Статья РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ АКТЁРА СРЕДСТВАМИ ТАНЦА.

РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ АКТЁРА СРЕДСТВАМИ ТАНЦА.
Петрова К.А.
Областное государственное профессиональное образовательное бюджетное учреждение Иркутское театральное училище, Иркутск
Аннотация
В статье рассмотрена проблема в воспитании танцевальной экспрессии взаимосвязь “технических” и “творческих” задач подготовки актёров.
Ключевые слова
Сценический танец; актер; танцевальная выразительность; танцевальная лексика.
Всем известно, что танец является одним из основных выразительных средств. Это подтверждается многочисленными постановками музыкально-драматических спектаклей, осуществленных в различных театрах России. Довольно часто в последнее время встречаются работы режиссеров, где динамика спектакля, его темпо-ритмы определяются танцем, точным пластическим решением постановки. С помощью пластики раскрывается иной раз смысловое содержание кульминации спектакля. Сегодня режиссер вместе с хореографом ставит сложные спектакли, пронизанные танцем, пластикой, пантомимой, которые позволяют зрителям увидеть весь объем их замысла, понять и проследить не простые внутренние сплетения, параллели, выстраиваемые режиссером и балетмейстером, объединяя танец, слово и действие в единое целое. Поэтому во время воспитания будущего актёра большой внимание уделяется развитию пластики и танцевальности.
В данной статье раскроем проблему в воспитании танцевальной экспрессии (фр. expression – выразительность) взаимосвязь “технических” и “творческих” задач подготовки актёров. В этом контексте понятие “танцевальная выразительность” будем рассматривать как качество будущих актёров, проявляющееся в способности передавать танцевально-выразительными средствами содержание поставленной задачи мастером курса или режиссёром и выступающее как единство художественно-творческих, психо-физических, коммуникативных и кинетических качеств исполнителя.Мастерство актёра предполагает профессиональное владение танцевально-выразительными средствами в условиях сценической задачи.
С самых первых шагов освоения танцевальной лексики, как говорил Н.И.Тарасов, необходимо, чтобы ее элементы воспринимались учениками не в качестве физических упражнений и непонятных художественных знаков, а как языковая система, посредством которой можно передать пусть даже условную, обобщенную до символа информацию. “Слово обретает энергию там, где обретает энергию мысль. Движение обретает мышечную энергию, способную заразить зрителя там, где обретает энергию породившая ее мысль. Без этого движение остается чисто физическим актом, лишенным признаков художественного общения, то есть просто движением, а не элементом танца”.
Подготовка физического аппарата актера драмы, его гармоничное психофизическое развитие — основная функция танца в создании пластической культуры актера.
Танец, воспитывая тело актера, развивает его творческий организм. Главная цель дисциплины «Танец» это творческая направленность студентов в хореографии, познакомить их с многообразными танцевальными формами, помочь им овладеть танцевальной техникой, чувством характера, стиля и манеры танцевального движения, безупречной выразительностью жеста. Помочь будущим актёрам освоить природу танца и при этом привить ему эстетическую нравственность. Процесс танцевального воспитания осуществлялся в соответствии с задачей развития творческой личности студента. Поэтому на каждом этапе обучения преподавателям необходимо погружать студентов в ту или иную обстановку изучаемого танца. Например знакомясь с историко-бытовым танцем или народным танцем, необходимо разобрать время, место, этические нормы, правила поведения мужчины и женщины их взаимоотношения присущи этой эпохи или времени, манеру исполнения модных в те времена в аристократическом обществе променадных танцев и т.д. То есть глубоко и подробно разобрать изучаемый материал. Нужно помнить, что танец передаёт мысли, чувства переживания человека в своеобразной для народа форме, она рождается конкретным содержанием, на которое накладывает географических, экономических и политических условия жизни в той или иной стране. Так у каждого народа складывается свой стиль танца, отражающий особенности определённой эпохи. Например: народ проживший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же горделивость в своём танце, у народа вольного и беспечного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражается в танце и т.д. Стилевое разнообразие сценического танца, оригинальные формы хореографического мышления открывают новые грани в отношении выразительной и технико-конструктивной сторон пластического образа, который по сути является художественным знаком, тогда как актер выступает в качестве “носителя” такого знака. Задача балетмейстера, глубоко изучив и прочувствовав подлинно танец, помогает будущим актёрам воссоздать его на сцене, обогатив своей творческой фантазией, учитывая законы сцены и композиции. Так же нужно не забывать чтобы движения не закрепощали студентов, не казались недостижимыми, а приносили физическую радость, в то же время небыли слишком простыми. При этом если это танцевальная композиция в спектакле, то она ещё должна, точно отображать режиссёрский замысел и помогать зрителю глубже проникнуться в него.
Техника сценического танца усложняется, но, совершенствуя ее, постановщики и исполнители порой стремятся к эффектности, спортивному азарту исполнения танцевальных элементов, оставляя без внимания кантиленность, музыкальность и одухотворенность пластики. Чаще всего педагоги и балетмейстеры первоочередной задачей считают оснащение исполнителей виртуозной техникой, что нередко осуществляется в ущерб развития артистичности и выразительности. Иногда желание добиться во что бы то ни стало ошеломляющего эффекта приводит к непомерному использованию всяких, иногда акробатических трюков, вовсе не вытекающих из природы и характера данного танца. Что в свою очередь воспитывает в будущем актёре дурной тон, исполнитель перестает глубоко проникать в истоки природы танца, а подменяет общим и поверхностным представлением о нем, поэтому чаще процветает эклектика и чрезмерная «изображаемость», которые отнюдь не украшают исполнителя. Как часто говорил В.Н. Савватеев «Незнание Природы и замена этого знания преклонением перед сценическими ухватками установившегося образца - вот что разъедает нашу сцену. Добро бы эти ухватки являлись результатом наблюдения жизни, но нет, они родились тут же, за рампой, они обусловлены тем, что "так выйдет лучше, так будет красивее, так понравится, так уже нравилось, так делал такой-то". Согласие с природой - вот что лежит в основе этого "умения", а не согласие с установившимися, за частую коньюктурными "обычаями и привычками сцены"».
Об этом же говорил Франсуа Дельсарт «Нет ничего хуже, как жест, когда он не оправдан. Уверь себя, что твоя аудитория состоит наполовину из глухих, наполовину из слепых, и что ты должен и тех и других в равной мере тронуть, заинтересовать, убедить. Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа, разум -умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности. Искусство есть материализация идеала и идеализация материи. Тело-инструмент, актер-инструменталист.».
Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением, говорил В.Мейерхольд, то есть любое движение по сути поддается расшифровке смысловых импульсов, породивших его. “Пластика танцевальной позы-жеста как сценического, так и учебного характера должна отображать живое чувство музыкальной темы, быть средством выражения содержания”. Таким образом, с целью воспитания танцевальной выразительности требуется направлять студента на достижение внутреннего психо-физиологического состояния (ощущения) при исполнении танцевального движения на основе кинетико-смысловой и эмоциональной творческой установки. Пластическое состояние-установка, с одной стороны основана на импульсе – эмоции, возбуждаемой посредством актерской психотехники, с другой – на осмысленном, управляемом сознанием ощущении выполнения движения. Момент реализации творческой установки студента в выполнении танцевального движения всем телом (организмом как целостностью) дает эффект выразительного танца. Причем пластика у каждого студента будет характеризоваться индивидуальным “пластическим тембром”, как индивидуален бытовой жест каждого человека. Станиславский, хотел видеть подвижного актера, и есть целый ряд упражнений, тренирующих это качество, давно и естественно существуют в танце. И сегодня танец как предмет не реализует все свои возможности. Не происходит самого основного — воспитательного процесса культуры тела, развивающего психофизическую откровенность и ощущение формы. Человек, чувствующий себя в движении свободно, то есть совершающий движение по своей воле, — органично существует. И не правильно полагать, что это присуще не только современному танцу, но и так же классическому и народному.
Н.И.Тарасов писал: “Пластическая условность позы вполне реалистична. При исполнении одной только позы arabesque, не нарушая ее хореографического строя, можно выразить самые различные по характеру сценические действия – от тонкой и светлой лирики до глубокого драматизма”.
Движение должно быть сообразно «внутреннему тексту», иначе несообразность движения выдаст несоответствие содержанию, самочувствию и т. д. Например: на уроке классического танца во время исполнения «Батман тандю», «плие» — это не абстрактные движения. Студенты должны погружаться в свое тело и производить действия приседания или отведения и приведения ноги, постигая качество производимого действия. К тому же надо соответствовать ритму и музыкальной интонации, а не играть эти движения. Поза классического танца – это основная его речевая единица и в то же время – это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия, но жест такой, в котором принимает участие все тело исполнителя.
Воспитывая артистическую эмоциональность, нужно предоставлять исполнителям определенную свободу проявления чувств, отвечающих содержанию музыки, выражать через движения эмоциональное состояние.
В период становления отечественной школы классического танца методы и приемы обучения танцевальному мастерству, в том числе и танцевальной выразительности, определялись по усмотрению педагога, на основе индивидуального опыта. Еще Х.Иогансон рассматривал технику как средство выразительности, а не как самоцель. В.Д.Тихомиров утверждал, что “в подготовке к овладению искусством классической хореографии существуют две основные части: это, во-первых, техника искусства, а во-вторых, художественная выразительность”.  На решение последней задачи он отводил два последних года обучения, совершенствуя при этом и техническое мастерство. Принципы воспитания танцевальной выразительности, которые использовал В.Д.Тихомиров, основывались на естественности и выразительной природе хореографических движений, на “живой” связи танца с музыкальным сопровождением. Отсюда обязательным требованием этого мастера к ученикам являлось осознанное восприятие музыки с тем, чтобы впоследствии научиться передавать через пластику ее эмоциональный характер. А.А.Горский технической стороне танца придавал несколько меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Каждое классическое pas на своих уроках он мог показать и потребовать исполнить с разной эмоциональной или стилистической окраской на “испанский лад”, на “русский лад” и т.д.Большое влияние на русское хореографическое искусство оказало творчество, а затем и педагогическая деятельность А.Дункан. Выразительность была сутью, стержнем, основой ее танца. Каждое движение, исходящее от внутреннего интуитивного импульса – единого сплава мысли, эмоции и чувства, не могло быть невыразительным. Это было время широкого распространения различных видов танца: “выразительного”, “пластического”, “свободного”, формировавшихся на основе разработок теории выразительного жеста Ф.Дельсарта, системы ритмического воспитания Ж.Далькроза, теории выразительного танца Р.Лабана. Сейчас, очевидно, назрела необходимость обратиться к подобным приемам воспитания танцевальной выразительности, переосмыслить их, обогащая опытом современной танцевальной педагогики.
Очень важно приучить к мышлению движением, тогда будет и содержательность взаимодействия через движение. Это поможет рождению актера.
К. С. Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актера приобретает особо важное значение им огню в «искусстве переживания», не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли. Движенческое воспитание актера драмы, его развитие специфическими средствами хореографии направляются к воспитанию и совершенствованию средств выразительности в актерском исполнении, зависящих не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени подготовленности аппарата актера к физическому воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актера. «Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя».
Танец развивает двигательную память, важнейший вид памяти актера. Совершенствование средствами танца памяти актера состоит в переходе после освоения танцевальной терминологии и техники к словесному заданию в экзерсисе и, далее, к минимальному показу в работе над композициями.
Пластическая природа танца, через своеобразную и сложную технику этого искусства, раскрывает внутренний мир человека, его лирико-романтические отношения, героические поступки, создает его внешнюю характерность, показывает национальную, стилевую и историческую принадлежность.
Анализируя процесс воспитания актера, К. С. Станиславский писал: «Прокатываясь по сети мышечной системы и раздражая внутренние двигательные центры, энергия вызывает внешние действия. Вот такое движение и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутренней линии, необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и пластических искусств. ...Только такие движения пригодны нам для художественного воплощения жизни человеческого духа роли».
Таким образом, развитие психофизического аппарата обучающихся состоит в последовательном и методически грамотном освоении как отдельных элементов экзерсиса, так и целостных композиций из историко-бытовых, современных бальных и народных танцев. Последовательные ступени освоения движений категории прекрасного должны совпадать со степенью танцевально-технического развития учащихся.
Естественное совпадение совершенствования технологии танца с эстетическими категориями танцевальных движений дает возможность научно обоснованного построения обучения танцу и определения его основной направленности, заключенной в воспитании гибкого и тренированного аппарата актера, способного быстро и продуктивно пластически действовать в предлагаемых обстоятельствах сценического произведения, раскрывать средствами танца суть музыкального произведения.
Список литературы.
Голубовский Б. Пластика в искусстве актера. — М.: Искусство, 1986.
Громов Ю. И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. — СПб.: Издательство СПбГУП, 1997
Звездочкин В. А. Пластика в драме (интерпретация классики в русском драматическом театре 1970-80-х годов). — СПб.: Пати, 1994
Немеровскип А. Пластическая выразительность актера: учеб. пособие для театральных вузов. — М: Искусство, 1976
Станиславский К.С., Собр. соч., т. 3, М., «Искусство»1955.
Тарасов Н.И., Классический танец М., “Искусство”, 1981.
Филыитинский В. М., Васильков Ю. X. Пластическое воспитание в театральной школе (диалоги: первый и второй) // Как рождаются актеры. — СПб.: Сотис, 2001.