Статья по музыке: Стиль в музыке русских композиторов

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ СТИЛЯ.

Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта – композитора, пианиста, критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастны-ми» - ранними, зрелыми и поздними? Эти и многие другие вопросы неизбеж-но возникают при исследовании музыкальных произведений и их исполн-ии, при обращении к вопросам музыкального восприятия и воспитания.
Слово СТИЛЬ заимствовано из древнегреческого. Узнаваемый почерк – стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней – индиви-дуального авторского слова, творческой манеры. Термин СТИЛЬ в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Изве-стно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких музыкальных трактатов, употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального ко-лорита.
Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова СТИЛЬ обрисовы-ваются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых значений.
Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивае-тся в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произ-ведений композитора» Речь в таких случаях идет о системе художествен-ных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.
Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. В ряде работ под стилем имеется ввиду национальная или какая-нибудь другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин СТИЛЬ часто используется также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке разных жанров.
Иногда, имея ввиду индивидуальный стиль композитора, относят этот тер-мин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отде-льным сторонам музыки – говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.
Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина СТИЛЬ.
Сложившееся в ХХ в.представление о музыкальном стиле, частично осоз-нанное, отчасти интуитивное, можно представить следующим образом. СТИЛЬ – это особенное свойство, качество музыкальных явлений.
Им обладает произведение или его исполнение, редакция, звукорежиссерское решение или даже описание произведения, но лишь тогда, когда в том, дру-гом, третьем и т.д. непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора.
Следовательно, СТИЛЬ – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизво-дит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе. По музыкальным темам, по композиции, по конкретной структуре музыкальной ткани и интонационной организации мы отличим первую фортепианную со-нату от второй, а тем более от симфонии, концерта. Но во всех этих совер-шенно разных по жанру, форме, образному строю произведениях слух угада-ет и нечто общее – почерк, манеру, интонацию того единственного мастера, который предстает восприятию, сознанию и во множестве биографических описаний, портретов, рисунков, писем, и в его музыке в целом. Стиль как композиторское художественное Я, как личность во всей совокупности му-зыкальных, эстетических, социальных и прочих особенностей окажется тем, что и проступает как нечто узнаваемое, индивидуальное, единое в произве-дениях композитора сколь бы различны они ни были по жанру и другим своим чертам. Музыкант может определить авторский стиль даже по нотной записи. Однако главной, центральной формой бытия стиля является все-таки сама музыка – звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом. Идет диалог слушателя и автора, но не слушателя и автора вообще, а конкретных личностей. Личность – вот что генерирует, рождает неповторимое по стилю произведение или его исполнение. И только одна особенность музыки, а именно ее лирическая природа, ее дар непосредственно запечатлевать психи-ческое состояние человека, авторское Я, - способствует большей, чем в дру-гих видах искусства, значимости авторского стиля, коль скоро он представля-ет собой отражение личностного начала музыканта.

ФУНКЦИЯ СТИЛЯ

Поскольку стиль является лишь одной из составляющих сложного мира музыки, поскольку он связан с жанром и формой, языком и музыкальным материалом, а также с контекстом бытия и процессами восприятия, оценки, осмысления, постольку уместен и важен вопрос о том, в чем заключается его собственный вклад в эту сложнейшую систему связей, какие функции в ней выполняет стиль. Остановимся на трех самых важных.
Одна из них – обеспечение историко-культурной ориентации слушателя в мире музыки.
Действие этой функции является двухсторонним – в процессе восприятия музыки слушатель не только учитывает эпоху и место произведения в исто-рии культуры, не только подсознательно связывает с ним то, что ему извест-но о композиторе и обстоятельствах рождения шедевра, но и подсознательно или сознательно оценивает собственную свою позицию в мире ценностей. Столкнувшись с музыкальным шлягером, любитель академической серьез-ной музыки не только сразу улавливает в ней стиль легкой, эстрадной пьесы, но вместе с тем и себя чувствует посторонним в этой культуре, находящимся выше ее уровня. Стилевые признаки позволяют слушателю решать задачу от-несения музыки к определенной «позиции» в культуре, а через нее – к опре-деленным идеалам, мировоззрению, содержанию. Стиль оказывается при этом своего рода знаком социально-исторической ценности содержания, идеи и метода, идеологии и, кроме того, служит вехой и для актуализации позиций самого слушателя, для его самооценки – оценки вкуса, приверженности к тому или иному слушательскому кругу и т.п.
Другой важной функцией стиля является фиксация и выражение определе-нного содержания.
Содержание стиля не идентично содержанию музыкальных произведений. Это видно уже из того, что единые по стилю разные произведения одного композитора отличаются друг от друга по своему художественному содержа-нию. Содержание стиля самостоятельно, и оно дополняет содержание компо-зиторского замысла, воплощенного в том или ином конкретном произведе-нии, притом как бы не зависимо от этого замысла, от развертывания смысло-вой структуры. Дело как раз в том, что содержанием индивидуального стиля является отражение облика, свойств, характера композитора, комплекса характерных черт эпохи, выявляющихся, конечно, не без связи с предметно- сюжетным рядом, с эмоциональным смыслом произведения, но вместе с тем и как бы сверх, помимо, независимо от последнего.
Третья функция стиля – это – функция объединения – разграничения.
Действительно, ведь, во-первых, стиль объединяет вместе родственные по генезису музыкальные явления и отграничивает их от творений чужеродных, неродственных. На этой основе вся совокупность принадлежащих музыкаль-ной культуре произведений предстает как целая система стилей, определен-ным образом соотносящихся друг с другом – сходных и контрастных, притя-гивающих и отталкивающих друг друга.
Во-вторых, функция объединения – разграничения проявляет себя также и по отношению к каждому отдельному произведению. Стилевое единство яв-ляется важнейшим фактором целостности произведения, а разностильность либо свидетельствует о творческой эклектике и незрелости, либо является результатом художественной игры со стилями.
Названные функции теснейшим образом связаны друг с другом и объеди-нены вокруг первой функции. Распознавание стиля предполагает его отгра-ничение от смежных и контрастных других целей. А вместе с тем распозна-вание стилевой принадлежности имеет смысл только как действие, выявляю-щее позицию, координаты произведения (и самого слушателя) в мире музы-кальных художественных эстетических ценностей, т.е. того, чем определяет-ся содержание стиля. Не случайно именно эта центральная функция стиля зафиксирована в определении, которое дал в 1919 г. Б. В. Асафьев в своем Путеводителе по концертам: «Стиль – свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от друго-го или произведения одного исторического периода (последования времени) от другого».
Рассмотрим некоторые из основных типов стиля, существенных для познания мира музыки и истории музыкальной культуры. К ним можно отнести индивидуальный авторский стиль, жанровый стиль, национальный стиль и исторический стиль.

АВТОРСКИЙ СТИЛЬ

Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заме-тную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заявлять о себе, быть может, со времен И.С.Баха и дос-тигает наибольшей силы выражения у романтиков. Предшествующее класси-цизму эволюционное развитие было скорее сменой исторических стилей.
Индивидуальный стиль композитора – один из важнейших предметов му-зыковедческих исследований. Выработка индивидуального стиля композито-ра – длительный процесс движения от биологического и детски непосредст-венного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды. Чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множестве направлений развития, которые предлагает ему профессиональная школа.
Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представляются особенности начального этапа, который и подпадает под определение «ран-него стиля». Для него как раз и характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же – стремле-ние преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в очень дерзкой, вызы-вающей манере.
Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны.
Можно выделить ряд важнейших тенденций, проявляющихся на этих стиле-вых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым компози-тор нагружается в первые годы профессиональной деятельности. Если в ран-нем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю. Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установле-нием мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не ска-зываться на изменении характера создаваемых произведений.
Принято выделять поздний стиль. В позднем периоде творчества компози-торы могут обратится к новой жанровой области и это изменение жанрового стиля исследователи невольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, не правомерно и оправдано лишь хронологически.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

В историческом процессе сложения наций и национальных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двух сил – интегриру-ющей и дифференцирующей.
Первая была связана, конечно, не только с распространением христианства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и куль-турных связей, с развитием средств общения, с миграциями населения, пало-мничеством, путешествиями и т.д.
Вторая – действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.
Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и культуры и было коренной причиной двуосновности формировавшихся в эпоху Возрождения национальных стилей.
Эти две основы национальных стилей сохраняли свое значение и в даль-нейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных ком-позиторов также по-разному. В молодых национальных школах акцент чаще ставился на всем самобытном, своеобразном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки.
Конечно, это делалось по-разному, и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этниче-ских. Разброс локальных фольклорных стилей затруднял для русских компо-зиторов, создававших профессиональную школу, поиски стилевых особенно-стей, на основе которых можно было бы создавать единый национальный стиль. Гораздо проще было искать общие основания в том, что обеспечивает национальную общность как бы независимо от диапазона локальных разли-чий, что, безусловно, относится к интегрирующим, консолидирующим силам.
Прежде всего, следует указать на социально-культурные и социально-пси-хологические моменты, о которых прекрасно сказал С.В.Рахманинов: «Моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и потому это русская музыка». Одна из основ русс-кого в музыке является глубинная опора не на инструментальное, а на пев-ческое начало.
Другим общенациональным основанием является воздействие единой сис-темы языка (фонетической, грамматической, интонациональной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей. Но даже и при большом внутреннем разнообразии диалектных, локальных составляющих культуры и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные элементы могут служить источником своеобразия об-щего национального стиля.
Отражая в своей организации наиболее глубинные общие черты жизни, мировоззрения, характерных образов и идеалов, ладовые системы, в свою очередь, способны служить приметами, средствами обнаружения того или иного обобщенного стиля – стиля как строя мышления типичной личности, принадлежащей тому или иному народу, эпохе, традициям.
Даже самый сильный, яркий индивидуальный стиль музыканта в процессе своего становления и развития опосредуется стилями школы, эпохи, культу-ры, народа, запечатленными не только в самой музыке, но и в самых разнооб-разных других формах, в частности – в методико-педагогических наставле-ниях и правилах, в школьных руководствах, содержащих разнообразные му-зыкальные нормативы и схемы, представлявшиеся их авторам универсальны-ми, вечными, истинными, а в действительности, фиксирующие в усредненном схематизированном виде вполне конкретный исторический стиль.
Движение от чужого к своему – генеральный принцип деятельности вооб-ще, своеобразный естественный закон социального, личностного и историче-ского плана. Его действие может быть обнаружено в самых разных явлениях.
Примеров движения от чужого к своему можно найти достаточно много и в симфонических произведениях и в различных жанрах разных композиторов.

ИСТОРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

В теоретических и в исторических работах, посвященных изучению исто-рических этапов развития искусства и стилей, как бы попутно затрагивается и личность, притом с самых разных сторон – как индивидуальность героя художественного произведения, как личность отдельного выдающегося мас-тера, наконец, как некий обобщенный, но характерный лик эпохи.
История музыкальной культуры – творчества, восприятия, исполнения, форм бытия музыки и ее функций в жизни – как последовательная смена му-зыкальных исторических стилей с эффектами их переходов и наслоений, вза-имодействий и контрастов, иначе говоря, как история музыкальных стилей, и сама подчинена особой стилевой исторической логике. Первыми формами осознания явились исторические стили (Возрождение), национальные стили, жанровые стили и только затем – авторские индивидуальные стили. Свойст-веные каждому жанру особенности музыки одновременно служат воплоще-нию и национального стиля, и стиля исторической эпохи.
Характеристика методов стилевой характеристики будет неполной, если не сказать об отличиях стилевого анализа от стилистического. Если стилевой анализ направлен на описание особенностей стиля композитора, школы, жанра и т.п., то стилистический анализ представляет собой уже характерис-тику строения самого произведения как особого процесса вторичного испо-льзования стиля и стилевых средств в качестве выразительных, смысловых компонентов.





ВВЕДЕНИЕ

Произведение, жанр и стиль – вот три фундаментальных понятия теории искусства. Они широко разработаны в литературоведении. К ним постоянно обращаются театроведы и специалисты, занимающиеся проблемами живопи-си, скульптуры. В рамках музыкознания они также выступают как своего ро-да универсалии, как понятия категориального уровня.
Большое значение теория стиля имеет для концертной и музыкально-прос-ветительской работы. Термин СТИЛЬ употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых же, о многооб-разии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.
Существуют специальные работы, посвященные стилю и его закономерно-стям. Это в первую очередь труды С.С.Скребкова «Художественные принци-пы музыкальных стилей», Л.В.Кириллиной «Классический стиль в музыке», И.Я.Рыжкина «Стиль и реализм», Кремлева Ю.А. «Стиль и стильность», Ми-хайлова М.К. «О понятии стиля в музыке». «К проблеме стилевого анализа».
Остро актуальной является разработка теории стиля и для критика, в Дея-тельности которого эстетическая, художественная оценка не может миновать характеристики стиля, зависит от нее.
Перед музыкантом и особенно в явной форме перед педагогом встает воп-рос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вку-са, выработки навыков непосредственного суждения, способов их формиро-вания. Очевидны отсюда выходы в практику художественно-эстетического воспитания – не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствоведческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печати, звуко-запись и т.п.
В первой главе рассматриваются некоторые наиболее важные положения, составляющие основу музыкального стиля, в их связи с практическими зада-чами творческой и педагогической деятельности музыканта.
Во второй главе прослеживается зарождение профессиональной музыки, появление национальной композиторской школы, создание, расцвет русской классической музыки в 19 веке, а также будут рассмотрены стилевые особен-ности русской классической музыкальной школы в творчестве композиторов, сыгравших важную роль в истории русской музыкальной культуры.
В третьей главе мы проследим как произведения русских композиторов-классиков используются в школьной программе, помогая школьникам через музыкальные произведения глубже постигать окружающий мир, изучать историю и, главное, постигать особенности национального музыкального стиля, который и определил неповторимое своеобразие русской профессио-нальной музыки.



ГЛАВА 2: РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА
ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ

Русская музыка – это своеобразная летопись многовековой истории нашей страны. Ее истоки находятся в глубокой древности и тесно связаны с художе-ственным творчеством восточных славян – песнями, сказками, легендами. Народное искусство всегда было неотделимо как от верований и обрядов (сначала языческих, а позже христианских), так и от земледельческого труда, который составлял основу жизни. Русский народ всегда славился своей музыкальностью, и песня сопровождала человека от рождения до смерти. Этим и объясняется большое разнообразие ее жанров, среди которых есть былины, колыбельные, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые и многие другие песни.
Уже в древние времена была широко распространена инструментальная музыка. Она исполнялась на различных струнных, духовых и ударных инст-рументах, среди которых одним из самых любимых были гусли. Постепенно в народных песнях, танцах, наигрышах складывались тип мелодики, особен-ности лада, ритма, многоголосия, то есть формировались особенности наци-онального музыкального стиля, который позже и определил неповторимое своеобразие русской профессиональной.
Первыми формами профессиональной музыки стало устное светское иску-сство сказителей и скоморохов и письменное музыкальное творчество, связа-нное с церковным пением.
С принятием христианства начинает развиваться духовная музыка. С конца 14 века начинается объединение русских земель вокруг Москвы и создание единого государства. Эпоха Московской Руси – новый этап в развитии наци-ональной культуры и искусства. В песенном фольклоре этого времени рожда-ется новый эпический жанр – историческая песня, которая приходит на сме-ну былинам. Тогда же появляется и лирическая песня с ее глубокими эмоцио-нальными образами.
17 век стал рубежом в истории России: закончилось Средневековье и насту-пил новый важный этап в развитии государства. Серьезные изменения прои-зошли в этом столетии и в музыке. Происходит настоящее утверждение мно-гоголосия. Постепенно начинают исчезать старинные обычаи и традиции: за-прещено участие скоморохов в празднествах. В то же время при дворе и в кругу просвещенного боярства растет увлечение европейской инструмента-льной музыкой, а у знатных вельмож появляются домашние хоры и оркест-ры.
18 век вошел во всемирную историю как «век разума и просвещения». Развитие музыкального искусства в России в 18 веке было необычайно быст-рым – от знакомства с неизвестными до той поры зарубежными операми, ка-мерными и симфоническими произведениями до появления целой плеяды национальных композиторов. Постепенно музыка входит в повседневную жизнь русского дворянства: становится модной игра на различных инстру-ментах. Большую популярность приобретает на домашних вечерах исполне-ние светских кантов – любовно-лирических, шуточных, поздравительных.
В 18 веке начинается изучение лучших образцов национального фольклора; появляются исследования, посвященные русским обрядам и песням. Впервые делаются нотные записи народных песен и составляются специальные сбор-ники с их обработками.
Появляется городская песня на основе народной крестьянской песни.
В середине столетия возникает новый вид вокальной лирической музыки – российская песня.
С домашним музицированием связано также развитие камерной инструме-нтальной музыки.
Однако главное место среди музыкальных жанров в 18 веке занимала опе-ра. Она, как и многие инструментальные жанры, появилась в России благодо-ря иностранным музыкантам. Русские оперы 18 века представляли собой на-родно-бытовые музыкальные комедии. Оперная увертюра была тем жанром, благодаря которому развивалась отечественная симфоническая музыка: в недрах театра рождалась будущая русская симфония.
Рождение и взаимодействие многих жанров и художественных стилей в русской музыке 18 века, широкое распространение в быту музыкальных инструментов и складывавшиеся традиции музицирования, возникновение хоровых капелл, оркестров, оперных групп, развитие музыкального образо-вания и становления концертной деятельности, наконец, появление национа-льной композиторской школы подготовили создание и расцвет русской клас-сической музыки в 19 веке.
В первой половине 19 века начинается расцвет русской классической му-зыки. Русское искусство первых десятилетий 19 века испытало на себе сильное воздействие нового европейского художественного направления – романтизма. Музыкальная жизнь России начинает приобретать новые черты.
Важными музыкальными центрами становятся лицеи, пансионы, университе-ты, а также литературно-художественные кружки. В этих кружках объед иня-лись любители искусства, писатели, артисты, художники, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, обсуждались оперные спектакли и концер-ты. Повсеместное распространение получает бытовое домашнее музицирова-ние. В этой обстановке складывался и развивался любимый жанр эпохи – ро-манс.
Романсовое творчество композиторов первой половины 19 века сложилось на основе народных крестьянских, городских и российских песен. Именно в романсе формировались особенности русского музыкального языка, нацио-нального музыкального стиля. Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии в пушкинскую эпоху и творчеством Жуковского, Вяземского, Баратынского, Дельвига, Батюшкова и самого Пушкина и др. поэтов. На их стихи писали свои романсы О.Козловский, А. Верстовский, А. Алябьев, А.Варламов, А. Гурилев, П. Булахов, М. Глинка, А. Даргомыжский. Задушев- ность русского романса – его особая черта, идущая от искренности сопере-живания автора своему лирическому герою, от свойства русской души.
19 век с полным правом называют веком музыкальной классики. Доста-точно вспомнить известные не только в нашей стране, но и во всем мире имена Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.
19 век – это время, когда музыка впервые – наравне с литературой – про-никлась передовыми идеями своего времени, и прежде всего идеей времени.
Это сказалось и в правдивом отражении жизни народа, и в стремлении гово-рить с народом на близком и понятном ему языке. Какой бы жанр мы не взя-ли – везде русские композиторы сказали свое новое слово.
1836 год ознаменован важнейшим музыкальным событием: постановкой
Оперы Глинки «Иван Сусанин». Впервые на русской сцене был выведен образ человека из народа в качестве главного трагического героя. Через шесть лет Глинка написал оперу «Руслан и Людмила». Этими двумя сочине-ниями он надолго определил дальнейший путь русской оперы. В сущности, вся вторая половина века – это развитие художественных заветов Глинки. Исторические оперы Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), Боро-дина («Князь Игорь»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Сказание о не-видимом граде Китеже») – это ветвь, выросшая из «Ивана Сусанина» и обогащенная новым взглядом на искусство и его общественную роль. Ярче всего это сказалось на трактовке образа нар
·ода.
А из глинкинского «Руслана» с его сказочным преображением реальных образов Востока выросло даже несколько ветвей: и сказочные оперы Римско-го-Корсакова, и вся русская музыка о Востоке в творчестве Бородина, Бала-кирева, Римского-Корсакова.
Связи опер Чайковского с творчеством Глинки не столь очевидны. Они проявились главным образом в музыкальном языке, и прежде всего в том значении, которые получает лирическая мелодия. Лирическая опера Чайковс-кого «Евгений Онегин» - пример мелодического богатства, выразительности и разнообразия.
Мы видим, что самым важным жанром для русских композиторов была опера. «Опера и именно только опера, - писал он в одном из своих писем, - сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благопри-ятных условиях, всего народа». К такой же доходчивости стремились русские композиторы и в других жанрах, в частности в симфонической музыке.
Начало здесь было положено еще в 40-х годах XIX века симфоническими сочинениями Глинки (две испанские увертюры» и «Камаринская»), который задумал их как пьесы, доступные как знатокам, так и простой публике. Отсю-да и пошла вся русская симфоническая музыка, программная и непрограмм-ная. В ее живых и ярких музыкальных образах всегда угадывается мир реаль-ной действительности: русская природа, русский быт, думы и чаяния русских
Людей. Шесть симфоний Чайковского, две симфонии Бородина, программ-ные сочинения (сюиты, увертюры, фантазии) Балакирева, Чайковского, Римского-Корсакова и других композиторов – вот высшие достижения русс-кого симфонизма, расцвет которого приходится на 70-е – начало 90-х годов
XIX века.
Во второй половине XIX века быстро завоевывает вершины и камерная му-зыка: ансамблевая (Чайковский, Бородин) и фортепианная (Балакирев, А.Ру-бинштейн, Чайковский).
Глинка по праву считается создателем русской реалистической школы пе-ния. Романсы, созданные Глинкой очень разнообразны. Особое место среди них занимают произведения, где композитор раскрывает сложный мир внут-ренних переживаний человека. Эти романсы отличаются богатством вопло-щенных в них чувств; композитор мастерски показывает их развитие, их смену в душе своего героя. Подобные произведения не часто возникали до Глинки и, во всяком случае, ни одно из них не достигало совершенства глин-кинских романсов.
Итак, вся русская музыка последующих лет опирается на творчество пер-вого русского композитора классика М.И.Глинки. его выдающиеся достиже-ния в области оперной, симфонической, камерной и балетной музыки были образцом для последующих поколений русских классиков.
В 60 – 70-е годы в полной мере раскрывается талант представителей моло-дого поколения – Чайковского и целой группы петербургских композиторов, которые объединились вокруг Балакирева. Это творческое содружество получило название «Новая русская музыкальная школа», или «Могучая куч-ка».
Среди русских композиторов классиков XIX века П.И.Чайковский был и остается наиболее популярным. Его искусство стало близким и любимым для людей разных стран и народов благодаря тому, что в центре творчества композитора всегда был человек с его радостями и горем, тревогами и сомне-ниями, любовью и ненавистью, размышлениями о смерти и стремлением к счастью. Вечная тема борьбы добра и зла, поиски смысла жизни, постижение сложного внутреннего мира личности, поэтичные образы русской природы, яркие картины народной жизни – все это находится в центре внимания вели-кого художника.
Неповторимый и глубоко национальный творческий стиль Чайковского сложился под воздействием традиций русской музыки первой половины XIX века и народно-песенного искусства. В то же время, будучи истинно русским художником, он чутко воспринял достижения западноевропейской музыкаль-ной культуры. Одной из главнейших особенностей музыки Чайковского является ее редкой красоты мелодичность, тесно связанная с интонациями народной песни и городского романса и присущая как вокальным, так и инст-рументальным произведениям композитора. Жизненный путь П.И.Чайковс-кого – постоянное соприкосновение и взаимодействие с культурами других наций и народов. И в самой музыке мы видим отражение интереса к инона-циональному.
Отражение инонационального (в колорите, жанровых наклонениях, типе мелодики и т.п.) можно найти в его музыкально-театральных произведениях.
«Ундина» - опера, но и немецкая баллада, «Орлеанская дева» - отражение события европейской истории , «Щелкунчик» - весь построен на немецкой сюжетой основе. В фортепианный «Детский альбом», созданный в развитие шумановской идеи «Альбома для юношества», Чайковский включает целую галерею чужестранных картин и портретов – вальс, полька, мазурка, италья-нская песенка, французская, немецкая. И рядом «Мужик на гармонике играет», «Камаринская», «русская песня». Развивая русскую музыку, широко претворял в ней родственные черты культуры немецкой, а оценивая самобы-тность отечественного искусства, старался вставать на европейскую точку зрения. Примечательно, что, в отличие от многих других русских композито-ров, Чайковский не тяготел к отражению восточного в своей музыке, и в этом тоже заключено своеобразие индивидуального стиля композитора.
Другим верным последователем Глинки – был А.П.Бородин. В своем небо-льшом по объему творчестве ог уделил особое внимание эпическим образам, которые наиболее ярко воплотились в опере «Князь Игорь», симфониях и да-же в жанре романса. Органичность стиля, стройность формы, мелодическая яркость, красочность гармоний, сочетание национального своеобразия русс-ких и восточных образов определили оригинальность, неповторимую красоту музыки Бородина. Творчество Бородина явилось крупным вкладом в русскую музыкальную культуру. Его вдохновенные произведения, проникнутые могу-чим духом русского героического эпоса, живут сейчас полной жизнью. Наи-более яркие из них – это опера «Князь Игорь», вторая «Богатырская» симфо-ния, Второй струнный квартет.
М.П.Мусоргский – один из самых ярких и самобытных композиторов XIX века осприятия и воспитания.. Большинство своих произведений композитор посвящает картинам на- родной жизни и главными жанрами для него всегда были опера и камерная вокальная музыка. Для воплощения самых различных человеческих типов и ярких драматических ситуаций композитор постоянно искал новые средства музыкальной выразительности. Смело эксперементируя, он пришел к синтезу русской крестьянской песенности и характерной декламационности, впитав-шей в себя живые интонации разговорной речи, а его новаторские гармонии, тембровое богатство, свободная игра тональностей предвосхитили многие открытия русских и европейских композиторов XIX века. Именно музыкаль-но-речевая интонация стали могучим средством выражения движений чело-веческой души, в музыкальной характеристике своих героев раскрылся вели-кий талант художника-психолога. Работая над мелодией, «творимой говором человеческим» (как говорил сам композитор), Мусоргский создал особый род мелодии одновременно говорящей и напевной. «Композитор-портретист» так называют М.П.Мусоргского в музыкальной среде. Так же, как русские худо-жники, композитор ставил своей целью привлечь внимание к тем явлениям русской жизни, мимо которых многие по привычке проходили равнодушно: к нищете, забитости, бесправию русского народа.
Другой композитор, заслуживший славу мастера, специальность которого – живописать при помощи музыки – это Н.А.Римский-Корсаков. Для этого композитор нашел разнообразнейшие сочетания гармонии и оркестровых те-мбров. Многообразны темы и сюжеты произведений композитора: это исто-рия и бытовая драма с психологически тонкими характерами, картины русс-кой народной жизни и образы Востока, сказочность и старинные языческие обряды. Римский-Корсаков был великим «поэтом природы», воспевающим ее неувядающую красоту. Каждый художник имеет свою излюбленную тему в искусстве. Ей он отдает силы и вдохновение, именно она звучит в творче-стве особо ярко и неповторимо. Такой темой в музыке Римского-Корсакова является русская народная сказка. Композитор обогатил программную сим-фоническую музыку, создав жанр симфонической сказки. Поэтична его во-кальная лирика, которой присущи светлая созерцательность и элегическая задумчивость. Настоящей сокровищницей народно-песенного творчества стали сборники обработок русских народных песен. Римский-Корсаков явил-ся создателем композиторской школы, воспитав таких мастеров, как Глазу-нов, Лядов, Аренский, Гречанинов, Стравинский и многих других. Выдаю-щееся значение имела его работа над завершением и редактированием про-изведений Даргомыжского, Бородина, Мусоргского.
Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) – период не менее богатый, но гораздо более сложный. С.В.Рахманинов – последний композитор, завершив-ший развитие русской классической музыки. Он остался верен реалистиче-ской традиции и тогда, когда в искусстве стали играть значительную роль ра-зличные декадентские течения. Уже в первых сочинениях Рахманинова проявилось нечто свое, особенное. Это прежде всего огромная ритмическая энергия, скрытая во многих его музыкальных темах. Не сразу проявляясь в полную силу, она постепенно растет и достигает огромного напряжения, за-хватывая и подчиняя себе слушателя. А наряду с этим редко у кого-либо дру-гого мы можем встретить страницы тихой, безмятежной, мечтательной лири-ки, как у Рахманинова. Он создал свой особый стиль фортепианной музыки, отличающийся удивительным разнообразием и полнотой звучания. Его фор-тепианные сочинения всегда «поют» - о как гибкий, наполненный живым дыханием голос певца, то как мощный, полнозвучный хор. Прилюдии Рахма-нинова часто воспринимали как звуковые картины русской природы, слыша в них то шелест листвы, то лепет ручья, то спокойное колыхание вод озера.
Все творчество Рахманинова – композитора, пианиста и дирижера – яркая страница в истории русской музыкальной культуры.















ГЛАВА 3. РУССКАЯ КЛАССИКА В ШКОЛЬНОЙ ПРОГРАММЕ

Учитель музыки, приступающий к работе по новой программе, получает, прежде всего, - саму программу, в тексте которой он найдет немало методи-ческих рекомендаций, относящихся в наибольшей мере к усвоению общих принципов, лежащих в основе программы, к пониманию ее учебно-воспита-тельного характера.
Особое внимание учителю надо обратить на два момента, связанных с про-блемой репертуара.
Один из них – это то принципиально важное обстоятельство, что уже с первого класса в школьные занятия музыкой входят произведения великих классиков.
Музыкальная грамотность – это способность воспринимать музыку как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с жизнью свя-занное, это особое чувство музыки, заставляющее воспринимать ее эмоцио-нально, отличая в ней хорошее от плохого, это способность на слух опреде-лить характер музыки и ощущать внутреннюю связь между характером му-зыки и характером ее исполнения, это способность на слух определить авто-ра незнакомой музыки, если она характерна для данного композитора, его произведений, с которыми учащиеся уже знакомы. Введение учащихся в эту тонкую сферу музыкальной культуры требует осторожности, последователь-ности и большой точности в выборе композиторов и их произведений.
Слуховой опыт, накопленный ребятами за первые два года музыкального обучения, дает вполне достаточную основу для того, чтобы подвести учащи-хся к ощущению стиля того или иного композитора, выработать в них способность определить автора по новой, ренее еще не слышанной ими му-зыке.
И здесь, конечно, наиболее близкими и понятными ребятам становятся композиторы, создавшие русскую классическую музыкальную школу. Яркие черты творчества этих композиторов глубоко запечатлеваются в сознании ребят. Разумеется творчество композиторов должно быть представлено самы-ми характерными чертами, наиболее доступными детскому восприятию, сос-тавляющими «сердцевину» их творчества.
При раскрытии темы: «Россия – Родина моя» наиболее точно жизнь руско-го народа, его историю могут передать именно русские композиторы-класси-ки. В программе используются произведения П.И.Чайковского: фортепиан-ные пьесы, фрагменты из балетов, симфоний, Мусоргского: «Рассвет на Мос-кве-реке» из оперы «Хованщина», «Картинки с выставки», ария И.Сусанина из оперы «Иван Сусанин» М.И.Глинки, творчество которого представлено в программе и другими его произведениями. О русской старине правдиво расс-казывают оперы Глинки «Руслан и Людмила» и Римского-Корсакова «Снегу-рочка», «Садко», эпические образы предстают перед слушателем в симфони-ческой музыке Бородина, в музыке С.Прокофьева к кинофильму «Александр Невский», песня, романс, вокализ – в произведениях Рахманинова и Чайков-ского. Помимо включенных в программу сочинений русских композиторов, учитель по своему усмотрению и в зависимости от уровня музыкальности класса может для определения автора добавлять подходящие для темы урока и другие сочинения или небольшие фрагменты этих же композиторов. И если музыка русских композиторов прозвучит на уроке в хорошем исполнении и будет со вниманием прослушана, а восприятие и мысль учащихся будут нап-равлены по верному пути, то эта музыка может выработать у учащихся спо-собность определять на слух авторов наиболее характерных для их стиля сочинений, равно как и национальную принадлежность характерных образ-цов народной музыки.



































3 КЛАСС
ТЕМА: ПЕСЕННОСТЬ В ВОКАЛЬНОЙ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ
МУЗЫКЕ

ЦЕЛЬ: рассмотреть один из важных признаков русской музыки – песенно-сти на примере произведений М.И.Глинки иС.С.Прокофьева.

Оборудование: запись арии Сусанина; картины сцен из оперы (иллюстрации) книга и М.И.Глинки; запись кантаты «Вставайте, люди русские» С.С.Проко- фьева; икона святого благоверного князя Александра Невского (иллюстра-ция).

Х О Д У Р О К А

1. РАБОТА ПО ТЕМЕ УРОКА
Почти 300 лет назад появилась многоголосная бытовая песня – «кант». Слово это в переводе с латинского означает «песня», «пение» и созвучно итальянскому слову «кантаре» - «пою».
Авторами кантов были учителя пения, студенты, певчие церковных хоров. Однако многие дошедшие до нас канты безымянны. Этим они похожи на русские народные песни.
Канты посвящались разным жизненным событиям. В них воспевали побе-ду и скорбели о погибших, осуждали предательство и высмеивали глупость.
При Петре 1 канты сочиняли для торжеств по случаю победы русского оружия. Такие канты назывались хвалебными, как правило, в них было слово «виват», что в переводе означает «да здравствует».
Вам уже знакомо имя великого полководца и святого земли Русской – Але-ксандра Невского. Ему посвятил свою кантату композитор С.С.Прокофьев.
Кантата – это большое произведение, состоящее из нескольких частей. Она исполняется обычно в концертном зале хором, оркестром и певцами-солиста-ми. Основная тема кантаты – «кто к нам с мечом придет, тот от меча и погиб-нет». Послушайте хор «Вставайте, люди русские!» из кантаты «Александр Невский», проследитете песенность в музыке.
Прослушивание записи фрагмента кантаты.
- Как композитор передает слушателям состояние тревоги, взволнованности во вступлении к хору? (Колокола) Постарайтесь исполнить движениями под-нятых рук партию колокола (лети исполняит при повторном прослуштвании фрагмента).
Кант и кантата – что общего между этими музыкальными жанрами и что их отличает?
Кант – поется одна песня, а кантата – несколько разных по музыкальному образу частей с единым общим содержанием, в ней не только песни, но и пе-сенные мелодии. Но песенность присутствует и в том и другом жанре.
Мы поговорили о песенности в кантате. А теперь послушаем фрагмент оперной музыки. Мы будем слушать арию Сусанина из оперы «Иван Сусанин». События, о которых рассказывает опера, происходили более 300 лет назад, когда Минин и Пожарский встали во главе народного ополчения против завоевателей земли Русской – поляков. Герой этой оперы, костромской крестьянин Иван Сусанин, погибает за Русь (показать эскизы декораций к опере – иллюстрации).
Поляки требуют, чтобы Сусанин показал им дорогу на Москву. Задумав завести врагов в болота, непроходимую чащу, Сусанин гордл отвечает им:
Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,
И радостно гибнет за правое дело.
Предателя , мнили, во мне вы нашли:
Их нет и не будет на Русской земли!
В ней каждый отчизну с младенчества любит
И душу изменой свою не погубит.
(К. Рылеев)
А в арии Сусанин поет:
Велик и свят наш край родной,
Встает земля на подвиг свой.

- Сравните два ответа Сусанина полякам: музыкальный из оперы и поэтичес-кий из стихотворения К. Рылеева (русский поэт). Что их роднит? (чувство патриотизма).
- это было давно. А во время Великой Отечественной войны украинский кре-стьянин тоже завел врагов (фашистов) в глушь, чтобы они не пробрались к партизанам, и погиб, повторив подвиг Сусанина.
- Представьте себе глухой заснеженный лес. Ночь. Вражеский отряд спит. Сусанин, оставшись один, погружается в скорбные размышления. Враги за-кричали: «Куда ты завел нас, проклятый Сусанин?!». Они поняли, что их погубили, и на рассвете казнят крестьянина-проводника. (Показ картины В.Верешагина «Партизаны».)
- Послушайте арию Сусанина.
Ты взойдешь, моя заря!
Взгляну в лицо твое
Слушание арии Сусанина.
- Какая это музыка? Как она передает чувства и состояние героя? (Печальная. Торжественная, мужественная.)
Эту арию можно пропеть с закрытым ртом или на какой-нибудь гласный звук (наиграть тему на ф-но). Это подчеркивает песенный характер исполняемой музыки, даже если бы мы не знали, что это ария, она похожа на песню, в ней наглядна песенность. Да?
- Какой характер у арии? (Наивный, красивый своим патриотизмом и мужес-твенный, полный любви к Руси). Это был пример песенности в вокальном жанре.
Красная площадь в Москве заполнена ликующим народом, который празднует свою победу над врагом. Звучит хор «Слався» (учитель исполняет главную тему на фортепиано, 1-2 строчки).
Слушание хора «Славься».
- Вслушайтесь в звучание симфонического оркестра. Как композитор подчер-кивает торжество народа? (Певучестью мелодии, широтой звучания, хором; звуки торжественные, ликующие прославляющие русский народ, слышны ко-локола как символ Руси и т.д.)
-Вспомните хор С.Прокофьва «Вставайте, люди русские!». Что роднит его с арией Сусанина, с хором «Славься»? (Любовь к Отчизне, ненависть к врагам, способность отстоять Родину от завоевателей и т.д., чувство патриотизма.)
- А в себе вы чувствуете такие силы? Смогли бы вы отдать жизнь в жертву ради любимого народа?

II. ИСПОЛНЕНИЕ ПЕСНИ «Сворушка прощается».
- Мы говорили с вами о песенности в вокальной и инструментальной музыке.
И как пример мелодичной, распевной музыки, подчеркивающей основную тему наших уроков, споем песню «Скворушка прощается».

III. ИТОГ УРОКА.
Обобщение: песенностью пронизаны все музыкальные произведения, кото-рые мы слушали. Для них характерны распевность, плавность голосоведения, опевание (вокруг какого-то звука), широта дыхания. Тему патриотизма затра-гивали в своих произведениях и другие выдающиеся композиторы России: Римский-Корсаков, Чайковский, Мусоргский.
Д/З: Дома, слушая музыку, обращайте внимание на основной признак музыки – ее песенность.

ВЫХОД под маршевую музыку.



















ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.
Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных) Большое разви-тие как в программной, так и непрограммной инструментальной музыке по-лучила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембро-вой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концер-тного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может может заимство-вать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступ-ление, произвольные переключения с одного на другое).
Объектами стилистического анализа могут быть не только авторские сочи-нения, но и результаты активной стилевой работы м музыкальными текстами не принадлежащими самому композитору. И тут же сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал сочетаетсяс собстве-нным авторским материалом, а в реконструкциях сохраняется и чужой мате-риал и чужой стиль , хотя и здесь композитору приходится сочетать актив-ную стилевую работу с созданием нового материала.
Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной ку-льтуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуа-льности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение ориги-нальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия.
Одним из завоеваний новой стилистики является почти безграничное расширение форм использования иностранного материала. В круг этих форм включаются не только мелодически легко узнаваемые темы, но и гармониче-ские обороты, ритмические рисунки, инструментальные тембры и их харак-терные сочетания, даже почти недоступные непосредственному восприятию композиционные структуры, заимствованные из музыки предшественников или современников, но наполняемые совершенно другим материалом.





ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ: СЛУХОВАЯ ЭКСПЕРТИЗА СТИЛЕЙ

Проводится в группе слушателей, включающей не менее пяти любителей музыки, обладающих достаточным музыкальным опытом. В качестве экспер-тов могут выступать учитель и учащиеся.
Участникам экспертизы предлагается прослушать пять небольших фрагме-нтов из произведений, относящихся к разным историческим эпохам, нацио-нальным школам, художественным направлениям. После воспроизведения каждого фрагмента в записи на протяжении 2-3 минут эксперты записывают свои суждения о стиле этого композитора, после чего приступают к слуша-нию следующего фрагмента и т.д. в целом время для прослушивания пяти образцов музыки и письменной фиксации экспертных характеристик должно составить около 40-50 мин, но может быть и меньшим.
Для того, чтобы исключить, по возможности, случаи непосредственного узнавания произведений, что сняло бы задачу стилевой атрибуции и упрости-ло описание черт стиля, в подборе материала для экспертизы целесообразно руководствоваться двумя требованиями:
1) музыка не должна относится к наиболее часто звучащей.
2) предъявляемый для экспертизы фрагмент не обязательно должен начи-
наться с ключевой начальной темы, которая обычно упрощает распознавание произведения.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
- необходима предварительная работа по отбору материала и по созданию звукозаписи из небольших фрагментов.
- в отборе примеров целесообразно руководствоваться требованием достато-чной контрастности фрагментов.
- перед проведением экспертизы можно охарактеризовать возможные уров-ни стилевой характеристики, среди которых целесообразно выделить исто-рический, национальный и жанровый уровень, а также указание на конкрет-ные музыкальные признаки (инструментарий, характерные интонации, гармонии, ритмы и т.п.). определение имени композитора и название произ-ведения необязательно. Более того, оно может оказаться препятствием для активизации ресурсов собственно стилевого чутья и превратить стилевую экспертизу в музыкальную викторину.
- результаты экспертных суждений, записанные на листиках, передаются педагогу, который к следующему занятию подготавливает обобщение резу-льтатов, в которые включается указание на наиболее частые оценки (напри-мер, чаще всего определяется историческая эпоха, или жанр, или что-то др.), наиболее курьезные случаи расхождения.
- непосредственно после слуховой экспертизы аудиторам сообщаются названия прослушанных ими образцов с указанием исторической эпохи, на-циональной школы и т.п., что полезно для развития стилевого чувства и приобретения опыта.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА


Брюков А., Хопрова Т., Василенко С. Очерки по истории русской музыки XIX века. – Л., 1960г.
Васина-Гроссман В. Книга о музыке и великих музыкантах. – М., 1986г.
Власова Н.С., Егорова З.А., Земская Н.С., Рубашева Н.В. Мы читаем и го-ворим о русских композиторах – М.. 1989г.
Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы. – М., 1983г.
Козлова Н.П. Русская музыкальная литература. – М.,2005г.
Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. – М., 2003г.









































СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ




КЛАССИЧЕСКОЙ



МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.


Работу выполнила учитель музыки ГОУ СОШ № 1375

АЖИХАНОВА ГАЛИНА ТУРСАНОВНА














МОСКВА. 2013г.

15