнены фальшиво. Поскольку одновременно можно задавать не один, а несколько интервалов транспонирования, Pitch Shift способен выполнять также роль гармонайзера: формировать заданные аккорды, основанные на тоне обрабатываемого фрагмента аудиоданных.

   В окне Pitch Shift имеются две вкладки: вкладка Transpose, предназначенная для сдвига высоты тона на определенную неизменную величину, и вкладка Envelope, позволяющая графическим способом задавать изменение тона во времени.

   Рассмотрим сначала вкладку Transpose. Самым заметным элементом вкладки является изображение клавиатуры (Keyboard Display). Клавиатура позволяет в графической форме задать интервал (интервалы) транспонирования в полутонах.

   Красным цветом выделена клавиша, соответствующая основному тону.

К фактической тональности или высоте тона исходных аудиоданных красная клавиша имеет косвенное отношение. Например, если вы обрабатываете звук до, исполненный вокалистом, а в качестве основной ноты выбрали ре, это вовсе не значит, что после обработки до превратится в ре. Выделенная красным цветом клавиша просто служит началом системы координат, точкой, относительно которой отсчитывается интервал транспонирования. При желании вы можете переместить красную метку в другую область клавиатуры, нажав и щелкнув на необходимой клавише. Для смены основной ноты служат также элементы группы Pitch Shift Base. В раскрывающихся списках Root note/Pitch выбираются необходимая октава и базовая нота в пределах октавы.

   Чтобы определить интервал транспонирования, щелкните на одной из клавиш. Вы услышите соответствующий ей звук, а сама клавиша окрасится в синий цвет. Интервал транспонирования можно определить, подсчитывая полутона (клавиши) непосредственно на клавиатуре. Кроме того, он отображается и задается также в поле Transpose_Semitones группы Pitch Settings. Если установлен флажок Multi Shift, то можно пометить синим цветом несколько клавиш, с тем чтобы создать аккорд. Повторным щелчком на клавише синяя подсветка с нее снимается.

   Поле ввода Fine Tune и слайдер Cents обеспечивают корректировку высоты тона с точностью до цента, что как раз и позволяет устранять ошибки исполнения.

   С помощью поля ввода Volume и слайдера Amplitude независимо для каждой клавиши можно задать свой уровень громкости (в процентах от уровня громкости исходного звука). Это позволяет создавать многоголосные партии, в которые, кроме основного вокала, входит также и бэк-вокал (он, как правило, должен звучать тише).

   Нажав кнопку Listen Chord, можно предварительно прослушать сформированный аккорд.

   В группе Pitch Shift Mode сосредоточены элементы, предназначенные для выбора разновидностей алгоритма преобразования.

   Поле ввода Accuracy и слайдер Sound — Rhythm доступны, если в списке Algorithm выбран вариант Timebandit. С их помощью выбирается приоритетная цель преобразования. При малых значениях параметра предпочтение будет отдано тональным свойствам обрабатываемого материала, при больших — ритмическим.

   В списке Algorithm можно выбрать МРЕХ Algorithm — алгоритм преобразования, отличающийся более высоким качеством, но работающий относительно медленно и не предназначенный для использования в реальном времени (поэтому кнопкой Preview воспользоваться не удастся).

   Если обработке подвергается вокальный материал, то разработчики рекомендуют установить флажок Formant Mode для того, чтобы при транспонировании сохранить формантные признаки, присущие голосу исполнителя.

   Если установлен флажок Time Correction, то при транспонировании тона сохранится неизменной продолжительность обрабатываемого фрагмента. В противном случае при повышении тона фрагмент станет короче, а при понижении — длиннее.

   На вкладке Envelope осуществляется графическое изменение тона во времени.

   Щелчком на графике создается узел. Можно образовать неограниченное количество узлов, каждый из которых можно перемещать, задавая тем самым форму графика. Горизонтальный размер графического дисплея соответствует длине выделенного участка аудиотрека.

   Кнопками Curve Kind выбирается способ интерполяции участков графика, заключенных между узловыми точками: отрезками прямой или гладкими кривыми (сплайнами).

   Нажатием кнопки Reset график "сбрасывается" в нейтральное состояние, приобретая вид прямой горизонтальной линии.

   В поле Range: в количестве полутонов указывается максимальный диапазон изменения тона.

   Остальные элементы знакомы вам по описанию вкладки Transpose.

   К сожалению, отсутствие разметки временной шкалы затрудняет применение вкладки Envelope, потому что невозможно точно увязать график с конкретными местами на аудиотреке.

Командой Audio > Process > Stereo Flip открываетсяокно Stereo Flip.

Окно позволяет различным образом комбинировать сигналы левого и правого стереоканалов, записанные на аудиотреке. Вариант обработки выбирается в раскрывающемся списке Mode:

Ø Flip Left-Right — аудиоданные из левого канала поместить в правый канал и наоборот;

Ø Left to Stereo — скопировать аудиоданные из левого канала в правый канал;

Ø Right to Stereo — скопировать аудиоданные из правого канала в левый канал;

Ø Merge — объединить оба стереоканала в один монофонический;

Ø Subtract — вычесть аудиоданные левого канала из правого канала и наоборот. В итоге будет удален или существенно подавлен звук источника, который в исходном сигнале был панорамирован в центр. Как правило, в центре расположен основной вокал. Поэтому алгоритм Subtract позволяет преобразовать полноценную фонограмму в аккомпанемент для караоке.

   Командой Audio > Process > Time Stretch открывается окно Time Stretch.

С помощью этой функции можно изменить длину и "темп" выбранного фрагмента аудиоданных, не затрагивая высоту тона.

Параметры исходного материала отображаются в группе Input:

Ø Length in Samples — количество звуковых отсчетов в выделенном фрагменте;

Ø Length in Seconds — продолжительность выделенного фрагмента в секундах;

Ø Tempo in BPM — темп, установленный для проекта;

Ø Bars — продолжительность выделенного фрагмента в формате такт .доля. часть доли. тик.;

Ø Time Signature — музыкальный размер, установленный для проекта.

В группе Output отображаются параметры, которыми будет характеризоваться выделенный фрагмент аудиоданных после преобразования:

Ø Samples — количество звуковых отсчетов;

Ø Seconds — продолжительность полученного аудиосообщения в секундах;

Ø ВРМ — новое значение темпа;

Ø Range — новые границы аудиосообшения.

Если нажать кнопку Set to Locators Range, то параметры аудиосообщения, отображаемые в группе Output, будут привязаны к области, ограниченной левым и правым локаторами.

В обычном режиме растяжение или сжатие исходного аудиосообщения возможно в пределах +/-125 % (поле Time Stretch и слайдер Compress — Expand). Однако если установить флажок Effect, то коэффициент преобразования длительности может быть значительно увеличен.

Конечно, ход преобразований нужно обязательно контролировать на слух, потому что не для всякого исходного материала результат будет приемлемым.

   Команда Audio > Detect Silence предназначена для выявления участков звуковых данных, на которых амплитуда звуковых колебаний ниже заданного уровня. Команда используется для выделения из продолжительных сообщений (в которых, наряду с полезной информацией, имеются участки с тишиной) более коротких фрагментов, целиком заполненных звуковыми данными.

   Функция Detect Silence вообще не затрагивает аудиоданных. Не происходит никакой их обработки, никакой замены звуковых данных абсолютной тишиной, нет и никакой экономии дисковой памяти. Функция выделяет участки с тишиной, затем (если выбрана опция Strip Silence) разбивает исходное сообщение на несколько сообщений, которые ссылаются на один и тот же файл (совершенно не измененный), но границы этих сообщений подогнаны так, чтобы в них не попадала тишина. Если выбрана опция Add as Regions, то аудиоклип разбивается на регионы, не содержащие тишины. Регионы — это просто метки, поэтому в данном случае также не происходит никакой экономии дисковой памяти. В дальнейшем из регионов можно создать сообщения.

   Команда Audio > Detect Silence вызывает одноименное диалоговое окно.

Можно выделить несколько объектов на разных треках — окно Detect Silence будет по очереди открываться для каждого из объектов.

Функцией Detect Silence реализуется следующий алгоритм. Представьте себе ключ (выключатель), который может находиться в одном из двух состояний: замкнутом (сигнал проходит) и разомкнутом (сигнал не проходит).       Программа анализирует звук: как только уровень сигнала превысит порог открывания звукового канала (Open Threshold), ключ замкнется, звуковой сигнал, пройдет со входа на выход ключа. Если уровень сигнала опустится ниже второго порога — порога закрывания звукового канала (Close Threshold), ключ снова разомкнется и наступит тишина. Двухпороговый алгоритм разделения аудиоданных на участки, содержащие полезный сигнал и не содержащие его, позволяет, с одной стороны, надежно отсечь ненужные шумы, а с другой — избежать искажения звучания музыкальных инструментов или голоса певца в фазе затухания звука.        Замыкание/Размыкание ключа может выполняться и в соответствии с более сложным алгоритмом анализа звуковых данных, с использованием задержек. Например, когда амплитуда звукового сигнала станет меньше заданного порога Close Threshold, ключ еще некоторое время (Min. Opening Time) будет замкнут. Аналогичным образом в поле Min. Closing Time можно задать время удержания ключа в разомкнутом состоянии после превышения уровнем сигнала второго порога (Open Threshold). Это позволяет избежать частых переключений при кратковременных резких изменениях уровня сигнала, которые на слух иногда воспринимаются значительно неприятнее, чем шум в паузах.

Еще один тип задержки — Pre-Roll. Однако назвать Pre-Roll задержкой можно только с большой натяжкой. Это, скорее, упреждение, чем задержка. Вектор этой задержки направлен в сторону, противоположную вектору времени. Может ли такое быть? Конечно! Ведь не зря многие считают возможности PC безграничными. Итак, в поле Pre-Roll программе указывается некоторый интервал времени. Компьютер анализирует звуковые данные, определяет момент возрастания уровня сигнала и заранее замыкает воображаемый ключ так, чтобы фаза атаки звука была слышна целиком. Это самое "заранее" как раз и определяется величиной Pre-Roll. Наиболее часто ненулевое значение Pre-Roll используется при работе с вокальным материалом и речью (чтобы исключить пропадание начальных звуков слов).

Задержка, указанная в поле Post-Roll, позволяет сохранить естественное звучание окончаний слов, фазы затухания звука музыкальных инструментов, эха, реверберации. Звук будет проходить на выход ключа еще некоторое время после того, как пороговое устройство выявит резкое уменьшение его уровня.

   По существу, в данном случае мы имеем дело с программной реализацией идеального гейта. Правда, на самом деле, вместо замыкания и размыкания ключа в некоторые моменты эти места просто обозначаются метками.                                 Порядок применения Detect Silence:

Ø выделите аудиосообщение и выберите команду Audio > Detect Silence;

Ø выполните ориентировочные настройки и нажмите кнопку Compute;

Ø проанализируйте график (вы увидите, какие именно фрагменты программа будет считать тишиной при выбранных параметрах), уточните настройки (при необходимости еще раз нажмите кнопку Compute) и наконец-то нажмите кнопку Process.

Результат зависит от того, какой флажок выбран:

Ø Add as Regions — аудиоклип, на который ссылается аудиосообщение, будет разбит на регионы, не содержащие тишины;

Ø Strip Silence — будет создано несколько аудиосообщений, не содержащих тишины.

Микшер:

   В тех случаях, когда необходимо проводить запись или сведение сигналов, поступающих от нескольких различных источников, без микшера (микшерного пульта) обойтись очень трудно Вообще, микшеры, используемые в современных виртуальных студиях, по своим возможностям, да и по дизайну, очень напоминают настоящие аппаратные микшеры. Поэтому есть смысл познакомиться со структурой типичного микшера, а также с назначением его основных элементов.

Микшер позволяет решать несколько задач. Некоторые из них перечислены ниже.

Ø Микширование (смешивание) в заданных пропорциях сигналов, поступающих от различных источников.

Ø Согласование уровня сигнала источника с чувствительностью и динамическим диапазоном устройства записи, обработки, усиления.

Ø Измерение уровня выходного микса (а в ряде ситуаций и канальных) сигналов.

Ø Оперативное регулирование уровня сигналов.

Ø Эквализация (корректирование частотных характеристик сигналов).

Ø Направление сигналов на внешние устройства динамической обработки и эффект-процессоры, регулирование уровней сигналов, посылаемых на эти устройства и возвращаемых с них.

Ø Коммутация сигналов.

Ø Переключение фазы канального сигнала.

Ø Формирование микса, направляемого на контрольные мониторы или на наушники исполнителей.

Ø Заглушение (мьютирование) отдельных каналов и переключение их в режим solo.

Условно в микшере можно выделить элементы, перечисленные ниже:

Секция канальных модулей (иногда канальный модуль называют входным каналом микшера). Каждый из канальных модулей содержит элементы коммутации и регулировки, с помощью которых ведется раздельная обработка канальных сигналов.

Шины параллельного подключения эффектов (шины Aux). С их помощью один или несколько каналов подключаются к внешним устройствам обработки сигналов с последующим возвратом обработанного сигнала в общий микс.

Мастер-модуль. В нем канальные сигналы и сигналы, возвращенные с внешних устройств обработки, объединяются в одну или несколько пар стереосигналов, производится измерение и регулировка уровня смикшированного сигнала.

Модуль формирования контрольного сигнала. В нем формируется микс, поступающий на вход усилителя, подключенного к контрольным мониторам или наушникам.

Сведение композиции.

   Вот теперь, после обработки дорожек пришло время свести их и превратить в готовый продукт – самостоятельную композицию.

   Начнем с основных задач, решаемых при сведении:

Ø Применение обработок

Ø Панорамирование

Ø Подбор громкости треков

Ø Применение эффектов

   В каком порядке следует осуществлять сведение? Некоторые звукорежиссеры советуют заглушить все треки, кроме барабанов и басов, и с них начинать сведение, а вокальные партии оставить "на потом". Другие специалисты дают прямо противоположные рекомендации — начинать сведение с вокала. Но практика показывает, что, в каком бы порядке сведение не выполнялось, коррективы в настройки различных треков придется вносить неоднократно.

Применение обработок.

   Наиболее часто используемой при сведении обработкой является компрессия. Цель компрессии — понизить динамический диапазон сигнала, записанного на треке, и таким образом устранить сильные перепады громкости, повысить разборчивость вокала. Соответственно, компрессия применяется в режиме вставки только для тех треков, для которых она действительно нужна (вокал, акустические инструменты).

   Эквализация (обработка треков частотными фильтрами) используется для того, чтобы подчеркнуть какие-то особенности тембра инструмента или, наоборот, ограничить его спектр. Все это относится к задаче повышения прозрачности (разборчивости) композиции. Каждый из инструментов по отдельности может звучать сколь угодно красиво, "сочно" и "жирно". Однако общий микс из таких инструментов будет представлять собой мутную кашу: спектры инструментов накладываются друг на друга и человеческое ухо уже с трудом может выделить отдельные партии инструментов. За счет разумной эквализации можно существенно повысить прозрачность композиции. Эквалайзер можно использовать и в качестве эффекта. Например, если требуется передать, что до источника звука очень большое расстояние, соответствующий трек можно обработать эквалайзером так, чтобы подавить высокочастотные и низкочастотные компоненты.

Панорамирование.

   В центр помещается основной вокал и партии всех инструментов, обладающих низкочастотным тембром (большой барабан, бас-гитара). Человеческий слуховой аппарат не в состоянии определить направление на источник низкочастотного сигнала. По этой причине низкочастотные сигналы равномерно распределяются между стереоканалами (располагаются в центре панорамы). Все остальные инструменты и бэк-вокал можно панорамировать как угодно. Тем не менее, следует придерживаться здравого смысла. В реальной жизни не существует такой ситуации, при которой здоровый человек воспринимал бы звуковой сигнал от удаленного источника только одним ухом. А помещение источника в крайнюю точку стереопанорамы как раз соответствует такой ситуации.

   Как бы вы не панорамировали инструменты, оба стереоканала должны быть загружены примерно одинаково. Если вы помещаете какой-то инструмент в левую часть панорамы, значит, должны поместить что-то и в правую часть панорамы, чтобы сбалансировать стереокартину.

   Размещение всех инструментов около центра панорамы также можно считать грубой ошибкой. Фактически переходя к монофоническому формату, вы сами себе осложняете жизнь. Вам будет очень сложно добиться разборчивости отдельных партий, если все они размещены в одной точке.

Применение эффектов.

   Наиболее часто применяемый эффект — реверберация. Благодаря наличию реверберации у слушателя возникает ощущение реалистичности звуковой картины. Ведь в реальном мире реверберация присутствует в любой среде, где может распространяться звук. Уровень реверберации следует подбирать осторожно. Если немного переборщить, то никакой реалистичности не останется.

   Реверберация — это еще один инструмент, позволяющий передавать расстояние до кажущегося источника звука. Если реверберация очень слабая — значит, кажущийся источник не громкий, но располагается очень близко от слушателя. Если уровень реверберации сопоставим с уровнем прямого сигнала от источника, значит, источник сильный и располагается на значительном удалении от слушателя.

   Родственный реверберации эффект — задержка — может применяться не только в качестве эха, но и в качестве специального эффекта. Используя однократную очень короткую задержку (около 20 мс) можно получить очень интересный результат, если переместить трек в одну крайнюю точку панорамы, а сигнал с выхода задержки — в противоположную крайнюю точку панорамы. Причем уровни необработанного задержкой и задержанного сигнала следует сделать примерно одинаковыми. В результате у слушателя возникнет комбинация сразу нескольких ощущений. Источник звука будет казаться растянутым на всю ширину стереопанорамы. И одновременно с этим будет казаться, что звук приходит со стороны незадержанного сигнала.

   Не следует применять эффекты, основанные на задержке (включая реверберацию), к большому барабану и бас-гитаре. Применение эффектов к источникам низкочастотных сигналов — это уже спецэффект, который можно использовать иногда, но не на протяжении всей композиции.

   Вообще любые эффекты нужно применять небольшими порциями. Ведь назначение любого эффекта — привлечь внимание слушателя к каким-то определенным звукам. А если вся ваша композиция будет состоять только из эффектов, то ничего хорошего из этого не выйдет.

Экспорт сведённой композиции.

Какие бы вы задачи не решали с помощью Cubase SX, командой, завершающей работу над проектом, будет команда главного меню File > Export > MIDI File или File > Export > Audio Mixdown.

Итак, командой File > Export > Audio Mixdown открывается диалоговое окно ExportAudio Mixdown.Нужно выбрать папку, куда следует экспортировать звуковой файл. В поле File Name вводится имя файла, в списке Files of type выбирается тип звукового файла. По умолчанию выбран тип "Wave File (.wav)", но доступны еще несколько типов, включая mрЗ.

   В списке Coding выбирается способ кодирования звуковой информации в файле из тех способов, что доступны для данного типа файлов.

   Для типа "Wave File (.wav)" доступен единственный способ кодирования "PCM/uncompressed Waves". В результате получится WAV-файл без применения какого-либо сжатия.

   Вот, наверное, и всё. Надеюсь что после прочтения данного «произведения» большая часть вопросов будет снята, хотя повторюсь, здесь были изложены лишь самые общие моменты, связанные с работой в Cubase. Желаю Вам успехов в более глубоком изучении этой программы.