Леонардо да Винчи


	Загрузить архив:
	Файл: ref-9389.zip (28kb [zip], Скачиваний: 47) скачать

План.

Введение стр. 2-3

1.Краткие вехи жизненного пути стр. 3-7

2.Образ человека в творчестве Леонардо стр. 7-13

3.Леонардо – человек науки стр. 13-18

Заключение

Введение.

"Подчиняясь жадному своему влечению, желаю увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение я остановился перед ней пораженный… Я наклонился вперед, чтобы разглядеть, что происходит там, в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно во мне пробудилось два чувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой, желание увидеть, нет ли чего-то чудесного в ее глубине".
Так пишет о себе Леонардо да Винчи. Не запечатлен ли в этих строках жизненный путь, умственная устремленность, грандиозные поиски и художественное творчество этого человека, одного из величайших гениев мировой истории?
По свидетельству Вазари, он "своей наружностью, являющей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе". Но во всем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизни более страстной, более огненной, чем жизнь этого человека.
Познать и в познании овладеть миром, видимым и невидимым, тем, что кроется в темной пещере. Ибо человек универсален. Познать опытом и овладеть в творчестве, ибо для человека небо не "слишком высоко", а центр земли не "слишком глубок" и человек должен уподобиться сам той силе, той энергии, которую в покорном неведении он так долго называл богом. Власть через познание. Какая упоительная мечта, пьянящая страсть! Этой страстью был одержим Леонардо, и в сердце его и в уме он вступала, вероятно, в единоборство со смущением, порождаемым темными глубинами чудесной пещеры. Человеку суждено потревожить их. Но не поглотят ли они его самого за такую дерзость?
Леонардо да Винчи сознавал всеобъемлемость своего ума и художественного гения. Шаг за шагом, подчиняясь своему влечению, его исследовательская мощь прокладывала себе путь во всех областях знания, среди темных скал к таинственной пещере. Бесконечно пленительно искусство Леонардо, на котором лежит печать тайны.

Основные вехи жизненного пути.

В одном из каменных домов городка Винчи, расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй, самый многогранный гений Возрождения – Леонардо.

Загадка Леонардо начинается с его рождения. Он был незаконнорожденным сыном женщины, о которой почти ничего не известно. Она знакома нам под именем Катерина.

Об отце Леонардо, Пьеро да Винчи, известно гораздо больше, но тоже недостаточно. Он был нотариусом и происходил из семьи, которая обосновалась в Винчи, по крайней мере, в XIII столетии. Его очень уважали, особенно в среде аристократии.

В эпоху Возрождения на незаконнорожденных детей смотрели терпимо. Леонардо был сразу же признан своим отцом и даже крещен в его присутствии, а также в присутствии нескольких членов его семьи. Однако в дом отца он был принят далеко не сразу. В возрасте четырех с половиной лет был взят в городской дом, где сразу же оказался на попечении многочисленной родни. Леонардо прижился в отцовском доме очень легко и с матерью он виделся редко. Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы. Мальчик любил ходить по горам. В полном одиночестве он карабкался по уступам, часами просиживал над обрывами, смотрел кругом и думал. Под ним паслись стада, над головою его кружили крылатые хищники. Он наблюдал все – природу и животных – и все запоминал. С детства воспитывались и изощрялись в нем чувство и ум.

Его образование былотаким же, как у всякого живущего в маленьком городке мальчика из хорошей семьи: чтение, письмо, начала математики, латынь. Леонардо сознавал недостатки своего образования, отсутствия в нем системы и глубины.

Его почерк удивителен. Он пишет справа налево, буквы перевернуты так, что текст лучше читать с помощью зеркала. Имеется множество версий, почему он писал таки образом. Наиболее логичное объяснение его почерка: он был левша и для него было просто удобнее так писать.

Мэссэр Пьеро распознал талант своего сына, когда мальчику было около пятнадцати лет, разрешил ему стать учеником в мастерской художника. Леонардо стал подмастерьем у Андреа дель Верроккьо.

Мастерские (ботегги) итальянских живописцев XV века представляли собой лабораторию совершенно исключительного значения. У наиболее крупных живописцев юные ученики обучались, прежде всего, тому ремеслу, которое считалось преддверием серьезной художественной выучки – ювелирному. Одновременно их вразумляли грамоте и цифири, посвящали постепенно в тайны простейшей живописной техники: растиранию и смешению красок, левкасу, подготовке деревянной доски для станковой картины, подготовке стены для фрески. Чем дальше, тем сложней становилась наука.

Едва ли не самой замечательной особенностью мастерских, особенно боттег крупных художников XV века, было то, что ученики знакомились там не только с приемами и методами живописи, но и с основами точных наук.

Отношения между Леонардо и Верроккьобыли, по-видимому, сердечными, хотяЛеонардо никогда не упоминал о своем учителе в записных книжках.

В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей стиль столь повторяет Леонардо, что для различения их работ иногда требуется помощь эксперта.

Леонардо был окружен произведениями своих предшественников: стоило только отойти от мастерской совсем недалеко и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художника Раннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Учеллло или Андреа дель Кастаньо,чью"Тайную вечерю" Леонардо должен был изучать скрупулезно и с пристрастием.

Что же касается учебников, то в распоряжении учеников их было несколько, а особенно среди них выделялось "Руководство мастеру", написанное Ченнино Ченнини в 1390 году. Во вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубоко запечатлевшийся в памяти Леонардо.

Годы ученичества Леонардо (1466-1476) были периодом расцвета целой плеяды живописцев и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо, либо соприкасался с нею в той или иной форме.

Леонардо добросовестно воспринималучение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился

В 1460-1470ых годах во Флоренции жили выдающиеся ученые, которые оказали влияние на формирование ума Леонардо.

Среди них был Бенедетто дель Аббако, занимавшийся коммерцией, механикой и инженерным делом.

Среди других людей, оказавших влияние на Леонардо да Винчи, можно назвать Паоло дель Поццо, Тосканелли, выдающегося ученого-математика, астронома и врача, сделавшего также и некоторые открытия в области географии. Насколько тесно общался Леонардо с этими людьми, сказать трудно, но весьма вероятно, что он специально искал их общества.

Первое живописное полотно раннего периода – это "Благовещение", теперь находящеесяв галерее Уффици во Флоренции. В картине явственно выражены главные пристрастия Леонардо: остановленный момент напряженного человеческого общения, множество предметов обстановки, переданных не как образцы или символы, но как существенная жизненная энергетическая масса; пространство – чистое и реалистичное, хотя и несколько удивляющее.

Большая часть его работы проходила в борьбе между свежестью и непосредственностью восприятия и требованиями разума. Он откладывал в сторону изящные наброски и думал, как ввести их в жесткие рамки глубоко продуманных систем. Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал.

Живопись приходила к математике через учение о перспективе и через оптику, скульптура - через учение о пропорциях, архитектура – через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым. Все эти увлечения начались и окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо. Разумеется, они продолжались и после того, как он ее покинул.

Инженер, техник, анатом, перспективист- Леонардо стал каким-то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны.

И вот Леонардо уже самостоятельный художник. Он уже живет не у Верроккьо, а в собственной квартире-студии.

Когда Леонардо расстался с Верроккьо и зажил самостоятельной жизнью, Флоренция переживала самую блестящую пору своей культуры. Во Флоренции всякий одаренный живописец мог существовать заказами при условии, что он не будет капризничать и не будет лениться. Да Винчи не был "стяжателем" и презирал тех художников, которые работали исключительно из-за денег. "Живописец! – восклицает он, - если хочешь избежать упреков со стороны людей понимающих, старайся изображать каждую вещь верной натуре и не пренебрегай изучением, как делают стяжатели.

Флоренция видела Леонардо всегда безукоризненно одетым. Он ходил по улицам высокий, красивый, с холеной рыжеватой бородой, в берете, в куртке и в коротком красном плаще с висевшим у пояса на цепочке "вечным" маленьким альбомом, куда он заносил наброски и заметки. Он импонировал уже одной наружностью. Идеалы красоты не только женской, но и мужской становились в то время любимым предметом светских и придворных бесед. Леонардо представлял собой готовый образец идеально красивого человека. Ему предшествовала слава большого художника и разностороннего ученого. В обществе он сразу становился центром, если хотел и если не старался избегать людей.

Никому он не жаловался на плохие дела, за заказами не бегал, а те, которые ему доставались, не спешил кончать. Литературщину он откровенно ненавидел. Поэзию считал незаконной соперницей живописи, обреченной на то, чтобы уступить ей первенство в царстве искусства. Живописная манера Леонардо должна была эволюционироватьотнюдь не в направлении прециозности. Леонардо должен был постепенно при помощи новых композиционных формул освобождать свои произведения от чрезмерности реализма, от загруженности деталями быта, должен был преодолевать присущие прежней реалистической манере стилевые несовершенства.

"Мадонна в скалах", полнаянамеков и символов, лежащих за пределами человеческого разумения, являет нам Леонардо с самой загадочной стороны. В центре изображенной сцены происходит, возможно, самая удивительная игра рук, которую только знало искусство: защита, поклонение, благословение, указание. Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц – мадонны, ангела и двух младенцев – представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Когда в следующих произведениях -в "Тайной вечере", "Святой Анне", в "Джоконде" – композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его ломбардские ученики, его "школа", но и такие руководящие живописцы, как фра Бартоломео, флорентиец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя он всегда отрицал влияние на него Леонардо.

В этой картине он отделался от особенностей тосканского протокольного реализма.

Каково бы ни было назначение этой картины, где и когда бы она не была выполнена, ясно, что ею Леонардо говорил "прощай" искусству Кватроченто. Ею он освоил до конца и превзошел искусство Раннего Возрождения.

Образ человека в творчестве Леонардо.

"Тайная вечеря".

Картина подготовлялась долго и далась не сразу. Леонардо подходил к своей "Тайной вечере" целых пятнадцать лет; на одном из набросков к "Поклонению волхвов" появляется группа слуг, занятых оживленной застольной беседой, рядом с ними – фигура Христа. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции.

В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал рисовать свою "Тайную вечерю" на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария деле Грацие в Милане.

Эта картина удивительна и сама по себе, и по тому влиянию, которое она оказала на современников и потомков.

"Тайная вечеря" служила не раз сюжетом больших, монументальных фресок у предшественников Леонардо. Картина была целиком нова и целиком принадлежала ему. В его творчестве она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи – одним из самых важных этапов. Все, что Леонардо обдумывал в тиши своих уединений, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал раньше, получило в ней завершение. После того, как была написана "Тайная вечеря", слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии.

Она столь знаменита в западном мире, что обсуждать ее – все равно, что в нескольких словах коснуться темы Атлантического океана. Тем не менее, обсуждение следует начать с указания на один факт, который столь очевиден, что часто как бы выпадает из поля зрения исследователей: в искусстве очень мало таких трудных композиционных проблем, как проблема размещения тринадцати человек за прямым столом.

За столом сидят тринадцать человек: двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороны – двенадцать апостолов. Христос только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.Ученики подавленны слышанным. Две крайние фигуры – совершенно прямые, остальные в разных наклонах.

На картине Леонардо изображен момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них его предаст. Леонардо много размышлял над тем, как изобразить человеческие эмоции. Одна из ключевых фраз в его "Трактате" такова: "У художника есть две цели: человек и проявления его души. Первая проста, вторая трудна, потому что он должен раскрывать ее с помощь движения". Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но динамика их сдержанная, какая-то внутренняя, не внешняя. Смотрящий картину чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами, чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, выпученных глаз, воздетых рук. Но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

В своих заметках Леонардоперечислил несколько жестов, которые казались ему подходящими для картины, - некоторые из этих жестов он сохранил, другие отбросил. "Тот, кто только что пил, поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук ис нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто). Третий протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянута в плечи, на устах удивление (святой Андрей). Еще один что-то говорит в самое ухо соседу, а тот повернулся к нему с живым интересом, в руках у него нож (святой Петр)… а еще один, который тоже держит нож, повернулся и ставит на стол стакан". Последний жест был сохранен, но несколько видоизменен и отнесен к Иуде, который сжимает в руке не нож, а кошелек с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль, согласно суевериям, считавшуюся символом угрожающего или неизбежного зла.

Определенная трудность заключалась в выделении Иуды – так, чтобы зритель сразу же его узнал. С самого начала христианского искусства и до времени Леонардо эта задача обычно решалась так: Христос и его одиннадцать учеников помещались с одной стороны стола, а Иуда с другой. Даже художники Раннего Возрождения, уже отошедшие от традиционных трактовок религиозных тем, как правило, не находили лучшего решения: это хорошо видно даже на самых известных "Тайных вечерях" Кватроченто, выполненных Андреа дель Кастаньо и Доменико Гирландайо, учителем Микеланджело. Кастаньо, создавший для своей картины глубоко многозначительный и экспрессивный задний план, нарисовал за спиной апостолов стену – шесть мраморных квадратов в рамах;пять вполне обычны, а шестой, тот, что в центре, над головой Иисуса и Иуды, сделан из мрамора с "неспокойным" рисунком, напоминающим небо во время грозы. На картине Кастаньо Иуда, тем не менее, сидит отдельно от всех, противоположной стороны стола.

Лица на картине, за исключением лица Христа, по слухам, были списаны с обычных людей, которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях.Для Господа он, по-видимому, нашел двоих натурщиков, как сказано в его заметках: "Христос: граф Джованни, который служил при дворе кардинала деМортаро… Алессандро Кариссимо из Пармы для рук Христа". В конце концов, Христос становится как бы обобщением: глубоко трогательная, соотнесенная с вечностью фигура, вечностью, которую Леонардо обозначил с помощью спускающейся с левого плеча Христа мантии холодно голубого цвета – цвета отстраненности. А вот что бы нарисовать Иуду, Леонардо потратил много времени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники, так что приор Санта Мария деле Грацие пожаловался Сфорца на его "лень".Леонардо отвечал, что у него возникли трудности – он ищет лицо Иуды, но что если время поджимает, то он может воспользоваться лицом приора, которое очень подходит для этого.

Моделями апостолов послужили живущие рядом люди, и Леонардо окружил их предметами повседневного быта, совершенно не заботясь о какой-либо архаике. На картине и скатерть, и ножи, и вилки, и посуда такие же, какими пользовались монахи этого монастыря в своей трапезной. Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходило смешение реальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжением живописи.

Скажем об еще одном техническом аспекте, который свидетельствует о гении Леонардо, если мы нуждаемся в таком свидетельстве. Стена, с которой художнику пришлось иметь дело, представляла для него значительные трудности: площадь ее составляла примерно 4 на 9 метров, что требовало большого мастерства при создании фона: Андреа дель Кастаньо, столкнувшись примерно с теми же проблемами, решил сперва нарисовать фон, а затем фигуры, результате чего его персонажи представлены сидящими в монотонном ряду, как пассажиры в метро.Леонардо же сперва нарисовал фигуры, а потом – задний план, благодаря чему ограничения, связанные с высотой стены, были сняты: пространство кажется обширным и почти воздушным, а вся картина по праву считается шедевром линейной перспективы.

Как и предполагалось по замыслу, "Тайная вечеря" получилась такой, что ее не с чем было сравнивать. Леонардо работал не в технике афреско, а темперой, используя все богатство цвета.

Ныне трапезная пуста, настоятель и монахи давно покинули монастырь. Поблизости расположен киоск с буклетами и экскурсионное бюро, в зале два фотографа показывают снимки, говорящие о том, какой ущерб во время второй мировой войны нанесла помещению бомба, упавшая всего лишь в нескольких метрах от заложенной мешками с песком "Тайной вечери".

"Джоконда".

«Мне удалось создать картину действительно божественную». Так отзывался Леонардо да Винчи о женском портрете, который вместе с «Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества. Над этим сравнительно небольших размеров портретом он проработал четыре года. Вот что пишет об этой работе Вазари: «Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его... Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибег к следующему приему: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней веселое настроение». Все это для того, чтобы меланхолия не исказила ее черты. В начале нынешнего века полоумный итальянец похитил из знаменитого Квадратного зала парижского Лувра это сокровище, чтобы вернуть его в Италию, и там каждый день одному любоваться им, – и эта пропажа была воспринята как подлинная трагедия для искусства. А какое ликование вызвало затем возвращение «Джоконды» в Лувр! Эта картина и слава ее – очевидно, ровесницы. Ведь уже Вазари писал о «Моне Лизе»: «Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у живого человека... Нос со своими прекрасными отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот... представляется не сочетанием различных красок, а настоящей плотью... Улыбка столь приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное, чем человеческое, удовольствие... Этот портрет был признан удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной». Леонардо считал, что живопись «содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе». Он писал, что «живопись есть творение, создаваемое фантазией». Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Он отталкивался от действительности, чтобы довершать дело природы. Его живопись не подражает природе, а преображает ее, в основе ее не абстрактная фантазия и не эстетические каноны, раз и навсегда кем-то установленные, а все та же природа.
В оценке, которую Вазари дает «Джоконде», – знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: все совсем как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным. Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлении добиться «совершенства над совершенством», и, кажется, он достиг этого. Не представить себе композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. В них мы видим и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал. Эта женщина с властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам еще недоступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть.

"Джоконда" многолика, запомнить ее, сфотографировать и унести в памяти невозможно, остается только одно-единственное – впечатление. Ибо на каждое свидание она "приходит" иной в зависимости от вашего или ее, Моны Лизы, настроения, как ни странно это звучит. Перед вами "живой" портрет.
Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторить улыбку Джоконды, так что отблеск этой улыбки – как бы отличительная черта всей живописи, в основе которой «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших из его последователей слащавой, жеманной, порой изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишенной той неповторимой значительности, которой наделил ее великий кудесник живописи. Но в образах самого Леонардо она заиграет еще не раз, и все с той же неотразимой силой, хоть и, принимая порой иной оттенок.

После кончины Леонардо да Винчи картину продали французскому королю за четыре тысячи дукатов. Сейчас ее оценивают в пятьдесят миллиардов старых франков, по существу же, она цены не имеет – торговать "Джокондой" все равно

что материком или атмосферой.

Леонардо – человек науки.

Даже если думать, что Леонардо не был титаном, все равно твердо знаешь, что он был гением в науке, инженерном деле и в механике; чтобы лучше оценить это, следует хотя бы коротко знакомиться с уровнем знаний его времени. В средние века, которые предшествовали Возрождению (иногда их называют "темными"), научный прогресс в Европе шел удивительно медленно. Когда Леонардо появился на свет, Европа напоминала разрушенный чердак, набитый рухлядью – плодами античного разума, из которых думающий человек должен был выбирать то, что считал стоящим.

Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо, потребовались бы десятки страниц. Однако о нескольких из них стоит упомянуть. Он придерживался идей Пифагора о том, что земля имеет сферическую форму, что материя состоит из четырех элементов: земли, воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяются числами. От Платона он воспринял тезис о том, что между человеком и Вселенной существует взаимное родство; этот тезис используется доктриной макрокосма и микрокосма; согласно ей, вселенная, макрокосм, - это гигантский живой организм, а человек, микрокосм, - вселенная в миниатюре. В последние годы своей жизни Леонардо как будто высказывал некоторые сомнения в положения этой доктрины, однако до тех пор она не раз заводила его в тупик.

Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме, но решительно отказывался принимать его доктрину об идеях, которой отрицается прямая очевидность смысла. С начала и до конца он оставался художником, погруженным в наблюдение материального мира: бесконечно доверчивым к зрению. "Тот, кто теряет зрение, теряет видение Вселенной и становится похож на заживо погребенного, который все еще двигается и дышит в своей могиле, - писал он. Если кто-нибудь бы сказал Леонардо, что очевидности чувств нельзя доверять, такой человек показался бы ему либо дураком, либо шарлатаном.

Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) – это наука, более того, даже "королева наук", потому что нона не только дает знание, но и "передает его всем поколениям во всем мире".

В его работах вопросы искусства и науки практически неразделимы.

Его научный метод сводился к следующему: 1) внимательное наблюдение; 2) многочисленные проверки результатов наблюдения с разных точек; 3) зарисовка предмета или явления, возможно более искусная, так чтобы они могли быть увидены всеми и поняты с помощью коротких сопроводительных пояснений. В некоторых областях этот метод позволил Леонардо получить достоверные научные результаты, никем не превзойденные до сих пор, и сделать открытия величайшей важности, которые, к сожалению, на столетия были погребены в его бумагах.

В области ботаники Леонардо нет равных. Многие считают его основоположником ботанической науки, которая до него существовала исключительно в виде прикладных знаний фармакологов и магов. Леонардо был первым, кто описал законы филотаксии, управляющие расположением листьев на стебле; законы гелиотропизма и геотропизма, которые описывают влияние солнца и гравитации на растения. Он также открыл возможность определения возраста растений с помощью изучения структуры стеблей, а возраста деревьев – по годовым кольцам.

В анатомии – области, где Леонардо добился значительных результатов, - он был первым, кто описал клапан правого желудочка сердца, носящий его имя, и изобрел технику просверливания мелких дыр в черепе умершего и заполнения расплавленным воском полостей мозга в целях получения отливок. Наверное, он был первым, кто предложил стеклянные модели органов.

В больнице Санта Мария Новелла во Флоренции он демонстрировал анатомирование, которое расценивается как уникальное. Во время частых посещений больницы он познакомился со столетним человеком, который безболезненно умирал: симптомами его состояния были лишь слабость и озноб. Обследуя его тело, Леонардо нашел сильную закальцинированность артерий и сделал их доскональное описание: вероятно, его можно считать первым в медицине детальным описанием смерти от атеросклероза.

Леонардо анатомировал и животных и совершал ошибку, характерную для его времени, находя слишком много как бы точь-в-точь совпадающего у человека и животного.

Следуя идее макрокосма, он иногда заблуждался, особенно в вопросе циркуляции крови. Он многое узнал об артериях и их функциях, немало знал о сердце, писал о его пульсации и клапанах, однако при этом был занят поиском некоего подобия океана в человеческом организме, с его приливами и отливами, как писал об этом древний врач Гален.

Величайший вклад Леонардо в анатомию состоит в создании целой системы рисунков, которые и в наши дни помогают врачам донести до студентов знания. Жившие до Леонардо преподаватели медицины мало интересовались анатомическими рисунками; более того, многие из них оспаривали их необходимость на страницах книг, считая, что они отвлекают студентов от текста. Система Леонардо включала в себя показ объекта в четырех видах, чтобы его можно было досконально осмотреть со всех сторон; все нарисованное Леонардо было настолько ясно и убедительно, что никто больше не мог отрицать значения рисунка в преподавания медицины. Леонардо создал систему изображения органов и тел в поперечном разрезе. Он с поразительным мастерством представил "внутренний вид" вен, артерий и нервов.

Леонардо начал занятия анатомией, чтобы совершенствовать свое искусство живописца, но, как всегда, увлекся, с головой ушел в исследование заинтересовавшего его предмета, тем более такого важного, как человеческое тело, скрывающего в себе, быть может, самые важные тайны мироздания.
Гении перекликаются через века. Триста лет спустя Шиллер (кстати, тоже врач) в письме Гете очень точно выразил эту мотивацию применительно к себе: “От простейших организмов к более сложным шаг за шагом Вы поднимаетесь к сложнейшему - человеку, который по происхождению строится из материалов всего величественного здания природы. И проникая в тайны строения и жизни тела человека, Вы не только возвращаете его природе, но и познаете технику природы”. Вот именно это - “познание техники природы” - было для Леонардо первостепенно важным в занятиях анатомией.
Уже первые анатомические рисунки пером и сангиной показывают, что его интересовала не только пластическая анатомия, как Рафаэля или Микеланджело. Он исследует и зарисовывает внутренние органы, не имеющие, казалось бы, значения для художника, изображающего внешний облик человека. Но мысль его идет дальше, выше. Проблема старения и смерти, а значит, таинство возникновения жизни, всеобщность замысла Творца - ну и так далее. Все это казалось фантастикой, как и большинство проектов Леонардо, осуществить которые стало возможным лишь в наши дни.
Но у “фантаста” был хищный глаз художника, он с жадностью фиксировал увиденное во время вскрытия трупов. Как чуть позже напишет (причем, напишет с восхищением) крупнейший анатом эпохи Возрождения Андреа Вазари, Леонардо “собственноручно, с величайшей тщательностью, дал в перспективных сокращениях и изображениях все костные части, к ним присоединил потом по порядку все нервы и покрыл их мускулами…

Самый значительный вклад Леонардо в геологию заключался в правильном объяснении морских отложений, найденных в горах Италии: он считал, что места, где есть такие отложения, когда-то были дном мирового океана. Эта идея противоречила учению церкви о том, что суша и море были отделены друг от друга Богом в третий день творения, более трех тысяч лет назад. Существовало объяснение, что морские отложения появлялись на суше во время Всемирного потопа, однако Леонардо неутомимо опровергал это объяснение на страницах своих дневников.

Леонардо был очень точен и, скорее всего, оригинален в описании образования осадочных пород. Однако вулканическая деятельность и землетрясения не вызывали у него особого интереса. Он верил, что мир был сформирован силой воды, и что вода его разрушит.

Особый интерес у Леонардо был ко всему, что можно увидеть, что связано со зрением, поэтому в изучении оптики он во многом обогнал своих современников. Он знал, что зрительные образы на роговице глаза проецируются в перевернутом виде, и проверил это с помощью изобретенной им камеры-обскуры. Оптические иллюзии его завораживали. Некоторым из них он дал объяснения, пригодные и сегодня. На расстоянии ярко освещенный предмет кажется больше, чем освещенный слабо: Леонардо замечает, пользуясь теми же точно терминами, что и современный учитель физики.

Постоянно исследуя тень, Леонардо открыл феномен лунной тени и полутени; ему был знаком такой предмет, как очки, и в старческом возрасте он, очевидно, сам изготовлял их для себя; он объяснил, что разноцветное оперение некоторых птиц или же пятен масла на поверхности воды объясняется преломление лучей. Но во всех этих случаях Леонардо готов был продолжать свои наблюдения, - если позволить себе не слишком удачный каламбур, - не дальше, чем видит глаз. Он не систематизировали не стремился сформулировать всеобъемлющих принципов.

Возможно, самая интересная из немногочисленных попыток Леонардо все же сформулировать основополагающие принципы связана с исследованиями в области механики. Он чрезвычайно близко подошел к формулировке первого закона Ньютона – закона инерции.

Было бы слишком смелым утверждать, что Леонардо предвосхитил Ньютоновы законы механики в каких-либо иных аспектах, кроме этого, но, правда и то, что принцип инерции много лет назывался принципомЛеонардо.

Перечень изобретений Леонардо, его идей и усовершенствований можно продолжать до бесконечности: перепончатые перчатки дляплавания; вращающийся вытяжной колпак для дымоходов; вращающиеся мельницы для производства тонких, унифицированных листов металла; усовершенствованный насос с центрифугой; машины для производства веревки; идея переносных разборных домов; шлифовальные машины;масляная лампа с наполненной водой стеклянной сферой для усиления яркости света.

Некоторые его изобретения оказались бесполезными с самого начала, другие были неисполнимы по техническим причинам; про одно или два можно сказать, что они предвосхитили позднейшие великие изобретения.

Обозревая мысленным взором изобретения Леонардо, понимая, как высок уровень его знаний, поневоле чувствуешь себя потрясенным. Надо быть чересчур узколобым даже при больших познаниях в области науки возрождения (которыми обладают весьма немногие) чтобы недооценивать вклад Леонардо в науку.

Заключение.

Гений Леонардо да Винчи называли легким и подвижным, а жизнь – неуловимой. Подвижным – да, легким – вряд ли, иначе исключительно могучий организм не сдался бы столь быстро в борьбе с болезнями. А неуловимой свою жизнь он сделал сам, сообразуясь с обстоятельствами. Вечным странником он скитался в поисках теплого угла, часто менял покровителей, зная их ненадежную устойчивость и не видя существенной разницы. Искал лишь верного укрытия для работы. С ним – слуга, два ученика, холсты да библиотека: тридцать любимых книг.

Его жизнь не омрачалась нечестными поступками, как, впрочем, не отличалась и поступками героическими. Не был революционером, не протестовал, не восставал, стремился обеспечить свою старость – в чем, правда, не очень-то преуспел. Но вся его деятельность, подвижническая работа, даже сам факт существования несли в себе революционное начало.

Ибо он постоянно рождал новое, неведомое, несущее дух переустройства.

Его называли великим магом XVI века, а он провозглашал: "О удивительная, о изумительная необходимость! Ты заставляешь своими законами все действия проистекать кратчайшими путями из их причин. Вот настоящие чудеса".

Список литературы:

1.Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. – М.: Искусство, 1969. – 160 с.

2.Уоллейс Роберт. Мир Леонардо (1452-1519). – М.: ТЕРРА, 1997. – 192 с.

3.Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности реннесансного творческого мышления. – М.: Искусство, 1990. – 413 с.

4.Гастев А. А. Леонардо да Винчи. – М.: Мол. гвардия, 1982. – 400 с.

5.Арган Дж. К. История итальянского искусства. В 2 т. Т. 2 – М.: Радуга, 1990. – 413 с.