Искусство Древней Руси

	Загрузить архив:
	Файл: ref-10657.zip (58kb [zip], Скачиваний: 113) скачать

ПЛАН

1.Вступление.

2.Архитектура.

          а) Искусство Киевской Руси;

          б) Искусство периода феодальной раздроблен-

              ности;

         в) Искусство   периода   образования   Русского

              Централизованного государства.

3.Музыка и театр.

4.Заключение.

ВСТУПЛЕНИЕ

Впериод  складыванияирасцвета  феодализма на Руси (X -XVII вв.)

искусствоформировалось на основе достижений художественной куль-

турывосточнославянскихплемен  иобитавшихдоних на этихземлях

скифови сарматов. Естественно, чтокультура каждого племени ире-

гиона   имелосвои  самобытныечерты и испытывало влияниесоседних

земель и государств. Особенно ощутимым было влияние  Византиис мо-

ментапринятияРусью  христианства (988 г.).  Вместесхристианст-

вомРусьвосприняло  традиции античной, прежде всего греческой, куль-

туры.

Важноотметить,  чторусское   искусство  периодасредневековья

формировалосьв  борьбе двухукладов - патриархального и феодального,

и двухрелигий- язычества ихристианства. И как следы патриархально-

гообраза жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальнойРу-

си, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах.

Процесс изживания язычествабыл стихийным, но все-таки делались

Попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной

людям. Неслучайно  церкви строились на местах языческих капищ; в нее

прониклиэлементы  народногообожествленияприроды  ,анекоторым

святым стали приписывать роль старых богов.

Восприняв от  Византиихристианство, Русь, естественно, воспри-

няла   определенные основы языка культуры. Но эти основы были перера-

ботаны и приобрели  наРуси свои специфические, глубоко нацтональные формы. «Мы взяли из Византии евангелие и традицию,»- писал А. С. Пуш-

кин. Конечно, как всякое искусствоэпохи средневековья, искусства Древ-

ней Руси следуетопределенным  каноном,прослеживающимся ив архи-

тектурныхформах, и виконографии –вживописи. Созданы были даже образцы –«прореси,» «подлинники,» лицевыеи  толковые (в первых пока-

зывалась, какнадописать,  вовторыхэто  «толковалось,» расказыва-

лось), нои  следуяканоном,и  вопрекиим умело проявить себя богатая творческаяличность художника. Опираясь на вековые традиции восто-

чно –европейского  искусства,русскиемастера  сумелисоздать собст-венное национальное  искусство, обагатить европейскую культуру новы-

ми,присущими лишьРуси  формамихрамов,своеобразными  стенными росписями ииконописью, которую не спутаешь с византийской, несмот-

ря на  общностьиконографии икажущуюся близость изобразительного языка.

В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской

земли был Киев –« матьгородоврусских,» как  назвалиего вдревности

современники,сравнивая по красоте и значимости с Константинополем.

Росту могущества Киева способствовало его географическое положение

на пересеченииторговых  путей из Скандинавских стран на юг, в Царь –

град, с запада, изГермании, до  Хорезма. При князе Владимире и его сыне

Ярославе КиевскаяРусь стало  сильнымгосударством, неизвестном ра-

нее восточным славянам. Русскоевоинстводержало  встрахеи визан-

тийцев, и хазар.  Западныеславянеискали  сРусью дружбы, германские императорызаключалисоюзы. Русскиекнязья  выдавалисвоихдочерей

замуж за иностранныхгосударей. Такукрепилось международное поло-

жение Киевской Руси.

             

АРХИТЕКТУРА

Искусство Киевской Руси

Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная   черта –монументализмформ.  Особоеместов  нем   праву   занимает архитектура. Средневековое русское искусство   определялось   христи-анскиммировоззрением.До  насдошлидалеко  невсеархитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде, оеще большемчислемы  знаем лишьпоархеологическимраскопкам  илипо письменным источникам.Но те, чтосохранились, естественно,имели

культовое  назначение. Еще вязыческуюпору на Руси была развита ар-хитектура, в основном деревянная: издавна славились русские «древоде-ли». Летописецоставилнам  свидетельство,что до каменной нового-родской Софии на территорииНовгородского  кремля стоял тринадца-тиглавыйдеревянный  Софийский   собор,срубленный  новгородцамивконце  Х в.Вполневозможно,  чтоувосточных славян были свои дере-вянные  рубленныехрамыи что эти храмы были многоглавыми. Много-главие,  такимобразом,было  исконнонациональнойчертой  русского зодчества,  воспринятызатемискусством  КиевскойРуси.

       Схристианством  наРусь пришла крестово -купольная форма хра-ма -типичная   для   греко–восточных   православных  стран.Крестово-купольныйформы  храм –прямоугольный   в плане, четырьмя (или более) столбами   его   интерьер   делится   на   продольные   (по   осивосток-запад)части –нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками,поддерживающимичерез  парусабарабан   купо-ла.Подкупольноепространство   благодаря   окнам   барабана   залита светом,Оноявлетсяцентром  храма.Ячейки,примыкающие к подку-польномупространству,  перекрыты   цилиндрическими    сводами.  Всецентральноепространство  храмавплане   образует   крест,отсюда названиесистемы  подобного храма –крестово-купольный. В восточной стороне   интерьера    размещаются   алтарные   помещения  –апсиды,обычно    полукругами   выступающиена  внешнейстороне; поперечное пространствовзападной  частиинтерьера   называется   притвором,нартексом. В этойже западной части на втором ярусе располагаются хоры,гденаходились князь и его приближенные во время богослужения. Вэкстерьередомонгольскогохрама  отличительнойчертой является членение   фасада   плоскими вертикальными пиастрами (по –древнерус-ски –лопатками) на прясла.Полукруглое завершениепрясла, формако-торого  определяетсяпосводнымпокрытием,  называетсязакомарой.

Наиболее   распространенной   в  строительстве   храмов   техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная –«opusmixtum»

-стенывоздвигали  изболеетонкого,  чем   современный,   кирпича   –плинфы и камня на разовом известковом растворе –цемянки. На фасаде чередовалсяряд  кирпичас рядомцемянки,и  оттого он казался поло-сатым, что уже само посебе  былорешением  декоративно й задачи. Часто употреблялась так называемая кладкас утопленным  рядом : на фасад выходили невсе рядыкирпичей, ачерез один, и розовый слой це-мянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича.Полосы   розо-войцемянкии красного    кирпичана фасаде,сложно   профилирован-ные окна иниши – все вместе создавалонарядный , праздничныйоблик  здания , иногодекоративного убранстваине  требовалось.

От следующего, ХIстолетия  вКиеве   сохранилось  несколько   па-

мятников, и самыйизвестныйиз  них- СофияКиевская, главный    со-бор,где происходили церемониипосаженияна  княжескийстолипо-ставления на  митрополичийпрестол,построенный  сыномВладимира ЯрославомМудрым .  Как   говорилисовременники, «Ярослав  завершил то, что начал Владимир.» София   Киевскаякак   доказано  современны-ми  исследователями, была построена  поединомузамыслу в  40-е годы ХI века. Несколько позже возниклалишь северная башня.

Киевская София -пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный    храм.

Централъный купол, опирающийся на барабанпрорезанный12  окнами, и 4 менъшие по размеру главы вокругнегоосвещают центральноепро-

странство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8глав–боко-

вые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.) хоры. Софийс-

кий храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутренней двухэтаж-

ной галереей –гульбищем.  К сожалению,КиевскаяСофия  была    пере-строена в XVII в., как многиерусскиехрамы на  Украине, вдухе«укра-инского барокко», в результате чегоисчезлахарактерная для нее пира-мидальность, постепенное наращениемассот галерей к боковым купо-лам, а от них –к центральному, что определяло облик всего храма.

Как и в Десятиннойцеркви,  интерьер СофииКиевскойбыл необы-чайно богат и живописен:хорошоосвещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшенымозаикой;  столбы нефов, более темные боковые  помещенияпод хорами, стены –фесками. Полы были также мозаичные или из шифера. Особой красотой отлича-лись алтарные преграды и решетки хоров: по  византийскому     обычаю они были каменными, тончайшей резьбы.

Из мозаик в куполе сохранилось центральное погрудное изображение        

величавого и строгого Христа –Вседержителя,главы «Церкви     небес-

ной», в лиловом хитоне и голубом плаще. Вокругцентрального    медаль-она в куполе были изображены четыре  архангела,изкоторых сохрани-нись наполовину фигура северногоархангела в голубом хитоне.Вбара-бане из 12 апостолов в простенках окон сохранился один  апостол Павел в белой одежде (верхняя часть фигуры). Напарусах, из четырех еванге-листов, сохранился один–евангелистМарк  (наюго-западномпарусе). Все остальные изображения купола и барабана погибли изамененыма-сляной живописью нановом  грунте.Мозаикицентральной апсиды со-хранились значительно лучше.В своде апсиды изображена     торжест-венная фигура богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми ру-ками. Ниже, вовторомярусе , находитсясимволическая    композиция «причищения апостолов».   Апостолы   представлены  идущими справа и слева к центру, где изображен престол с киворием и   два  раза повторя-ется изображениеХриста с  ангелом.   В третье нижнем ярусе, стоят в рост отцы церкви. От их изображений уцелели   только верхние части фигури  лица    (Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Нисский и др.).

Все изображения купола иапсиды  носят   монументальный   харак-тер. Формы ихобобщены,границы формы  резкообозначены контура-ми. Фигуры тяжеловесные,коренастые  ибольшеголовые,    движения скованы и однообразны. Лица в большинстве случаев отличаются услов-ностью исхематизмом,  исключениепредставляют лица отцов церкви, выразительные и яркие по  типам.Особеннохарактерно  лицо   Иоанна Златоуста –умное,энергичное,худощавое, с острыми чертами     -лицо фанатика, проповедника аскетизма и строгой нравственности.Совсем в другом роделицо Василия   Великого,   со   спокойными,   уверенными и строгими чертами. Лицаотцов  церквивыделяются более живописной моделировкой. На арке, у входа и алтарь, размещены мозаичныеизобра-жения архангела Гавриила (слева) иМарии с веретеном –справа (компо-зиция «Благовещение»).Образ Марии носит античные черты. На сводах в ме-дальонах -погрудные изображения святых (из 40 сохранились толь-ко 15 ).

Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцовцеркви,   вы-полненыв светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых и лило-вых    тонов   с   цветными тенями – серо-фиолетовыми,серо-зелеными    ит. д.Мозаика   сводов  ифигурыотцов  церквиотличаютсяболее темной  гаммой( темно -зеленых, темно -красных,синих   тонов ).Прозрачныесверкающие   мозаики   на   мерцающем    золотом     фоне производили   впечатление  необычайнойпышностии  богатства.

Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и   камен-ных кубиков неправильной формы, различной величиныицветов  –про-зрачных (глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).

Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевской Со-фии точно не установлено,нонаиболее приемлема их дотировка1044-1046 гг. Фрески пределовгалерей  выполненывовторой  половине    ХI  века.

Фрески киевской Софии были покрыты до последнего времени ма-лярными записями. Их расчистка началась в 1936 году. Расчищенные фрески (живопись по сырой штукатурке), занимающие нижний ярус центрального и боковыхнефов и боковые апсиды, выполненные различ-ными художниками с различным мастерством, в ряде случаев поража-ют  выразительностью и яркостью характеристик. Особенный инте-   рес представляетапостол Павел (северный неф) –тип античного фило-софаи мыслителя, отличающийся исключительной психологическойи

эмоциональной  трактовкой.

Кроме многочисленных святых, в центральной части киевскойСо-

фии были изображены и евангельские сцены, погибшие почти целиком.

На южной стене Киевской Софии сохранился коллективный порт-рет женской половины семьи Ярослава, идущей в торжественной про-цессии. Фигуры самого Ярослава на западной стене и его сыновей – на

северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младших сыновей).

Изображения жены Ярослава Ингигерды –Ирины и его дочерей Елизаве-

ты, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо и предста-

вляют древнейший образ портрета в русской живописи. Их костюмы

переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носят индиви-

дуальные черты.

Боковые пределы посвящены апостолам Петру и Павлу, архангелу Михаилу, Иоакиму и Анне, св. Георгию.

На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие образцы

светской живописи конца XI –начала XII в. Башни служили входом на

хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своей семьей. Рос-

писи имели дворцовый характер –это были сцены охоты, травли зверей,

конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов, акробатов,

цирковых состязаний в Константинополе и т. д. Исследователи предпо-

лагают, что часть изображений отражала киевский придворный быт

(охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д.). Такие стенописи, по

видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации

которых ничего не сохранилось.

Русские мастера наряду с греками принимали участие в украшении     

киевской Софии мозаиками и фресками.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие

в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045-

1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но новгородс-

кая София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новго-

родскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой

галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мо-

заик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо

тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кир-

пич использован лишь в сводах и арках.

Фресковых росписей XIв. до насдошло немного. В Новгородской Со-

фии почти не сохранилось изначальной живописи. Фигуры пророков в

куполе, торжественно –спокойные, с огромными печальными глазами,

исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головные уборы украшены драгоценными камнями, -но

образы от этого не теряют своей суровости.

В редкой технике «alsecco» («по –сухому», т.е. по сухой штукатур-

ке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом

фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской

Софии. Плоскостно–линейная трактовка формы отличает их от фигур

пророков.

Искусство Киевской Руси уже в XI в. начинает отходить от визан-

тийских образов и, опираясь на традиции местного народного твор-

чества, приобретает новое содержание и своеобразие формы вераже-

ния.

Блестящим примером самобытного решения архитектурного обра-заявляется киевская София с ее динамичной пирамидальной компози-цией. В живописи черты самобытности выражены не так ярко, но их  можно отметитьи в отдельных фресках второй половиныХI века   в  киевской Софии( неизвестная святая, с русским типом округлого лица и мягким добрым взглядом ), и в мозаиках Дмитриевского собора в лицах апостолов ( апостол Павел, с задушевным выражением лица и прекрас-но  переданным славянским типом ).

Если блестящиепамятники Киевскогомонументального искус-ства, выполненные по заказу великих князей. Выделялисьграндиоз-ностью своих масштабов, то искусство горожан, ремесленни-ков и крестьян нашло отражение частично и миниатюре ( изображе-ние девы и стрельца на полях «Изборника Святослава» 1073 год) и в прикладном искусстве.

Искусство Киевской Руси имело грандиозное значение для дальней-шего развития художественной культуры русского народа и братских народов – украинского и белорусского.

Искусство периода феодальной

раздробленности

       Во второй половине XI в. в древнерусском государстве растут силы,

разрушающие его территориальное и политическое единство. Распад

древнерусского государства явился результатом роста крупного земле-

владения, политического усиления крупных землевладельцев – феодалов,

а также экономического развития городов, ставших новыми центрами

отдельных частей древнерусского государства и стремившихся к поли-

тической самостоятельности. Усиление местных связей, при относи-

тельной слабости связей общественных, с конца XI –начала XII в. приве-

ло к раздроблению единого государства на ряд отдельных феодальных

княжеств. В течение XII в. углубляется процесс феодального дробления, сопровождаемый постоянными усобицами князей. Киев теряет значе-ние главного города страны.Пути мировой торговли меняют свое на-правление и начинают проходить мимо него. Растут и богатеют новыегорода – центры феодальных княжеств ( Владимир, Галич, Смоленск и д.р. ). В этих городах вырастают княжеские замки, боярские усадьбы, храмы и монастыри. Политически самостоятельные и экономически   замкнутыефеодальные княжества ХII века развиваются в различныхусловиях, при различных культурно – хозяйственных связяхс другими народами. Единый процесс развития русской культуры и искусствана-чинает распадаться на ряд самостоятельных областных течений. Од-нако эпоха феодальной раздробленности не была временем упадка. Это   был период нового подъема экономики и культуры в различных областях Русской земли.

В борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить   свою силу и значение в памятниках архитектуры и живописи. Своеобра-зие областных культур в эпоху феодальной раздробленности заключа-ется в том, что они сочетают общую основу – киевские художествен-ные традиции с местными особенностями.

В ХII веке получает распространение тип небольшого храма,кото-рый приходит на смену монументальным княжеским сооружениям, изменяется строительный материал и художественные приемы. Сравнение архитектурных сооруженийи произведений живописи Новгорода и Владимира ярко показывает общие черты и своеобразные особенности местных художественных школ.

Новгород, входивший в состав Киевского государства, упорно борол-сяза свою независимость; с 30 – х годов ХII века он окончательно осво-бодился от подчинения киевскому князю и превратилсяв вечевую республику аристократического типа.

В первой четверти ХII века новгородские князья переселяются из Кремляи пытаются противопоставить потерянному ими Софийскому собору новые монументальные сооружения. В начале ХII века новгород-ский князь Мстиславпостроил на Торговой стороне храм Николына   Ярославском дворище ( 1113 г.). Этот собор повторял план киевских со-боров конца ХI  - начала ХII веков и представлял шестистолпное соору-жение с пятью главами ( сейчас он имеет одну главу ). Его внешний облик отличается простотой, строгие фасады, расчлененные лопатка-ми, украшены плоскими двухступенчатыми нишами. ВнутриНиколо – Дворищенский собор имел хоры в форме буквы «П» и был выстроен из   плиты и кирпича.

В 1117 – 1119 гг. был выстроен более своеобразный собор Антони –ева монастыря, сильно искаженный впоследствии пристройками и пере-делками ( ровые большие окна, увеличение размеров глав, уничтожение позакомарного покрытия и т. д.).Этот собор имел много общегос Ни-коло – Дворищенскимсобором. Его особенностью является цилиндрическая лестничная башня у северо– западного угла и живопис-ная ассиметричная   группа из трех глав, из которых одна расположенав центре, вторая – башней, а третья над противоположным юго-запад-ным углом собора.

В начале ХII века в Новгороде был основан Юрьев монастырь. В 1119 году в нем был заложен Георгиевский собор, но размером и худо-

жественным качеством занявший значительное место в Новгороде.

Строил его, по сведениям новгородской летописи, русский мастер Петр, которому приписывают постройку и предыдущих соборов (Ни-

коло –Дворищенского и Антониева монастыря). Этот собор был также

шестистолпный, с позакомарным покрытием и хорами в западной час-

ти. Квадратная башня с западной стороны органически слита с массив-

ной главной частью собора, завершенного тремя главами. Фасады его

расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю струк-

туру сооружения. Три могучие апсиды заверщают здание с востока. Стены собора были украшены поясом двухступенчатых ниш, чередую-

щихся с поясами окон. Георгиевский собор представляет мощное моно-

литное сооружение, отличаещееся большой художественной вырази-

тельностью, лаконизмом форм и строгостью пропорций. В величавой простоте этого собора нашли яркое отражение местные особенности

новгородской культуры. Во второй четверти и во второй половине XIIв.

новгородские князья строили очень мало. Они чувствовали себя непроч-

но в Новгороде и не стремились к многолетним и дорогим сооружениям.

Во второй половине XII в. вместо шестистолпных соборов, в Новго-

роде, так же как и в дркгих русских областях, начинают строить не-

большие четырехстолпные церкви, причем круг «строителей» расширя-

ется (бояре, новгородский архиепископ и т.д.). К сожалению, ранних па-

мятников этого типа в Новгороде не осталось, за исключением церкви

Благовещения на Аркаже 1179 г., выстроенная князем Ярославом Влади-

Мировичем. Это –маленькая, одноглавая церковь, с тремя апсидами, из

Которых две боковые сильно понижены по сравнению с центральным и

позакомарным покрытием. Узкий щелевидный ход в толще западной

стены вел на хоры в западной части храма. Углы хоров были заняты небольшими приделами. Сложенная из камня и кирпича, с толстыми и неровными стенами, расчлененными лопатками, церковь не отличалась

четкостью и правильностью линий и форм. Несмотря на большие ра-змеры, церковь Спаса –Нередицы производила впечатление монумен-

тального сооружения благодаря строгости пропоций и лаконичности

архитектурного решения.

С конца XI в. растет новый город Владимир, ставший в XII в. поли-

тическим центром Ростово Суздальского княжества, получившего на-

звание Владимиро-Суздальского. Первой постройкой при князе Бого-

любском был Успенский собор во Владимире (1158 –1161 гг.), занимав-

ший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г. Собор был бога-

то украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он был трех-

нефный, шестистолпный и имел одну главу. Храм был покрыт по зако-

марам, стены его были расчленены сложными пилястами (сочетание

лопаток и полуколонн) с растительными капителями и опоясаны фри-

зам из арочек и стройных полуколонок. Верхние поля центральных зако-

мар занимали композиции из резного камня, трактованные очень объем-

но. Ниже шел фриз из женских масок, связанных с культом Марии. По

углам были размещены львиные маски. Резное убранство храма отлича-

лось строгостью, сдержанностью и пластичностью. Архитектурный пояс Успенского собора был украшен фресковой росписью и позолотой

(позолоченные колонки и среди них фресковые изображения святых,

птиц и орнамента). Колонки порталов были окованы золоченой медью,

крыша и купол храма также были покрыты позолоченной медью. С за-

падной стороны собор имел квадратные каменные башни, увенчанные,

по – видимому, шатрами с лестницами на хоры. Внутри храм отлича-

ется гармоничностью членений и мастерской композицией внутреннего

пространства. Впечатление большого объема, легкости и высоты до-

стигалось благодаря строгому выбору пропорциональных соотношений.

Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы с плоским расти-

тельным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащих львов в пятах подпружных арок, обилие света из 12 окон купола, пол из цветной

майолики, высокохудожественная фресковая живопись и иконы, хоро-

сы, паникадила и церковные сосуды из золота и серебра, вышивки и тка-

ни – все это придавало необычную пышность и торжественность собо-

ру. Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра. В этом соборе была поставлена икона Владимирской богоматери, вывезенная из Киева

и ставшая главной святыней столицы Андрея Боголюбского. Храм пред-

ставлял величественное завершение городского ансамбля, так как он стоял на горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный комплекс зданий епископского двора.

Первым большим сооружением Всеволода была обстройка и расши-

рение Успенского собора во Владимире. Работа продолжалась в тече-

ние четырех лет и была закончена в 1189 г. Перед владимирскими зодчи-

ми стаяла крупная по масштабу и сложная в техническом отношении задача – обстройка старого трехнефного собора с севера, с юга и запа-

да новыми стенами, в результате чего собор стал пятинефным. Увели-

чение его масштаба вызвало необходимость постройки новых алтарных

апсид. Стены  старого собора были укреплены пилонами и связаны с но-

выми наружными стенами дополнительными арочными перемычками на уровне хоров. В нижней части старых стен были сделаны арочные проемы, превратившиеся в столбы нового собора. Таким образом, про-

странство старого собора слилось с галереями Всеволода. В их восточ-

ных углах были устроены приделы, а в стенах – ниши для гробниц князей

и епископов. Владимирские мастера создали более обширный храм и пре-

дали собору новый характер спокойной торжественности и величия; галереи ниже старого собора и его закомары выступают над их зако-

марами, что предает ступенчатый характер массам храма. Ступенча-

тость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной главы. Над галереями по углам возвышаются четыре но-

вые главы. Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монумен-

тальность нового храма. Окна собора размещены в верхней части стен;

южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеет два ряда окон для усиления освещения; обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу. Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс в

толщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже, чем в других

стенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде

снизу. Наружный облик Успенского собора, который был епископским

храмом, отличается строгостью. На стенах его нет скульптурных украшений, за исключением арктурно – колончатого пояса и пилястр с

капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен со-

бора Андрея Боголюбского. Внутри собор был украшен новой росписью,

полы покрыты фигурной майоликовой мозайкой.

Дмитриевский собор 1193 –1197 гг. представляет замечательный памятник архитектуры конца XII в., с изумительной силой воплотив-

шей прогрессивные идеи своего времени. Великолепие, царственное вели-чие внешнего облика и стройности пропорций создают впечатление мо-

гучей и величавой архитектуры. В массах храма нет вертикального дви-

жения. Его строгие пилястры делят стены на три широкие доли, но не

увлекают глаза ввысь, а переходят в горизонтальное движение полу-круглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен. В плане собор представляет четырехугольник, вытянутой по продоль-

ной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде мас-

сивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; плоский шлемовид-

ный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннее пространство

широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучих арок при-

дает ему величие и пышность. Стены собора внутри были украшены за-

мечательными фресками, из которых сохранились фрагменты «Страш-

ного суда» на западной стене и сводах. Наружная декорация собора нео-

бычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрыта белокаменными

рельефами, которые украшают также барабан главы. Аркатурно –ко-

лончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы ко-

лонок. Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами уси-

ливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены. На неко-

тором расстоянии аркатурно –колончатый пояс благодаря насыщен-

ности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоратив-

ная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминает драго-

ценную ткань с каменной бахромой колонок пояса. Декоративное убран-

ство  Дмитриевскогособоране  дошлодонас  впервоначальном виде (естьновые  вставки – результаты  позднейшихреставрацийнарушен первоначальныйпорядок  размещения ).Новыми   доделками   является «Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатур-

но–колончатом поясе(кроме правого деления северного фасада). В цент-

ральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк, с подня-

той правой рукой и свитком в левой руке, окруженный рельефами с рас-

тительными  мотивами, чудовищами, зверями, птицами, всадниками,

святыми и ангелами. Основная тема этой декорации также прославле-

ние творца и вселенной, представленной в виде зверей, птиц и растений.

Строчное распределение рельефов роднит замысел резного убранства с

народными   вышивкамиинапоминает  также   резьбу   по   деревуна крестьянских избах более позднего времени, возможно, повторяющих

древние образцы. В правой закомаре южного фасада изображено «Во-

несение Александра Македонского», а на северном фасаде, обращенном

к городу, - фигура строителя храма Всеволода на престоле с сыном на коленях, окруженного четырьмя склонившимися старшими сыновьями.

Эти композиции должны были прославлять силу и могущества великого

Князя. В декорации Дмитриевского собора христианским сюжетам от-ведено незначительное место (из 566 резных камней только 46 имеют

Христианскте сюжеты). Основная масса рельефов представляет изо-

бражения  грифов, борьбы зверей и т. д.

Эти образы связаны отчасти с средневековой книжной литерату-

рой, бытовавшей в княжеско –боярской среде, но они, несомненно, свя-

заны и с народным творчеством, отличаются непосредственностью и      

глубокой поэтичностью. Народные анимистические представления об одухотворенности  природы   сочетаются   здесь  с   прославлением ее «творца», иллюстрируя тексты псалмов. Характерной чертой резного

убранства Дмитриевского собора является сопоставление сказочных и

христианских образов. Только в скульптуру колончатого пояса был вло-

жен  христианскийсмысл(изображения святых, среди которых были

Борис и Глеб в русских княжеских одеждах). Система декоративного

убранства этого храма не имела аналогий в искусстве средних веков.

Рельефы собора выполнены с различным мастерством и в различной

технике.  Частьизображенийсделана   высоким   округлымрельефом. Большинство рельефов выполнено в плоскостной, орнаментальной ма-

нере, напоминающей резьбу по дереву. Особенно характерна моделиров-

ка, выполненная наногтеобразным    или  «ногтевидными» врезами (ле-

вое деление южного фасада). Мотивы деревянной резьбы можно наблю-

дать и в орнаментации колонок пояса,напоминающих  столбикидере-

вянных прялок. Ковровый орнамент покрываетархивольтовпорталов,

широкий барабан главы и простенки между колонок пояса.

Привсем  значениискульптурнойдекорации  конструктивнаяяс-

ность и строгость здания не утеряны: пилястры четко прорезают рез-

ной наряд Дмитриевского собора. Этот собор был центром ансамбля княжеского двора, две лестничные башни с западной стороны соединя-

лись с хорами собора посредством переходов. Башни, по – видимому, бы-

ли также украшены белокаменной резьбой (плоскими рельефами) и ар-

катурно - колончатым поясом. К северу и югу от собора были располо-

жены дворцовые здания из белого камня и кирпича.

Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбского была

небольшая церковь на  Нерли 1165 г. Церковь, стоящая на берегу реки, среди заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательным па-

мятником мирового зодчества. План ее типичен для второй половины

XII в. (храм – четырехстолпный, однокупольный, с тремя апсидами, по-

крыт по закомарам). Однако зодчие Андрея Боголюбского слегка вытя-

нули план церкви Покрова с востока на запад и тем самым лишили его

кубической массивности. А алтарные апсиды получили более облегчен-

ный характер. Вертикальные членения преобладают над горизонталь-

ными; узкие щелевидные окна с дробной профилировкой откосов и деко-

ративная обработка стен почти уничтожают ощущение материаль-

ной весомости камня.

Особенностью этого сооружения является необычная легкость и

стройность пропорций, устремленность вверх, классическое чувство меры и ясность. Аркатурно – колончатый пояс проходит выше уровня

хор. Тонкие полуколонки с изящными резными капителями украшают апсиды, сложные пилястры с приставными колонками образуют мощ-

ные пучки вертикали. Центральные закомары северной, южной и запад-

ной сторон украшены белокаменными рельефами, изображающими бла-

гославляющего Давида с гуслями, львов и птиц; в боковых закомарах изо-

бражены  грифоны, терзающие ягненка.  Вокругхрамастрехсторон проходит фриз из женских масок,по сторонам окон лежат львы.

Мастера церкви Покрова на Нерли широко использовали темыпсал-

тыри (прославление красоты вселенной),а  такжеприемынародного творчиства, существовавшие еще в резьбе по дереву древних  славян.

Внутри храм производит впечатление изумительной легкости и вы-

соты, благодаря низко опущенным хорам, обилиювертикальных  линий

и т.д.

Этагармоничная  легкаяистройная  церковьвдревности  была частью монастыря и с южной стороны имела двухэтажную башню с

лестницей, от резного убранства которой сохранились изображения

барсов и грифов.

Раскопки последних лет дали возможность Н. Н. Воронину восста-

новить первоначальный облик церкви. Она стаяла на глубоком белока-

менном  фундаменте,представляющийсвоеобразный  постамент. С

трех сторон ее окружала открытая галерея, придававшая композиции

храма торжественность и величавость.

Монументальная живопись владимиро-суздальских храмов сохрани-

лись  оченьплохо.В Успенском  соборенайдены не значительные фра-

гменты  фресок(изображениясвятых времен АндреяБоголюбского и Всеволода). Наиболее значительные фрагменты сохранились в Дмитри-

евском соборе. Они представляют части композиции «Страшного су-

да»: 1)12 апостолов, восседающих на тронах, и сонмы ангелов за ними;

2) изображение рая; 3) шествие праведных в рай, и т.д.

Апостолы исполнены с большим мастерством. Их позы величавы и свободны; движения сдержанны и ритмичны; одухотворенные лица вы-

разительны и жизненны. Живописная моделировка лиц выполнена широ-кими мазками и тончайшими бликами. Рисунок превосходно передает

конструкцию формы. Мощные и стройные фигуры отличаются стро-

гой соразмерностью пропорций; одежды, падающие свободными склад-

ками, напоминают античные драпировки. Из отдельных типов особенно

запоминаются характеристики апостола Павла и апостола Матвея. Эта монументальная, торжественная композиция свидетельствует о

связях владимиро-суздальской живописи с киевскими художественными

традициями.

Новые черты следует отметить в изображении ангелов. Их строй-

ные, грациозные фигуры со склоненными головами даны в легком движе-

нии.Продолговатые  лицас тонким овалом и глубокими глазами с удле-

ненными  зрачкамиигустыми ресницами отличаются мягкостью и за-

душевностью.  Внекоторыхслучаях  лицаангелов(на северном своде) имеют уже славянские черты. Изображение рая в виде чудесного сада, где пребывают праведные души, и «ведение праведных жен в рай», вы-

полненные, по-видимому, одним мастером, носят своеобразные черты,

как в типе лиц, так и в трактовке композиции. Колорит дмитриевских

фресок, построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых, зеленых, желто-зеленых, светло-синий, сине-стальных, голубых, лило-вых, фиолетовых, светло-коричневых, коричнево-красных и белых то-нов, чрезвычайно гармоничен.

Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно. Есть

предположение об участии в росписи собора двух мастеров: грека (юж-

ный свод и трубящие ангелы) и русского (северный свод и шествие пра-

ведных жен в рай). По своим высоким художественным достоинствам

фрески не имеют аналогий в византийском искусстве XII в.

Из фресок XIII в. сохранились только отдельные фрагменты фрес-

ковой живописи Суздальского собора, относящиеся к 1233 г. Из них осо-

бый интерес представляет фигура старца со строгим, выразительным

русского типа, выполненная рукой хорошего мастера.

                                    ИКОНОПИСЬ.

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по-

следние годы после расчистки их Центральными государственными ре-

ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по

стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы-

тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из

московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предте-

ча).

С киевскими художественными традициями связана и знаменитая

Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументаль-

ная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам ки-

евских мозаик.

Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к.

XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, сим-

метричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напомина-

ет ярославскую оранту.

К  владимиро-суздальскойшколеотносится,  по-видимому,и икона Георгия конца XII в.– начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина,

но более юного, с красивым выразительным лицом.

Дляболее  полнойхарактеристики   домонгольской   владимиро-суз-

дальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII

в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской бо-

гоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздаль-

ской земли народным мастером, отличается монументальностью и глу-

боко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно вы-

разителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдаль-

чески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым

лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено,

ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали.

Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью

рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержаннойисумрач-

ной  гамме.Наее  синихполяхразмещены  медальоны   спогрудными изображениямисвятыхс  русскимитипамилиц,  написанныхвболее

широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

Всвязи  сдроблениемВладимиро-Суздальскогокняжества на  ряд

мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складывать-

ся местные школы, частичнопродолжающие традиции владимиро-суз-

дальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовс-

кая, Суздальская и т.д.).

Феофан Грек – знаменитый византийскийхудожник-эмигрант. Со-

хранившееся   письмоизвестногорусского  писателяXV в. Епифания к Кириллу Тверскому (1413 г.) сообщает краткие сведения о Феофане Гре-

ке. Он был выдающимся мастером, расписавшимзасвою долгую жизнь

более 40 храмов в Константинополе, Галате, Халкидоне, Каффе, Новго-

роде, Москве и Нижнем Новгороде, Епифаний характеризует Феофана,

как  замечательногохудожника,мудреца  ифилософа. Сохранившиеся фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об-

ращении Феофана с церковными традициями.

Руке  Феофана,несомненно,принадлежат  изображенияХриста в куполе, Ноя, Мелхиседека и Авеля в  барабанеичасть  фресокв северо-

западном приделе церкви, среди которыхособенно  выделяетсяизобра-жениие старца Макария Египетского. Для художественной манеры Фе-

офана характерны смелые и свободные композиции и живописные иска-

ния, отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок, мону-

ментальная широта письма.

Московская живопись XIV в. - XV в. Памятники живописи Москвы XIV в.

Сохранились  внебольшом количестве, что крайне затрудняет решение вопроса о характере и процессе ее развития.

В последней четверти XIV в.летопись  отмечаетоживлениехудо-

жественной  жизни в Москве. Чрезвычайно интересны сведения о при-

возе в Москву из Владимира и других городов художественных произве-

дений и о присылке в Москву икон из Константинополя.

Наряду с привозными иконами, представляющими иногда большой

Художественный интерес, в Москве существовала и своя местная шко-

ла живописи. Отдельные, к сожалению, плохо сохранившиеся памятни-ки иконописи 80-90 –х годов XIV в. дают представление о характере мо-сковской живописи этого времени.

В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты, которые в дальней-шем получили развитие в творчестве Андрея Рублева, в первой половине XV в.

Передовые идеи и настроения этой эпохи нашли свое отражение и в живописи первой половины XV в.

Наиболее  глубокоони отражены  втворчестве   Андрея   Рублева, представляющем высшую точку развития национальной художествен-ной культуры  периода образования централизованного Русского госу-дарства.

Наиболееизвестное и достоверное  произведение его – «Троица», - написанноедля  ТроицкогособораТроице-Сергиевамонастыря   под Москвой. В1904 году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы «Троица». В1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица» была единодушно признанна гениаль-ным произведением Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII вв. Икона бы-ла, по-видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченно-

го в 1423 г.

Сюжет иконы, находящийся сейчас в Государственной Третьяковс-кой  галерее,основанна  библейскойлегенде оявлении Троицы, ввиде трех юношей – ангелов, Аврааму, угощавшему их под теньюМамврийс-кого дуба. Художник трактует этот сюжетсовершенно  по-новомуи вкладываетв  традиционноиконописнуюсхему  своеобразное глубокое

содержание. Рублев  создал лаконичную композицию, акцентируя внима-ние на лицах ифигурах трех ангелов и избегая излишнихдеталей быто-вого  характера.Онвнес  вэтопроизведение необычайноебогатство 

внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы «Троицы» Ру-блева проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы – стройные и пре-красные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубо-кой человечности и монументального величия.

Прекрасные лица ангелов с тонкими чертами, полные человеческого чувства и благородства,  свидетельствуютовысоком уровнеобщест-венной культуры Москвы XV в., о новом, более глубоком понимании чело-веческой личности. Эти лица выражают различные оттенки человечес-ких чувств – сердечную мягкость и внутреннюю силу.

Несмотря на большую акцентировкулиний,  контура,зрительвос-принимает в «Троице» не линию, а цвет. Стройные силуэты ангелов, му-зыкальный ритм плавных и гибких линий, силуэтов и цветных пятен еще более усиливает художественную выразительность и гармонию этого классического произведения искусства.

Андрей Рублев отразил в «Троице» идеалы и стремления народа, его представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведения продолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не только красотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи.

«Троица» имеет много утрат, оставленных на ней временем, много-численными записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг., но сильно повредившими рисунок и красочный слой иконы. Однако утра-тынемешают  общемувпечатлениюот  этого замечательного худо- жественного произведения, характеризующего высокий уровень русской художественной культуры первой половины XV в.

Искусство периода образования Русского централизованного государства

Вторая половина XV – начало XVI в.

ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА

Вторая половина ХV и начало ХVI века характеризуются развити-ем феодального землевладения и укреплением власти помещиков – кре –постников; идет процесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают развиваться производительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс общественного разделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и промыслы. Растет внутренняя торговля , возника-ют ярмарки и торги, на которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы; зарождаются местные рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок.

Одновременно с ростом и укреплением государственности растет политическое и культурное значение Москвы.

Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческие си-лы русского народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры, живописи и прикладного искусства.

Подъем национального самосознания находит отражение в произве-дениях литературы конца ХV – начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна оптимизма и веры в могущество Руси, в силы и способнос-ти русского народа. Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни и лишена развлекательного характе-ра.

Архитектура. Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не со-хранились или были искажены перестройками.

Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание московских ,псковских и новгородских особенностей, ярко от-ражающее процесс слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и формирование русской архитектуры.

Развитие производительных сил и усиление политического могу –щества, потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую очередь в перестройке Московского Кремля.

Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г., ксерединеXV в.сильно  обветшал ине отвечал требованиям военной техникитоговремени. Это  обстоятельствовызвалонеобходимость начать большие строительные работы,которыебыли  подчиненыоб-щегосударственнымзадачам. В грандиозных строительных работах по перестройкеКремляпринимали  участиелучшиерусские  мастераиз Москвы,Пскова,  Твери,Ростоваи  другихгородов. Неограничиваясь этим,Иван III  приглашаллучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце XV в. считались передовыми в Европе.

До начала постройки крепостныхсооружений  Иван IIIпредпринял строительство внутри Кремля.Самому крупному изитальянскихзод-чих – АристотелюФиоравантибыла  поручена постройкаУспенского собора,выполненная имв 1475-1479 гг.Успенский  собор   был главным Успенским собором, в нем происходило«поставление»ивенчание вели-кихкнязей  вборьбес  татарамиив  создании единого Русского госу-дарства. В архитектурном образе Успенского нет заимствованногоиз архитектурыитальянского  Возрождения;онпостроен  втрадициях древнерусского зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.

Стройная,  легкаяимощная громада собора, сложенного из белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы собора заимствованыизстарых русских сооружений,но  носятболееправильный,  геометрический   характер. Здание было поставлено навысоком цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.

Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современникиотметили,  чтособорпостроен  необычайным «палат-ным»образом  изамечателен«величеством,  высотой,светлостью и пространством». План собора, с членением на равныеквадраты,  иего архитектурные формы строго геометричны. При сооружении   Успенс-кого собора были приминены новые технические приемы – глубокое зало-женние  фундаментов,механизациястроительных  работ, новыйтип кирпича, крестовые своды и железные связи. Своеобразной чертой архи-тектурнойкомпозиции  собораявляютсяпять низких  и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично.

Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами, Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения.

В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор – придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения – домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцомвеликого князя, первоначально был не велик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон) арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах).

Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию.

В1505-1509 гг.итальянскийархитектор  Алевиз  Новыйпостроил Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный Архангельский собор повторяет  старыйтипкрестово-куполь-нойцеркви  сквадратнымистолбами  ицилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла применениеор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-телями. Простенки нижнего ярусанесутплоские аркатуры наособых пилястрах,создавая  подобиетриумфальных арок. Простенки верхнего яруса обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные   мощнымбогато   профилированным   антаблементом,закомары украшены белокаменными раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия,ав  среднейзападной закомаре – четыре круглых окна.Декорациядвухарочногособора  отличаетсяпластичностьюи сочностью. Эта итальянская декорация не лишает архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем Кремля.

В 1487 г. началось строительствограндиозного  каменногодворца Ивана III, состоявшего из нескольких отдельных зданий.Одно й изпер-вых была построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего времени в несколько измененном виде.Снаружиэта  палата былаоблицованаграненым  камнем,отчегои  получиласвое название

Грановитая палата была предназначенадля  торжественныхприемах, придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение Казани,  Петр I –  Полтавскуюпобеду.Величественныйи про-

Сторный зал вовтором этаже  Грановитой   рапалаты  представляет со-бойквадратное  в планепомещение  со столбом в центре, накото-рую опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал, площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м. К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с небольшим проемом в стене, через кото-рыйженщины  моглинаблюдатьцеремонии,  происходивши   в палате. Входной портал и столб ее были украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы. Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.

Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.).Все палаты были соединены переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны разнообразными, разно-цветными кровлями.

В Кремлевском дворце Иван III, законченномпри его сыне Василии Ш в 1508 г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства, согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных палат.

Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV – начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно, его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы  богоматери»,вкотором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами, характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.

В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками иконсохранились  три:«Апокалипсис»иизображениемосковских ми-трополитов Петра иАлексея.Большинство  исследователейсчитают эти иконы произведениями самого Деонисия.

В  изображенииархитектурынеобходимо  отметитьстремление передать формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.).

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместесо  своимисыновьями – Фиодо-сием и Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламскогомонастыря.  Замечательныеволоколамские фрески погибли ( собор былперестроен), как и 87 иконДионисия, собранных в этом мо-настыре.

ФрескиДеонисияиего сыновей Феодосия и Владимира сохранились тольконадалеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные  надписьюнастене ( 1500-1502 гг.), фрескипокрывают стены, столбыи  сводысобораРождества  богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть композиций посвящена деве Марии – покравитель-ницеМосквы  иМосковског о государства.Рядфресок иллюстрируют церковныепеснопения,  прославляющиеМарию.Ее  образ овеян мягкой, светлой  лирикой. Композиции Деонисияполны торжественнойпразд-ничности, фигуры его гибки и грациозны, их движения медленны и рит-мичны.

Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие переживания. Во фреска Дионисиянет ничего мрачного и пессимистического. А в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в короткой рубашечке.

Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества  Мариизалюдей,  идеясострадания и посредничества между людьми и небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской земли.

Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется ритмичнаякомпозиция«Брак в Кане»,построенная  по овалу.Напервом  планеразмещеныстройные  удлиненныефигурыс изящно склоненными головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят необычайно жизне-радосное впечатление.

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону «Шестоднев», выполненную с тонкимблестящиммастерством. В центре иконы изображенакомпозиция  «Деисуса» -Христос,Мария, Иоанн Предтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах; под нимивпо-луовальных арках легкие стройные фигуры – сонмы святых  иправедни-ков, так же в белых одеждах. В этой иконе  художниксоздал   прекрас-ные образы, полные радостного волнения.

Из  сохранившихсяработXV  в.возможно связать створчеством Деонисия житейно поясную икону Дмитрия Прилудского изВологодско-го музея и КириллаБелозерского из Русского музея.

Дионисий  умервначале XVI в.,вскоре после  окончаниястенописи Ферапонтова монастыря.

Иконопись XVII в. Наиболее крупным явлениемв  живописиконца XVI – начала XVII в. были произведения так называемых «строгановых» мас-теров, лучших московских художников, выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев, промышленников и купцов Строгановых.

Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов, фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды,расписанныезолотом,  инапоминаютпредставителей высших классов того времени, придававших огромное значение богатст-ву одежд и украшениям.

Это искусство не было обращено к народу, оно создавалосьдляиз-бранных, богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование,для тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир утонченной красоты.

Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.

Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне, победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный» смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты.

Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. был Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для Никиты Григорьевича Строганого, была иконаНикиты – воина,написанная в  1593 г. ВГосударственном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пиемЧиринымвпервой  четвертиXVII  в.такжедля  Строгановых. Стройная,удлиненнаяи  хрупкаяфигураИоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах, едва касающаяся земли, прекрасно  характе-ризует  трактовкучеловеческойфигуры  вискусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца XVI – начала XVII в.

Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в. объединения царских мастерских.

Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644 гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более архаичным росписям конца XVI в.

В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций«строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров Оружейной палаты до конца 50-х годов.

Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле, недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи, церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты, знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе, церковная утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки.

Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова.

Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинской церкви.В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого лицаположен новый принципреалистического надлюдения, обращенного к природе к рисованию с натуры.

Об интересе  Ушакова к изображению человеческого лица  свиде-тельствует другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год, окруженная мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: Яковом Казанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе.

В 1668 году Симон Ушаковнаписал аллегорическую композицию «Древо государства российского». На иконе изображен Кремль и Успен-ский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвях древа в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства. Основная идея произведения –      - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей.

С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно, заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на холсте. В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685 году - - портрет царя ФедораАлексеевича. К сожалению, ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней.

В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее  разнообразнаятрактовкаих  лиц(особенно   выразителен   образ Иуды).

С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в кото-ройУшаков обнаруживает редкое для того времени знание форм чело-веческого тела. В рисунках Ушакова, гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть о Варлааме и Иосафе» 1680 г. и др.).

Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусство проло-жило путь для развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в.

Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень хорошем состоянии, можно указатьпарсуну царя Федора Ива-новичаи  парсун у князяРепнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет ФедораИвановича,  умершегов 1598 г. Она выполнена на доскеиконописнойтехникой  иизображаетФедора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но лицоегоотличается  резковыраженными индивидуальнымичертами  ихорошопередает  характер слабоумного царя.

Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в. работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами, изображенного плоскостного и фронтально.

Этотпортрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. высокого уров-ня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в.

Так, постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи древней Руси привело к новому качеству, к рождению свет-ского реалистического искусства в первой четверти XVIII в.

МУЗЫКА И ТЕАТР

В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, пес-ни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-нтальноймузыкой  сопровождались«игрища межюселы», княжеские развлечения. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описываетэто зрелище: «многыа играюща перед ним (князем): овы (одни) гусленыа      

гласаиспущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа – итаковсем  играющимивеселящимся, яко же обычай есть пред кня-зем». Красочная картина описания пира богача дается в «Слове о бога-том и убогом», где описывается выступление артистов-музыкантов «с гусльми и свирельми», певцов, танцоров, шутов.

Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлече-ниям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религи-озным воззрением, отвлекающее людей от церкви.

Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками.

Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инс-трументы – бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли и гудок, или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают изображение музыкантов и плясунов. Степень применения и распространенность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты, бубны применяться как одиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра на игрищах и праздниках.

Можно говорить не только о распространении музыки, песни, пля-сок, но и о выделении профессиональных исполнителях. Одну группу со-ставляли скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – за-тейники, потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.

Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано поя-вились нотные записи. Этому способствовало распространение христи-анства. Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным певческим рукописям-книгам.

Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда название ру-кописей: знаменные, крюковые). Уже с XII в. в певческих рукописях раз-личают две основные нотные системы: кондакарную и знаменную. Пер-вая была заимствована из византии.Она представляет собой сложную двухстрочную системумногих специальных знаков, располагавшихся над основнойстрокойтекста.  Кондакаминазываликороткие  хвалебные песни в честь святых, сборники которых соответственно назывались Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII-XIIIвв. сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в., может быть с XIV в., кондакарная си-стема на Руси вышла из употребления. Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно с кондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная система успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи расшифровать не удалось.

Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне разви-тия материальной и духовной культуре Древней Руси.

История этой культуры неразрывно связана с историей создавшего ее народа. Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опыт во-сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-вание древнерусской народности повлекло за собой изменение в области древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства спо-собствовало развитию письменности и просвещения, литературы, ис-кусства, создание основ общерусской культуры, ярко проявившихся в по-следующем в новых исторических условиях.

В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитии му-зыки и театрального искусства в XV-XVI вв. Тем не менее на основании некоторых данных можно судить об общем характере этих искусств того времени.

Веками существовали и развивались народная музыка и песня, тесно связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени, источники упоминают о народных певцах – гуслярах, против которых вели борьбу церковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами были духовые деревянные инструменты – волынки, со-пели, рожки, свирели, дудки, струнные – гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные – бубны и бряцало. Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще трубы и сурны. По-видимому, именно вXVI в. стали складываться мелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской музыкальной культуры сочетание вариантов – подголосков с основной мелодией.

Народная музыкальная культура оказывала определенное влияние и на церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-янием народной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей большую живость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к богослужениям. В XVI в. получило большое разви-тие так называемое «знаменное» пение – одноголосное хоровое пение, но в то же время стало распространяться и многоголосное пение с его богатством форм. Крупным центром музыкальной певческой культуры был Новгород, откуда в XVI в. стало распространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов изобрел сложные «знамена» - знаки для записи мелодии с «распевами», «разводами» и «переводами». Среди новгородских певцов XVI в. получили широкую славу братья Роговы. С XVI в. стал распространяться колокольный звон.

Вместе с тем с конца XV в. в Россию стали проникать и западно-европейские музыкальные инструменты – органы, клавесины и клавикор-ды.

Дальнейшее распространение получил в XVI в. народный театр. Из-вестно, что существовали большие группы скоморохов, насчитывав-шие иногда до 100 человек. Среди них были певцы, драматические акте-ры, акробаты, фокусники. Как ни боролась церковь против скоморохов, они пользовались широкой популярностью. Без них не обходились народ-ные празднества. Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковные выступления находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном содержании произведений народного театра – по вполне понятным причинам, так как письменные источни-ки выходили из среды господствующего класса, враждебно относивше-гося к народной культуре. Только по той упорной настойчивости, с ко-торой феодальные круги боролись против народного творчества, мы можем судить о силе и распространении его в XVI в. Недаром церковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское», изгоняли их из своих владений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. п. Правда, искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных кругов – при дворах некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов, бывали скоморохи и в царских палатах. Но при этом их ис-кусство утрачивало, конечно, свой антифеодальный и антицерковный характер.

Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр Петрушки.

Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы теат-ральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В богослудения вводились некоторые «действа» - представления отдель-ных сцен из «священного писания».

КXVII в. русская музыкальная культура имела устойчивые многове-ковые традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями «роспевов». Но повсюду господствовало хоровое многоголосие, столь характерное для русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выра-зительностью, с огромной силойпередающие самые различные психоло-гические  состояниячеловека.Особенности  народного хорового твор-чества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой.

XVII в. оказался переломным и для развития русской музыки. Подоб-но тому как в зодчестве все больше распространялось стремление к на-родной декоративности и церковные здания «обмирщались» в своем об-лике, так и церковная музыка в XVII в. становилась более пышной, отка-зываясь от прежней канонической строгости и суровости. Появились «канты» - музыкальные произведения исполнявшиеся вне церкви. Они имели, правда, духовное содержание, но хоровое многоголосие было уже иным, новым по характеру. «Партесное» пение распространялосьив церковных концертах. В этих новых явлениях сказалосьразвитие   эле-ментов личного, лирического начала в музыкальном творчестве, авторс-койи  исполнительской  индивидуальности.Возниклаи новая, линейная запись нотного текста, унифицированная и точная.

Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ямипротив  богачей, попов, неправедных  судей.Вустном   народном творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. Патриарх Филарет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVII в. церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекатьлюдейот  народныхпразднеств.Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах патриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и нарушение веры», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким небрежением», «беседы творят неподобные смехотворением». Во время праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении, «затевает игры бесовские». Находятся люди, которые «приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гнев патриарха мало помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царские грамоты о запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было бить бато-гами, а «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.

Новым явлением было возникновение первого придворного театра. Инициатором его создания был широко образованный по тому времени боярин А. С. Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздновать рождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра (60 человек) было первоначально набрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством пастораИ. Г. Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 17  октября   1672 г.состоялся  первыйспек-такльв«клетнем»театрев  Преображенском, зимой открыли «зим-ний» театр в Кремле. Актеров стали обучать балетному искусству. Сначала спектакли шли на немецком языке, но вскоре стали набирать из мещан и подьячих русских актеров, так как исполнение на немецком языке было непонятно. Положение русских актеров было намного хуже, чем привилегированных иностранцев. Актерами были только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли.

В театр допускались только члены царской семьи и их приближен-ные, причем женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения.Театр  вобщемсчитался  греховнымделом,и   самоего устройство   оправдывали  лишьссылкина   обычаи древней Византии. Первое  представлениепьеса – «Артаксерксово  действо» - начиналось пышным словословием царю Алексею Михайловичу.Становилисьпреи-мущественно переводные пьесы на библейские темы. Спектакли продол-жалисьпо  многучасови  былизаполненыдлинными  монологами.В «Юдифи» было, например, 29 сцен. Появились и светские пьесы, вроде «Комедии о Тамерлане и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом». В 1675 г. во главе театра стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии Степан Чижинский. При нем были поставлены балет и две комедии – об Адаме и Еве и об Иосифе.

После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влиянием па-триархаИоакима,Враждебно  относившегосяковсему  иноземному, театр прекратил существование.

Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезных следов в истории русской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Определяяосновное содержание и направление историко-культурного процессасредневековой  России,можно с полным основанием говорить, что эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем главную питательную среду своего развития.  Вусловияхфеодаль-ногообщества,  крепостничества,  многовековойборьбы   с   опустоши-тельными нашествиями внешних врагов культура России обнаружила за-мечательныебогатства  творческих   силнарода.  Этисилы питалии культуру народа. Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее в переработанном виде в своих классовых целях.

Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жи-знеутверждающая по своему духу. А. М. Горький  отмечал,что«наибо-лее глубокие и яркие, художественные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа» и факт, что творцы фолькло-ра жили тяжело и мучительно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами, а личная жизнь – бесправна и беззащитна». Беспредель-ная самоотверженная любовь к родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственное благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над неправдой и обманом и вместе с тем глубокаяпоэтичность,  неистощимыйюмор,меткое  выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность их оценок – все это хара-ктерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные качества  народ-ного творчества пробивали себе дорогу не только влитературесредне-вековой России, но и в зодчестве, живописи.

Развитиерусской  культурысредневековьяотразило  свойственные этой эпохе особенности и противоречия. Они были обусловлены, в конеч-ном счете, социально-политическими и экономическими процессами, про-ходившими на Руси. Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии производственных сил, господством замкну-того натурального хозяйства, слабо развитым обменом, традициями к сохранению политической системы феодальной раздробленности, замед-лял темпы развития культуры, формирование местных традиций и осо-бенностей. На развитие русской средневековой материальной и духовной культуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и иго. Известно, что в условиях натурального хозяйства достаточно было «простых случайностей, вроде вторжение варварских народов или даже обыкновенных войн, чтобы довести какую-нибудь страну с развитыми производственными силами и потребностямидо  необходимостиначи-нать все сначала».

Несомненно,что  наразвитиерусской  культуры громадное влияние оказало  господство   религиозногомировоззрения.Церковь,  особеннов раннемсредневековье,сыграла определеннуюрольи в распространении грамотности, ив   развитии  зодчестваиживописи. Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к но-вым явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, техничес-ких знаний, литературы, искусства. Всю громадную силу своей матери-альной мощи и духовного влияния церковь направляла на полное и безого-ворочное следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоласти-ческого мышления, сковывало стремление человеческого ума к свободно-му творчеству. Отсюда становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почему борьба различных по содержанию классовых тенденций об-лекалась, как правило, в форму религиозных разногласий и споров. Сковы-вающее влияние церкви и во взаимодействии русской культуры с культу-рами Запада и Востока. И тем не менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и вно-ся свой вклад в ее развитие.

Выдержавший столько тяжелых исторических испытаний в средние века, народ создал прекрасную духовнуюиматериальную  культуру,во-прлотившую высокие качества богатейшего своими творческими силами народа. Когда в новом периоде русской истории, примерно XVII в., стала формироваться русская нация и затем наступила пора блестящего расц-вет   еекультуры  вXVIII-XIXстолетиях,  сокровищница культуры рус-кого средневековья не раз служилаисточникомвеликолепных  творений поэтов и художников, зодчих и композиторов.Культурные  достижения русского средневековья вошли в круг непреходящих художественных цен-ностейнашей  страны, они – частьнашегонационального  богатства, слава, славы и величия нашего народа.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Т. В. Ильина «История Искусств»;

2. Ю. Л. Лебедева «Древне-русское искусство X-XVII в.»;

3. Е. Осетров «Живая древняя Русь»;

4. А. В. Муравьев «Очерки истории Русской культуры»;

5. М. Зильберквит «Мир музыки»;

6. А. Моров «Русская лира».