Методика преподавания анализа музыкальных форм (Рондо)
| Примечание | mail@fandeev.org.ua |
| Загрузить архив: | |
| Файл: ref-31112.zip (15kb [zip], Скачиваний: 180) скачать |
РЕФЕРАТ
На тему: «Методические рекомендации к преподаванию темы «Рондо» для специальныхкурсов»
План
I. Введение.
О методике преподавания анализа музыкальныхпроизведений.
II. Лекционный материал:
Теоретическая часть.
1) Происхождение термина «Рондо».
2) Исторические предпосылки образования.
3) Общая характеристика конструкции.
4) Сравнение с другими формами.
III. Исторические этапы развития:
1) Рондо французских клавесинистов.
2) Рондо в немецкой музыке XVII-XVIII вв.,
Филипп Эмануэль Бах.
3) Венские класики(Гайдн,Моцарт,Бетховен).
IV. Рондо романтиков(Шуберт,Шуман,Шопен,Лист,Франк).
V. Рондо в русской музыке.
VI. Рондо в советской музыке.
VII. Заключение.
Анализмузыкальныхпроизведений - сложный процесс, вызывающийопределённыетрудностиуучащихся. Гёте писал: «Содержаниечувствуют все, сущностьпонимаютмногие, формупонимаютединицы».Дляправильногои глубокогопониманияпроизведениянужныспециальные знания. Этизнанияпомогутпроникнутьвтайны музыкальногосодержания. Теоретическиепредпосылкив этойобласти позволяютпонятьобщиеичастные закономерностимузыкальныхсредствиприёмов письма, осуществлятьпрофессиональныйанализ.
Важно обращать внимание учащихся на художественно – образноесодержаниепроизведений. Ю.Н.Тюлинговоритоважностиэтогомомента: «В анализе можно и нужно раскрывать выразительность композиционных средств и их роль в развитии,а через это в той или иной мере приближаться к художественному содержанию в его подлинном смысле,что имеет очень важное значение для восприятия и понимания музыкального произведения в его реальном или воображаемом звучании…» (6,32).
Наука о музыкальной форме должна давать предварительныезнаниядля анализа, накапливатьобщие и частные наблюдения на обширномматериалеиобобщать ихвстройную систему.
К неверным представлениям может привести рассмотрение структурной стороны в отрыве от музыкального материала и его процесс развития. Изложениедолжноосновыватьсянавыработанной теоретическойконцепции. ПомнениюЮ.Н.Тюлина(6,35), вначале должнадаватьсякраткаяхарактеристикапроизведения, но изложение не должно быть слишком загруженным. Прежде всего нужно разобраться в самой структуре произведения. Нужно следовать от общего к частному,от общего охвата всей структуры к её последовательному членению на составные части.
Сосредоточить вниманиенатематически-процессуальнойсторонепроизведенияпоможет
предварительноевыяснениеегоструктурыпопринципу - отцелогокчастному. Хорошо организованный, систематизированныйипрофессиональныйметодучебно – теоретическогоанализапозволитизбежать импровизационно - дилетантских разговоров безпонимания сущностипроизведенияиприёмов, которыеслужатдляеговоплощения.
С.С.Скребков пишет: «Прианализемузыкального произведениянеобходимоидтиотживоговосприятия
музыки,т.е.надоначинатьспредварительного прослушиванияпроизведения (снотамивруках); желательносамомупроигратьпроизведениенафортепьяно – произведениедолжностатьзнакомымнаслухвтакой мере, чтобыможнобыломысленнопредставитьсебеего звучаниеотначаладо концавобщихчертах. Итолько послеэтогоследуетобратитьсяканализу как таковому»(4,4). Намойвзгляд, этонаиболееверныйподход, которыйдаст возможностьдостаточноглубокопроникнутьвприроду данногопроизведения. Учащимсянужнопредлагатьтолько лучшие образцы мировой музыкальной литературы.Все высокохудожественныемузыкальныепроизведения отличаютсяглубокойсодержательностьюинесутвсебе красотуживыхчувствчеловека, егоидей мыслей, жизненныхвпечатлений. Композитор, длявоплощениясвоегозамыславпроизведении, находитяркую выразительнуюхудожественнуюформу, котораяобладает своимииндивидуальнымичертами.
Одно из главных свойств музыки-её временная природа.На это следует обратить внимание учащихся для осознания связи всех элементов и частей музыкального произведения.
Объяснение темы «рондо» можно начать с определения самого термина.Мне кажется,что полезно будет упомянуть несколько определений из разных учебников.Например,С.С.Скребков предлагает следующее
определение:«Рондо называется форма самостоятельного гомофонного музыкального произведения,в котором начальная тема,изложенная в форме периода или в простой двух-трёх-частной форме,проводится не менее трёх раз,чередуясь с новыми темами или с разработочными построениями,развивающими начальную тему».Ю.Н.Тюлин пишет:«Форма рондо основана на многократном(не менее трёх раз)проведении одной и той же темы,чередующейся либо с другими темами,либо с вариантными изменениями той же темы»(6,198).В.Бобровский:«Существуют две основы формы рондо.Первая из них состоит в неизменном,не менее чем двукратном,возврате к одной и той же главной теме(рефрену),вторая-в противопоставлении ей ряда контрастных тем.Поэтому,основа рондо-наличие более чем одной фазы трёхкомпонентного репризного(нечётного)ритма-a1 b1 a2 b2 а3…»(1,161).В принципе,эти определения очень сходны и,наверное,как вариант можно предложить сделать обобщённое определение на их основе.
Что касается исторических предпосылок,то наиболее ёмкое изучение этого вопроса сделано В.Цукерманом(8).Цукерман выделяет два основных этапа.Первый-это отдалённые подступы,которые можно видеть,с одной стороны,в практике народного музыкально-поэтически-хореографического искусства,с другой стороны, в индивидуальном творчестве трубадуров и труверов.Он говорит о наиболее распространённом толковании-кругообразное движение хоровода;возврат к начальной точке родствен идее круга.Учащимся можно предложить самостоятельно прочитать главу «Исторические предпосылки образования рондо и его жанрово-выразительные возможности»,из книги В.Цукермана(8,21),не тратя лекционное время на объяснение достаточно ёмкого материала.В качестве сравнения нужно привести учебник Ю.Н.Тюлина(6),в котором эта проблема рассмотрена более кратко.История формы рондо у него рассматривается в нескольких,относительно коротких параграфах,что очень удобно для быстрого объяснения учащимся.Следует отметить,что сразу характеристику рондо(пусть даже кратко)по эпохам в пределах одной лекции давать нецелесообразно.Я считаю,что учащихся нужно заинтересовать,как-бы погрузить в атмосферу изучаемой эпохи,показать лучшие образцы.Преподаватель должен вести живую беседу с учащимися и интересоватся их мнением по поводу конкретного произведения,его художественных достоинств.
Прежде,чем перейти к рассмотрению конкретных образцов,можно объяснить учащимся общую конструкцию формы.Но не исключён такой вариант,когда вначале преподаватель играет произведение на инструменте или ставит аудиозапись одного из лучших,ярких образцов,затем спрашивает учащихся о том,что им в этом произведении понравилось или не понравилось и только после этого начинает объяснять особенности строения этого произведения,его конструкцию.На мой взгляд,этот метод должен принести хороший результат,ведь музыка-искусство,которое разворачивается во времени и рассчитано,в первую очередь,на слушанье,а не на сухой математический анализ.Поэтому,лучший,на мой взгляд,метод-от живого звучания к раскрытию секретов такого звучания через проникновение в тонкую ткань формы и объяснение методов и способов,которыми композитор достиг целостности формы.
В процессе рассмотрения рондо с точки зрения исторического развития,очень важно сравнить его с другими формами,поскольку изолированное изучение любой формы вне связи её с другими недопустимо.
Родственные,в том или ином отношении,формы для рондо-это вариационная и трёхчастная.Также,важно упомянуть о рондообразных и рондифицированных(8,13)формах.
В основном,почти все теоретики начинают рассмотрение формы рондо с творчества французских клавесинистов и немецкого рондо(И.С.Бах,Ф.Э.Бах).Например,Федосова пишет:«Изучение формы рондо есстесственно начать с напоминания модуляционного рондо барокко.Известная свобода и некоторые черты импровизационности и разнообразия в организации барочного рондо немецких классиков служат ярким контрастом к другой разновидности барочных же рондо-французскому рондо,называемому куплетным»(7,38).
Говоря о французском рондо,следует отметить,что эта форма стала излюбленной для композиторов этой страны.Причины этого:Национальная традиция хорового танца и возможность истолковать некоторые данные формы рондо в духе общих черт,присущих эстетике стиля рококо,-это:гармония частей,ясность,уравновешенность,тщательная отделка деталей.Нужно обратить внимание учащихся на то,что композиторам этой школы удалось достигнуть органической целостности признаков,по своему происхождению взаимно
отдалённых:народно-музыкальные истоки и обработка материала в условиях аристократического музицирования.В качестве примеров можно привести следующие рондо:Жак Шамбоньер,Луи Куперен(«Тростники»),К.Дакен(«Кукушка»),
Жан-Филлип Рамо(«Тамбурин»).Необходимо рассказать об особенностях и общих закономерностях строения рефрена и куплетов.
Завершая тему французского рондо можно сделать следующее заключение,чтобы у учащихся сложилось целостное представление:рондо французских клавесинистов выполнило свою задачу и исчерпало себя.Требовались новые идеи,новая настроенность.Они появились у преемников клавесинизма,и в частности у Карла Филлипа Эммануэля Баха.
Таким образом,можно плавно перейти к изучению немецкого рондо на примере произведений И.С.Баха и Ф.Э.Баха.
Важный момент, на которыйследуетобратить внимание учащихся-стилистические связи. Причина-подражание немецких композиторов конца XVII и первой половины XVIIIв.французскому рондо,что вызывало насмешки со стороны немецких музыкальных писателей.Подражание очевидно даже в произведениях И.С.Баха. По мнению
Б.Л.Яворского,рондо И.С.Баха должно пониматся не как особый хороводный танец,а как способ исполнения танца,как смену сольного и общего танца.Нужно заметить,что И.С.Бах либо ограничивал роль рондо танцевальной миниатюрой,либо,наоборот,трактовал как очень свободно проявляемый принцип,где два постоянных начала-тематизм и основная ладотональность-не всегда координировались.
Прекрасный образец для анализа-гавот из партиты для скрипки соло И.С.Баха.Это пример старинного «куплетного» рондо.
Следует упомянуть о предложенном В.В.Протопоповым понятии «рондовариативная форма»(3,26).Это понятие можно главным образом отнести к вокальной музыке Баха.
Что касается формы рондо в творчестве Ф.Э.Баха,то следует сказать,что это уже иное содержание,которое
отражает веяние Sturm und Drang,влияние «теории аффектов».В его музыке запечатлена глубина,разнообразие и свобода в чередовании аффектов.Также можно отметить связь эстетики Ф.Э.Баха и Руссо.
Далее нужно сказать об особенностях строения рондо Ф.Э.Баха.Эти особенности обусловлены отчасти ситуацией переходнойэпохи,а отчасти некоторыми чертами личности композитора.Первое ознакомление с произведениями Ф.Э.Баха может произвести интересное впечатление:большие произведения,которые открываются красивыми,стройно слаженными темами,содержат в себе и те части,которые можно охарактеризовать как царство произвола,необузданности,с огромным количеством резко-контрастных смен;слушатель теряется в огромном количестве «сюрпризов».В.Цукерман выделяет два начала,господствующих в рондо Ф.Э.Баха:лирико-созерцательная «чувствительность» и шаловливая скерцозность(8,37).
Поскольку характеристика темы и рефрена была сделана в объяснении теоретической части,то учащимся будет легче понять особенности их строения в рондо Ф.Э.Баха.А именно:яркие образцы рефренов песенного характера-это рондо E-dur и рондо h-moll.После проигрывания темы нужно сказать о том,что она является полноценной кантиленой и что особый интерес в ней представляет трансформация во втором предложении со внедрением излюбленных Ф.Э.Бахом
микроконтрастов.Яркий пример скерцозности-рондо B-dur.В об щем,в рефренах господствует период повторного строения,а в отдельніх случаях форма развита до простой двухчастной или трёхчастной. Основной же принцип построения рондо у Ф.Э.Баха-чередование тематизма с атематизмом;темы чередуются с «нетемами».
Завершаятему«рондовтворчестве Ф.Э.Баха», можно сказатьседующее. Ф.Э.Бахотошёл от одного из коренных свойств полифонического изложения-неуклонной ритмической ровности комплементарного типа.Таким образом он подготовил ритмическую свободу и разнообразие классической мелодики.Он предвосхитил в своих широко текущих,певучих рефренах классические побочные темы и главные партии некоторых бетховенских рондо-сонат.Немаловажно сравнить его и с композиторами венского классицизма,предвосхищая новую тему.Например,сравнивая с Гайдном,нужно подчеркнуть,что их роднит рельефный мелодический тематизм,но в большей степени-юмор,бодрый и неичерпаемый.И в заключении нельзя не указать,чтоФ.Э.Бах предвосхищает некоторые открытия Шуберта(например в области гармонии).
Таким образом,можно плавно перейти к теме «рондо венских классиков».
Рондо венских классиков есстесственно будет начать рассматривать с творчества Гайдна.Во вступлении нужно сказать о том,что о начале эпохи классического рондо следует говорить именно в связи с появлением гайдновских произведений.Гайдн ушёл от элегантной графики клавесинистов,также у него наметился и отход от миниатюризма.В общих чертах охарактеризовать различие между Ф.Э.Бахом и Гайдном.Оно заключается в следующем.Гайдн был далёк от крайностей Ф.Э.Баха,от его порывов к безудержной свободе фантазирования. Жанровые связи в рондо Гайдна просматриваются очень отчётливо.Его рондо можно определить как объединение нескольких песен,танцев на основании их тематической и ладотональной общности.Но песенность и танцевальностьв рондо Гайдна представлены не в одинаковой мере.Можно сказать,что танцевальность значительно преобладает.
В качестве примеров можно предложить рондо из сонат для фортепиано №3 и №20,а также «Венгерское рондо».Далее можно перейти к подробнойхарактеристике рефрена и эпизодов,сравнивая их с пройденными ранее образцами.Учащиеся должны уметь самостоятельно сравнивать,находить общее и различное.Целесообразно,на мой взгляд,при анализе нового произведения иметь под рукой ноты произведения,проанализированного ранее.Это поможет понять разницу между мышлением композиторов разного времени и разных стран.
После глубокого анализа формы рондо Гайдна должно следовать заключение,подводящее итог.Оно может выглядеть так.В формировании классического рондо роль Гайдна очень велика.Он выступал в этой области как экспериментатор(он пробует сочинять в форме переходной от рондо к рондо-сонате.Пример-Квартет №39).В
сравнительно небольших построениях Гайдн разрешает себе вольности,которые связаны с одной из основ еге личности и творчества-с юмором,а шире-со скерцозностью.
Переходя к анализу рондо Моцарта,следует упомянуть о серъёзной и содержательной работе В.Протопопова(2)
Во введении нужно сказать о том,что в творчестве Моцарта венско-классическое рондо достигает высочайшего расцвета.Благодаря ему окончательно кристаллизуются черты классического рондо.В рондо Гайдна еще ощутима их двойственная природа-в их основе часто лежит вариационная форма.У Моцарта можно встретить отдельные случаи такого рода,но их роль значительно меньше.Моцарт ближе к некоторым чертам стиля «рококо».Об этом говорит игривость,лёгкость,прозрачность фактуры.Но позже Моцарт всё же отходит от стиля «рококо».
Особенно важно ознакомление с типическими чертами тематизма.Моцарт часто сочетает различные мотивы вместо развития одного мотива.
Что касается интонаций,то можно выделить определённые типы.Это,прежде всего,интонации хореического корня или в широком смысле-«интонации вздоха».Далее следуют интонации замедленных опеваний.
Немаловажно указать и на особенности каденций.Моцарт,вероятно,сознательно прибегал к шаблонам,каденционным формулам.
Цукерман применяет по отношению к Моцартупонятие «поющая гармония»(8,135).Это правомерно,учитывая,что гармония активно поддерживает почти каждый шаг мелодии.
Рондо Моцарта отчётливо разделяется на две группы.Первая-это моторно-скерцозные,вторая-певуче-лирические.
Примеры:финал скрипичной сонатыe-moll(К.304),єпизод романса из фортепіанного концерта d-moll.
Переходя к характеристике соотношения рефрена и эпизодов,следует отметить степень их контрастности.Ей способствует и такое построение эпизодов,когда внутри какого-либо из них присутствует две темы или более.Наиболее сильные контрасты рефрена и эпизодов можно увидеть в произведениях дуэтного и концертного жанров.Почти законом становится у Моцарта наметившееся у его предшественников возрастание контрастности от предыдущих эпизодов к последующим.
Отмечая некоторые разновидности рондо Моцарта,учащимся нужно указать на особую разновидность-«трёхчастную форму с припевом».Также,следует отметить необычные варианты в вокальной музыке.Например,можно предложить для анализа знаменитую арию Фигаро «Мальчик резвый».Здесьможноговоритьопереходящемрефрене. Этоявлениеможноизреткавстретитьвболеепоздниеэпохи.
Подводя итог темы «рондо в иворчестве Моцарта»,прежде всегоможно сказать следующее.Наряду с Гайдном,Моцартусовершенствовал иобогатил формурондо. Всравнении сГайдном, уМоцартажанровыесвязитемспесней, романсом, арией, медленнымилибыстрымтанцем, носятболее обобщённый, опосредованныйисвободнопреображающийхарактер. Можно заметитьтенденциюкуменьшениюколичествачастейприихукрупнении. Новое – вэпизодах. Онибываютсверхнормативны. Анекоторыеэпизодыпоражаютсложностьюсвоейструктуры.Делаютсяпопыткиподведенияобщегоитогапроизведения.
ВкладМоцартавразвитиенесонатногорондомывправеоцениватьоченьвысоко. Егоможнорассматриватькакнепосредственныйподступкследующемуэтапу – бетховенскому.
Рондо в творчестве Бетховена.Следуетсказатьвпервую очередьостилистическихсвязях.УсилиямиГайднаивбольшеймереМоцарта,ковременамБетховенаочертанияклассическогорондоужесложились. СГайдномегосближает«земной»характерпроизведенийраннегоисреднегопериодов,атакжесочныйюморичертынародности. Аэмоциональноебогатство, лиризмвмедленныхрондоивысокоеискусствоварьирования – роднятегосМоцартом. НоБетховененергичнееМоцартаиглубжеГайдна.
Рассматриваяпримеры, хотелосьбыобратитьвниманиенаобразецраннегопериода – рондодляскрипкиифортепианоG-dur. Онинтересентем, чтоужевнёмможнозаметитьтакиечерты, которыесталихарактернымидляБетховена: перерастаниефункциии принциппревосходствавторогоэпизоданадпервым.
Далее, послехарактеристикирефренаиэпизодов, целесообразнорассмотретьихсоотношение.Оченьразнообразнакартинаконтрвстовмеждуними. Например, вромансе ор.50, песенностьсменяетсявиртуозноймоторикой. Однако, большейинтенсивностиондостигает, еслиноваятемаменяетладовоенаклонение ( пример – скрипичнаясоната№ 6 ). Можновстретитьитакиеформы, гденарядусконтрастностьюрефрен-эпизодыгосподствует единаянастроенность.
Особенностиформытакженеобхадимозатронуть. УБетховенаможновстретитьформы, промежуточныемеждурондоирондо-сонатой ( финалквартета №4 ). Также, можноупомянутьоразработочномрондосчертамисонатности. Чтокасаетсясоотношениямеждуэпизодами, тоБетховенпродолжаетлиниюГайднаиМоцарта. Этовыражаетсявследующем: уменьшениечислаэпизодовприодновременномростевеличиныисамостоятельности.
Завершаяэтутему, необходимосделатьнекоторыевыводы. ВкладомБетховеназавершаетсябольшая, богатаяисториявенско – классическогорондо.Венскиеклассики, создаваяформурондоотходилиотшаблонов, создаваяеёварианты, скркщивалиеёсформамииногосклада.УступаяМоцартув изысканности,нежности,изяществе, Бетховенпревосходитегомужественностью, болееактивнойрольюразвития.
Рондоромантиков. Всепринципыанализа, котрыебылирассмотренывыше, вполнеможноприменитьиканализуформы рондоромантиков. Вовведенииможносказатьотом, чтовпослебетховенскомрондопервоевремянаблюдаетсяпериодподозрительногорасцвета, которыйпохож, скорее, наупадок. Всяпривлекательностьклассическогорондопревратиласьэлегантнуюповерхностность. ВэтомнаправленииболееинтереснысочиненияДусика, Гуммеля, Фильда.
ФранцШуберт. Егонельзясчитатьпрямымподражателембетховенскойлинии. ПонаправлениюонскорееблизокМоцарту. Иособенновсмыслепесенности.Шуберт, придавформерондостилистическииндивидуальныйоттенок, все-такинесоздалпринципиальноновогоэтапавразвитииинструментальногорондо. Этосделалдругойнемецкийромантик – Шуман.
ВболееширокомсмысловомистолкованиирондообразностьможноусмотретьвбалладеШуберта« Леснойцарь ».
Шуман. ВXIX векенельзяназватьдругогокомпозитора, которыйстольмногосделалбывобластиразвитияформырондо. Веготворчествевоплотилисьлучшиечертынемецкогомузыкальногоромантизма.
Вкачествепримераможнопривести«Новеллетту»№8, вкоторойможнонасчитатьнеменеевосьмитем.Вообще, рондоШуманасильноразличаютсяпостепенисвязностиипостепениконтрастности.Иещёодинпример – « Симфоническиеэтюды ».
ЗавершаярассмотрениерондоШумана, можносказать, чтосмыслегорондо – вкрупном, почтисимфоническоммасштабе.Носовсеминымпутёмидёт Шопен, создавая« гибридную »форму.
Шопен. Веготворчественельзяобнаружитьрондо, котороевполнеотвечалобыклассическимтрадициям. Онтрактуетэпизодытакимобразом, чтоониприближаютсякпобочнымпартиямсонат.Пример – рондоEs-dur. Опускаяпоследнеепроведениерефрена, Шопенприближаетсамусхемуксонатной.
Шопенсоздалособую« кнцертнуюформурондо », вкоторойсплелисьчертыдошопеновскогосалонно – виртуозногорондосвлияниямиклассическогорондоирондо – сонаты. Пример – финалсонаты h-moll.Другиепримерыдляанализа:мазуркаH-durop.56 №1, этюдF-durop.25№3.
ПримерыдляанализаформырондоФ.Листа:
«Утешение» №5, Credoиз«Гранскоймессы».
ПримердляанализарондоС.Франка – Прелюдияизцикла« Прелюдия, арияифинал ».
Чтокасаетсяформырондоврусскойклассике, тоследуетрассмотретьвокальныеиинструментальныеразновидности.Немаловажнобудетотметитьихжанровуюпринадлежность. Интересныеобразцырондообразныхпостроенийсодержатсяврусскихоперах, посколькусинтетическийжанробуславливаетихсвоеобразие. Примеры: Глинка. РондоФарлафаизоперы« РусланиЛюдмила », Даргомыжский. Романсы: «Ночнойзефир», «Песнярыбки», «Свадьба», Чайковский. 4-ясимфония,финал.
Рондовсоветскоймузыкенедостаточнорассматриваетсявучебнойлитературе.Желательнорассмотретьэтутемупо жанрам.Какуказывалосьвыше, целесообразноначатьизучениеспрослушиванияизатемдаватьпояснения.
Примерыдляанализарондовсоветскоймузыке:
Прокофьев. «Болтунья», Кабалевский – одноизинструментальныхрондо,созданныхдляисполнениянаконкурсеЧайковского.
Заключение.
Изучениеформырондосточкизренияисторическогоразвития,намойвзглядявляетсянаиболеецелесообразным, посколькутакойподходпозволитучащимсяпроследитьэволюциюформыилучшепонятьстроениесовременныхпроизведений.
Задачейпреподавателяявляетсянетолькоозвучиваниенекойинформации, ноипреподнесениемузыкальныхпроизведенийспозицииотношениякним, каккживой,звучащейвовремениткани.Преподавательдолженстаратьсяпогружатьучащихсяватмосферуэпохиихарактераизучаемогопроизведения.
Безпроникновениявсущность, природупроизведения, невозможнопонятьиосмыслитьдругиепроизведения. Тогда, анализируякаждоеновоепроизведение, учащиесябудутначинать, как-бы, сначала.Цельпреподавателя – научитьучениковмыслить, рассуждатьианализироватьсамостоятельно.
Списокиспользованнойлитературы:
1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы.Москва «Музыка»,1978.
1. Протопопов В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта».М.,1978.
1. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха.М.,1981
1. Скребков С. Анализ музыкальных произведений.Музгиз,1958.
1. Способин И. Музыкальная форма.
Москва «Музыка»,1972.
6.Тюлин Ю. Музыкальная форма.
Москва «Музыка»,1974.
7.Федосова Э. Методика преподавания анализа
музыкальных произведений. М.1988
8.Цукерман В. Анализ музыкальных
произведений.Рондо в его историческом
развитии.1,2 части.Москва «Музыка»,1990.