Пушкинские реминисценции в творчестве Анны Ахматовой


Примечание	от редактора из текста: Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек
	Загрузить архив:
	Файл: ref-26708.zip (41kb [zip], Скачиваний: 23) скачать

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РК

ТАРАЗСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

Кафедра:Русский язык и литература

Научно-исследовательская работа

на тему:

Пушкинские реминисценции в творчестве Анны Ахматовой.

Автор: студентка 4-го курса филологического факультета

специальности русский язык и литература Шмакова Е.С.

Научный руководитель: преподаватель русского

языка и литературы Белоус Е.Н.

Содержание

Введение	3-5
I.Понятие «реминисценция» в литературоведении	6-15
II. Пушкинские реминисценции в творчествеА. Ахматовой	16-25
Заключение	26
Список использованной литературы	27-29
Приложение

Введение

Непосредственное восприятие поэзии А.Ахматовой не раз наталкивало многих исследователей на мысль о родстве ее Музы с Музой А.С. Пушкина. Однако попытки в определении степени и сущности этого родства не всегда были плодотворными. Выяснению истинной роли поэтического наследия Пушкина в становлении «таинственного песенного дара» Ахматовой в некоторых случаях, вероятно, препятствовала и присущая ей скромность. В рукописи своей статьи Л.Озеров «сказал о влиянии Пушкина на Ахматову. Анна Андреевна возразила: «Что вы, не надо так сильно. Погасите! Если уж говорить об этом, то только как о далеком-далеком отсвете…» [1, 259].

В изучении влияния пушкинской поэзии на творчество Ахматовой сделаны тем не менее убедительные наблюдения и интересные открытия, которые в большинстве своем принадлежат одному из первых исследователей ее поэзии – В.М. Жирмунскому. И здесь важна не только сама пушкинская тема, важна выявленная литературоведом и заслуживающая дальнейшей конкретизации преемственность поэзии Ахматовой, которая выражается как в типологическом, так и в собственно генетическом ее родстве с поэзией А.С. Пушкина.

Несмотря на то, что в целом творчество А.Ахматовой достаточно изучено (В.М. Жирмунским, А. Найман, А.И. Павловским, Л. Чуковской и др.), в современном литературоведении нет специальных работ по изучению пушкинских реминисценций в лирике поэтессы, что определяет научную новизну предпринятого анализа. Актуальность научного исследования доказывается необходимостью изучения творчества А.Ахматовой в контексте современных исследовательских открытий, а также тем, что теоретический вопрос о природе реминисценций остается достаточно спорным.

Объект изучения – поэзия А.Ахматовой.

Предмет исследования – пушкинские реминисценции в творчестве А.Ахматовой.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его материалов и выводов в курсе русской литературы и в качестве основы факультативного курса по русской поэзии 20 века в школе; а также в лекционно-практическом курсе русской литературы и в практическом курсе русской литературы в вузе.

Методика эксперимента: основным методом исследования является сравнительно-сопоставительный анализ.

Цель научного исследования – определить виды и уровни пушкинских реминисценций в поэзии А.Ахматовой, их функцию.

Задачи научного исследования:

1.изучить теоретический материал по проблеме научной работы;

2.сопоставить произведения А.Ахматовой и А.С. Пушкина;

3.определить уровни пушкинских реминисценций в творчестве А.Ахматовой;

4.выявить функции пушкинских реминисценций в творчестве А.Ахматовой.

Цель и задачи научной работы определяют ее структуру. Работа состоит из введения, теоретического раздела, исследовательского раздела, заключения.

Во введении обоснован выбор темы научного сочинения, определена его новизна, актуальность, практическая значимость, методы исследования, объект и предмет изучения; сформулированы цель и задачи, расписана структура.

В первом разделе – теоретическом – системно изложен теоретический материал по теме научного исследования, даны определения понятиям «реминисценция», «цитата», «аллюзия», описаны уровни реминисценций композиции и их функции.

Во втором разделе - исследовательском – проанализирован ряд произведений А.Ахматовой, в которых выявлены пушкинские реминисценции.

В заключении сосредоточены основные выводы научной работы.

Завершает работу список использованной литературы. К работе прилагается таблица.

I. Понятие «реминисценция» в литературоведении

Реминисценция— это неявная цитата, цитирование без кавычек. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и торговые марки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте,так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы.

Необходимо разграничивать реминисценцию и цитату. Проблема цитации, реминисценции, интертекста, «чужого» слова в «своем» является в настоящее время одной из самых популярных, хотя и начала разрабатываться сравнительно недавно. Вплоть до 1960 – х годов цитирование не становилось предметом специального интереса в отечественном литературоведении. В то же время тема цитации подспудно присутствовала в целом ряде работ, посвященных проблеме художественных взаимосвязей и влияний, в трудах отечественных и зарубежных компаративистов. Однако ученые достаточно редко употребляли само слово «цитата» или «реминисценция», предпочитая говорить о заимствованиях, образных и сюжетно – тематических перекличках, влияниях, намеках, полемической интерпретации мотива и т.д.. Как правило, проблема цитирования затрагивалась исследователями лишь косвенно, для решения конкретных задач историко-литературного характера, а слова "цитата", "реминисценция", "аллюзия" употреблялись как служебные понятия, маркирующие факт наличия художественных связей между теми или иными произведениями.

Цитата – «распространенная форма реминисценции» [2, 253]. Исходя из понимания «высказывания» в работах Бахтина, можно гипотетически выделить следующие онтологические признаки цитаты: двуплановость (цитата принадлежит двум текстам), в одном тексте она – репрезентант другого); буквальность (адресант цитатного слова – определенный речевой субъект); дискретность (определяется сменой речевых субъектов при цитировании).

«Двуплановость» цитаты задается ее особой природой – способностью одновременно принадлежать двум семантическим планам: тексту-источнику и новому тексту. Тот же признак обозначается как «парадоксальность», «амбивалентность»: «Цитата парадоксальна (или амбивалентна в отношении двух текстов), ибо сохраняет в себе двойную отнесенность к возможному миру текста – донора и реципиента» [там же]

«Буквальность» цитаты коррелирует с понятиями «точности/неточности» цитирования. В лингвистических определениях цитаты «точность» цитирования понимается как буквальное, дословное воспроизведение фрагмента чужого высказывания: «Цитата… дословная выдержка из какого-либо текста или в точности приводимые чьи-либо слова» [там же].

Признак «точности/неточности» послужил основанием для выработки особого подхода к анализу цитаты – с позиций филологической типологии. Критерий точности здесь соотнесен с понятием «тождества» вариантов, на основе чего реконструируется единый цитатный инвариант. Степень деформации и характер деформации цитаты, соответственно, выдвигаются на первый план, при этом признается большая значимость деформации для цитат широко употребительных, в отличие от цитат малоизвестных в художественной литературе.

Точность цитирования, которая лингвистами понимается как дословное, буквальное воспроизведение цитаты, в литературоведческих исследованиях коррелирует с «узнаваемостью». «Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент, независимо от степени точности его воспроизведения, как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника»[там же]. Точность при таком понимании представляется признаком «нерелевантным». Можно посмотреть на эту проблему с другой стороны: узнаваемость цитаты зависит, в свою очередь, от точности цитирования.

В литературоведческих исследованиях критерию «точности» цитирования придается решающее значение при различении цитаты и реминисценции. При широком понимании «цитатности», где цитата и реминисценция не вычленяются как отдельные понятия, и точность цитирования признается признаком факультативным [3, 115]. Там, где критерий «точности» положен в основу классификации различных форм цитирования, цитата («собственно цитата») определяется как «точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста», а реминисценция – как «не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которые наводят на воспоминания о другом произведении» [там же]. В логике этого определения всякая неточная цитата является уже реминисценцией. Представляется, что «невольное» или «намеренное» искажение цитаты соотносимо с разными явлениями: преднамеренная неточность характеризует цитату, а непреднамеренная (бессознательная) неточность – свойство реминисценции. Ряд авторов на основании «бессознательности» цитирования считает возможным говорить о «заимствованиях, а не о «цитировании»). Реминисценция в художественном произведении- черты, наводящие на воспоминание о другом произведении. Реминисценция – нередко невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов. В отличие от заимствования и подражания реминисценции бывают смутными и неуловимыми. Как сознательный прием реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя» [4, 322)].В словаре Метцлера различаются две группы реминисценций. «Бессознательная реминисценция» (собственно реминисценция. – Ш.Е..) осуществляется через «прием перемещения мотивов, действия, характеров». «Сознательная реминисценция» отождествляется с «прямой цитатой», намеком, пародией. Смещение смыслов может произойти при реминисценции, но в этом случае мы имеем дело с аномальным явлением, ошибкой. В норме реминисценция такой цели не преследует. Приняв определение реминисценции как бессознательного цитирования (обычно мотивов, ритмических схем), можно сделать вывод о том, что цитата (обычно лексическая) более существенна для смыслообразования, ведь «преднамеренность представляет собою в искусстве семантическую энергию» [5, 200]. Реминисценция, напротив, ввиду непреднамеренности употребления имеет относительно малую семиологическую ценность: «Непреднамеренность… проявляется как ощущение, объективной основой которого является невозможность смыслового объединения определенного элемента (реминисценции в нашем случае – Ш.Е.) со структурой произведения в целом» [там же].

От реминисценции как явления бессознательного цитирования будет отличаться трансформированная цитата, где искажение на формальном уровне функционально оправдано. Словари называют две цели преднамеренно неточного цитирования: юмористическую и пародийно-сатирическую [Мукаржовский].Термин «реминисценция» в толковании В.Е. Хализева тождествен понятию «цитатности» у литературоведов. «Реминисценции … это образы литературы в литературе» [2, 253.]

Как разновидность реминисценции выступает и аллюзия. «Простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками» [2, 253.] могли бы относиться к аллюзиям, если бы не упоминание об «оценочных характеристиках» («оценочные характеристики» не являются обязательными для аллюзий и даже им противопоказаны, так как аллюзия – намек. – Ш.Е.). Слово «реминисценция» имеет латинские корни и несёт в своей основе значение «воспоминания, припоминания, напоминания», в общем – всего, что связано с нашей памятью, а точнее действиями, ей производимыми.
Под реминисценцией обычно понимаются присутствующие в художественных текстах отсылки к предшествующим культурно-историческим фактам, произведениям и их авторам.
Например, читая Жорж Санд, встречаемся со следующим описанием героини: «Это безупречная мраморная Галатея с небесным взглядом Тассо и с горькою улыбкою Алигьери. Это непринуждённая и рыцарственная поза юных героев Шекспира: это поэтический любовник Ромео, это бледный аскет, это духовидец Гамлет; это Джульетта, полумёртвая Джульетта, которая прячет на груди своей яд и воспоминание о разбитой любви».
Все знакомы с Шекспиром– так что без особого труда можно представить себе его принца Гамлета и юных влюблённых, Ромео и Джульетту. Многие наверняка знают, кто такая Галатея. Кто-то с лёгкостью вспомнит не только имя автора знаменитой «Божественной комедии», но и его облик. Некоторые, быть может, знакомы и с Торквато Тассо, одним из крупнейших итальянских поэтов XVI века. Все перечисленные в этом абзаце имена и являются реминисценциями, но, при одном маленьком условии – что мы их узнали.

Форма реминисценций также различна. Наиболее часто реминисценции вводятся в текст путём упоминания того или иного героя, произведения, его эпизода, автора произведения и т.д. и т.п., как это было показано выше. Реже мы имеем дело с цитированием.

Характер реминисценций зависит от их художественной функции в тексте. Автор может, как объективно описывать первоисточник (например, если реминисценция вводится в текст в качестве исторической составляющей), так и выражать своё личное отношение к определённому автору, произведению или факту культуры. Там, где нужно будет высмеять персонажа, реминисценция приобретёт черты пародийности; там, где возвысить – автор будет серьёзен, как никогда.
Большая часть реминисценций, без сомнения, совершенно осознанно вводится автором в текст, и в этом, как и в использовании любого художественного средства, нет ничего удивительного. Уникальность реминисценций в другом – в их возможной неосознанности, в том, что автор на волне какой-то необыкновенной интуиции совершенно бессознательно вкладывает в текст то, что им когда-то было познано, но забыто. Реминисценция в таком случае будет носить неявный характер, но разгадана может быть любым, в том числе и самим автором.

В своей работе мы выделяем уровни реминисценции соответственно

уровням лирического произведения:

- мотивный уровень;

- образный уровень;

- сюжетный уровень;

- ритмико-синтаксический уровень;

- лексический уровень.

Реминисценция на мотивном уровне имеет свои особенности, определяемые природой самого мотива. С одной стороны, повторяемость – условие бытования мотива, из чего следует, что мотивная реминисценция – едва ли не самый распространенный вариант цитации. С другой стороны, реминисценция-мотив в тексте никак не маркирована, и это открывает широкое поле для гипотетических построений. Не только исследователь и читатель, но и сам автор зачастую не может ответить на вопрос о такого рода заимствованиях.

В «Тезисах к проекту словаря мотивов» Тюпа пишет: «Художественная мотивика не предметна, а предикативна. Мотив – это не «тема неразложимой части произведения» [Б.В.Томашевский], а рема, не денотат, а концепт, не вопрос, но ответ. Строго говоря, в текстах художественных высказываний мы имеем дело не с мотивами сына, царя или цветка, но с мотивами, например, блудного сына, гордого царя или цветка на могиле возлюбленной и т. п.». [7, 52.]

Реминисцентная природа мотива представляется настолько значимым фактором, что в новейших исследованиях называется как его обязательный признак. Мотив, «интертекстуальный в своем функционировании», базирующийся на интертекстуальном повторе, противопоставляется лейтмотиву: «Признак лейтмотива – это обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива – его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения».

Примером мотивной реминисценции в литературе будет являться мотив любви к детям «вообще»:

Свидригайлов: «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей» [8, Т. 6. С. 370.]

Волшебник: «Вообще же, независимо от особого чувства, мне хорошо со всякими детьми» [9, 9.]

Лолита: «Гумберт Гумберт… относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка, если была хотя бы отдаленнейшая возможность скандала». [10, 30.] Приведем еще пример. Реминисцентными будут являться коранические мотивы произведения Пушкина «Пророк»в произведении Ахматовой из цикла «Белая стая» «Я так молилась…». Известно, какое важное значение в развитии восточных традиций в творчестве Ахматовой имели произведения Пушкина, под непосредственным влиянием которого ею заимствуются и коранические мотивы:

Так я, Господь, простерта ниц:

Коснется ли огонь небесный

Моих сомкнувшихся ресниц

И немоты моей чудесной?

(А.А.Ахматова)

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился.

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он.

(А.С.Пушкин)

Ахматова, так же как и Пушкин, говоря о связи бога с человеком, говорит о горячем прикосновении бога к «сомкнувшимся ресницам».

Рассмотрим следующий уровень реминисценций – образный. Этот уровень предполагает заимствование образов и персонажей одного автора у другого или целого ряда авторов. Сюда же входит и хронотоп. Например, между «Гробовщиком» А.С. Пушкина и рассказом о гробовщике Якове Бронзе («Скрипка Ротшильда») А.П.Чехова, сопоставление задано как бы изначально. Образ гробовщика заимствован Чеховым у Пушкина, в свою очередь Пушкин заимствует этот образ у Шекспира и Вальтера Скотта. Однако: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробовщиков людьми весьма веселыми и шутливыми…Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и вынуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Анриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив». [11, 82]

Для Чехова традицией были уже, с одной стороны, Шекспир и Вальтер Скотт, а с другой – Пушкин; из двух традиций Чехов выбирает пушкинскую: характер его героя в точности повторяет нрав Андрияна. Даже хронотоп их почти одинаков. Яков Иванов, также как и Андриян Прохоров, вводится в рассказ в определенный момент жизни с соответствующей предысторией. Жил он «в небольшой старой избе, где была одна только комната, и в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство». [12, 297] Пушкинский гробовщик «в течение осемндцати лет» тоже жил в «старой лачужке». И в описании жилища героя находим почти те же детали, что и у Чехова: «кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать», «изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера».

Цикл Марины Цветаевой «Стихи к А. С. Пушкину» наполнен явными и скрытыми реминисценциями из самых различных литературных произведений – и из текстов XIX века, и из текстов современников Цветаевой. Среди них мы находим реминисценции образного уровня из произведений Пушкина. Например, в стихотворении «Бич жандармов, бог студентов…» мы находим следующих пушкинских героев: «каменный гость», «Татьяна», «Ваня - бедный» и пр.

На ритмико-синтаксическом уровне реминисценции проявляются в размере, рифме, строфике, синтаксических конструкциях. О данном уровне можно говорить лишь в контексте лирического произведения, в силу неприменимости к эпическому тексту таких понятий как размер, рифма истрофика. Для примераснова обратимся к стихотворению Марины Цветаевой. Стихотворение «Бич жандармов, Бог студентов", по–видимому, отсылает нас к стихотворению Вяземского «Русский Бог»(1828). На него указывают особенности метрики и строфики. Для Вяземского характерно особое строение первой строки во второй и пятой строфах:

Бог метелей, бог ухабов,

Бог голодных, бог холодных…

Аналогично у Марины Цветаевой:

Бич жандармов, бог студентов…,

Критик – ноя, нытик – вторя…

(тоже первые строки строф).

Строфика различается. У Вяземского – одинаковые4 –х строчные строфы АбАб. У Цветаевой – чередование 4 – строчныхи 2 – строчных строф: АбАб + ВВ. Эта строфика нужна для наращивания смыслов, прочитанных в стихотворении Вяземского.

И последний уровень, который мырассмотрим в наше работе – это лексический уровень, предполагающийзаимствование и употребление лексики и лексических средств одного авторадругим. Лексической реминисценцией может считаться воспроизведение чужого заглавия («Порт» – заглавие новеллы Набокова и Мопассана, «Отцы и дети», «Вешние воды» – заглавия у Хемингуэя и Тургенева, «Царскосельская статуя» - Пушкина и Ахматовой, а также «Маленькие трагедии» Пушкина.

Реминисценция только тогда становится реминисценцией, когда начинает выполнять свою главную функцию – функцию напоминания. Читатель, не увидевший в художественном тексте ничего необычного или увидевший, но не получивший ни малейшего представления, о чём автор ведёт свою речь, пройдёт мимо этого своеобразного художественного средства. Вот уж где уместно будет сказать: «Чем больше знаком с предшествующей культурой, тем лучше постигаешь последующую». Современная культура постмодернизма, кстати говоря, практически полностью строится на реминисценциях, превращая привычный нам художественный текст в интертекст, текст, сотканный из образцов предшествующей и окружающей культуры.

Итак, для автора реминисценция – это способ «напомнить» читателю о каких-то культурных фактах, для читателя – вспомнив о чём-то знакомом, лучше понять, что хотел сказать автор.

Чаще всего писатели любят обращаться к себе подобным, реже – к произведениям и авторам, представляющим другие (не литературные) виды искусства.

II. Пушкинские реминисценции в творчестве А. Ахматовой

Влияние творчества А. С.Пушкина на поэзию А.Ахматовой ощущается на всех уровнях.

Сопоставим «Сказку о черном кольце» Ахматовой и «Талисман» Пушкина. Два этих произведения имеют один и тот же сюжет: одарение таинственнымталисманом восточного происхождения, возможно, приносящим счастье.

Существенно, что и Пушкин и Ахматова выступают как лирики, в основе произведений которых лежат глубоко личные переживания, известные биографам и литературоведам – роман с Е.К.Воронцовой у Пушкина, отношения с Б. Анрепом Ахматовой. В обеих историях фигурировало кольцо, подаренное перед разлукой Воронцовой Пушкину:

Там волшебница, ласкаясь,

Мне вручила талисман.

Ахматовой - Анрепу:

…Протянула перстень черный,

Как взглянул в мое лицо,

Встал и вышел на крыльцо.

В обоих стихотворениях кольцо было подарено любимому человеку: «В нем таинственная сила! Он тебе любовью дан» у Пушкина и «Как за ужином сидела,…Как не ела, не пила У дубового стола, как под скатертью узорной Протянула перстень черный» у Ахматовой. Исходя из вышесказанного, мы делаем вывод о наличии в стихотворении Ахматовой заимствованного из лирики Пушкина символического образа кольца – талисмана. Таким образом мы выявляем один из уровнейреминисценций Пушкина в произведении Ахматовой «Сказка о черном кольце» - образный. Обратим внимание и на схожесть хронотопов произведений. Действие пушкинской истории происходит на берегу моря:

Там, где море вечно плещет

На пустынные скалы…

У Ахматовой нет прямого указания на то, что действие происходит у моря, однако на протяжении «Сказки…» мы убеждаемся в присутствии морского хронотопа:

Мы кольцо везде искали,

Возле моря на песке

И меж сосен на лужке.

………………………

Не придут ко мне с находкой!

Далеко над быстрой лодкой

Заалели небеса,

Забелели паруса.

Становится ясным, что действие разворачивается вблизи моря.

Рассмотрим следующий уровень – мотивные реминисценции. В стихотворении Ахматовой, как и в стихотворении Пушкина, присутствует мотив разлуки. Однако, эта разлука разная: у Пушкина она вынужденная, у Ахматовой сознательная. Перед разлукой «волшебница» дарит лирическому герою талисман, который всю жизнь будет хранить его от «преступленья» и «нелюбящих уст». У Ахматовой героиня украдкойдарит возлюбленному кольцо:

Как под скатертью узорной

Протянула перстеньчерный.

Не сказав не слова, возлюбленный героини «встал и вышел на крыльцо», умчавшись затем на «быстрой лодке» под «белыми парусами», и возможно, что он уже никогда не вспомнит о дарительнице.

В произведениях Пушкина и Ахматовой присутствуют и восточные мотивы, романтическая мотивировка волшебства.

Если понимать первую строфу пушкинского стихотворения буквально, то талисман подарен настоящей волшебницей из далекой мусульманской страны. В стихотворении также присутствуют упоминания гарема, темы наслаждения и образа жизни мусульман. Мусульманский колорит, как и в пушкинском стихотворении, присутствует в ахматовской «Сказке о черном кольце». Сказочность здесь вполне определенно связана с мусульманским колоритом: именно для этого сообщается, о том, что бабушка – татарка ибудто бы она «гневалась», что героиня сказки «крещена». Итак, маленькая первая часть ахматовской сказки заметно сближает ее произведение с пушкинским. Мусульманский колорит создает атмосферу таинственности и ожидания волшебства.

Первоначальный текст сказки предполагал большее акцентирование волшебных свойств перстня. Как и у Пушкина, они были связаны с любовью. Правда, в отличие от пушкинского стихотворения, этот мотив у Ахматовой звучал проще и заземленнее

Камень в перстне поцелую

И победу торжествую.

Перстень оказывается чем–то вроде приворотного зелья. Однако в окончательный вариант этот мотив дарования удачи в любви не вошел» [13]

Свойства перстня остаются загадочными:

Он по ней,

С ним ей будет веселей.

Однако в таком виде перстень становится, благодаря неопределенности функций, более значительным и этим по–другому сближается с пушкинским образом. Хотя и нет у Ахматовой перечисления волшебных свойств, ни отрицательных, ни положительных, все же выражение «будет веселей» звучит, как обещание таинственной способности подарка противостоять сердечным невзгодам.

Обратим внимание на концовку сказки Ахматовой. Последние три строки резко меняют план изображения. На протяжении всей сказки мы видели мир глазами героини. Последнюю же картину она видеть глазами не может. Это то, что может увидеть сам герой, получивший в дар волшебный перстень и отправившийся своим путем. Но поскольку повествование идет все-таки от лица героини, читатель понимает, что и лодка любимого и ее паруса, и небо над ними предстают ее мысленному взору. Он увез не только талисман. С ним теперь всегда ее любовь, которая должна его беречь и охранять.

Таким образом, концовка вновь возвращает нас к пушкинскому стихотворению. И последняя строка – «Сохранит мой талисман» - так же, как и у Ахматовой, растворяет волшебницу в ее даре.

Итак, мы выявили все возможные реминисценции Пушкина из стихотворения «Талисман». Но в «Сказке о черном кольце» Ахматовой встречаются реминисценции и из других произведений Пушкина. Например, из «Сказки о царе Салтане» и «Золотого петушка». Рассмотрим данное явление подробнее.

«Сказка о черном кольце» примыкает к рифмованным сказкам Пушкина о царе Салтане и о Золотом петушке» не только своей метрической формой, но и подбором поэтических образов и слов, ориентирующих на пушкинское восприятие народности.» [14, 77]

Сравним:

Пушкин Ахматова

Ветер на море гуляет Не придут ко мне с находкой!

И кораблик подгоняет; Далеко над быстрой лодкой

Он бежит себе в волнах Заалели небеса,

На раздутых парусах Забелели паруса.

Опираясь на исследования литературоведов, в частности В.М. Жирмунского, мы обращаемся к метрической форме произведения Ахматовой«Сказка о черном кольце». По замечанию В.М. Жирмунского, Ахматова в своей сказке использовала«народный» четырехстопный хорей с парными рифмами. Как мы знаем, этим размером были написаны знаменитые сказки Пушкина. Таким образом, мы вышли и на метрический уровень реминисценций.

Обратим внимание и на образный уровень реминисценций. В финале «Сказки…» Ахматовой используются реминисцентные образы из «Сказки о царе Салтане»: лодка (у Пушкина - кораблик), забелели паруса (у Пушкина – на раздутых парусах), быстрая лодка (у Пушкина – бежит на всех волнах).

В «Сказке о черном кольце» Ахматова использует и сказочно–поэтическую лексику, посредством которой достигает «пушкинское восприятие народности». [В.М.Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 77]: «подождать до склона дня», «свою светлицу», «очи темные», «у дубового стола», «скатертью узорной», «заалели небеса, забелели паруса».

Таким образом, завершая анализ «Сказки о черном кольце» Ахматовой, мы делаем следующие выводы:

· «Сказка о черном кольце» содержит пушкинские реминисценции на всех уровнях, а именно:

-на сюжетном;

-на жанровом;

-на метрическом;

-на образном;

-на мотивном;

-на лексическом;

· в произведении Ахматовой и в пушкинском «Талисмане» совпадают хронотопы (морской хронотоп);

· созданный Пушкиным образ любовного талисмана получил в творчестве Ахматовой совершенно новый оттенок значения. Пожалуй, можно утверждать, что созданный Пушкиным образ, превратился для Ахматовой в своеобразную модель, соединяющую планы изображения и выражения любовного чувства;

· пушкинское стихотворение «Талисман» проступает сквозь «Сказку о черном кольце» как архетип, определяющий и характер любовного чувства, и способ его культурного воплощения.

В творчестве А.А. Ахматовой пушкинские реминисценции наиболее отчетливо прочитываются на уровне языка. Как писал В.М. Жирмунский, «школа Пушкина отчетливее всего сказалась у Ахматовой в ее поэтическом языке. С Пушкиным связана разговорность, «домашний» тон ее ранней лирики» [14, 77].

В отличие от поэтов предшествовавших направлений (соответственно, сентиментализма и романтизма, с одной стороны, и символизма - с другой), «огромное значение имеет для Пушкина (как и для Ахматовой) смысловой вес каждого отдельного слова и смысловой принцип в соединении слов» [15, 61]. Поэтому в противоположность поэзии предшественников Пушкина и Ахматовой – с такими его признаками, как понятийная, вещественно-логическая размытость, условность, эмоциональная напевность, - язык их поэзии обладает чертами «классического стиля». Отсюда – отмечаемая вслед за В.М. Жирмунским многими - разговорная лексика и фразеология поэзии Ахматовой, господство нейтрального стиля, употребление сложных синтаксических форм, а также использование переноса части целого из одной строки в другую как средство создания разговорной интонации. Так же как и некоторым произведениям Пушкина, отдельным стихотворениям Ахматовой свойственны «повествовательная интонация стихотворной сказки, ее эпическая манера, элементы народной лексики и фразеологии, подхватывания и параллелизмы, характерные для народного устно-поэтического сказа» [15, 228].

К одному из проявлений типологической общности языка поэзии Пушкина и Ахматовой следует отнести и то, что оба поэта охотно используют «грамматическую рифму», т.е. рифмующиеся слова, однородные с точки зрения грамматических категорий [16, 240] . Помимо использования «грамматических рифм» Ахматова не боится использовать и такие, которые можно отнести по меньшей мере к достаточно традиционным: кровь – любовь, очи – ночи, небес – лес, горем – морем и др., которые неоднократно встречаются и Пушкина.

Установка на разговорную речь, когда стихотворение строится как обращение или письмо, употребление характерных для такой речи слов и словосочетаний, синтаксических конструкций приводит к частому использованию обращений, восклицаний (О!, Увы!, Ах! и т.д.), что также является еще одной типологической чертой языка обоих поэтов.

Отличительной чертой языка поэзии Пушкина и Ахматовой является также использование риторических вопросов и перифраз.

При этом среди перифраз поэзии Ахматовой есть и «пушкинские».

У Пушкина:

Подруга дней моих суровых,

Голубка дряхлая моя!

И несколько иное:

Рифма – звучная подруга

Вдохновенного досуга,

Вдохновенного труда…

У Ахматовой:

А иволга, подруга

Моих безгрешных дней,

Вчера вернувшись с юга,

Кричит среди ветвей…

Языку поэзии как Пушкина, так и Ахматовой свойствен лексический повтор и повтор корневой. Такой повтор выполняет разнообразные эмоционально-смысловые функции. В основном здесь преобладает функция усиления. Сравним у Пушкина:

«На печальные поляны Льет печально свет она», «Минутной радости минутные друзья…», «летучий пух, Летучим ветром занесенный», «Как эта глупая луна На этом глупом небосклоне», «Томных уст и томных глаз Буду памятью размучен…», «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой…», «Чистейшей прелести чистейший образец».

У Ахматовой:

«Силу тайную тайно лила», «Славно начато славное дело», «Как нестерпимо бела Штора на белом окне», «Напрасных крыл напрасны трепетанья…», «И в дальнем поле дальний огонек…», «И серебряный месяц над серебряным веком стыл», «Страшный год и страшный город», «Чистый ветер ели колышет, Чистый снег заметает поля», «И стройной башней стала западня, Высокою среди высоких башен».

Помимо усилительной функции повторы у обоих авторов могут выполнять и функцию уточнения.

У Пушкина:

Вот он приют гостеприимный,

Приют любви и вольных муз,

Где с ними клятвою взаимной

Скрепили вечный мы союз…

У Ахматовой:

Я знаю: он с болью своей не сладит,

С горькой болью первой любви.

Сходство обнаруживается и в построении некоторых периодов с анафорой. Сравним у Пушкина:

Пускай судьба определила

Гоненья грозные мне вновь,

Пускай мне дружба изменила,

Как изменяла мне любовь…

У Ахматовой:

Пусть не ты над моими устами

Наклонялся, моля о любви,

Пусть не ты золотыми стихами

Обессмертил томленья мои…

Не только отдельные периоды стихотворений Ахматовой строятся также, как пушкинские. Естьцелые стихотворения, имеющие сходную синтаксическуюи образно-смысловую структуру. Например, стихотворение «Любовь», построенное на чередовании контрастных образов с использованием разделительного союза то… то…,сходно по своей структуре с «Зимним вечером».

От Пушкина воспринят и такой стилистический прием, как синтаксическая и смысловая незавершенность последней строки стихотворения, а также и то, чтоона не рифмуется с другими стихами. Таким образом создается впечатление незавершенности, недоговоренности и одновременно возникает ощущение сюжетной перспективы произведения, что отражается в пунктуации (многоточие).

Итак, разновидностью пушкинских реминисценций в творчестве А.Ахматовой являются языковые реминисценции, а именно заимствование поэтической манеры на уровне лексики, стилистики, синтаксиса.

В произведениях А.Ахматовой частотна такая разновидность реминисценции как аллюзия. Например, собственно пушкинское слово-образ ножка вызывает ряд ассоциаций, связанных с произведением классика. Интерес представляет также обращение Ахматовой к известному противопоставлению местоимений ты и вы. Сравним у Пушкина:

Пустое вы сердечным ты,

Она, обмолвясь,заменила,

И все счастливые мечты

В душе влюбленной возбудила.

У Ахматовой:

И как будто по ошибке

Я сказала: «Ты…»

Озарила тень улыбки

Милые черты.

Таким образом, в творчестве А.Ахматовой обнаруживаются такие разновидности пушкинских реминисценций как цитата и аллюзия, превалирует последняя. Пушкинские реминисценции проявляются в поэзии А. Ахматовой на всех уровнях: мотивном, образном, сюжетном, ритмико-синтаксическом, лексическом. Основные функции реминисценций Пушкина в поэзии А.Ахматовой – функции напоминания, расширения поэтического контекста, создание диалога между поэтическими мирами.

Заключение

Реминисценция в художественном произведении- черты, наводящие на

воспоминание о другом произведении. Реминисценция – нередко невольное воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов. В отличие от заимствования и подражания реминисценции бывают смутными и неуловимыми. Как сознательный прием реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя.

Разновидностями реминисценции являются цитата и аллюзия.

Различают уровни реминисценциикак то:

- мотивный уровень;

- образный уровень;

- сюжетный уровень;

- ритмико-синтаксический уровень;

- лексический уровень.

В творчестве А.Ахматовой обнаруживаются такие разновидности пушкинских реминисценций как цитата и аллюзия, превалирует последняя. Пушкинские реминисценции проявляются в поэзии А. Ахматовой на всех уровнях: мотивном, образном, сюжетном, ритмико-синтаксическом, лексическом.

Основные функции реминисценций Пушкина в поэзии А.Ахматовой – функции напоминания, расширения поэтического контекста, создание диалога между поэтическими мирами.

Список использованной литературы

[1].

[2]. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

[3]. Усачева Н.И. Пародийное использование цитаты // Вестн. Ленингр. ун-та, № 20. История, язык, литература. 1974. Вып. 4.

[4]. Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1987.

[5]. . Морозов А. Реминисценция // Литературный энциклопедический словарь.

[6].Мукаржовский Я. Преднамеренность и непреднамеренность в искусстве // Структурализм: за и против. М., 1975.

[7].Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. 1996. № 2.

[8]. . Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т.- Л., 1974.

[9]. Набоков В. Волшебник // Звезда. 1991. № 3.

[10]. Набоков В. Собрание сочинений американского периода. Т. 2.

[11]. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений: В 10т. Т.6.-Ленинград, 1977.

[12]. А. П. Чехов. Полоное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 8.-М.,1977.

[13]. В. Сахаров. Традиции Пушкина и русская советская литература.// Наш современник, 1987. № 3.

[14]. В.М.Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973,

[15]. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.

[16]. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М., 1984.

[17]. Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое лит. обозрение. 2000. № 2

[18]. Левинтон Г. К проблеме литературной цитации // Материалы ХХIV науч. студ. конф. Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1971.

[19]. Словарь литературоведческих терминов Ред.-сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М., 1974.

[20]. Гришунин А.Л. Цитата // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

[21]. Ширяев Е.Н. Чужая речь // Русский язык. Энциклопедия. М., 1997.

[22]. Вежбицкая А. Дескрипция или цитация // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1982. Вып. 13: Лингвистика и логика: (Проблемы референции).

[23]. Арутюнова Н.Д. Диалогическая цитация: (К проблеме чужой речи) // Вопр. языкознания. 1986. №1.

[24]. Фоменко И.В. Цитата // Введение в литературоведение: Основные понятия и термины. М., 1999.

[25]. Преображенский С.Ю. К типологии межтекстовых отношений: аллюзия и цитата // Русская альтернативная поэзия ХХ века. Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1989. www. filol. ru

[26]. Доманский В.Ю. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: Пособие по спецкурсу. – Тверь: ТГУ, 2001. www. TGU. ru

[27]. Евсеев А.С. Основы теории аллюзии. Автореферат. М., 1990.

[28]. Козицкая Е.А. Эпиграф и текст: О механизме смыслообразования // Литературный текст: проблемы и методы исследования. «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте. Тверь, 1999.

[29]. Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991.

[30]. Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1987.

[31]. Кадиялиева А.Ж. Русская литература: 1910 – 1950 годы. Алматы, 1998.

[32]. Анна Ахматова. Я – голос ваш. Стихотворения и поэмы. М., 1989.

[33]. Безносов, Э. О смысле некоторых реминисценций в стихотворениях Иосифа Бродского. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб, 1998.

[34]. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1987.

[35]. Чуковская Л. Записки об анне Ахматовой. Книга I. М., 1989.

Приложение 1.

Произведение А. Ахматовой	Реминисценция	Источник реминисценции	Уровень реминисценции
	А.С. Пушкин	А.А. Ахматова
«Сказка о черном кольце»	Мотив разлуки; коранические мотивы; романтические мотивы	Мотив разлуки; коранические мотивы; романтические мотивы	«Талисман»	Мотивныереминисценции
«Сказка о черном кольце»	Образ кольца («…Протянула перстень черный…») Образ моря («Мы кольцо везде искали, Возле моря на песке…») Образ лодки ( «Забелели паруса», «быстрая лодка»)	Образ талисмана («Там волшебница, ласкаясь, Мне вручила талисман») Образ моря («Там, где море вечно плещет На пустынные скалы…») Образ кораблика («На раздутых парусах»)	«Талисман»	Образные реминисценции
«Сказка о черном кольце»	Сюжет: одарение таинственнымталисманом восточного происхождения, возможно, приносящим счастье.	Сюжет: одарение таинственнымталисманом восточного происхождения, возможно, приносящим счастье.	«Талисман»	Сюжетные реминисценции
«Сказка о черном кольце»	Метрическая форма: четырехстопный хорей с парными рифмами	Метрическая форма: четырехстопный хорей с парными рифмами	«Сказка о царе Салтане»	Метрические реминисценции
Функция: расширение поэтического контекста, созданиедиалога с поэтическим миром А.С. Пушкина