Реферат на тему Становление профессионального театра в Испании

Становление профессионального театра в Испании
Первые профессиональные актерские труппы в Испании появились в середине 16-столетия, которые в зависимости от количества актеров делились на несколько видов: булюлю, гарнача, фарандула и т.д. Все эти театры отличались лишь количеством актеров, которые принимали участие в спектаклях, играли же они, как правило, одни и те же спектакли. Один из первых таких театров был основан известным испанским драматургом и актером Лопе де Руэдой.
Во второй половине 16 века главенствующее положение в Испании заняла церковь. Поэтому при церковных общинах стали появляется и публично действующие театра, которые назывались коррали. Первыми такие театры появились в Мадриде. В 1572 году был открыт “Корраль де ла Крус”, а в 1582 году был открыт “Корраль дель Принсипе”. Впоследствии такие публичные театры были открыты и в других крупных испанских городах: Барселоне, Валенсии, Севилье. Несмотря на тот факт, что эти театры были открыты под патронажем церкви их спектакли были рассчитаны на широкую публику и в них проповедовались идеалы эпохи Просвещения и гуманизма. Одним из самых популярных авторов тех времен был испанских драматург Лопе де Вега, произведения которого пользуются спросом и в наши дни.
В конце 16-столетия в корралях выступали многочисленные профессиональные труппы, которые возглавлялись известными актерами, многим из которых современный испанский театр обязан своим развитием. Судьба корралей не была простой. Испанская монархия старалась всячески взять под свой контроль творчество таких театров. Везде была введена жесточайшая цензура репертуара, спектакли светской тематики часто закрывались, иногда даже запрещали выступать определенным актерам.
В то же время в Испании продолжал развиваться и придворный театр, который выражал интересы верхушки испанского общества, и который не требовал особого контроля со стороны испанских властей. В начале 17 столетия в королевских дворцах Эль Прадо и Буэн Ретиро были оборудованы специальные помещения для устройства спектаклей, на которые допускались не только приближенные ко двору, а и обычные граждане. В основном в репертуаре королевского театра были пьесы на мифологическую тематику.
Власти относились к театру далеко не всегда благосклонно, и бывали периоды острых гонений. Причины этому были главным образом морального характера, в меньшей мере – полицейско-санитарного. Больше всего нареканий вызывало предшествовавшее каждой пьесе и иногда сопровождавшее ее исполнение специальными танцовщицами разных народных танцев с весьма нескромными движениями, сопровождавшимися при этом песнями с еще более нескромным текстом; наиболее изобиловал всем этим излюбленный народный танец «сарабанда». Духовенство неоднократно ходатайствовало пред королем о полном закрытии всех театров, и, наконец, в 1597 г. духовник Филиппа III вынудил его издать соответственный декрет. Любопытна и несколько неожиданна мотивировка этого запрета, именно – что театральные представления «развивают привычку к лени и к наслаждениям в народе, отвращая их мысль от военных предприятий, так что... по суждению мудрых людей, если бы султан или английский король искал средств, чтобы погубить испанскую нацию, то не нашел бы лучшего, нежели эти представления». Запрет, однако, действовал лишь несколько месяцев и в начале следующего года был снят, под условием некоторых ограничений свободы театров и более строгой цензуры, что, впрочем, не особенно тщательно выполнялось. Но и некоторых областях Испании театральные представления в течение долгих сроков, или даже всего рассматриваемого периода (как, напр., в Наварре) вовсе не допускались.
Одновременно с городскими театрами, в Мадриде существовал н придворный королевский театр. При суровом, аскетически настроенном Филиппе II его еще не существовало, но при Филиппе III, с самого начала XVII в., давались представления в его дворце – Алькасаре, а затем – в специально построенном им в 1607 г. театре. Расцвет придворного театра начинается с восшествия на престол в 1621 г. 16-летнего Филиппа IV, ценителя искусств, знаменитого покровителя Веласкеса. Еще 9-летним мальчиком будущий король исполнял роль Купидона на одном из придворных спектаклей, а впоследствии, по сообщению некоторых современников (которое трудно проверить), сам писал пьесы. В 1631 г. он начал постройку нового дворца в своей летней резиденции, при чем там был сооружен и специальный театр. Иногда спектакли давались и на открытой сцене в королевском парке. Но играли всегда лишь приглашаемые со стороны труппы: собственной королевской не было. Устройство дворцового театра было в общем такое же, как городских, отличаясь лишь роскошью и богатством технических средств.
Театральное здание в Испании имело всегда форму прямоугольника. Сцена и места для зрителей были устроены так же, как в шекспировском театре, за исключением двух пунктов: 1) зрители партера не только стояли, но и сидели на особых скамьях (реже – в креслах) перед самой сценой, 2) сцена не выдавалась вперед в партер, но срезывалась по прямой линии одного из четырех бортов помещения для зрителей. Такое ограничение, отодвигавшее образ актера от зрителя, компенсировалось лучшим, чем в Лондоне, освещением, благодаря яркому южному солнцу. По бокам в несколько ярусов шли галереи, часть которых была поделена на ложи – дорогие места для знатных лиц. Одна из галерей была предназначена исключительно для женщин.
Переднего занавеса не было. Сценическая площадка обычно была поделена поперечно на переднюю и заднюю, между которыми могла продергиваться занавеска. Позади этой площадки, на высоте, хотя и меньшей, чем шекспировская «верхняя сцена», из части задней галереи была образована еще третья сцена, на которой изображались события, происходящие на высоте. Взаимоотношение этих трех сцен и приемы их использования были в существенном те же, что и в шекспировском театре. Смена места действия происходила более всего в воображении зрителей. Иногда она обозначалась отдергиванием срединной Занавески, иногда – выходом или уходом действующих лиц. Помогали также указания на характер персонажей и на место действия, влагавшиеся автором пьесы в реплики начала новых сцен. В глубине задней сцены были 2 или 3 двери, бока же ее были завешены портьерами, за которыми скрывались уборные актеров, и куда они так же, как при наших постановках «в сукнах», могли уходить или выходить оттуда на сцену.
Испанскими авторами обычно становились священнослужители, что не мешало им писать и светские пьесы. В произведениях испанского Ренессанса преобладали плутовские сюжеты, комедии положений с любовной интригой. Первым автором, начавшим работать в рамках светского театра, стал Хуан дель Энсина (1469-1534). История испанского ренессансного театра начинается с Лопе де Руэда (между 1505/1510-1565), который был и актером, и драматургом. Следующий этап связан с именем Мигеля Сервантеса де Сааведра (1547-1616). Его драматический опыт не велик. Пьесы представляли собой драматизированный эпос. Развитие испанского театра шло стремительно, и каждое из имен вошло в историю театра и драматургии.
Наиболее значимым автором испанского Ренессанса стал Лопе де Вега (1562-1635). Он создал более 2000 пьес, разных по жанру и сюжетной линии. До нас дошли около 450, к ним относится: "Фуэнте Овехуна", "Учитель танцев", "Собака на сене", "Валенсианская вдова", "Девушка с кувшином". В этих пьесах отражаются ренессансное мировоззрение с его жизнелюбием, гуманистические тенденции. Лопе де Вега стал реформатором испанского театра, создав принципиально новый тип сценического представления - так называемую "новую комедию". Его сюжеты взяты из фольклора и литературы, истории и Священного Писания, из романсов и итальянских ренессансных поэм и новелл, из античных мифов и житий святых. У драматурга была уникальная способность - видоизменять однажды придуманное. Этим объясняется его творческая плодовитость.
Продолжателем традиций ренессансной драматургии и творчества Лопе де Вега стал Тирсо де Молина (1571-1648). Его перу принадлежат более 400 пьес, до нас дошли около 90. Популярность ему принесла комедия "Севильский обольститель, или Каменный гость". Она была переведена на многие языки мира. Он стал создателем образа Дон Жуана. Комедии Тирсо де Молины отличаются острым и смелым юмором и сильными женскими образами, воплощенными в пьесах "Мари-Эрнандес", "Ревнивая к самой себе",
"Галисийка" и "Благочестивая Марта", в библейской драме "Месть Фамари". Пьесы Лопе де Вега и Тирсо де Молина до сих пор не сходят с театральных подмостков и вызывают наслаждение зрителей остроумием, яркими характерами героев, запутанной интригой.
Хуан дель Энсина- испанский поэт, драматург и композитор, часто называемый «отцом испанской драмы». Работал Энсина в начале 1490-х годов капелланом в кафедральном соборе Саламанки и именно здесь сменил своё имя на Энсина. Вскоре он был вынужден уйти с церковной службы, так как не был рукоположен в сан священника.В 1496 году он издал своё собрание песен и стихотворений, драматических и лирических стихов. Продолжал работать для Альбы; тематикой его произведений чаще всего становились пасторальные мотивы и безответная любовь.
Ло́пе де Руэ́да — испанский драматург и актёр.
Родоначальником национального театра в Испании считается Лопе де Руэда, скромный бродячий актер, создавший собственную профессиональную труппу и сочинявший для нее озорные коротенькие комедии – пáсос. Они отличались увлекательностью действия, меткостью жизненных наблюдений и богатством народной речи. Лопе де Руэда на практике утвердил жизненно-реальный материал как исходное начало драматического творчества.
Труппа Лопе де Руэда не была единственной. По свидетельству современников, по Испании пешком и на телегах путешествовало множество странствующих актеров, в репертуаре которых были комедии, пасторали и религиозные пьесы – а у т о.
Тирсо де Молина
Автор более 400 стихотворных пьес, из которых до нас дошло только 84 комедии (в том числе «плаща и шпаги») и 5 «ауто». Также обращался к различным прозаическим жанрам (сборник новелл и сочинений на разные темы «Толедские виллы». Продолжая традиции ренессансного театра Лопе де Вега, Тирсо де Молина использует многие мотивы, характерные уже для испанского барокко, — ощущение зыбкости, ненадёжности бытия, восприятие жизни как иллюзии, разочарование в гуманистических идеалах, обращение к религии, понимаемой как единственный безусловный нравственный авторитет. В его знаменитой драме, «Севильский обольститель и каменный гость» в первый раз взята предметом сценического изображения легенда о Доне Жуане. В переделке Саморы она распространилась в Италию, оттуда во Францию и по всей Европе. У испанцев самой любимой драмой Тирсо де Молины была комедия «Дон Хиль Зелёные штаны»; действительно, это одна из лучших комедий интриги в испанской литературе. В «Сагрской поселянке» есть прелестные идиллические сцены. Достоинство драм Тирсо де Молины составляют разнообразие и занимательность положений, живость и свежесть характеристики лиц, яркость картин, поэтичность языка, остроумие; план пьес у него слаб.
В 1625 году «Хунта для исправления нравов» вынесла решение, в котором запретила Тирсо де Молина писать комедии и светские стихи и потребовала его ссылки в отдаленный монастырь. Решение это в полной мере исполнено не было, поскольку Тирсо де Молина не только продолжал писать комедии и продавать их труппам, но и не отказался от намерения опубликовать собрание своих пьес, однако Мадрид покинул.В 1626 году он был избран сроком на три года командором монастыря в Трухильо. Там, вблизи родового гнезда Писарро, он написал драматическую трилогию о завоевании Перу, прославляя Франсиско Писарро и его братьев. В последующие годы Тирсо де Молина большую часть времени проводил в Толедо.
Миге́ль де Серва́нтес Сааве́дра. Театральные опыты Сервантеса, за немногими исключениями, были малоудачны. Они не имели успеха у современников, и большинство их до нас не дошло. Сервантес не овладел драматической формой и не сумел создать вполне живые характеры. Другой вершиной драматического творчества Сервантеса являются его интермедии, написанные, вероятно, между 1605 и 1611 гг. Это маленькие, острокомические пьески, в которых типы и ситуации имеют много общего со средневековыми фарсами, но отличаются гораздо большей живостью. С огромным знанием народного быта и психики Сервантес рисует сценки из жизни крестьян, ремесленников, городских жителей, судейских, бедных студентов, разоблачая разврат духовенства, тиранию мужей, плутни шарлатанов, а также добродушно осмеивая легковерие, болтливость, страсть к сутяжничеству и иные человеческие слабости. Тонкий юмор и замечательно яркий язык придают этим пьескам большую прелесть. Особенно популярны из них «Театр чудес», «Саламанкская пещера», «Ревнивый старик» и «Два болтуна».
Еще более замечателен, чем интермедии Сервантеса, сборник его четырнадцати «Назидательных новелл». Новеллы Сервантеса составили важный этап в развитии этого жанра в Испании. Сервантес впервые утвердил в Испании тип ренессансной итальянской новеллы, решительно отойдя от традиции средневековых рассказчиков, но в то же самое время он реформировал этот итальянский тип, придав ему национальные испанские черты. Главным образцом для Сервантеса послужил итальянский писатель середины XVI в. Банделло, новеллы которого, содержащие широкую картину нравов эпохи, полны волнующих драматических моментов и по широте своего изложения, обстоятельности описаний, обилию эпизодов и всякого рода деталей приближаются к жанру маленьких романов. Все эти черты мы находим и у Сервантеса. Но вместе с тем новеллы последнего имеют вполне самобытный национальный характер. Сюжеты их (в эту эпоху постоянных заимствований новеллистических фабул) почти полностью сочинены Сервантесом. Быт, обстановка целиком испанские. Для стиля характерно подлинно сервантесовское соединение точности с юмором, иногда добродушным, иногда горьким. Изложение отличается еще большей обстоятельностью, чем у Банделло. В частности, огромное место занимают речи персонажей, нередко очень пространные.
Таким образом, становление театра в Испании шло на фоне высокого положения церкви, но при этом развивался придворный театр.