Доклад на тему: «Основные принципы работы с учащимися старших классов в ДМШ»

Управление культуры администрации города Железногорска Курской области Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования «Железногорская детская школа искусств»
Доклад на тему:
«Основные принципы работы с учащимися старших
классов в ДМШ»
Автор: преподаватель
по классу фортепиано
Хахонина И.А.
г. Железногорск
2016 год
Итак, мы преодолели начальный этап обучения, закрепили полученные навыки в 3—4 классах и переходим к заключительному этапу обучения в ДМШ.Начиная с 5 класса пора чётко дифференцировать обучение учащихся, то есть определить профессиональную направленность или обучение для общего музыкального образования. Надо учесть возрастной фактор, — как раз наступает так называемый подростковый период. И очень важно в этот момент не потерять контакт с учеником и учесть все психологические особенности этого периода. Далее я хочу остановиться на некоторых разделах нашей работы с учениками.
Начнём с разбора. Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то есть приступает к тщательному изучению текста. Грамотный, музыкально осмысленный разбор закладывает основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение его трудно переоценить.
В связи с тем, что в некоторых редакциях встречаются ошибки и различные спорные моменты, педагогу надо заранее вносить в ноты, если понадобится, нужные исправления, точную аппликатуру. Это позволит сразу требовать от учащегося необходимой точности прочтения текста. При разборе про- изведения сначала почти всегда необходимо добиваться сравнительной полноты звучания и хорошо контролируемой устойчивости звукоизвлечения. Игра ученика никогда не должна превращаться в бессодержательное чтение нотных знаков. Необходимо следить, чтобы еще разбирая, учащийся воспринимал каждую фразу (как и любое построение) в развитии, чувствуя направленность этого развития. Конечно, вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой будет вестись позже, но важно, чтобы ученик сознательно, как музыкант, и учил, и разбирал новые сочинения. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место во всём процессе обучения. Безусловно, в старших классах более сложные звуковые задачи, в частности, это способность слышать музыку во всём её объёме (от главных линий до мельчайших деталей). Зачастую, переходя в старших классах к более серьёзным и масштабным произведениям, мы сталкиваемся с таким явлением, как недостаточное ощущение горизонтального движения музыки. Только яркая выразительность и активное стремление к горизонтальной целостности мелодии поможет ей повести за собой сопровождающие аккорды. Если мы обратимся к пьесам, связанным со стакатто, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным» точкам мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Большой диапазон фортепианной литературы в старших классах требует разного подхода к звукоизвлечению. Например, играя ноктюрны Шопена или прелюдии Рахманинова, мы должны по-разному подходить к достижению звуковых задач.
Одна из очень распространённых ошибок у учеников, на которую часто приходится обращать внимание, - это динамическое сближение мелодии, и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом или между разными планами. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также навыки крупного, объединяющего движения рук.
В воспроизведении кантиленной мелодии на фортепиано важно, внутренне услышав её выразительные особенности, избрать соответствующее ей ощущение прикосновения к клавиатуре. Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями и движениями всей руки.
Часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения. Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой грузовой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя её звучание и помогая её развитию.
В старших классах нельзя не коснуться вопроса о педализации. В младших и средних классах учеником уже освоены необходимые навыки работы с педалью. В старших же классах без педали практически мы не обходимся.Полезно, конечно, любую вещь проигрывать без педали, чтобы легче было проследить точность, отчётливость и ясность каждого звука, но еще «полезнее» будет учить произведение с правильной педалью, так как только при её содействии можно добиться нужного звукового результата.
Необходимо заметить, что педальная запись в нотах очень несовершенна, и нельзя целиком на неё полагаться. Тот, кто слепо доверяет педали, прописанной редакторами, неизбежно попадает впросак. Произведения разных композиторов требуют разного подхода к педализации. То, что подходит к Бетховену, никак не подходит к Моцарту. Если Лист тяготел к густым сочетаниям тембров, к передаче оркестровых эффектов, то для Шопена более характерно стремление к прозрачным краскам и т.д. Хорошая педализация должна являться результатом правильного представления о стиле и особенностях звучания того или иного произведения.
Все мы знаем по собственному опыту. что учатся музыке и одарённые, и минимально одарённые дети, и, грубо говоря, бездарности, ну а мы должны учить естественно всех, ибо музыка - орудие культуры наравне с другими. Но в любом случае, беря в работу произведение, мы должны ставить конкретные задачи для воспроизведения музыкально-художественного образа, заложенного в это произведение. Думаю, что надо предложить ученику изучить фортепианное произведение, его нотную запись не только в целом, но и в деталях, разлагая произведение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное - например, мелодическую линию, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих «поворотах» сочинения, например (если это соната), на переходе к побочной теме или к репризе, или к коде, в общем, на основных вехах фортепианной структуры и т. д. Если произведение уже выучено наизусть, то сделать, чтобы это исполнение было затрагивающим, интересным, доходчивым. Во-первых, нужно рассказать ученику, что в этом произведении происходит, развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами.
Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений. Естественно, одними рассказами об образе и содержании здесь не обойдешься. Безусловно, большое значение имеет собственно качественный показ хотя бы небольших отрывков проходимого произведения.
И здесь нельзя не коснуться вопроса о репертуаре. Мы имеем возможность придерживаться высоких критериев выбора, так как располагаем для учащихся любого уровня развития необъятной литературой. Чем значительнее произведение по содержанию и совершеннее по инструментальному воплощению, тем оно труднее. Внешне простые произведения нередко оказываются трудными для понимания и для исполнения: таковы, например, некоторые пьесы из «Альбома» Шумана, из «Детской музыки» Прокофьева. Другие пьесы, как, например, «Времена года» Чайковского, ноктюрны Шопена, более доступны и любимы учениками, но их ученическое исполнение редко радует. Это и понятно: такие пьесы требуют от исполнителя тонкого владения звуком, ритмом, педалью. Более пышные по фактуре произведения чаще удаются учащимся. Отсюда законный вопрос: давать или не давать ученикам простые по изложению, но глубоко содержательные и тонкие вещи? Считается,что мы
не вправе лишать ученика радости общения с произведением, сочетающим и красоту, и относительную доступность. Чем выше художественные достоинства произведения, тем больше обогатит ученика работа над ним. К тому же в работе над такой музыкой растёт и педагог. Качество ученического исполнения, возможно, иногда не удовлетворяет взыскательный вкус, но рост ученика несомненен. Классический репертуар, проверенный многолетним опытом, при всей его высокой ценности недостаточен для восприятия учащихся. Мы обязаны изучать, отбирать и включать в репертуар учащихся лучшее из современной музыки. Новые ритмы, лады и гармонии хорошо воспринимаются учениками. Программа каждого ученика должна быть более разнообразной. Ученику нужны и легко усваиваемые, и требующие больших усилий произведения. В программе ученика всегда должна присутствовать хотя бы одна соответствующая его склонностям пьеса, которую он может хорошо исполнить публично, проявив себя с лучшей стороны. Наряду с этим в работе всегда должны быть и произведения, дающие возможность развивать недостающие пока ученику качества исполнения. В любом случае надо придерживаться принципа последовательности и сочетать его с индивидуальным подходом.
Но художественная игра должна рука об руку идти с техническим развитием. Что греха таить, этот раздел зачастую становится камнем преткновения в нашей работе. В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники - одна из важнейших сторон развития художественных и пианистических способностей. В 5—7 классах все явственнее прослеживаются индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приёмами. У учащихся, обладающих хорошими профессионально выраженными способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И все же даже для таких учащихся при выявлении сложных, порой малоудобных в техническом отношении эпизодов возникает необходимость специальной проработки отдельных мест путем вычленения их из общего контекста произведения. Систематическая работа над этюдами, гаммами является обязательной стороной комплексного. развития техники. Этюдной литературе придается наибольшее значение в этой работе.
В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкальными способностями, работа над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски же перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для будущего профессионального развития.
Многообразнейшие формы пианистического изложения, в известной мере условно, могут быть рассмотрены по двум видам техники — мелкой и крупной. Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры. При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники уделяется наибольшее внимание.
Вместе с развёрнутыми гаммообразными фигурами и с целью преодоления трудностей их усвоения часто решающее значение имеет работа над различными видами позиционных поступенных группировок.
Каковы же пути работы над пианистически сложной фактурой?
Овладение двигательными и звуковыми качествами техники реже всего может быть достигнуто путём многократного проигрывания трудных эпизодов произведения. Особенно эффективной является такая форма их разучивания, при которой учащийся применяет временные изменения фактурных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты используются в наибольшей степени. Нередко наблюдаемое длительное проигрывание технически сложных эпизодов произведения только в медленном темпе притупляет исполнительское внимание ученика. Ученик плохо улавливает интонационный смысл мелодии исполняемого пассажа.
Необходимо по мере преодоления трудностей сочетать такой «рабочий» темп с постепенно убыстряющимся и с основным темпом произведения. Важно также предостеречь учащегося, в особенности при наличии средних способностей от частого проигрывания в надлежащем темпе уже удавшихся ему технически мест. Получающееся в быстром темпе должно постоянно закрепляться исполнением в среднем темпе.
Использование динамики в работе над техническими трудностями должно быть таким же гибким, как и отношение к темповым вариантам. Применение лишь громкой игры в одинаковой мере ограничивает развитие как звуковых качеств техники, так и слухового контроля. В отдельных случаях некоторая форсировка динамики может быть рекомендована для учащихся, не обладающих достаточной податливостью к техническому развитию.
Однотипному использованию динамики следует противопоставить приём сочетания контрастных сопоставлений динамических уровней.
В работе над сложными пассажами полезно чередовать их проигрывание в чётком звучании на f с тонко ощутимым пальцевым легатным прикосновением на p. Небесполезна форма использования динамики при разучивании быстрых пассажей, изложенных в параллельном движении в партиях обеих рук. В такой фигуре метрические погрешности чаще всего возникают из-за недостаточного владения партией левой руки. Здесь следует переключать слуховой контроль ученика на линию левой руки, намеренно сделать ее ведущей и более выпуклой.
В репертуаре старших классов мы сталкиваемся и с крупной техникой (это двойные ноты, аккорды и октавы), что представляет немалую трудность (особенно для учащихся с маленькими руками). Необходимо напомнить, что главное в двойных нотах - точность созвучия. В октавах борются с опасностью зажима кисти. Октавы полезно поучить одним 5 пальцем, держа первый палец на расстоянии октавы. Если играющий хорошо выучит октавы одним пальцем (если нужно, вперемежку с четвертым), да ещё поиграет одним первым, исполнение октавы целиком станет легче.
Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей обучения учащегося. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыки – её многоплановости, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный момент в полифоническом развитии ученика. Ведь путь, который проходит учащийся, начиная с несложного двухголосия, завершается, особенно для перспективных учеников, изучением трёх- и частично четырёхголосия.
Из опыта известно, что проигрывание полифонического произведения даже достаточно развитым и способным учеником не дает ему возможности охватить и осмыслить его в целом, и тем более выявить суть контрапунктических сплетений голосов. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны и часто равноправны по музыкально-смысловому значению.
Недостаточная отработка с учеником навыков осмысленного владения голосоведением часто приводит к малоинтересному, нередко формальному исполнению полифонических произведений. В исполнении наблюдается чрезмерное выпячивание темы, интонационное сглаживание контрапунктирующих к ней голосов. В трёх-четырёхголосных произведениях недостаточное слыщание средних голосов, долгих звуков.
Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведении и заключенного в ней мелодического материала. В основном преобладает трёхчастное изложение - экспозиционная, средняя и репризная части. Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы.
Педагогу необходимо направить восприятие ученика особенно на те интонационно-ритмические и гармонические обороты темы, которые находят свое дальнейшее развитие на протяжении всего произведения. В первую очередь следует выделить артикуляцию и динамику, являющиеся наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани.
Если артикуляция - один из важнейших источников раскрытия образности, то в развитой полифонической ткани с ней сливается богатейшая шкала динамической нюансировки. Своеобразие динамики в полифонии, особенно баховской, состоит в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельчённое, волнообразное, лишь внешне выразительное ее применение. При этом каждый из голосов может быть отмечен своим уровнем динамического освещения.
Из числа фактурных и исполнительских трудностей, возникающих при разучивании трёх- и четырёхголосия, отметим наиболее существенные. К ним относятся: регистровая сближенность голосов, сочетание двух голосов в партии одной руки или распределение одного из них между партиями рук, установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и происходящими на его фоне подвижными звуками в другом голосе.
Всё это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения более разнообразных градаций в артикуляционной, динамической, тембральной окраске голосов.
Несколько слов об умении читать с листа. Приходится отметить в этом разделе больше всего пробелов, нежели в других разделах обучения. Известен афоризм Иосифа Гофмана: «Лучший способ научиться быстро читать — это как можно больше читать».
Необходима целенаправленная работа в этой области. Одной из причин слабого чтения с листа является быстрый переход к заучиванию наизусть. В основном вся работа протекает без нот.
На культуре чтения нот отрицательно сказалось и явное ослабление интереса к самостоятельному домашнему музицированию.
Не всем учащимся мы можем предъявить одинаковые требования относительно умения читать с листа, но работать в этом направлении всё-таки необходимо, т. к. мы выпускаем, в основном, учащихся, не связывающих свою дальнейшую судьбу с профессией музыканта. А умение работать с текстом - большая предпосылка к тому, что ученик, окончивший школу, всё-таки будет садиться за инструмент. Известно, что умение свободно читать с листа обусловлено своего рода комплексной способностью, в которой почти мгновенно сливаются зрительные и музыкально-слуховые восприятия с двигательными реакциями.
От степени мобильности первичного восприятия текста и образующихся исполнительских ощущений зависит успех формирующихся навыков чтения с листа. Естественно, что идеалом для относительно подготовленных и способных учащихся является уже начальная фаза созревания навыка - видя, слышать. Однако у значительной части учащихся, обладающих средними музыкально-слуховыми возможностями, само видение не вызывает столь непосредственные рефлекторные связи.
Таким образом, нашей задачей является избрание комплексных средств, влияющих на развитие способности чтения с листа. Что касается подбора репертуара, то трудность подбираемых произведений может быть намного ниже трудности тех, которое входят в индивидуальный репертуарный план ученика.
Самые элементарные требования к фактуре произведений примерно таковы: ясная гомофонно-гармоническая структура, однородный ритмический рисунок. Легко схватываемая внутренним слухом мелодия, медленные и средние темпы, тональности с небольшим количеством ключевых знаков.
Немалое воздействие на формирование навыков чтения с листа оказывает систематическая игра ансамблей с педагогом на уроках.
Нельзя не коснуться вопроса о волнении ученика в предконцертный период и на самом выступлении. Возросшая ответственность ученика старших классов неминуемо связана с желанием показать себя на концерте с наилучшей стороны, что у многих учащихся отрицательно сказывается на эстрадном самообладании.
Нередко мы сталкиваемся с паническим состоянием ученика на эстраде, при котором как бы парализуется его память. Случается выпадение памяти на разных отрезках исполняемого произведения. Здесь, конечно, очень важен психологический настрой и подготовка ученика к эстрадному выступлению. Сама подготовка происходит как в процессе классных занятий, так и на репетициях в зале. Поначалу в оформленном исполнении всего произведения полезно не фиксировать свое внимание на отдельных деталях, игры ученика. Необходимо услышать главное - единство темпа, выразительность интонирования. Невзирая на некоторые погрешности, не прерывать игру ученика. Во многих случаях исполнительская робость или несобранность ученика мешают ему выразить то, что в классной обстановке уже давалось без труда. Вот почему в числе главных задач предэстрадной репетиции становится необходимость больше играть при большой аудитории, используя классные концерты и любые выступления на публике.