Применение основных законов драматургии при постановке бессюжетного и сюжетного хореографического произведения.

Применение основных законов драматургии при постановке бессюжетного и сюжетного хореографического произведения.
Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: «Я тебя люблю!» Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: «Я тебя люблю!», понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения - важное свойство искусства хореографии. В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление характера конфликта и сам текст произведения. То же самое можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером.
Танцевальное действие так же является одним из немало важных факторов в постановке драматургического, хореографического произведения. Самовыявление героев в танце происходит путем сложного взаимодействия различных эмоций и чувств. Эмоции и чувства порождают в человеке комплекс самых различных движений. В хореографии движения обладают степенью обобщения. Движения возникают от эмоций и чувств, раскрывающих конкретное целевое свойство человеческой жизни и человеческого существования.
Действие и чувство не одно и то же. Действие - это волевой акт, имеющий целью стремление изменить явление или предмет, на который оно направлено. В основе художественной драматургии в хореографии лежит танцевальное действие. Взаимоотношения героев, их столкновения, конфликты определяют качество драматургии. Непрерывная цепь движений и конфликтов образует динамическую линию хореографического произведения, в основе которого лежит эмоциональная, чувственная природа человека.
В каждом эпизоде хореографического произведения с помощью глагола можно определить, что делают тот или иной персонаж, солисты, кордебалет. При этом необходимо уметь отличать глаголы, обозначающие состояние, от глаголов, обозначающих действие. Например: плачу, гневаюсь, радуюсь, скорблю - состояния; утешаю, упрекаю, развлекаю и так далее - действия.Действия бывают физические (направленные на окружающую материальную среду) и психологические (имеющие целью воздействовать на психику человека). В свою очередь, психологические действия можно разделить на внешние и внутренние. Объектами внешнего действия являются другие люди. Внутреннее действие направлено на изменение своего сознания (например: обдумывать, решать, изучать, наблюдать и так далее). Для хореографии важно как физическое, так и психологическое действие. Физическое действие создает танец, а психологическое - наполняет его смыслом, делает его драматическим.
Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера - сочинителя. Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.
Хореографическое произведение может быть сюжетным и бессюжетным. Возьмем простейший пример применения законов драматургии в бессюжетном хореографическом произведении:группа артистов, одетых в старинные русские костюмы, вышла на сцену и пошла по кругу (или по диагонали) простым русским шагом, затем выстроилась в линию лицом к зрительному залу. Это была экспозиция. Затем мы видим более сложные движения - начало собственно танца. Это завязка. Нам интересно, что же будет дальше. И вот темп танца нарастает, композиция усложняется, исполнители то группируются в тесный круг, то стремительно из него разлетаются, меняются местами, бегут цепочкой и так далее. Это развивается танцевальное действие. И вдруг возникает неожиданная яркая композиция! Она динамична, красива по рисунку, изобретательна по движениям. Нам хочется смотреть еще и еще, но... кульминация, достигнув высшей точки, обрывается. Один из танцующих, протянув руку своей партнерше, увлекает ее на первый план. Веселые, улыбающиеся исполнители танца стремительным и замысловатым движением устремляются за ними. Это была развязка. Вот, что такое закон танцевальной драматургии и все его пять компонентов.
Сюжетное хореографическое произведение отличается от бессюжетного тем, что сюжетное хореографическое произведение может нести огромную смысловую нагрузку для зрителя. Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни, например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккна (либретто П. Аболимова), «Золотой век» д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение - балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна Д’Арк Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайнонена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.).Так же, как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение
на составные части. Он говорил о том, что всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен, и если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления. Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения — оно должно быть целостным и единым. Аристотель отмечал, что фабула, служащая подражанием действию должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого. Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера хореографии. Например, Карл Блазис подчеркивал целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание от главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. Развязка, по мнению Блазиса, это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность. Мармонтель говорил о том, чтобы развязка была неожиданной, она должна являться результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу.
Соглашаясь с Мармонтелем, Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля. Говоря о темах, пригодных для балета, он указывал, что достоинства хорошего балета имеют большое сходство с достоинством хорошей поэмы: танец должен быть немым стихотворением, а стихотворение — говорящим танцем. Следовательно, лучшая поэзия та, в которой больше динамики. То же и в балетах. Здесь следует вспомнить и слова великого Данте, к которым балетмейстер прибегает в своих размышлениях по поводу проблем хореографического жанра о том, что естественное — всегда безошибочно.
Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя. Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения. Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия. Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже — в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля о том, что тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью По его мнению фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую. Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотят сказать авторы. В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемой одноплановой композицией. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но линия действия единая. Часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В хореографических миниатюрах чаще используется одноплановая композиция. Это связано, в первую очередь, с временным ограничением. В рамках небольшой хореографической композиции бывает достаточно сложно выстроить несколько параллельных линий действия. Тем не менее, существуют и исключения. Например, в хореографической миниатюре «Русский фарфор» в постановке Н. Надеждиной перед зрителем предстают три пары персонажей, каждый из которых имеет свою линию действия, свой способ организации взаимоотношений. Вместе с тем все они объединены замыслом балетмейстера и создают единый собирательный образ. Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре, например в балете А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с развитием линии Красса. Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях ХIХ и даже ХХ века традиционен такой прием, как сон. Примерами могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Минкуса, сцена сна в балете Минкуса «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль народного танца Украины) и «Хмель», в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».
В основе драматургии хореографического произведения должна быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства.
Воспитательное значение, социальная направленность произведения могут, в конечном счете, определять, наряду с интересным творческим решением, его художественную ценность. Драматург, работающий над хореографическим произведением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения. Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения — развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах. Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед — представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, пишет о драматурге, как о человеке, одновременно занимающем в пространстве два места: на сцене, среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там — на сцене — он индивидуален, так как он — фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь — в зрительном зале — он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. Так он одновременно творец и критик, ответчик и судья.
Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей. Программа хореографического сочинения находит свое развитие в композиционном плане, написанном балетмейстером, который в свою очередь раскрывается и обогащается композитором, создающим музыку будущего балета. Развивая композиционный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское решение затем воплощается артистами балета, они доносят его до зрителя. Таким образом, процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.
Работа над любым хореографическим произведением — танцевальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем — начинается с замысла, с написания программы этого произведения. В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто — одно и то же. Это не так.Либретто — это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера), в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю.
Некоторые неверно думают, что создание программы равносильно созданию самого хореографического произведения. Это лишь первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героев. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора. Мы уже говорили, что за основу сюжета автор программы может взять какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ и т. д.).
В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре.
А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу. В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник. И есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берется за основу программы балета. «Ромео и Джульетта» - гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто. И поэтому, исходя из общей концепции произведения и психологической характеристики образов, необходимо расположить сюжетный материал так, чтобы он сполна мог быть раскрыт специфическими средствами танца.
Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» Н. Волков, учитывая специфику хореографического жанра, написал в дополнение к пушкинскому сюжету целый акт, в котором говорится о помолвке Марии и Вацлава и набеге татар. Этой сцены нет в поэме Пушкина, однако она была необходима драматургу для того, чтобы зрителю балетного спектакля была ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы хореографические образы были более законченные и соответствовали пушкинской поэме. Все в ней пленяло: тихий нрав, Движенья стройные, живые, И очи томно-голубые, Природы милые дары Она искусством украшала; Она домашние пиры Волшебной арфой оживляла, Толпы вельмож и богачей Руки Марииной искали, и много юношей по ней В страданье тайном изнывали. Но в тишине души своей Она любви еще не знала И независимый досуг В отцовском замке меж подруг Одним забавам посвящала. Эти пушкинские строки потребовалось развить в целом акте, так как нужно было рассказать о жизни Марии до набега татар, представить зрителям отца Марии, ее жениха Вацлава, образа которого в поэме нет, рассказать о любви молодых людей. Счастье Марии рушится: из-за набега татар погибают ее близкие. А. С. Пушкин говорит об этом в нескольких строках воспоминаний Марии. Хореографический жанр не дает возможности раскрыть большой период жизни Марии в ее воспоминаниях, поэтому драматург и балетмейстер прибегли к такой форме раскрытия драматургии Пушкина. Авторы балета сохранили стиль, характер пушкинского произведения, все акты балета дополняют один другой и являются цельным хореографическим сочинением, основанным на драматургии Пушкина. Таким образом, если драматург, создавая либретто для хореографического произведения, берет в основу какое-либо литературное произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника. Бывают случаи, когда герои балетного спектакля не имеют ничего общего со своими прототипами. И тогда приходится выслушивать объяснения автора такого спектакля, что, мол, хореографический жанр не может дать полного раскрытия образа и характера, который заложен в литературном произведении. Но это неверно! Конечно, хореографический жанр в какой-то степени требует изменения отдельных черт характера героя, но основа образа должна быть сохранена. Мария, Зарема, Гирей в балете «Бахчисарайский фонтан» должны быть пушкинскими Марией, Заремой и Гиреем. Ромео, Джульетта, Тибальд, Меркуцио, патер Лоренцо и другие персонажи балета «Ромео и Джульетта» должны соответствовать замыслу Шекспира. Здесь не может быть вольностей: поскольку мы имеем дело с драматургией, с авторским решением определенной темы и определенных образов, то и балетное произведение следует создавать, исходя из авторского замысла, исходя из драматургии литературного произведения. Если хореографическое произведение, в основу которого положено литературное сочинение, не соответствует замыслу писателя, его написавшего, то причина, видимо, заключается в том, что автор балетного сценария не смог найти решения, адекватного первоисточнику. Даже если указано, что балет создан лишь по мотивам литературного произведения, он должен сохранить его идею, его особенности развития действия, характеры героев. Иногда, за основу сюжета хореографического номера берут известное произведение живописи. (Например, в Государственном ансамбле народного танца УССР существует композиция «Колхозная свадьба» (автор сценария и балетмейстер П. Вирский), навеянная сюжетом картины Т. Яблонской.).
Перед автором программы тут встает задача не только изложить сюжет и раскрыть идею живописного произведения, но и как бы заглянуть вперед, наметить будущее сценическое решение этого сюжета в хореографическом жанре, причем выстроить его по законам драматургии. Развитие образов и характеров, конфликты — все должно «работать» на идею, на основную мысль, заложенную в программе. Если автор избирает для программы какое-либо жизненное явление или сочиняет свой оригинальный сюжет, он волен определить, в каком жанре хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно. Окружающая действительность помогает балетмейстеру при создании образов наших современников. Нередко авторы балетных программ берут такие сюжетные положения, которые не могут быть решены средствами хореографии, драматургические коллизии строят, не думая о том, как раскрыть в хореографическом решении образ героя, его переживания. Самому танцу тогда отводится чисто служебная роль: танец на свадьбе, на празднике и т. д. Бесспорно, в хореографическом номере, в балетном спектакле уместна, предположим, кадриль на свадьбе, перепляс и т. д. Однако автору программы, композитору, балетмейстеру следует всегда помнить, что танец в хореографическом произведении — это в первую очередь средство создания образа; именно танец должен раскрывать тему, идею спектакля, его сюжетные коллизии. Поэтому крайне важно при выборе сюжета мысленно видеть средства его сценического воплощения в хореографическом произведении. Автор программы создает основу драматургии будущего хореографического произведения, и он должен уметь в образах героев раскрыть образ эпохи, образ современника (если берется современная тема), выявить типичные черты и вместе с тем черты индивидуальные, свойственные только данному герою, данному персонажу.
Балетмейстер, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра.
Научиться этому можно только в практической работе, изучая опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, в процессе сочинения танцев, их анализа. Анализ нам необходим, так как нередко мы встречаемся с ложной завязкой, кульминацией или развязкой. Правильно подметить такую ошибку без достаточного опыта и умения разобрать произведение подчас бывает нелегко. И для того существует теория искусства балетмейстера, чтобы вооружить знаниями всех, кто работает в этой области: кто готовится сочинять хореографические произведения, исполнять их и анализировать.
Литература
Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. Москва «Просвещение», 1986.
Новер Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Ленинград – Москва 1965.
Захаров Р. Сочинение танца. Москва, 1983.
Захаров Р. Записки балетмейстера. Москва, 1976.
Бухвостова Л.В., Заикин Н.И., Щекотихена С.А. Балетмейстер и коллектив. Орёл, 2007.
Ткаченко Т. Работа с танцевальными коллективами. Москва, 1958.
Соллертинский И. Статьи о балете. Ленинград, 1973.
Фокин М. Против течения. Ленинград, 1962 и 1981.
Ванслов В. Статьи о балете. Издательство «Музыка». Ленинград 1980.
Интернет ресурсы.