Зарождение российского кино

	Загрузить архив:
	Файл: vdv-1475.zip (55kb [zip], Скачиваний: 127) скачать

Содержание.

TOC o "1-3" Введение....................................................................................................... GOTOBUTTON _Toc453654791PAGEREF _Toc453654791 2

I. Возникновение первых фильмов в России.............................................. GOTOBUTTON _Toc453654792PAGEREF _Toc453654792 5

II. Два русских кино 20-х годов................................................................ GOTOBUTTON _Toc453654793PAGEREF _Toc453654793 16

III. Жанры дореволюционного кино в России......................................... GOTOBUTTON _Toc453654794PAGEREF _Toc453654794 22

IV. Виды кино. Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России.    GOTOBUTTON _Toc453654795PAGEREF _Toc453654795 27

Заключение................................................................................................ GOTOBUTTON _Toc453654796PAGEREF _Toc453654796 39

Приложение............................................................................................... GOTOBUTTON _Toc453654797PAGEREF _Toc453654797 41

Список использованной литературы........................................................ GOTOBUTTON _Toc453654798PAGEREF _Toc453654798 45

[1]

А только что отшумевший Московский кинофестиваль заставил вспомнить имя легендарного русского киномагната -- Александра Алексеевича Ханжонкова.

Свой солидный капитал -- несколько миллионов рублей серебром -- он сколотил буквально из света и воздуха -- из мелькания кинопленки в кинопроекторе. И этот его подвиг не удалось повторить пока ни одному отечественному предпринимателю. Ханжонков доказал, что искусство и бизнес -- две вещи вполне совместимые; надо лишь уметь сочетать творческое безумство со здравым расчетом.

"Он был среднего роста, рыжевато-белокурый блондин, с мягкими, какими-то неопределенными чертами чисто русского лица" - так описывает мемуарист внешность Александра Ханжонкова. Александру Ханжонкову - 120. Дата некруглая, не пригодная для юбилейных торжеств. Но она - повод вспомнить о кинопромышленнике, вклад которого в российский кинематограф сопоставим с воздействием Дягилева на судьбу музыкального театра. Эмблемой ханжонковской кинофирмы был Пегас, так же именовались фирменный кинотеатр и один из журналов, издававшихся им.

Первый киносеанс.

Впервые Ханжонков увидел движущиеся картинки в Ростове- на-Дону, году в 1905-м. Кино тогда было развлечением малопочтенным. Недолговечная мода 1890-х годов на световой аттракцион сошла на нет. Эстеты пресытились бесконечным повторением одних и тех же приемов и сюжетов. Системы проката еще не существовало, владелец аппарата приобретал некоторое количество лент и колесил по городам и весям с одной программой, покидая очередной населенный пункт, как только падали сборы .

Страшный пожар на благотворительном базаре в Париже в 1897 году, где в огне и дыму погибло немалое число аристократов и буржуа, и вовсе отвратил высшие слои общества от опасного развлечения. Пленка воспламенялась легко, выделяла при горении смертоносные газы. Впоследствии из противопожарных соображений киномеханика заключали в несгораемую, обитую металлическими листами, войлоком или асбестом будку, которую отъединяли от зрительного зала. Программа киносеанса представляла собой мозаику коротких лент: видовые - пейзажи и диковины экзотических стран, "сенсационная" хроника - лики венценосных особ, последствия землетрясений, ураганов и прочих природных катаклизмов, комические сценки, "феерии" - наивные трюковые кинофантазии.

Первая кинофирма.

В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма "Братья Пате", но зритель желал разнообразия, и театровладельцы ощущали потребность в картинах других фирм. Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и потенциальными потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму. Деньги на нее он добыл следующим образом. Офицер, вступавший в брак до 28 лет, был обязан внести на казенный счет "реверс" - пять тысяч рублей "на обеспечение семьи" в случае непредвиденных обстоятельств. Выйдя в отставку, есаул Ханжонков получил этот реверс, как это полагалось по закону. Эти пять тысяч и стали начальным капиталом фирмы.

Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж. Во Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства - фильмы, закупленные им, были отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию. Разочаровавшись в кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело, Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения. Так возник торговый дом "Ханжонков и К".

Первое кинопроизводство.

Первоначально компания занималась чисто дистрибуторской деятельностью - представляла на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных фирм. Но очень скоро Ханжонков решает заняться собственным кинопроизводством.

Собственная производственная база начиналась с маленькой лаборатории по изготовлению русских титров. Зарубежные производители порой снабжали свои ленты весьма диковинными названиями. Так, английская лента, в оригинале именовавшаяся "Смертельным насморком" (Mortal Sneeze), на русский язык британскими грамотеями была переведена как "Мортовый сниз". Первый фильм (не коротенький хроникальный сюжет, а нечто более или менее длинное и цельное), снятый в России и на русском материале, - "Донские казаки" (1907 г.), сделан был иноземными специалистами, работавшими в московском филиале парижской фирмы братьев Пате.

Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско. "Аппарат стоял на земле, и действующие лица оказались снятыми в некоторых местах без голов" - так описывает свой первый, не увидевший экрана фильм сам Александр Ханжонков.

Конкурентов опередил нахрапистый петербуржец Александр Дранков, его экранизация песни про Стеньку Разина - "Понизовая вольница" (преизрядная халтура) первой пришла к зрителю и потому считается первым отечественным фильмом. Интересы Ханжонкова и Дранкова пересекались не раз. Нравы кинопромышленников эпохи раннего кино напоминают нравы современных видеопиратов. Ханжонков заявил о съемках фильма "Песнь о купце Калашникове", развернув рекламу готовящейся ленты. Воспользовавшись этим, Дранков наскоро снимает ленту на тот же сюжет, чтобы опередить конкурента, воспользовавшись его же рекламой. И только помощь друга и делового партнера Карло Шламенго, руководителя туринской фирмы "Итала-филм", позволила Ханжонкову отбить атаку конкурента и выпустить нужное количество фильмокопий в срок. Халтуре и сенсационности Ханжонков стремился противопоставить качество. Он сделал ставку на экранизацию национальной литературной классики и обращение к историческому материалу. В его фирму переходит сотрудник Дранкова "первый русский кинорежиссер" Василий Гончаров и ставит картины на исторические темы.

Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных "живых картин". Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили разрисованные холстины. В случае натурных съемок боярские усадьбы безболезненно заменяли дачные домики, работу мельницы имитировал мальчуган, лопаткою возмущавший покой пруда. Театральных звезд не влекло участие в подобных произведениях. Обращаться приходилось к полулюбителям. В первых фильмах Ханжонкова снималась труппа Введенского народного дома (в ней работал безвестный тогда Иван Мозжухин). Да и сам "первый русский режиссер" Гончаров оказался не столько профи, сколько донкихотствующим фантазером. Все его истории про иноземные стажировки были плодом воображения, на самом деле до выхода в отставку он служил в железнодорожном ведомстве, после перенес душевную болезнь, имел опыт пребывания в "желтом доме".

В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти- десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.

В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (режиссер - Василий Гончаров), воссоздавший реальные исторические события (к слову, первый в мире полнометражный фильм снят в Австралии в 1906 году). Сам киномагнат выступил в качестве постановщика батальных сцен.

Первый киномагнат.

К режиссуре Ханжонкову пришлось обратиться еще однажды, на излете его продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года некому было поручить завершение фильма "Великий аспид". Совместно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сценарии. Среди фильмов, поставленных по ним, были и зрительские хиты (к примеру, "Ирина Кирсанова"). Все расходы на развитие собственного производства покрывались на первых порах доходами от проката иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тысяч рублей). В том же году фирма была преобразована в акционерное общество с капиталом в 250 тыс. рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжонков и К"). В последующие годы капитал акционерного общества увеличивался неоднократно.

Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России.

Деятельность Александра Ханжонкова охватывает весь период становления русского кинематографа (как промышленности и искусства) - от полукустарных лент до совершенных эстетских фильмов отечественного кинематографического модерна. От презрения интеллектуалов к непритязательной народной забаве до признания кинематографа полноценным искусством. От кочевых демонстраторов "живой фотографии" до кинотеатров, соперничающих в роскоши с оперными театрами и виллами нуворишей. В первые годы кинематографической карьеры Ханжонкова в России было только две группы кинопредпринимателей: владельцы кинозалов и поставщики фильмов (посредники между театровладельцами и зарубежными производителями). Но постепенно у владельцев крупных кинотеатров скапливались избытки "использованных" лент, они стали продавать их хозяевам периферийных кинозалов.

К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы. "Посредники" работают уже не с владельцами залов, а с прокатчиками, кроме того, "посредники" налаживают собственное производство. К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся самостоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством фильмов. "Посреднические" фирмы, давно уже имеющие собственное производство, скупают кинозалы, стремятся внедриться в прокат. Ханжонков, един в двух лицах, по-прежнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний, но его фирма сделалась и лидером отечественного кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны, имела собственные кинозалы, издавала два журнала по проблемам кино.

Заслуга Ханжонкова в том, что именно он сформировал основное течение (кинотермин - мейнстрим) российского кинематографа. Его сценаристы, режиссеры, операторы, художники-декораторы установили эталон "качественной российской ленты".

Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно наличествовали в любом историческом или авантюрном фильме). А когда в моду вошло декадентское эстетство, Ханжонков дополнил свою продукцию и этим ингредиентом. Среди лент его фирмы, кроме игровых, - хроникальные журналы, просветительские, трюковые и мультипликационные фильмы гениального Владислава Старевича. Ханжонков умел открывать таланты. Старевич, чиновник виленского казначейства, делал удивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино. Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву. Старевич стал одним из ведущих режиссеров фирмы, основоположником кукольной анимации. Среди других его "протеже" - лучший мастер русского "кинематографического модерна" режиссер Евгений Бауэр, многоликий Иван Мозжухин, первая леди русского экрана Вера Холодная. У Ханжонкова в разные годы работали практически все крупные мастера русского кино (за исключением разве что Якова Протазанова).

Первые киноутраты.

Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами, вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную "звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет как главные гарантии качества.

Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику: вздорожало электричество. Киномагнаты устремились на юг, в Ялту, где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год. (По той же причине американские кинопродюсеры обосновались в безоблачной Калифорнии, в Голливуде.) И здесь первопроходцем был Александр Ханжонков, переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году. Уже начали возводить похожие на теплицы стеклянные павильоны-ателье.

Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог - выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров, постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад, Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под суд, был оправдан, но лишен всех прав.

Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки"). Она же в конце концов выхлопотала для Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году. Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не заметил.

К сожалению о первом продюсере А. Ханжонкове я не нашла мемуаров, а материалы, хранящиеся в архиве его жены, никогда не публиковались.

Из небольших, незаконченных набросков мемуаров кинорежиссера В.В. Баллюзека, посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А. Протазанова: “С Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единстваизобразительного, художественного решения картины с общим замыслом фильма. Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто эффективно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие изобразительными средствами психологической сущности образа.”[2]

[3] а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как сложились их отношения при встрече?

Легче всего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган, редактор конструктивистского журнала «Кино фот» написал: «Мы воюем с психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и т п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и извращенность истерических обывателей 1914 года.

Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и“Госинститут Кинематографии”.

Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.

Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о том, что это за искусство» [4]_.

Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон. «В смысле стильности и зрелищного единства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В декабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.

Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником консервации

русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнала:

«Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техническое образование и переучился в художественном смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла меня»

В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае, на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: «Я вовсе не хочу сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И. И.Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Маттиасов

Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п , он быстрее и вернее достиг бы своей цели»

А вот Леонид Трауберг, «левый» советский режиссер 20-х годов, сторонник эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в «Костре пылающем». Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты «Кинонеделя» статью, которая начиналась словами: «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях...»" Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего» — как совмещение «низкого» и «трагического» стилей актерской игры.

Езгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать «встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а фабрикант все курил сигару»

Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на «Костер пылающий».

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер, игравший монгола в «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде , а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма — монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур, — русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский «Буря над Азией?» Нет, это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой, который остался свой». Так советский (можно даже сказать — образцово советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения.

Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк Мирский, «внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме (например, Китона)». Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского, можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин стремился в «Костре пылающем»: совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: «Инкижинов больше чем выдающийся актер — это художник, произнесший «новое слово» создатель нового стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному стилю   «Маска». Инкижинова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра очень строгого стиля.

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии. В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин- новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы. [5]

Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи Волконский так описал этого нового — может быть, последнего из первой плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж. «Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.

Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский, Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков

Протазанов и Петр Чардынин.

Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории, напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал, как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников, поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско--советской границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из Латвии в Россию, а из России в Латвию.

При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в фильмах «Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя» (1929).[6] Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.

И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями оставалось кино .Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Грозный», 1926), князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: «В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов» Это перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию

Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в СССР у актера остался отец — Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: «Я, Иван Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина, ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя. У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано». Судя по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на свидание: «Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале «Советский экран». В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах: «Кин» и «Проходящие тени». Картины имели большой успех у публики».[7]

Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего. Но кроме эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект. Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: «Лихорадочные поиски новых пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны, молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы — самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия»[8]. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.

Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался для него в клише советского документального фильма.

Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось одновременное существование двух параллельных национальных школ — уникальное явление в истории киноискусства.

[9].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание «городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры «городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскомуэпосу нужно было противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали новой эстетики, практическим выражением которой былэйзенштейновскийэпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр, приспособившись к новому содержанию, сам обновился: Новая историческая почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые побеги.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период, когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи, с западногерманским актером Томасом Хольцманом в главной роли.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль «подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.

Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они ничего не говорят о его личности — он лишь тень много раз виденного уже персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе увлечение приемами синема-веритё (или «прямого кино»), непосредственно схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и синема-веритё оказались одним и тем же — они передают действительность без углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными приемами: бессюжетно — в «прямом кино»; предельно заостренным, почти самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме.

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон», и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая, поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов превращение жанра — это превращение героя, которого история каждый раз предлагает искусству. Играя героев, которых случай беспощадно бросает в совершенно невероятные ситуации, артисты П. Кадочников, Д. Банионис и В. Тихонов воплотили вполне реальные характеры, за которыми стоит конкретное историческое время и понятные для нас переживания. Именно в этих картинах актеры сыграли свои, может быть, лучшие роли, как Жерар Филип в наивно-приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпан» наиболее ярко воплотил галльский характер, а А. Кузнецов — характер русского солдата в упомянутом уже пародийном вестерне В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Подобные образы входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей, драм, кинороманов и заставляют нас забывать о весьма условном делении жанров на высокие и низкие.

[10].В 1910 году кинотеатр был перенесен в помещение художественно-промышленной выставки, где он также работал очень успешно.

Вторая по времени попытка организации в провинции научного кинематографа была сделана в Самаре Обществом народных университетов в 1910 году. На деньги, собранные от пожертвований, Общество приобрело два проекционных аппарата: один (передвижной) для обслуживания учебных заведений и другой для постоянного кинозала, который устроили в Пушкинском Народном доме. Главными посетителями, как и в Одессе, были учащиеся. Сеансы состояли обычно из двух отделений: научного и литературно-музыкального.

В те же годы просветительные кинолекции были организованы и в Нижнем Новгороде (ныне г. Горький) Отделом Русского общества охранения народного здоровья. Лекции проводились в зале Коммерческого училища, который предоставлялся для этой цели бесплатно. На каждом сеансе выступали члены Общества —педагоги и врачи. Помимо работы в постоянном помещении устраивались выездные киносеансы в Сормове, где находилась большая судоремонтная верфь, в Канавине—на месте знаменитой Нижегородской выставки, в Коммерческом клубе, в Кадетском корпусе и в других местах. Апогей деятельности нижегородского просветительного кинематографа пришелся на 1913 год, когда кинолекции велись по двадцати трем специальным программам просветительских фильмов.

Известно также о существовании в 10-х годах научных кинотеатров в Киеве (в Лукзяковском Народном доме и в одном из коммерческих училищ), в Екатеринбурге, в Юрьеве, в Смоленске, в Риге и в других городах. В общей сложности их было до первой мировой войны несколько десятков.

Само собой разумеется, не все эти просветительные кинотеатры функционировали одинаково хорошо. Некоторым из них удавалось запастись интересными программами, привлечь к чтению лекций педагогов, ученых. В других показывались фильмы без лекционного сопровождения, так как не было возможности часто обновлять программы. Не всюду одинаково складывались условия финансового обеспечения. Одни пользовались поддержкой государственных или общественных организаций, частных лиц. В других дело пытались наладить энтузиасты. Все это несомненно отражалось не только на деятельности кинотеатров, но и на их судьбе. Некоторые кинотеатры существовали успешно и в течение долгого времени, другие, как эфемеры, жили очень непродолжительной жизнью.

И все-таки в целом просветительные кинематографы дореволюционной России были явлением безусловно положительным, наложившим основы той огромной работы по распространению научных знаний с помощью кино, которая в наши дни получила столь широкое, столь многообразное развитие.

Но в тот же период русскими учеными и педагогами кинематограф использовался в педагогической работе, как наглядное пособие при обучении школьников в учебных заведениях. Таких чисто учебных кинозалов было в довоенной России несколько сотен. Как правило, они создавались при средних учебных заведениях и только иногда при особых округах, для обслуживания народных училищ. В некоторых гимназиях и училищах кинолекциями охватывали не только своих учащихся, но и школьников других учебных заведений.

Сохранились сведения о том, что такие чисто учебные «кинематографы» для учащихся школ были в Москве (в гимназии Медведниковых, в реальном училище, в частной гимназии Федорова, в Пушкинском городском училище и многих других) и в ряде петроградских учебных заведений, в том числе в Тенишевском училище, где дело было поставлено лучше всего.

Что касается других городов, то в школах лишь немногих из них имелись собственные киноустановки. Тем не менее и в этих городах учебные фильмы использовались довольно активно. Педагоги договаривались с владельцами кинотеатров об устройстве детских сеансов, на которых показывались учебные ленты. Такая форма обслуживания учащихся успешно применялась в Риге, Тарту, Орле, Харькове, Одессе и в других городах была попытка создания и централизованной системы снабжения фильмами учебных заведений. В крупных городах (Москве, Петрограде) устраивались склады фильмов и кинопроекторов, которыми на выездных сеансах обслуживались учебные заведения.

Большая работа была проделана русской педагогической общественностью по продвижению просветительного и в первую очередь учебного кинематографа в деревню. Вопросы использования научного кинематографа для школьного обучения и внешкольного образования были предметом обсуждения на ряде общеземских и Всероссийских съездов по народному образованию. В решениях съездов высказывались пожелания как можно шире использовать кинематографические сеансы в сельских учебных занятиях, рекомендовалось «приобретение кинематографа по возможности каждым уездным земством» .

Особый интерес вызывает решение по вопросам кинематографа, которое было принято специальной секцией 1-го Всероссийского съезда по народному образованию:

«37. О кинематографе. 1) Научный кинематограф должен быть признан учебным пособием, способствующим наглядности обучения и расширению кругозора учащихся. 2) Программы сеансов должны вырабатываться в связи с курсом, и к организации кинематографа должны привлекаться учащие. 3) ввиду технических недостатков кинематографа сеансы не должны быть слишком длинными и частыми. 4) Необходимо создание центральных и местных складов хорошо подобранных кинематографических лент, по образцу подвижных музеев. 5) Ввиду все усиливающегося развращающего влияния уличного кинематографа кроме школьных сеансов необходимо устройство внешкольных кинематографических детских сеансов и борьба с этим влиянием путем распространения в широкой публике мысли о пошлости существующего кинематографического репертуара».[11]

Отлично сознавая, какую огромную просветительную роль может сыграть в деревне кинематограф, сельские учителя не только активно выступали за введение его в педагогическую практику, апеллируя к общественному мнению, но и сами непосредственно внедряли кинематограф в деревне всеми доступными способами.

Благодаря усилиям сельской педагогической общественности, поддержке учительских съездов, отдельных земских деятелей в ряде уездных земств, в Московской, Пермской, Костромской, Екатеринославской (ныне Днепропетровской), Харьковской, Херсонской и других губерниях было налажено обслуживание школ с помощью кинопередвижек. Некоторые земства создавали у себя даже склады просветительных фильмов. Показ фильмов осуществлялся самими учителями.

Но как бы велики, как бы благородны ни были усилия много численных энтузиастов научного кинематографа, всей прогрессивной русской интеллигенции, как бы ни были важны их первые достижения на этом поприще,—существовали объективные причины, не только мешавшие широкому развитию научного кинематографа в России, не только затруднявшие это развитие; с ни вставали преградой, преодолеть которую в то время никакие общественные усилия были не в состоянии.

Это прежде всего причины социальные, экономические. В копиях царской России государственные ассигнования на просвещение были столь недостаточными, что не только научный кинематограф, но даже школы (и прежде всего сельские школы) были роскошью. Поэтому ни о каком сколько-нибудь широком развитии просветительного, в том числе учебного, кинематографа, особенно в деревне, нельзя было и мечтать.

Ну а как развивалось производство научных фильмов в дореволюционной России?

Если научно-исследовательские фильмы создавались чуть ли не с первых же дней появления кинематографа — в стенах научных институтов и лабораторий усилиями самих ученых и без всякой помощи кинематографистов-профессионалов; если учебные фильмы на первых порах создавались самими педагогами, которые перемонтировали снятый для других целей материал, то просветительные фильмы (или, как мы их теперь называем, научно-популярные) создавались уже не деятелями науки (такие случаи были редки), а теми пионерами русской кинематографии, которые взяв в руки съемочный аппарат, вышли с ним на улицу для того, чтобы снять хронику жизни, или отправились путешествовать по родной стране—по ее лесам, горам, морям и рекам, пошли на фабрики, заводы, фиксируя на пленку все, что может представить хотя бы какой-нибудь интерес.

«Из хроникально-документальных съемок постепенно возникла и русская игровая, художественная и русская научно-популярная кинематография»,—пишет С.Гинзбург в своей книге[12]. Да, действительно, прародительницей кинематографии была кинохроника.

Именно операторы-хроникеры были первыми профессиональными кинематографистами, начавшими снимать, а сплошь и рядом и сами показывать фильмы. Начав с сюжетов, посвященных царской и великосветской хронике, операторы все чаще и чаще обращались к созданию так называемых видовых фильмов, показывающих природу различных стран и жизнь народов этих стран. По существу, это были географические и этнографические фильмы, созданные на материале и зарубежных стран и нашей страны. Съемка фильмов велась сначала иностранными специалистами, а затем и нашими отечественными операторами. Судя по каталогу «Разумный кинематограф», составленному М.Алейниковым, один выпуск которого был издан в 1912 году, а второй в 1914 году, с 1907 года, когда съемка видовых кинокартин приняла регулярный характер, до. начала мировой войны, то есть до 1914 года» было создано 1200 видовых фильмов.

Вслед за видовыми кинокартинами, показывающими природу нашей страны (серия «Живописная Россия», «По Волге», «В горах Кавказа»), появляются фильмы о промышленности, транспорте и сельском хозяйстве («Рыбная промышленность на Волге», «Открытие в Москве окружной железной дороги», «Обработка земли в Лифляндии паровыми и электрическими машинами»), фильмы на спортивные темы («Фигурное катание на коньках в СПб известного конькобежца Панина», «Автомобильные гонки в Одессе», «Московские бега», «Парфорсная охота», «Охота на медведя») и другие картины.

В то же время, а точнее, опять-таки с 1907 года, началась съемка фильмов, посвященных литературе и искусству и сохранивших до наших дней большое историческое значение, особенно такие драгоценные ленты, в которых был неоднократно заснят Л. Н. Толстой, известный русский актер В. Н. Давыдов и другие выдающиеся личности .[13]

В эту же группу фильмов следует отнести документальные съемки фрагментов из театральных спектаклей: «Борис Годунов» (1907), «Князь Серебряный» (инсценировка романа А. К. Толстого, 1907), из балета «Пьеро и Пьеретта» и т. д.

Кто же были создатели этих фильмов?

Судя по количеству этих кинокартин, в создании их кроме запомнившихся историкам операторов А. Дранкова (необыкновенно энергичного дельца, заснявшего, в частности, большой материал о Л. Н. Толстом), П. Кобцева (работавшего на Дальнем Востоке), украинца Д. Сахненко, М. Бремера (совершившего на ледоколе путешествие по Великому Северному пути), художника Н Пинегина, заснявшего трагическую эпопею путешествия к Северному полюсу лейтенанта Седова, в создании просветительных кинокартин принимали участие многие отечественные операторы, имена которых, к сожалению, остались нам неизвестными.

Здесь, кстати, уместно вспомнить и известного актера театра Корша—В. Сашина-Федорова. Будучи страстным поклонником кинематографа, он еще в 1896 году приобрел киноаппарат и поставил перед собой задачу заняться летописью своего театра —заснять театральных деятелей во время репетиции, в гримерных, на сцене перед поднятием занавеса и т. п.. В. Сашин-Феюров снял также ряд других фильмов: «Конно-железная дорога в Москве», «Вольная Богородская пожарная команда», «Игра в мяч», а много лет спустя выступал даже в качестве актера и кинорежиссера художественных игровых фильмов (правда, не оставив здесь заметного следа).

Всех этих операторов мы и вправе считать подлинными пионерами не только хроникально-документальной, но и научной кинематографии, вписавшими первые страницы в историю нашего отечественного научно-популярного кинематографа.

Однако, отдавая должное пионерам русского профессионального кинематографа, нельзя сбрасывать со счетов роль в развитии отечественного научно-популярного кинематографа тех энтузиастов-ученых, деятельность которых описана выше.

Именно здесь—в научных учреждениях—в процессе создания сугубо исследовательских, иногда экспериментальных фильмов под руководством и при непосредственном участии самих ученых разрабатывалась методика научной киносъемки, новая кинотехника, которая беспрерывно совершенствовалась, модернизировалась и составила основу производства научных фильмов на киностудиях (техника, которая и сейчас, в наши дни, беспрерывно развиваясь, оказывает влияние на развитие научного кинематографа).

Ученые соединили свои усилия с кинематографистами, и в этом синтезе возникла подлинная научно-популярная кинематография, получившая такое широкое развитие в наше время.

Что касается учебной кинематографии, то развитие ее имеет много общего с научно-популярной. Однако есть и некоторое отличие. Дело в том, что первые годы русского кино учебные фильмы специально не снимались, а создавались путем перемонтажа или просто сокращения главным образом просветительных (научно-популярных), хроникально-документальных, а позднее даже художественных фильмов, которые использовались при изучении литературы и истории. Причем работа этавыполнялась не кинематографистами, а самими учителями школ, а иногда и высших учебных заведений. Фильмы приспосабливались к урокам или—при внешкольном обучении—к учебным программам. И лишь впоследствии (к 1910 году в Англии, Франции, Германии, а у нас в России немного позже—с 1912 года) начали создаваться собственно учебные фильмы, отвечающие требованиям школ и других учебных заведений.

Что представляли собой просветительные и учебные фильмы того времени с точки зрения познавательного значения, эстетической оценки и профессионального мастерства?

Судя по сохранившимся отдельным кинолентам, это были маленькие фильмы объемом до 100—150 метров, которые демонстрировались 5—7 минут. Каким бы темам эти фильмы ни посвящались (будь то географические, спортивные, естественнонаучные ленты), в сущности, на первых порах это были самые настоящие документальные картины, представляющие просветительный интерес. Лишь позже, когда было налажено отечественное производство просветительных и учебных фильмов, особенно на кинофабрике А. Ханжонкова, куда пришли энтузиасты-ученые,—научные фильмы начали полнее соответствовать поставленным перед ними задачам. При создании фильмов стала применяться и другая, более совершенная кинотехника, и другая методика построения. И взгляд на вещи стал несколько иной. Фильмы стали более глубокими по содержанию, в них больше появилось познавательного материала. Тем не менее, конечно, все эти фильмы не имеют ничего общего с тем, что мы делаем сейчас. Они кажутся нам крайне наивными, примитивными. Но здесь нет ничего удивительного. Нас отделяет время—и довольно порядочное время. Как нельзя сравнивать, допустим, достоинства самолетов Уточкина и Можайского с великолепными воздушными лайнерами Туполева, Ильюшина, Антонова и других наших замечательных советских конструкторов, так нельзя подходить с общеэстетическими критериями нашего времени к фильмам, созданным более полувека назад. Нельзя оценивать, скажем, фильмы о полетах наших первых авиаторов, снятые на заре кинематографии, наравне с нашим замечательным научно-популярным фильмом «Первые крылья», созданным в 1950 году, то есть уже после второй мировой войны. Хотя и в том и в другом фильме показываются пионеры русской авиации.

Между тем многие измеряют достоинства первых наших картин с позиций самых высоких достижений современной кинематографии, забывая о разделяющем нас времени и, самое главное, о процессе постепенного становления и развития всей отечественной, в том числе научной, кинематографии.

Как же протекал этот процесс?

Не ограничиваясь использованием готовых просветительных картин, от случая к случаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями (Пате, Гомоном, Ханжонковым, Дранковым, Харитоновым, Ермольевым и другими), картин, к тому же крайне мало отвечающих педагогическим требованиям, ученые, педагоги все острее ощущали необходимость в организации специального производства научных и учебных лент. Царское министерство просвещения, куда неоднократно поступали соответствующие запросы, просьбы, ограничилось созданием особой «комиссии» и разработкой тематического плана школьных фильмов, который, впрочем, так и остался нереализованным, ибо на его осуществление средств отпущено не было.

Кое-что в направлении изготовления научных лент удалось сделать отдельным ведомствам, просветительным учреждениям и учебным заведениям. Так, например, по заказу Переселенческого управления фирмой А. Дранкова было заснято 6000 метров пленки, иллюстрирующей переселенческое движение и быт переселенцев в Сибири. Петербургским сельскохозяйственным музеем изготовлен ряд лент, показывающих различные виды сельскохозяйственных работ .[14]

Довольно удачно было поставлено дело в военном ведомстве. Хотя идея создания специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла впервые не в русской армии, а в германской, японской и некоторых других армиях, к 1911 году, который принято считать началом выпуска первых военно-учебных лент в России, кинематограф довольно широко использовался для военного обучения. В одном только петербургском военном округе тридцать различных воинских частей имели свои киноустановки, с помощью которых демонстрировались учебные фильмы.

Некоторыми высшими учебными заведениями Москвы и Петербурга и даже группами ученых также были предприняты попытки создать научные фильмы на собственные средства. За дело взялись и отдельные частные предприниматели, создавшие небольшие фирмы по производству просветительных фильмов.

Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» включает в сферу своей деятельности производство кинокартин просветительного характера. Сначала оно выпускает географические, так называемые «видовые» и этнографические фильмы, а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного фильма. Перед Отделом ставится задача регулярного выпуска самых различных по содержанию научных фильмов, главным образом для общего, коммерческого проката. Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского университета, ученики крупнейшего русского ученого-физика П. Н. Лебедева —профессора В. А. Аркадьев (впоследствии член-корреспондент Академии наук СССР), А.Г. Калашников (впоследствии министр просвещения РСФСР), П. П. Лазарев (впоследствии академик), Н. В. Баклин (один из старейших деятелей советской научной кинематографии), известный русский мультипликатор В Старевич и другие.

Попутно «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» принимает предложение профессора-биолога В. Н. Лебедева о создании фильма, целиком основанного на микрокиносъемке. В этом фильме молодой ученый — В. Н. Лебедев — выступает и как сценарист, и как режиссер, и как оператор фильма. В результате четырехмесячной работы он создает научно-популярный фильм «Туфелька» (1912) [15], показывающий жизнь простейших организмов. Фильм этот, впервые продемонстрировавший микросъемку инфузорий и других одноклеточных организмов, имел большой успех и положил начало развитию отечественной микрокиносъемки.

Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916 года, после чего в связи с империалистической войной был закрыт опять-таки из-за недостатка средств и отказа министерства просвещения помочь этому делу. За время работы Отдела фабрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд научно-популярных и учебных фильмов («Электрический телеграф», «Динамо-машина», «Пар», «Глаз», «Чахотка», «Кровообращение», «Дыхание» и т п.).

О некоторых из них довольно подробно рассказал Н В Баклин: «Фильм «Электрический телеграф» был создан под руководством В Аркадьева. Содержание его обрамлялось игровыми кадрами. Телеграфист отправлял по линии телеграмму, затем демонстрировалось устройство и действие телеграфного аппарата и, наконец, следовала игровая концовка—другой телеграфист принимал телеграмму, записывал ее и передавал посыльному для вручения адресату».

Для съемки этого фильма на фабрике Ханжонкова была создана специальная модель телеграфного аппарата. Обмотку электромагнита изображала спиральная стеклянная трубка, через которую пропускалась смесь белых и черных шариков, имитируя течение тока.

Фильм «Динамо-машина, принцип ее работы и устройство» носил учебный характер. Он состоял из трех разделов: первый показывал появление тока в проводнике при пересечении магнитного поля; второй знакомил с техническим принципом устройства якоря динамо-машины переменного тока; третий рассказывал о промышленном производстве якорей на московском заводе «Динамо».

Фильм «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца» был создан тоже для учебных целей.

«Задача этого фильма,—вспоминает Н. В. Баклин,—состояла в изображении динамической схемы возникновения электрического поля у вибратора, образования силовых полей, отшнуровывания их от вибратора и ухода в пространство.

Решили мы эту задачу с помощью рисованной мультипликации. Мы же изготовили первый в России мультипликационный станок и засняли фильм».

Наряду с этим Отдел научных фильмов продолжал работу по созданию географических и этнографических фильмов, пользуясь для этого научными экспедициями. Время от времени продолжали выпускать единичные научные фильмы и другие кинопредприниматели.

Но, естественно, вся эта работа и в количественном и в качественном отношениях не могла претендовать на сколько-нибудь правильно поставленную организацию производства научно-популярных и учебных фильмов и тем более хоть в какой-то мере "удовлетворить спрос на эти фильмы.

И это понятно. В условиях дореволюционной, капиталистической России, где государственные ассигнования на просвещение с помощью кинематографа были очень незначительными, а вся кинопромышленность находилась в руках частных предпринимателей, заботившихся главным образом об использовании кино в коммерческих целях, не могло быть и речи о повсеместном и тем более о плановом развитии научной и учебной кинематографии.

Только после Великой Октябрьской социалистической революции, после того как вся власть перешла в руки народа, когда вся промышленность и все культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа, научное и учебное кино получило самое широкое развитие и стало мощным орудием научно-просветительной пропаганды.

[1] “ Из истории кино”. [ Сборник]. Выпуск 9,Издат.-во”Искусство”,М. 1974 год.

[2] “ Из истории кино”. [ Сборник]. Выпуск 7,Издат.-во”Искусство”,М. 1968 год.

[3] Одно из первых упоминаний о существовании эмигрантского кино во Франции относится к 2 октября 1922 года.

[4] Цитата по беседе Н.Нусиновой с Л. Траубергом. Запись 1989 года.

[5] Из беседы Н Нусиновой с Ниной Толчан в 1990 году.

[6] “ В город входить нельзя”-фильм Юрия Желябужского, снятый на студии “Межрабпомфильм”. “Его призыв” Якова Протазанова был сделан на студии “Межрабпом-Русь”.

[7] Письмо К.Мозжухина И.Мозжухину от 21,10,1927,

[8] Сергей Эфрон. “Воспоминания”.

[9] Чуковский К.. Собрание сочинений в 6-ти т.,М.,1969.,с.149.

[10] Гинзбург С. Кинематорафия дореволюционной России, с.74

[11] Гинзбург С. Кинематорафия дореволюционной России, с.71-72

[12] Гинзбург С. Кинематорафия дореволюционной России, с.66.

[13] Сюжет об актере В.Н.Давыдове ,в котором он был заснят в спектакле “Свадьба Кречинского” , историки относят даже к первым русским игровым фильмам, поскольку этот фрагмент из спектакля снимался не на сцене, а в ателье.

[14] Об одном из них, десятичастевом фильме “О трубе” упоминает в своей книге С.Гинзбург, который относит производство всех этих сельскохозяйственных фильмов к 1909-1911 гг.

[15] В некоторых публикациях, особенно за рубежом., этот фильм назван “Инфузории”.