О развитии навыков работы над полифонией

СОДЕРЖАНИЕ. PAGEREF _Toc534307517 h 1

Вступление. PAGEREF _Toc534307518 h 2

1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения.. PAGEREF _Toc534307519 h 2

2.Развитиеполифоническихнавыков  наматериале полифонииИ.С.Баха   Изучение основ стиля музыки барокко.. PAGEREF _Toc534307520 h 6

2.1.«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».. PAGEREF _Toc534307521 h 7

2.2.Педагогический анализ Менуэта d-moll PAGEREF _Toc534307522 h 7

2.3.Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики.. PAGEREF _Toc534307523 h 12

2.4.Работа над интонированием темы, межмотивная и внутримотивная артикуляция, скрытое двухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций».. PAGEREF _Toc534307524 h 15

2.5.Соотношение темы и имитации, темы и противосложения. PAGEREF _Toc534307525 h 20

3.Работа над интонированием тематического материала в стреттных и многотемных фугах.. PAGEREF _Toc534307526 h 24

3.1.Общие положения. PAGEREF _Toc534307527 h 24

3.2.Педагогический анализ стретты из фуги cis-moll (ХТК I). PAGEREF _Toc534307528 h 26

Заключение. PAGEREF _Toc534307529 h 27

Список использованной литературы... PAGEREF _Toc534307530 h 28

[1].«Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений.  Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие трубы и литавры.Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами.  Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания»[2].

В Менуэтеd-mollпевучее, выразительное звучание верхнего голоса напоминает пение скрипки.А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается вd-moll’е, а заканчивается в параллельномF-dur’е; вторая часть начинается вF-dur’е и заканчивается в  d-moll’е.Необходимо также разобрать фразировку и связанную с ней артикуляцию для каждого голоса в отдельности.В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер.Для уяснения вопросо-ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями, первый двутакт (вопрос) исполняется учителем, ученик же отвечает на этот двутакт-вопрос исполнением второго двутакта (ответа).Роли, естественно, можно переменить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель – «отвечать» на них.При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший, естественный вариант.Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано.

Вторая часть менуэта d-moll представляет для ученика большую трудность, связанную с изменением характера мелодического движения в первых четырех тактах за счет использования композитором приема скрытого двухголосия[3].Здесь музыке свойственна мягкая, по-женски грациозная танцевальность и кокетливость, отчасти придаваемая легким, непринужденным скачком в мелодии (а²-f¹), отчасти – характерным ритмом на первой доле следующего такта (две шестнадцатые и восьмая).Педагогу следует добиться от ученика по возможности точного исполнения этих мест.При скачке нижняя нота (f¹) не должна «выстреливать» (благо, что берется «сильным» первым пальцем), препятствуя естественному течению мелодии в верхнем голосе, поэтому ее следует взять «вверх» (на восходящем, «снимающем» движении руки).После чего рука очень быстро по дуге перемещается к следующему звуку (а²), т.к. его взятие должно быть очень хорошо подготовленным[4].Этот звук важно научиться слышать как продолжение мелодии, для чего полезно поиграть ее без нижнего, прямо к ней не относящегося звука (f¹), исполняя вместо него паузу.Если и в этом случае ученик «набрасывается» на первую ноту из группы восьмых (а это вполне ожидаемо), можно попросить его брать на месте паузы повторяющийся звук а².В таком варианте легче добиться цельности проведения мелодической линии, которая, будучи раз услышанной и осознанной учеником, впоследствии, при постепенном переходе к оригинальной баховской фактуре, будет направлять и подчинять себе его мышление.Ритмическая фигура, открывающая следующий такт (две шестнадцатые и восьмая) также достаточно часто исполняется учениками неверно, - с акцентом на восьмую.Здесь желаемого результата можно добиться путем выработки верного игрового движения: локоть и запястье движутся вверх и в сторону (от себя), что способствует динамическому облегчению последней восьмой[5].Исходя из предложенной трактовки первого предложения второй части Менуэта (игривая грациозность) «вопросо-ответная» структура этой части модифицируется в контраст образов: женский – мужской, легкий – более серьезный.Причем вступление второго (мужского) образа приходится на тот момент, когда первый (женский) еще продолжает танцевать (4-ый такт второй части, восходящая фигура восьмыми в левой руке).Это уже настоящая полифоническая задача – единовременное сочетание двух различных образов в различных голосах.Следует отметить, что вторая часть Менуэта d-moll при настоящем исполнении уже не должна делиться на две половины, т.к. музыка, подхватываемая правой рукой в 5-ом такте, уже вступила тактом раньше (в примере имитация показана пунктирной чертой), когда правая рука еще танцевала «изящной красоткой».  Из-за этой нерасчлененности второй половины Менуэта и трудности поставленных в ней полифонических задач убедительное исполнение его учеником становится трудно достижимым.Может быть, поэтому следует начать знакомство ученика с «Нотной тетрадью Анны Магдалены Бах» с полифонически и структурно более простых пьес, таких, как «Волынка» или Менуэт G-dur.

Над Менуэтом G - dur (№ 4) можно также поработать методом «вопросов» и «ответов»:

«Вопросы» и «ответы» состоят в нем из четырехтактовых фраз.Здесь весь верхний голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы», углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2, 4) - здесь ученику могут помочь образные сравнения.Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий, значительный, а в тактах 5-7 более легкие, грациозные поклоны, с отступлением на шаг назад (нисходящая секвенция по тонам вниз – естественное diminuendo).Педагог может попросить ученика изобразить в движении различные поклоны, в зависимости от характера штрихов.Необходимо определить кульминации обеих частей: как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик.Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф.Бузони, А.Швейцер, И.Браудо.Все они приходят к выводу, что кадансам Баха, как правило, свойственны значительность, динамический пафос.Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной задачей остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.  Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения.Поэтому так важно показать ученику на примереd-moll’ного Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность.

1. в различном характере звучания голосов (инструментовка);

2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения, вторую часть составляют два образа, накладывающиеся друг на друга);

3. в несовпадении штрихов (legato и non legato);

4. в несовпадении кульминаций (например, в пятом-шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте);

5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);

6. в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего – уменьшается).

[6], - предупреждал И.Браудо.Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие для полифонического стиля понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

С имитацией ученик познакомился еще в первом классе музыкальной школы.В средних классах его представление об имитации расширяется.Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе.Имитация – основной полифонический способ развития темы.Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы.Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы.  Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения.Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения.Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять, что она состоит из трех восходящих (опорные звуки этого восхождения помечены в примере знаками «+») мотивов:

Для ясного выявления ее структуры полезно сначала поучить каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности.Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна.Для этого можно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке tenuto.

На примере ИнвенцииC-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры.Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза

В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику.В ИнвенцииC-durтема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами.Ученики достаточно легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее.Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором(?) такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и, незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, показывая начало нового проведения темы.Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, совершенно не слыша (не слушая), как она звучит.Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры.Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре.В следующем примере точки над нотами (staccato) не указывают на необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим (текст из редакции Л.Ройзмана, скобки мои – К.П.):

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

-мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;

-мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Примером стаккатированного ямба являются мотивы в тактах четвертом-пятом маленькой прелюдии № 2C-dur (см. пример на стр.16).

Из за твердого окончания его называют «мужским».В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру.Как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется nonlegato), а опорный исполняется tenuto.

Особенностью хореического артикулирования (хорей, - соответственно, - мягкое, «женское» окончание) является связывание сильного времени со слабым.  Как самостоятельный мотив, хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых мотивов – ямба и хорея.  Трехчленный мотив, таким образом, объединяет в себе два контрастных произношения – раздельность и слитность:

Пример нерасчлененного ямба в трехчленном мотиве (лиги в верхнем голосе принадлежат Баху):

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура.Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени.При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения.При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии.Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой должны знать ученики.Зачастую, начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле. Таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся теперь внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам.  Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы.Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А.Швейцер. - На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется.Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами».И дальше: «…чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки»[7].Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Еще одной из существующих черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие.Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать её представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Обратим вн6имание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани.Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса.Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, гдеесть скачки.Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11,12 части первой.В Маленькой прелюдии №2 с-moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха (восьмушки, выявляющие скрытый голос, проставлены мной – К.П.):

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка».Такая дорожка должна исполнятьсязвучно, с опорой.Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти.  Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и приработе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты Е-dur, Менуэтом 1 из Партиты № 1 и другими.

[1] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.16.

[2] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.17

[3] Мне кажется, что не стоит пытаться связывать звуки a²-f¹ a². Скорее всего, Бах, подразумевая слитность звучания в этом месте, изложил бы его в одной октаве, т.к. он, конечно же, учитывал, что данная пьеса будет исполняться, прежде всего, детьми с их небольшими ручками. Кроме того, если мы уж сравнили мелодию верхнего голоса с пением скрипки, уместным будет представить исполнение этого места скрипачом, которому звук a² придется взять на 1-ой струне, а f¹ - на 3-ей. Естественно, полное legato в таком случае невозможно.

[4] Часто встречающаяся ошибка – взятый в этом месте слету, т.е. не вовремя и не с той силой звук (a²), который продолжает мелодию в верхнем голосе и, следовательно, не может быть громче первого ее звука.

[5] Строго говоря, эта проблема, как и проблема «вопросов-ответов» не связана специально с исполнением полифонической музыки – она существует везде. Впрочем, с большинством чисто полифонических проблем легко можно столкнуться при изучении произведений неполифонического стиля.

[6] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.34

[7] А.Швейцер: «И.С.Бах»