Икона "Сошествие во ад" из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

	Загрузить архив:
	Файл: pda-0134.zip (40kb [zip], Скачиваний: 36) скачать

Российская Академия художеств

Санкт-Петербургский Государственный Институт                                                живописи,скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

факультет теории и истории искусств

отделение заочного обучения.

Ф.А. Давыдов.

Икона«Сошествие во ад»из Псковского

государственного   объединенного   историко-

архитектурного    и    художественного

музея-заповедника.

                                          

                                          (1 курс )

Научный руководитель К.К. Сазонова.

Санкт-Петербург

                              1997 - 1998 учебный год.

Оглавление.

Музейная инвентарная карточка ----------------------------2

Изучение средневекового искусства -------------------------3

Псковские иконы «Сошествие во ад»------------------------4

Место иконы в пространстве храма --------------------------7

Историческая реальность ----------------------------------------8

Композиция  ---------------------------------------------------------10

Колористический строй иконы --------------------------------16

Цвет и свет -----------------------------------------------------------18

Псковская школа и столичное искусство -------------------19

Итог ---------------------------------------------------------------------20

Примечания ----------------------------------------------------------21

Библиография -------------------------------------------------------23

Список иллюстраций ---------------------------------------------25

                                                                                                                                                      

                                                  

                                               

Изучение средневекового искусства .

Впоследние  двастолетиялюди  впервыеначинают открывать средневековьев позитивном свете, все яснее становится видна близость нам  средневековогоискусства.Мы  видим, что средние века отнюдь не были  «темными», мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, во многом   оказывающиеся   тождественнымиискусству  современности. Средневековое  искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода.Иконопись, как известно, не есть «искусство для искусства», носовершеноособый  видтворчества, особая его категория. Весьма важно определить, что же такоеиконопись в христианскойцеркви. Основополагающим здесь является понятие о том,что «все возможности, которыми обладает изобразительное искусство (в церкви - прим. Ф.Д.)направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую»^2«Человек - главная и единственная тема церковного искусства, ни одно искусство ни уделяет ему столько внимания и не ставит его на такую высоту»^3.Ужев ранней церкви, в самом начале  появлениясвященных образов,вырабатывается своеобразныйкодекс,  определеннаясистема   их  восприятия.Бл. Августинпишет, что восприятие иконы возможно начетырех  уровнях:буквальном-  прочтениесюжета,аллегорическом - раскрытие   образа,   символа,   знака,третьем  -связьизображения  спредстоящим и последний - науровне   чистого   созерцания,доступномлишь  навысшихступенях  молитвы^4.  Научноеизучениеобычно ограничиваетсяпервыми  двумя, иногда апеллируя к высшим. Но даже такое ознакомление представляется необходимым ввиду увеличивающейся внаше  времяпотребностичеловека  в осмысленииистоковискусства. В этом контекстеизучение древнерусской иконописи позволяет отметить характерныечерты развития средневекового искусства в России, в русле ее  культуры. Даннаяработа посвящена анализу рабочих установок авторов псковской иконы«Cошествии  воад»XV века,  соотнесениюихс  принципами византийского  искусстваивыявлению  поучительных для современного искусства моментов.

·=* MERGEFORMAT

^1     И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995 . с.8

^2   Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви.Переславль, 1996.с. 98

^3  Л.А. Успенский. Ук. Соч.

^4    Цитата по книге И.К. Языковой. Ук. Соч. с.17

Псковские иконы «Сошествие во ад».

Анализиконы «Cошествие во ад» из Псковского государственногоисторико-архитектурного ихудожественного музея-заповедниканаправлен  впервуюочередь на рассмотрение   художественногоязыка и методовработы  древних мастеровПскова для последующего   применения    этого   опытавсовременной  практике иконописи.Привсем  том,чтоэто  иконадостаточно традиционного сюжета,встречающегосяи в иконописи и в монументальной живописи и в миниатюре   довольночасто,  конкретнопсковскаяего  интерпретация уникальна.Намизвестно пять икон этого извода: первое «Сошествие воад»концаXIVвека из Русского музея*, второе XV - из Псковского музея заповедника**, третье - XVI века из собрания Лихачева (из Острова)***,четвертое  - конца XVI века из ГТГ****, и пятое -в составе четырехчастной иконы XVI века из собрания Воробьева в Москве*****. Несмотря нато, что иконы создавались в разное время, (первая старше последней примерно  надвестилет),  композиция изводапрактически не изменилась, были привнесены   лишьнекоторые  детали. Очевидно, что такая интерпретация сюжета отвечала духовным запросам   древних псковичей, это   не  былапростомода  или    застылостьтрадиции. Выработаннаяоднажды  композицияоказаласьсовершенной.

Все  пятьпроизведения принадлежат к так называемому классическому периоду   иконописи   Пскова,это  быловремянаибольшего  развития художественной    культуры    города,в этот период псковские мастера вырабатывают ряд своеобычных художественных приемов,   тогда   же,   например,   были созданы знаменитые фрески Снетогорского монастыря. Еслисудитьоб  историигородас  точкизрениязначения  произведенийискусства,  тодляПскова  этовремя(14-16 вв.) по дошедшимдонаспамятникам  предстаетпиком богатейшего расцвета. Ясно,чтоэтооказалось  реальнымнебез долгого предварительного поступательного   роста.Сильная   художественная традиция  Псковабыла   более  чем своеобразной.   Мы невстретим    удругихнаследников  византийской культурытакогоили  близкогоеепереосмысления, но очень интереснымостается    вопросо том, что предопределило именно такое русло развития псковской школы.

Византийское искусство того времени возвращалось к   античности, этот его период даже называют «Палеологовский ренессанс»^1, но античностьи классицизм не были единственнымнаправлениемискусства,  былии течения,отвечавшие на актуальные  духовныевопросывремени, например- исихазм. поэтому и вВизантии есть  образы,наполненные напряженным духовным

^1 О.С. Попова. Особенности искусства  Пскова. Из кн. Отблески  христианского Востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993. с. 20

содержанием, но здесь этолишь вкрапления в «красивом и эстетизированном»^1 окружении, тогда как во Пскове именно духовная напряженность, самоуглубленность и внутреннее  горениеобразов были поставлены во главу угла. В этой связи несомненный   интереспредставляетуглубленное  комплексноеизучение культурнойжизниПскова  -XIV - XVI веков как феномена, обусловившего возникновение такого оригинального искусства.

Из  всейнаучнойлитературы,  непосредственно относящейсяк изучению рассматриваемогопамятника, следует выделить несколько трудов. Первое место  нанастоящиймомент  здесь, несомненно, принадлежит работам А.Н. Овчинникова.

Вкниге «Живопись древнего Пскова -XIII- -XVI века»^2 понятия и идеи, которые легли в основу последующих статей, разрабатываются А.Н. Овчинниковым с точки зрения школы. Многие, казавшиеся   частными,  явленияприобретаютсвязь  систорическойи географическойситуациями,   оказавшими немалое влияниена становление псковской школы иконописи. Выстраивается яркая и целостная картина. Отмечаетсязначениегорода  -форпоста,жившего в противостоянии внешнимврагам,  чужимкультурами  т.д., что во многом обусловило появление   такого «накаленного   и  кристаллическичеткогооблика псковскогоискусства»^3. Там,где  условияжизниэкстремальны, ориентиры должны быть тверды и ясны.

Немаловажный   принцип  сотрудничестваисоподчинения  живописии архитектурырассматривается с двух позиций: с одной стороны псковский храмаморфен,«похож  скореенапещеру»^4и икона служит делу устроения,упорядочения  еговнутреннего пространства, а с другой - «живописные  конструкции псковской иконописи предусматривают совпадение нес конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней динамикой»^1.

В статье «Из опыта реконструкции древних икон. Икона «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ»^5 мы находиманализ специфики   образного языка иконы,

       ^1О.С. Попова. Ук. Соч. с. 21

^2А.Н. Овчинников,Н. Кишилов. Живопись Древнего Пскова XIII - XVIвеков. 1971.

^3А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 6.

^4   А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 7.

^5А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. Икона Сошествие воад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея - заповедника ( инв.№ 2731)

особенностей технологии и композиционных принципов мастера.  Иконарассматриваетсяна фоне мрачного времени преддверия концасвета  иборьбыс ересями; особенно же подробно анализируется псковскаяспецифика извода и сам процесс написания иконы, далее идет деловое  описаниекомпозиционныхприемов,  методовработымастера.

ИскусствоПскова в реальном времени, его связи с искусством других странтойэпохи  наиболее детально рассмотрено в работе О.С. Поповой «Особенности искусства   Пскова»^2.Здесь  мы сталкиваемся с основными понятиями, которые отныне будут сопровождать живопись Пскова в научной литературе.   В   первую  очередьэто-  действенность,внутренняя, переливающаясявовнешний  мирактивность живописного произведения, почтифизически изменяющая предлежащее ей реальное пространство. Сила духа  герояилигероев  изображениятакова,что  имподчиняется и пространство вне изображения. Помнению автора икона оказывается населенной людьми, изображенными в  момент их пограничного состояния, - они все еще реальны, но в то же времяэтоуже не люди из плоти и крови, - ««дебелость» плоти кажется сожженной,телеснаяткань  -сухойи очищенной, телесная материя - горящей внутренним огнем, сияющей»^3.

В статье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие  воад»; олитургической  интерпретации иконографических особенностей.»^4 авторрассматривает  памятники в их связи с церковной литературойи  богослужениями. Язык красок, переведенный в зрительные образы,   находит   себе многочисленные   ассоциации,   претерпевает обогащающие   его преломления   и  отражениявтекстах  писанийи богослужений.Вэтом смысле работу можно считать энциклопедичной, но в искусстве перевод с языка на язык - дело каверзное. Даже повторение   чего-либо   в   разных   техникахневозможнобез существеннейших   поправок   длякаждогоконкретного  случая,иначе неизбежна   фальшь  иобнаруживаетсяпотеря мастером чувстваматериала.  Темболее,когда  речь идет об абсолютно разных видах  творчества,такихкак изобразительное искусство и литература. Очевидно, автор считает, что мозг средневекового человека был построентак, что всюду в видимых образах он искал аналогичные им литературные формулировки с  использованием   своего, по-видимому, энциклопедического ума, и этим он  занимался, молясь в храме во время богослужений. Таким

^1   А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции... с. 8.

^2О.С. Попова. Ук. Соч.

^3  О.С. Попова. Ук. Соч. с. 17.

      ^4 И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад»; о литургической интерпретации иконографических особенностей. Сборник«Восточно-христианский храм. Литургия и искусство». СП б. 1994.

образом для церковного искусстваодной  изглавныхцелей  предполагалось создание густой сети аллюзий,   напоминаний  и символическихобозначений, вплетаемыхвткань произведений изобразительного искусства, но языкизобразительного искусства может выразить то, что недоступно другим видам творчества^1. Поэтому в первую очередь его следует оценивать именно с этой точки зрения.

Систематическое   повторение   некоторых   деталейво  всехпятипамятниках связывается автором с предполагаемым фиксированным соответствием-применениемэтих  икон^2из чего делается   вывод     о необходимости   такого     перевода.   Автор пытается расшифровать сплошьсимволическую по ее мнению живописьикони  приходитк заключению о том, что их предназначениембылосопровождение  некоторыхбогослужений и текстов подобающимимощнымизрительными  образами,долженствовавшими занять «определенноеместона  путиспасениячеловеческой  души»^3 в первую очередь имеются в виду службы Страстной Седмицы, служба Пасхи, известные  читавшиесяпроповедии  моленияоб умерших, получавшие в иконе реальное воплощение.

В книге М.В. Алпатова «Древнерусская иконопись»^4 заслуживает внимания оценка   автором   колористическихспособностейпсковских  мастеров: «Псковские иконы никогда не кажутся раскрашенными. Краска рождается из глубиныдоски,загорается  светом, выражает внутреннее горение души, соответствуетвнутреннему напряжению в ликах псковских святых»^5.Н.С.Родникова  вовступлениик альбому «Псковская икона^6»упоминает  «Сошествиевоад»  -XV века лишь в сравнении с более известнымииконами  изцерквисв. Варвары, замечая «стремительность жестов   и   активную  светотеневуюлепкуликов,  оживленныхяркими светозарными   бликами»^7.   В  другомместеотмечено  отличие рассматриваемой иконы от аналога в ГРМ в сторону «меньшей светотеневой контрастности»^8.

^1   И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 255

   ^2    И.А. Шалина. Ук. Соч..

   ^3  М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. Изд-во Искусство. 1978

   ^4   М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 56.

   ^5   Н.С. Родникова. Псковская икона XIII - XVI веков. Л. 1989.

   ^6    Н.С. Родникова. Ук. Соч. с.35.

^7   Н.С. Родникова. Ук. Соч. с.39.

^8     А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981. с. 115.

Место иконы в пространстве Храма.

Икона   написана   дляхрама  инеможет полноценно восприниматьсявне  его архитектурныхформ.   Она  рассчитанана восприятие в мире, где действуют архитектонические законы и она сама существует в таком мире. «Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир (сравним) с храмом,который создан Богом как величайшим Художником и архитектором. ...таким  образом христианская картина мира условно напоминает систему матрешек,вложенныедруг в друга космос - храм, церковь - храм, храм человек»^1.

Иконапредполагаетдля  себяособуюсреду, можно даже сказать, что единственное место, где она может быть правильно воспринята/увидена/прочитана/понята- это только ее родное место в ее родном   храме.   Храм   составляетединое  целоесего  внутренней декорацией,и все вносимое туда, все встраиваемое в его архитектурные формыдолжно  житьпозаконам  этого единства. Очевидно, что иконы,  выставленныевмузеях и других местах, мы не можем воспринимать адекватно их первоначальному назначению^2.

Почему-то   многовековаяистория  человечестваведетнас  ковсе большемусужению  угла зрения, все большей детализации поля зрения. Нам привычно, что любоепроизведение искусства, помещенное почти в любую раму может находиться почти где угодно (единственное, что нас пока что в этом ограничивает,этоосвещенность  объекта,соображения лучшей сохранности и редко-редко - соседство с другими произведениями).

Между  тем, хотя бы при изучении искусства, относящегося ко временам целостноговосприятиячеловеком  мира,мы должны стремиться к тому, чтобы видеть их его глазами, через его миропонимание. И мы увидим, что мирне штучен, но целостен, и что границы предмета, в данном случае произведения  искусства,являютсяна самом деле лишь переходом между предметомисовершенно не безразличной к нему средой. Пространство в которомнаходитсяобъект  имеетподчасзначение  равноеилидаже превосходящеезначение  самогопредмета.Таким  образом оказывается более  чемлогичным, что само место, предназначавшееся для размещения иконы, должно было быть ей родным, органичным и наилучшим.

Историческая реальность.

    Средневековые   храмы  Псковауспециалистов  нередкополучают прозвища   приземистых,   маленьких   иуютных,в  противопоставление Новгороду  имногимдругим  городам,гдехрамы  строили стройные и

^1   И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 34.

^2И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 33.

высокие.Первым  объяснениемтакойплавно  перетекающей массивности архитектуры  может стать воспоминание о тех многочисленнейших войнах и осадах,что  пришлосьпережитьгороду.  Неприятель научил псковичей строить  крепко, он же и доказал, что основным положительным качеством постройкинадо  считатьпрочность.«Нерушимость», свойственная сооружениямоборонного  назначения,сталатой  средой, в которую попадал  жительпришедшийв  храмна богослужение. Для художников - декораторов  (монументалистовииконописцев)  приработевэтой архитектурекаменных массивов открывалось два пути. Первый - живописи спокойной и уравновешенной, но этот путь на деле оказался бы неправдой и  фальшьюизтех  соображений,чтоне  произошлобытогда столь необходимогосоотнесения  искусствасместной  реальностью,полной катаклизмов,   не  смогбыуразуметь  пскович -воинспокойного  и умиротворенного изображения.

ВВизантийском искусстве изображенные святые мыслились находящимися в   реальном   храмовом  пространстве,событиясвященной  истории- происходящимипри  непосредственном участии самого зрителя. Псковская интерпретация этого принципа углубляет его, здесь живописная концепция такова,что  святые уже не просто предстоят, они активны. Космический масштабпроисходящего и неповторимость этихсобытий во всей мировой истории,свойственные  лучшимпроизведениямсредневековой  живописи Пскова,выдвигаютее на исключительное место среди культур-наследниц Византии.Какодин  изярчайшихпримеров  этому- собор Рождества Богородицы    Снетогорского   Монастыря   во   Пскове.

«Именноэти  фрескидаютсамое  яркое, и, думаем, наиболее точное представлениео  некоейдуховной реальности, существовавшей в раннем XIV векевоПскове...  ВсеобразыСнетогорского  - суровые, все - напряженные,  все- аскетические. Среди них есть исполненные экстаза, есть замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однако решительно все они всостояниикрайнего воодушевления, выражающегося по-разному, и всильной   внешней   возбужденности,ив  сосредоточенномвнутреннем видении.новсе,  всегда,влюбых  ситуациях, изображены в моменты сильнейшего духовного и душевного подъема»^1.

Эта активность была следствием активности жизненной позиции псковичей и именнопоэтому  такблизок им был образ воскресения Христа. Борьба и победанад смертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне. Исследователи   расходятся  вопределенииместа,  котороемоглабы занимать  вхрамерассматриваемаянами икона. В статье И.А. Шалиной«Псковские  иконы«Сошествие во ад»^2

^1О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.

^2   И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.

выдвигаетсяочень спорное предположение,что эти иконы   являлись   надгробнымипоминальнымиобразами, но  происхождениеиконы неизвестно, мы не имеем возможности рассмотреть ее в   применении   кконкретному  местувконкретном  храме,имевшем определенныйгод  постройкии несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля  рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, чтоона не всегда оставалась на одном месте и новое место или условия транспортировки могли стать причиной такой переделки.

В пользу того,  чтоэтобыл образ, почитавшийся особо, говорит и тот факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными святыми, инижний  - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний регистр вноситособый  мотивпредстоянияконкретных  заступников-святых и с одной  сторонысвязываетикону  с реальной жизнью, реальными людьми, событиями,имевшими  отношениек ее созданию, и с другой - усиливает «собирательность»   образа,егосамодостаточностьи  замкнутостьв сравнениис иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного ансамбля,  утрачиваясним  связь,теряюточень многое, оказываясь несамостоятельнымичастямитак  жестрадающегоцелого.

Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии сотрудничества между компонентами,соподчинения его частей обоим системам пространственной организации.

Эта  иконанаписанас соблюдением всех этих правил. Мы видим,чтоона  отвечает нетолько  традиционным требованиям схемы построенияданной  композиции,ночто  автор,мыслясвою работу в пространственных   категориях,   продолжил   в   иконе  то,чтобыло предпослано    архитектурой.  

Композиция

Спокойный    и   монументальный   ритм полуокружностей,образуемых верхом мандорлы с ангелами, двумя горками на  заднем плане по сторонам от нее, и границей адской бездны переводит вменьшиймасштаб  архитектурныйритмподпружных  арок церкви, для которой писалась икона.

Навтором  плане по правую и по левую руку от Христа представлены две уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают всепространство  междуотделяющейихот Христа мандорлой и полями иконы.Этиполя,  являясьсодной стороны границей изобразительной плоскости,могутбыть  такжетрактованыкак рама окна в «невидимый мир».В  иконеэтохорошо  видно:изображенияправедников, обрезанныес боков полями, воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромноймассы. Усиливают это впечатление видимые нам сегменты нимбов    праведников, стоящих на заднем плане. Горизонтальное   «развертывание   композиции   ...непрекращается»^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями иконы, мы  неможем видеть всех в это «окно», оно тесно для предполагаемой панорамы. Благоустроенныйреализм  горокистена ада дополняют картину этой иной реальности.

Важные иконографические особенностиэтогоизвода - редковстречающееся симметричное расположение фигур Адама и Евы, а так же то, что Христос держит за руки их обоих и возводит одновременно.^2. Н.Г. Порфиридов, рассматривая икону «Сошествие во ад» из г. Острова относит характерность иконописи на счет «знакомства псковских иконников с опытом и работами соседнего Новгорода.»,  отмечая«Характерноедля  нихдинамическое построение композиции«сошествия»,  сосложнымракурсом центральной фигуры», и то,что  оно«полюбилосьстанковистам  Псковаинеоднократно воспроизведено...»^3.

Наиболее   широкий и обоснованный ряд аналогий мы находим в книге А.Н. Овчинникова,   после исторического их обзора автор приходит к заключению о том, что:«все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад», принадлежащие разным школам, начиная с VI - и кончая XVвеком,позволяют проследить ее развитие, и на этом фоне Псковский вариант не выглядит  педантичнойкомпиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел  целеустремленнееишире, концепция сложнее всех современных емукомпозиций «Сошествия во ад», выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия» ^4.

Нельзяоднозначно обозначить композицию этой иконы как статичную или динамичную.Вней  противопоставленовыходящее за рамки изображения движение   Христа,   Адама   и   Евы,   статично  созерцающимсобытие праведникам. Динамикавэтой  иконестроитсяв основном на вознесении Христа, Адамаи Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христа кажутся воспаряющими вместе,иэтим  слаженнымдвижениемони  выделяются на фоне других персонажей.  Этот   вектор   в   иконе   ярче   всего  подчеркивается стрелоподобными  сверкающимипробелами на

^1Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник Д.Р.И. 1980. С. 106

^2    И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а также . Прим. № 69 к указ. соч.

^3Н.Г. Порфиридов. К истории псковской станковой живописи. Икона «Сошествие во ад из г. Острова». Сборник ДРИ Художественная культура Пскова. 1968 М. с.111.

^4    А.Н. Овчинников. «Древний Псков».  с. 140.

правой ноге Христа, иих  отражениемвнегативе  - тенямискладок, начинающихся черными лучами  из той же точки. Пробела на киноварном хитоне и по нижнему краю гиматиятакжеимеют  направление взлета. Этот главный мотив повторяется в иконемного  раз,егоможно  проследить уже в распределении больших масс:верх  правой горки выше верха левой и правая группа праведников выше левой, направление взглядов персонажей правой группы направлено к центру   -   вниз,   навстречуначалу  движения,тогдакак  взгляды праведниковлевойгруппы  горизонтальны. Эти взгляды кроме того усиливают напряженность происходящего действа, они активны и заставляют и взгляд зрителя повиноваться общемудля всех присутствующихнаправлению.  Крометого, такую же, или оченьблизкую  направленность подчеркивают основные света на одеждах: пробелана коленях и левой руке Евы, на коленях Адама и на его правой руке, а также на одеждах, покрывающих правые руки пророков, стоящих за Адамом.

Христос   представлен   в   пограничныймомент  историикосмосаи человечества:Бог  толькочтоспустился  вглубины ада, в ту самую пропасть,кудапал  отверженный когда-то ангел Денница. Трепетавший по ветру крайодежды  ещенеуспел  успокоиться,онеще  паритза спиной, обозначаядля  насстремительностьприземления. В то же самое время леваяопорная  ногауженачинает переориентацию корпуса на движение вверх,праваянога, чуть ступившая на стену ада и готовая оторваться отнее в любой момент, находится в промежуточном состоянии: физически онаеще  касаетсястены, неся на себе еще и вес Адама, но по законам динамики полученный импульс уже увлекает ее вверх.  

В   адской   бездне, справа,   указующий   жест  предводителя персонажей,пока не идентифицированных   специалистами, направляетнаш взгляд   вверх,  тогдакакв  левойчасти, связывая цепями и побивая сатану, ангелы опрокидывают его лицом вниз^1.

Основная  проблемапротиворечивостидинамики,  заложенная в иконе, заключается  впротивопоставлениистремительного порыва вверх нижней части   фигуры   Христа,инекоторое  вынужденное запаздываниев этом движении верхней части Его тела, проявляющееся внаклоне  вперед, отражающем постепенность передачи импульса взлета Адаму и Еве.

Адам и Ева напервом плане  несут функции связующего звена между статичнорасположеннымив  иератичномпорядкефигурами праведников и фигурой Христа.Воскресение  Адама и Евы изсмертнойсени  дает нам образвсеобщего Воскресениявконце  времен, праведники же, в данном случае  есть лишьсвидетели, в которых видят себя и себе подобных те, кто смотрит на икону. Движение фигуры Адама двойственно. С одной стороны

^1 Пересказ Евангелия от Никодима по книге В.Н. Лазарева Византийское и древнерусское искусство. М. 1978. с. 76.

это - жаждущееосвобождения и устремляющееся в сильном порывек Богу его бессмертноетворение, а с другой - косная и тленнаяматерия,  «персть    земли».Несмотря  на то, что правая нога Адама покоится  настене,окружающей  адскуюпещеру,суммарным движением корпусаон  пересекаетграницымандорлы  ипервыйустремляется за Христомввысь.  Нельзядажесказать,  какоедвижениесильнее: то, которое   он   воспринимаетотХриста  илиегособственный  порыв.

Фигура Евы - особый случай. Если зеленые одежды Адама перекликаются с близкимипо цвету горками, мандорлой и одеждой фигуры, стоящей позади Евы,то ярко-красное одеяние Евы по пятну выделяется  исключительно активно^1.Цветовая  активностьвоздействия ее фигуры почтитождественна активностифигуры  Христа,разницапроявляется  лишь вразмерах и в различномпокомпозиционной значительности расположении.Это связано безусловно с ее ключевой ролью вГрехопадении человека. Ее позаговорито сомнениях, и неоднозначности восприятиясобытия.

Можносказать,  чтовиконе  (если пока не принимать во внимание адскую бездну)представлено  четыреразныхсостояния  материи- стена под ногамии  горки над головами праведников находятся в состоянии покоя, самиправедники кажутся только начинающими медленное движение, Адам и Ева  изображенывстремительном порыве поступательного перемещения к центруивверх.  Векторы их движения по всем параметрам соотнесены с конкретнойситуацией  и местными пространственными условиями. Динамика фигуры   Христа  -другогорода.  Активность Творца ориентирована не на ту реальность, в которой живут остальные герои, но нареальностьпо собственному замыслу творимой Им Вселенной. Границы конкретного  изображениянеиграют  длянего никакой роли. Он здесь постольку,посколькупредречено  егоСошествие. Христу принадлежитцентральное  и главное место в иконе. Мандорла, в которой изображена Его фигура, интерпретирована в рассматриваемой иконе и в других псковских аналогах исключительным образом. Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы^2, а широкая темная полоса, обрамляющая середину,заполнена монохромно написанными херувимами - Славой Бога, армией небесного воинства. Такая «сквозная» мандорла кроме того, что на ее фоне фигура Христа выделяется  на фоне слишком реалистичного пространства ада,еще и выполняет функции двери в небо,в рай^3.Это зримое воплощение неземного символа несет в себе огромную смысловую нагрузку, одно из средствдемонстрацииисключительности роли Христав этом событии как Спасителя.Еевертикально  вытянутаяформасоздает наилучший фон -

^1   М.В. Алпатов. Ук. Соч.с. 12.

^2    А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 19.

^3   А.Н. Овчинников. «Древний Псков».Прим. 20.

фундамент   для  изображенияснисходящегов  безднуиодновременно возносящегосяизада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь  эту,какбудто  внезапнооткрывшуюся,дыру  мы видиммир«кромешнойтьмы».  В центремы видим поверженные врата ада, слеваотних  ангелыпобиваютсатану  исправа находится еще одна группа людей, никем из исследователей однозначно не   идентифицированных^1. Общее движение   этой   частиизображенияимеет направленность   справа  налево.Это подчеркнутоуказывающим  наХристажестом  одногоизвышеупомянутых персонажейи  падающейлевойстворкой врат, получающей продолжение в крылеангелов,движения  рукикрыльев которых направлены от центра композиции.Схема  направлениядвижения масс во всем нижнем регистре можетбытьописана  такимобразом:начинаясь от правого нижнего угла,вектор  движенияописывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в правый нижний угол.

Сама    пещера    адской   бездны    изображает   пустоту   и   «тьму кромешную»^2,но   с другой стороны стена,накоторой  стоят   люди, вздымается вокругэтойпустоты   вполне ощутимымтектоническимподъемом. Происходит искривление пространства,и   вздыбившийся  над адомучасток земной    коры  начинаетвыпиратьна  зрителя.Это пространственное нарушение исключительное даже для иконописи, но в данном случае иначе и быть не может: c Сошествием Бога во ад встретились Небо и Земля. Несопоставимыекомпоненты Вселенной соприкасаютсяи происходят невиданные явления.Вполне очевидно, что такие космические события не могут быть изображены при помощи средств обычной повествовательной организации изображения.Традиционная перспектива не может быть применена  дляизображенияколлизии нарушения «устоевЗемли». Живописное пространство иконы внашем случае  не просто наступаетна зрителя, что было быобычным для иконописи, но еще и делает одновременно доступными его восприятию оба диаметральнопротивоположных мира Вселенной.   

Перспективабыла бы  возможна там, где события происходят в  нашем мире, или хотябы подчиняются его законам. В данном же случае  изображается неизобразимое,и врамки перспективного построения не смогло бы вместитьсястоль масштабное содержание.Этот прием призван подчеркнуть кромеметафизического значения адакак владений Сатаныеще и реальность  возможности размещения умершихв его объеме. Пустота и эфемерность пространства бездны получаютизмеримость и весомость за счет массы, материальности, в ней находящихся. Пустота оживляется и облагораживается. Движение ее огромноймассы,направленное вверх,

^1А.Н. Овчинников. Прим. № 38 к «Опытуреконструкции...

^2И.К. Языкова. Указ. соч. с. 28.

призвано уравновесить стремительность снисхождения Христа.  Адскаябезднав  иконе контрастно отделена и изолирована.

Очевидно, что мастер подчиняясь композиционной схеме сюжета ставил в то же время своей задачей всеми доступными ему средствами обозначить несопоставимостьцарства  тьмыи царства света.

Наличиедетально  разработанного изображения ада - одно из     принципиальных новшеств композиции этой иконы по сравнению с иконой             изГРМ, гдеад не выносится в отдельный регистр. Это ведет,   с   одной   стороны, кнекоторойпотере монументальности,носдругой  и большей реалистичности.

Если   сравнивать   первые    четыре   псковские иконы,то  наиболеекомпозиционно уравновешеннымипо вертикали выглядят две из них: из псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней иконе из ГРМ   центр   композиции   смещенвниз:наиболее  активноедействие начинается   в   нижней   половине,   основные  активныемассытакже  расположеныв нижней части. Основной вектор движения Христа встречает таким  образомпротиводействиеаморфной  среды, ноэтоне ведет к ослаблениюимпульса его прорыва вверх,а наоборот даже усиливается его мощь ивесомость.  Вэтойиконе поставлен особый акцент на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент подчеркнут и в   позахсознающих  всютяжестьадского  положенияАдамаиЕвы.  

Виконе из г. Острова   а также в иконе из ГТГ центры масс и точки начала движения смещены вверх относительно    центра   основного   регистра   икон.   Этаблизость точки рождения движения верхнему полюсообщает всему изображению принципиальноновуюпространственную концепцию.Трудность  восхожденияиз ада, отраженная в предыдущей иконе здесь заменяется обратным: расстояние до верха-  донебаслишком  близко,движение воспринимается легким и бесприпятственным,восхождение - уже почти совершившимся, в то время, как  царствоада,теперь  занимающеетак много места в изображении, оказывается связанным с основным действием почти исключительно жестами персонажей внизу.

Сбалансированностьпо  вертикалииконы из Псковского музея и иконы из собранияВоробьевадостигается  разными путями. В псковской иконе это  во-первыхто,что  фигураХристаразмещена  почтинацентре вертикальнойоси  изображения,весомости ада в ней противопоставлено ангельскоевоинствои ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христапредполагает выход вверх за границы изображения,это отклонение незначительно. Виконеиз  собрания Воробьева аду отведено весьма значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры Христа и усложнениемосновного  направленияегодвижения движением небольших масс   мелких   деталей, мастер  добиваетсянапряженногоравновесия.

Колористический строй иконы.

Неоднократноотмечалась  уникальность цветового ряда, применявшегося псковскими    мастерами^1.

Лазарев,  называетпсковскийколорит  «пронзительным»^2,В. Алпатов очень  точноопределяетотличительные признакипсковской иконописи: «Новгородские мастерапредпочиталитонким рисунком ограничивать силу цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски вполутона...  Этотприембыл  чуждхудожникам Пскова, стремившимся к цветовымакцентам.так, в  композициях«Cошествие во ад» псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонамибликов, начинает   буквально   пламенеть»^3«Создается впечатление интенсивного не природного, не солнечного сияния»^4.Каждый   цвет   использованс максимальнойинтенсивностью,технологически это может быть объяснено высочайшим    профессионализмом    мастеров, досконально изучивших особенности каждого пигмента. Для достиженияэтого знаменитого эффекта«свечения»псковские  иконописцы не только использовали определенный набор пигментов, нои умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение.

Поверхность левкаса - иконного грунтапсковские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную структуру произведений.

Из этого можно сделать вывод, что они обладаливвысшей степени обостренным чувством материала, только этой причинойможнообъяснить столь феноменальные результаты.

«Глуховатый оттенок»^5 ,следует, по-видимому, трактовать как результат старенияживописи от химических изменений и многократных поновлений, которым подвергалась икона в течении нескольких веков.

^1В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954т. II. с.362.  Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18.М.В.Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописивторой половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968. с. 121

^2  В.Н. Лазарев.История русского искусства. 1954 .т. II с. 362

^3  М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.

^4    О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.

^5   О.С. Попова. Указ. Соч. с.18.

Псковичидалее других современных им иконописных школ продвинулись в изученииструктурныхкачеств  пигментов.Использованиеэтого опыта позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри цветов.Решающую  рольздесь,безусловно,  сыграло искусное использование в качествеосновных  пигментов минералов с кристаллической структурой, очень хорошо отражающих свет*****.

В ряду обычных пигментов псковской школыодноизпервых мест принадлежало обычно аурипигменту, применявшемусяздесьпочтив  чистомвиде.на  рассматриваемой иконе этот минералпримененлишь  наассисте,адском пламени вокругбездны и на крылеархангелаМихаила  врядуизбранных  святых^1, но известнымногочисленныеслучаи  применения его даже в качестве фона^2,.

Однимизсамых  характерныхцветовпсковской  иконы-XIV--XVI столетийявляетсяхолодныйтемно-зеленый. использовавшаяся для него меднаязелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивныепятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.

Ужев первом приближении заметен принципиально различный химическийсостав  красокмафорияЕвы,  приближенногопо тону к хитону Христа, и гиматияХриста.   Матовое   свечение   кристаллов   киноварис  аурипигментомпротивопоставлено  доминирующейвгематии  аморфнойкраснойохре сгематитом^4.

ОдеждаАдама  и некоторые другие детали написаны зеленойземлей -глауканитом,с  примесьюкристаллических медной зелени и азурита^5.

Белила-  «ядживописи»псковичииспользовалиособым  образом.для того, чтобы белила не делали цветабелесыми,ихиспользовали  либов чистом виде для самых необходимыхнебольшихпоплощади  ярких бликов-светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,

^1   А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции....»с. 205.

^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна» XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева, ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в. (ПИХАМЗ),«Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь Любятовская» нач. XV в. (ГТГ),три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ),«Архангел Гавриил» (ГРМ) и другие.

^3А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

^5  А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

впоследнем  случаеповерхность освещалась мерцающими тоздесь, то тамих кристаллическими частицами.Палитра иконы  в целом   достаточно уравновешена. Если мы представим    рассматриваемую иконув  полутемном храме Пскова, в контексте стенных декорацийи утвари этого храма, она будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.

Судя по ней, росписив храме не должны были быть слишком светлыми, но либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать иконебыли написаны мощными цветовыми пятнами.

Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в   других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи.Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже еслимы видим псковскую икону издалека, едвамы начинаем различать ее рисунок «пятном», мы сразу прочитываем   ее сюжет и экспрессию.

На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба, состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматьсяв несколькихкратных системах координат - онимеет  несколькомакро-размеров,в  которыхон может быть неискаженно   воспринят.   Первое-это  егообщая,законченная  в окружающейсреде,макроформа, далее - макро-составляющие этойформы, подразделяющиесяпоследовательно на все более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видимлишь ее силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потомдинамику  и характеры, потом пробела и перетекания  форм.

Цвет и свет.

Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к разработке системы пробелов - светов.Здесь почти нет тех полутоновых нежныхвысветлений, какие мы находим в Московской школе,нет здесь и праздничной яркости Новгорода.Пробела в Псковской иконописиможно скорее назвать аскетичными.   

Особое вниманиепсковичи  уделяли решению проблемы  соотнесения цвета и света.  Логически следуя собственной, не похожей на другие,колористической концепции они добивались исключительных результатов.

Общий колорит живописи «всегданапряженный, обязательно очень строгий, не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка»^1требовал особого подхода. В свете приведенного выше   детальногоанализа колористическихпринципов  псковичей   этосовсем не кажетсяудивительным.  Если им так была важна чистота, звучностьи   глубина цвета,

^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю длярусской иконописи эпоху целостности восприятия мира.

более чем очевидно, что они не хотели егозаглушать   белилами.  Следуяэтому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет вспыхивает на иконе очень небольшими по площади ноослепительно белыми вспышками,не смешиваясь с материей, но создавая впечатление моментальности, молниеносностипроисходящего. Пробела малопохожи на земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками.Большие формы не разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.

Псковская школа и столичное искусство.

Мастер отлично владеет формой, он вполне способенразложить свет поповерхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Онпрекрасно знаком с анатомией человеческой фигуры, но   подчиняет реалистическую анатомию, для него не имеющуюсамоценности, условной анатомиииконы,  ему важнее выразительность и одухотворенность образа.

Псковский методпри сравнении склассическими византийскими образцами, обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную экспрессивность.Псковские мастера,живя и работаяв стране, далекой от Византии, естественно ориентировались намастеров Константинополя, но некопировали их, а шли своим путем.

В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой, мы встречаем замечание такого характера:«Стремление подражать пластической лепке и вместе с тем явное не владениеэтим классическим приемом...»^2.Но характерность псковского искусства   как раз в том, что мастер и не стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот,сознательно пренебрегалею для достижения большей выразительности и экспрессии образа.Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам, гораздо ближе было искусствокрайностей, представлявшее святость в напряжении и силе.Столичный интеллектуализми рафинированность иконописи   не смогли бы быть оценены по достоинствуво Пскове,здесь исторический и культурный контекст общества требовали другого искусства.Художники древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии иконописи. Именноэто знание было

^1 О. С Попова. Указ. Соч. с. 18.

^2О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980. С. 129.

основой дляплодотворной работы. От владения мастером техникой письмав иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что творчествомогло полноценно реализоватьсятолько в  теснейшем сотрудничестве мастера и материала. «Всясистема  письмастрогопоследовательна,точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику возможность свести в единое  целоемножествоиндивидуальныхобразов, позволяет приобщить сущностькаждого  происходящемусобытию,раскрыть  в состоянии этих образовсложный философский смысл сюжета. Художник не связан каноном, скорее    наоборот,    благодаря   ему   он   не   только   воссоздает индивидуальностьтого или иного лица, но и привносит в него черты свои представленияо чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу»^1.

* * *

Анализ иконы «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся не толькоданного произведения, но относящиеся так же к целому ряду памятников псковской школы иконописи.

Очевидным представляется прежде всего то, что икона, как часть храмовой декорации,не может рассматриваться вне контекста всего того, что в христианстве   связано с храмом. Понятиехристианского храма комплексно и каждое из его составляющих, таких как архитектура, стенные декорации, иконы, утварь, пениеи т.д. очень важно не только само по себе но и из-за  теснейшей связис прочими компонентами.Принимая во внимание целостность мира древних псковичей мы имеем право заключить, что изучение какого-либоиз вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от других, но должно вестись комплексно по всем направлениям.

Принципиальную роль играет определение первоначального места расположения иконы в интерьере храма, для которого она была написана, а также составляющих этого интерьера - иконостаса, прочихикон, настенных декораций, утвари и т.д. Этот аспект помог бы пролить немного света на причины такой популярности икон «Сошествие во ад» псковского извода и выяснить многое, о чем можно сейчас только строить догадки.

^1   А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 203-204.

Пока не известно, по какому признакуотбирались «избранные святые»,чем вызвана такая конкретность и детальность в изображении адской бездны.

В рамкахнастоящей работы к сожалению недостаточно места длядетального рассмотрения процесса формирования извода и того, какими путями мог попасть протограф во Псков.На настоящий момент нет источников, которые могли бы осветить нам подробнее эти моменты.

Несмотря на эти белые пятна оригинальность и  самобытность псковской школы  заслуживают с течением времени все более серьезного отношения к себе со стороны специалистов по средневековому искусству,и если не так давно Псковрассматривали как одну из далеких и неразвитых провинций Византийского искусства, то сейчастворчество псковских средневековых художников получает все большее признание.

Примечания.

*   ГРМ, инв. ДРЖ 2120. XIV- нач. XV - XVI в. 81.5 X 66 X 2.7. Доска сосновая из двух частей, шпонки врезные, сквозные (поздние), ковчег, паволока. Широкая датировка обусловлена состоянием памятника, наличием нескольких слоев записей и поновлений, сделанных в процессе трех антикварных реставраций. Авторский красочный слой с многочисленными утратами и потертостями. Реставрированы до поступления в музейи повторно в 1935 г. Н.И. Тюлиным. Происхождение неизвестно, в ГРМ поступила в 1913 году из коллекции Н.П. Лихачева. См. Из коллекции Лихачева. Каталог  выставки. СПб.,1993, с.135, кат 341 ( там же библиография);Псковская икона XIII - XVI веков. Альбом. Авторы вступит. ст. М.В. Алпатов и И.С. Родникова.Л.1990, кат.14, с 294, цв. ил.14.

** Псковский историко-архитектурныйи художественный музей -заповедник, инв. №2731. Кон. XV века. 120 X 99. Доска сосновая из трех частей, две накладные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. В музей поступила до 1940-х гг. Во время войны была вывезена оккупантамив Германию и возвращена в 1945 году. Раскрыта в ГЦХРМ им. Грабаря В.А. Зборовским в 1967 - 1970 гг. Особенно пострадала живопись верхнего ряда святых. См. Живопись Древнего Пскова. Каталог 1970, б/п; Овчинников А.Н. Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып.1.   Псковская школа XIII - XVI веков. М. 1971. С.53 - 56. №20; А. Овчинников,Кишилов Н. Живопись древнего Пскова.М. 1971с. 17 кат. 20; Древнерусская живопись. Сост. С. Ямщиков // А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. ков. М., 1973, с. 20, илл. 21 - 24;А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. сс. 197- 206; Попов Г.В.Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников А.Н.Икона середины XVI века«Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. История, искусство, археология. Новые исследования. М. 1988. с. 133 - 154; Псковская икона XIII - XVI веков, кат. 30, с. 298, ил. 30.

***ГРМ, инв. ДРЖ 3140. Сер. XVI века. 156.2 X 92.3 X 4. Доска сосновая, из двух частей, две врезные сквозные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Обнаружена и вывезена экспедицией ГРМ в 1958 году из Троицкого собораг. Острова Псковской обл. (1790). Инв. № на обратной стороне иконы, сделан зеленой краской: «508 - 35 г.». В 1941-1944 гг. Икона в числе других была вывезена немцамииз Псковского музея - заповедникаво время оккупации в действовавший собор г. Острова. Сохранность хорошая, незначительные  выпадения красочного слояи вставки левкаса с поздней живописью на одеждах. Раскрыта в ГРМ в 1958 -1960-хгг. Н.В. Перцевым и И.В. Ярыгиной. См. Порфиридов Н.Г.К истории псковской станковой живописи. Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова. М.1968. с. 109 - 113; Э.С. Смирнова. Живопись древней Руси: находки и открытия. Л. 1970. Табл. 17-19. А.Н. Овчинников. Н. Кишилов. Живопись древнего Пскова. с. 17. Табл. 46; Овчинников А.Н. Опыт описания. с. 60-63. № 23; Алпатов. В.И. Древнерусская живопись. М. 1978. Табл. 132 ( деталь) с. 313;  Лазарев В.Н.Русская иконопись от истоков до начала XVI века.. Псковская школа М. 1983. с.79 кат. 82 на с. 325., табл. 82; Псковская иконаXIII - XVШ веков. 1990, с. 306, цв. ил. 72.

**** ГРМ, инв. 243336. 54 X 45. Доска сосновая,одна сквозная врезная шпонка (новая),ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Была в собрании реставраторов братьев Г.О. и М.О. Чириковых, затем П.С. Рябушинского. В ГТГ поступилав 1930 г. из ГИМа. См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е.Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII века.Опыт историко -художественной классификации. Т.2. М. , 1963. с. 40 - 41, кат. 385.; Овчинников. А.Н.Икона середины XVI века « Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с. 315, кат. 146,ил. 146.

**** Доска сосновая, две сквозные врезные шпонки, паволока. 81 X 65. Происхождение неизвестно. Реставратор К.В. Шейкман.. См.: ЛогиноваА. Древнерусская живопись. Новые открытия.Из частныхсобраний. Каталог выставки. М., 1975, № 44; Овчинников А.Н. Опыт описания, с. 75-77» Овчинников А., Кишилов Н.Живопись древнего Пскова. с.17. кат. 27. Ил. 50. Попов Г.В.Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников. А.Н.Икона середины XVI века « Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с. 316, кат. 144,ил. 144.

***** «... Существенные сведения о     сущности    художественных   принципов   псковской   школы   дает технологический разбор живописи...» «Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к пониманиюроликристаллическихпигментов  и связать с их оптическими свойствами  кристаллическуюструктуру пробелов и ритмы композиционных элементов  вединоецелое.  всяэтамногосложная, созданная долгим созерцательнымопытомхудожественнаясистема  позволялавызыватьу зрителя    невиданные    по   широте   охвата   идеи   и   глубочайшие ассоциации.» - А.Н. Овчинников. Опыт реконструкции. с. 204 и 210.

          Библиография

1. В.И. Алпатов.Древнерусская живопись. М. 1978.

2. А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981.

3. В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. М. 1978.

4. В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954т. II.

5. Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник ДРИ 1980.

6. Статья А.Н. Овчинникова «Икона середины XV века «Воскресение». Псковский извод.  Сборник«Древний Псков» под ред. С.В. Ямщикова. сс. 133-154. Изд-во «Изобразительное искусство», 1988.

7. А.Н. Овчинников Н.Кишилов . Живопись древнего Пскова XIII - XVI веков. Л. 1971.

8. А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон.Икона Сошествие воад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея - заповедника (инв. № 2731) // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976.

9. О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980.

10. О.С. Попова. Особенности искусстваПскова. Из кн. Отблески христианского востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993.

11. Порфиридов Н.Г.К истории псковской станковой живописи. Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова. М.1968. с. 109 - 113;

12. М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописивторой половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968.

12. Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви.Переславль, 1996.

13. И.А. Шалина. Псковские иконы Сошествие во ад; о литургической интерпретации иконографических особенностей. Сборник«Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СП б. 1994.

14. И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995 .

           Список   иллюстраций

1. Икона «Сошествие во ад» из собрания Н.П. Лихачева. XIV-XVI в. ГРМ.

2,2а. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» XIV-XVI в. Из ГРМ.

3. Икона «Сошествие во ад». Вторая половина XV в. Псковский музей.

4. Калька-реконструкция иконы «Сошествие во ад» конца XV в. из Псковского музея.

5. Четырехчастная икона из собрания Воробьева. XVI в.

6. Калька-реконструкциячетырехчастной иконы XVI в. из собрания Воробьева.