Исследовательская работа по истории русской музыки на тему Синтез искусств в творчестве А. Н. Скрябина

Синтез искусств в творчестве
А.Н.Скрябина
(исследовательская работа по истории русской музыки)
Содержание
Введение.......................................................................................................1
Основная часть ..........................................................................................
Формирование философских воззрений композитора…………5
Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации..8
Музыка Скрябина в объятьях света. Обращение Скрябина к цветному слуху………………………………………………….10
Мистерия Нового мира………………………………………….14
Заключение……………………………………………………………….17
Список использованной литературы…………………………………20
Введение
Актуальность проблемы. Изучение творчества композитора предполагает образный или детальный разбор того или иного произведения, либо разделение его творческого пути по периодам, по жанрам с последующей характеристикой каждого из них в отдельности. Но не редко в творчестве композитора прослеживаются те или иные индивидуальные черты, либо замыслы, формирующиеся и кристаллизующиеся на протяжении жизни и являющиеся следствием становления мировоззрения художника-творца.
Так А.Н. Скрябин, будучи ярким новатором в области средств музыкальной выразительности и жанров, в позднем периоде своего творчества приходит к идеи синтеза искусств. И, действительно, изучая его жизненный путь, мы прослеживаем, как Скрябин стает в триединой ипостаси художника, мыслителя и мистика. Он стал первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку, а наличие признаков танцевальности в его музыке стало причиной внимания представителей хореографического искусства к его произведениям. Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо — симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. Исследовательская работа позволит подробнее изучить данную проблему - идею синтеза искусств в творчестве Скрябина.
Состояние проблемы. Вопрос неповторимой природы личности композитора продолжал и продолжает тревожить разумы. А проблематика его творчества, идея синтеза искусств, была и есть предметом исследования очень многих музыковедов и учёных XX-XI вв. Написаны и опубликованы статьи о музыке Скрябина как феномене пластической интерпретации, о том, что Скрябиным был сделан шаг на пути реального воплощения светомузыкального синтеза. А история формирования и кристаллизации знаменитого замысла скрябинской Мистерии полна неточностей, загадок и недомолвок и поэтому по сей день притягивает к себе внимание музыковедов и композиторов. Даже режиссёры кинематографического искусства начала и середины XX века изучали и воплощали идеи Скрябина на киноэкране.
Объектом исследования являются произведения А.Н.Скрябина, написанные в последние десятилетие его жизни, а также произведения образы которых тяготеют к синтезу искусств.
Предмет исследования – идея синтеза искусств в творчестве Скрябина, наполненная космическим мироощущением, идеями Нового мира и Нового человека.
Цель работы - рассмотреть как воплощение в музыке собственных философских идей, привело к синтезу искусств в творчестве Скрябина. Почему музыка Скрябина, пронизанная духом танцевальности привлекала мастеров хореографии и специалистов в области тон-эвритмии, почему Скрябин толкнул музыку в объятия света и первым возвёл неразделённость светозвука в закон искусства – нового искусства новой эпохи, у истока которой он стоял. И каков был замысел знаменитой Мистерии, ради которой Скрябин пришёл, как он был убеждён, в этот мир.
Методологическая база. Работа основывается на научных трудах и исследованиях: Ванечкиной И., Галеева Б., Шапошниковой Л., Ровнера А., Цветковой Е., Кюрегян Т., Левой Т.
Структура работы: Работа состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы. Основная часть состоит из четырёх параграфов.

«Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос»
(Николай Бердяев)
Основная часть
1.Формирование философских воззрений композитора
В российской музыке начала XX столетия Александр Николаевич Скрябин занимает особенное место. Даже посреди многих звезд "серебряного века" его фигура выделяется ореолом уникальности. Не достаточно кто из живописцев оставил после себя столько неразрешимых загадок, не достаточно кому удалось за сравнимо недолгую жизнь совершить такой прорыв к новым горизонтам музыки.
Рассматривая кристаллизацию идеи синтеза искусств в творчестве Скрябина, нельзя не остановиться на характеристики его внутреннего мира, на истории становления личности композитора и формирования его философских воззрений. Но прежде обратим внимание на вопрос о принадлежности Скрябина к тому или иному направлению в искусстве. Однозначно на этот вопрос ответить нельзя. В творчестве Скрябина своеобразно сочетаются позднеромантические традиции (воплощение образов идеальной мечты, пылкий, взволнованный характер высказывания, тяготение к синтезу искусств, предпочтение жанрам прелюдии и поэмы) с явлениями музыкального импрессионизма (тонкий звуковой колорит), символизма (образы-символы: темы «воли», «самоутверждения», «борьбы», «томления», «мечты»), а также экспрессионизма. Уже в ранний период вполне определился тип его творческой личности - экзальтированной, трепетно одухотворенной. Узкая впечатлительность в сочетании с душевной подвижностью были, разумеется, врожденными свойствами скрябинской натуры. Поощряемые всей атмосферой его раннего детства - трогательной заботой бабушек и тетки, Л. А. Скрябиной, заменившей мальчику рано погибшую мать, - эти черты определили многое в дальнейшей жизни композитора.
О внутреннем мире юного музыканта можно судить по его дневниковым заметкам и письмам. В особенности примечательны его письма к Н. В. Секериной. В них - и острота первого любовного переживания, и впечатления от природы, и размышления о жизни, культуре, бессмертии, вечности. Уже тут композитор стает перед нами не только как лирик и мечтатель, но и как философ, задумывающийся над глобальными вопросами бытия. Сформированный с детства утонченный склад психики нашел отражение, как в музыке Скрябина, так и в характере чувствования и поведения. Впрочем, все это имело под собой не только субъективно-личностные предпосылки. Завышенная, обостренная эмоциональность в сочетании с неприязнью к обыденщине, ко всему очень грубому и прямолинейному вполне соответствовала душевной настроенности определенной части российской культурной элиты. В этом смысле романтизм Скрябина смыкался с романтичным духом времени.
С юных лет он более чем какой-либо другой российский композитор тяготел к западным романтикам - вначале к Шопену, потом - к Листу и Вагнеру. Скрябин воспринял практически все жанры фортепианной музыки, которые встречались у Шопена: прелюдии, этюды, ноктюрны, сонаты, экспромты, вальсы, мазурки. Но в трактовке их видны свои акценты и предпочтения. При всей постепенности эволюционного развития пришествие нового периода в творчестве Скрябина обозначено достаточно резкой границей. Символически совпавший с началом нового столетия этот период ознаменовался крупными симфоническими планами, неожиданными для прежнего лирика-миниатюриста. Причину такового поворота следует находить в формирующейся системе философских взглядов, которой композитор отныне стремится подчинить все свое творчество.
Примечательно, что философские воззрения композитора оформились к 1904 году - этапному в истории российского символизма и имели много точек соприкосновения с последним. Так, тяготение Скрябина к идеям ранних германских романтиков, к высказанным Новалисом в его романе "Генрих фон Офтердинген", было созвучно вере в волшебную силу искусства, которую исповедовали его современники младосимволисты. В духе времени принимался также ницшеанский индивидуализм и культ дионисийства, а также шеллинговское учение о "мировой душе", сыгравшее большую роль в формировании скрябинских идей. Что же касается его увлечения теософией, то энтузиазм к ней был проявлением общей тяги к иррациональному, мистическому, подсознательному. Следует заметить, что с представителями российского символизма Скрябина связывали и личные контакты: долгие годы он дружил с поэтом Ю. Балтрушайтисом; том стихотворений Бальмонта служил ему настольной книгой при работе над своими поэтическими текстами; а общение с Вяч. Ивановым в период работы над "Предварительным Действом" оказало заметное действие на его мистериальные проекты.
Скрябин не имел специального философского образования, но уже с начала 1900-х годов серьезно занимался философией. Роль в кружке С. Н. Трубецкого, штудирование трудов Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, исследование материалов философского конгресса в Женеве - все это послужило почвой для его собственных мыслительных построений. Базу философских воззрений композитора составляла мысль о божественном смысле творчества и о теургической, преобразующей миссии художника-творца. Мысль преображения, победы духовного начала над материальным становится, таким образом, не только целью, но и темой скрябинских композиций, формируя соответствующий комплекс музыкальных средств.
Под влиянием новейших идей ощутимо расширяется стилевой спектр скрябинских произведений. Шопеновские влияния уступают место листовским и вагнеровским. О Листе, не считая приема трансформации лирических тем, напоминают дух бунтарства и сфера демонических образов, о Вагнере - героический склад музыки и универсальный, всеобъемлющий характер художественных задач. Всеми этими свойствами уже отмечены первые две симфонии Скрябина. В шестичастной Первой симфонии (1900), заканчивающейся хоровым эпилогом со словами "Придите, все народы мира, // Искусству славу воспоем", в первый раз воплотился скрябинский орфизм, вера во всемогущие силы искусства. По сути дела это была первая попытка выполнить план "Мистерии", в те годы еще смутно вырисовывающийся. Симфония знаменовала собой принципиальный поворот в мироощущении композитора: от юношеского пессимизма к волевому осознанию собственных сил и призванности к некой высокой цели. Жажда великого, космического по размаху приводит к тому, что Скрябин задумывает крупные композиции сверхмузыкального и даже сверххудожественного масштаба, типа "Поэмы огня" и "Предварительного деяния" - первого акта "Мистерии".

Произведения Скрябина, воплотившие идею экстаза, дерзновенного, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силы искусства (венцом таких творений, по мысли Скрябина, должна была стать «Мистерия», в которой объединяются все виды искусства - музыка, поэзия, танец, архитектура, а также свет), отличаются большой степенью художественного обобщения, силой эмоционального воздействия. Таким образом, вера во всемогущие силы искусства, желание преобразовать весь мир, всё человечество, создать Новый Космос, вера в могучую исцеляющую силу света – источника жизни проявились в произведениях Скрябина в виде идеи синтеза искусств.
2.Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации

Стремление Скрябина к синтезу искусств было, как известно, обусловлено объективными, так и субъективными причинами. В числе последних назовём способность Скрябина к синестезии (комплексное чувствование). Идейно-художественный комплекс, сформировавшийся в воображении композитора во многом благодаря его философским взглядам, можно сравнить с экспериментальным виртуальным театром. При главенствующей роли музыки этот театр представляет собой специфический художественный феномен, в котором изначально был заложен пластический элемент, выступающий в единстве с архитектурными формами, цветовой палитрой, освещением и костюмом.
Важным звеном комплексного чувствования Скрябина выступают и заключённые в его музыке пространственные аналогии, возникавшие благодаря гармонии и индивидуальным чертам фортепианной и оркестровой фактуры, с характерным для неё освобождением верхних и средних звуковых пластов от лишних утяжеляющих звуков и басов, усиливающим объёмность звучания.
В ряде эстетических, художественных и музыкальных предпосылок в творчестве Скрябина нужно отметить также программность. Программность композитора обобщённо-философского типа с акцентом на духовное и идеальное начало. Практически сформировавшийся скрябинский ход мыслей мы можем наблюдать уже в третьей сонате (1998). В комментариях к сочинению говорится о "состояниях души", которая то кидается в "пучину скорби и борьбы", то находит мимолетный "обманчивый отдых", то, "отдаваясь течению, плывет в море чувств", - чтоб наконец упиться торжеством "в буре раскрепощенных стихий". Таким образом, философский "сюжет" скрябинских произведений, изображающих процесс развития и становления Духа: от состояния скованности, поверженности в косную материю - к вершинам гармонизующего самоутверждения ( «дух – материя – Дух»). Взлеты и падения на этом пути подчиняются явственно выстраивающейся драматургической триаде: томление - полет - экстаз.
В творчестве Скрябина, как известно, балетный жанр не представлен. Однако рассуждая о философском « сюжете» его произведений мы не можем исключить присутствия в его музыке духа танцевальности. Она ощущается в произведениях композитора как спецефический образный пласт, некая «образно-стилистическая константа» (Левая Т.), проявляясь в особой полётности, атмосфере игры. Эту особенность отмечали многие мастера хореографии, специалисты в области тон-эвритмии, которых постоянно привлекали сочинения композитора.
Да и в художественных устремлениях Скрябина танец занимал отнюдь не последнее место. Так замысел «Танцев для оркестра», возникший у композитора в начале 1910 г. объясняет его приверженность к данной стихии. Известно, что композитор играл своим друзьям эскизы этого сочинения. Начиная с 50-х опусов появляется танец «Томления» (ор 51), «Ласка в танце» (ор 57), «Гирлянды» и «Мрачное пламя» ( два танца ор 73). С балетной композицией и отожествлялся замысел «Предварительного Действа».
Как было сказано ранее, наличие признаков танцевальности в музыке Скрябина стало причиной внимания представителей хореографического искусства к его произведениям. К Скрябину неоднократно обращались с просьбой разрешить танцевать его Прелюдии. По воспоминаниям Сабанеева композитор относился к таким идеям с пониманием, чувствуя, «что его музыка органически хореографична, что её действительно можно танцевать, что она просится на жестовое переложение». (9)
Начиная с 1910 г., к творчеству Скрябина постоянно обращался К. Голейзовский. Сам Скрябин присутствовал на репетициях труппы камерного балета, руководимой Голейзовским. В 1920-е годы силами этой труппы были поставлены концертные номера на музыку Десятой сонаты, Прелюдий из ор.11 и ор.15, Этюдов ор.8, ор.12, некоторые из ор.42, «Мрачного пламени», Поэмы ор.69,«Желания», «Ласки в танце» и т.д. Параллельно в 20-е годы хореографические «скрябинианы» создавались Лукиным. В студии Московского свободного балета он осуществил постановки «Трагической» и «Сатанической» поэм, мазурок и Этюдов, а также хореографических Этюдов к «Поэме экстаза». Среди известных балетов, поставленных на музыку симфонических произведений Скрябина уже во 2-ой пол. 20 века, назовём и хореографическую версию «Поэмы экстаза», осуществлённую в Штутгарте Джоном Крэнко (1971 г.).
Помимо хореографии, творчество Скрябина было активно востребовано сторонниками искусства эвритмии. Его основоположник Р.Штейнер, создал своеобразные хореографические формы на музыку Прелюдий ор 49 №2 и ор 51 №2. Известно также, что Скрябин вёл переговоры с С.Дягилевым по поводу постановки «Поэмы огня». Однако при жизни этот проект так и не был осуществлён.
3. Музыка Скрябина в объятиях света. Обращение Скрябина
к цветному слуху
Отдавая должное живописным прозрениям в музыке Шёнберга и музыкальности полотен Кандинского, нельзя не отметить, что всё-таки Скрябин первым возвёл неразделённость светозвука в закон искусства – нового искусства, новой эпохи, у истока которых он стоял. Почему же Скрябин толкнул музыку в объятия света. Цели его были поистине космогонические. Тут нет ни малейшей приземлённости. Он руководствуется благородными, просветительскими намерениями - игрой цветов для слабо слышащих воссоздать смысл музыки. Тут масштаб поистине планетарный, выходящий за пределы не только музыки, но и искусства вообще. Свет, по замыслу Скрябина, – это одна из ветвей концентрированного Всеискусства, которое в мистериальном акте, как предполагалось, должно было произвести глобальное преобразование всего человечества. Но об этом позднее.
«Невесомость», «полётность», «светоностность» - признаки одного ряда. По сути дела музыка Скрябина уже и без света, в чисто метафорическом, синестетическом смысле была своего рода «невидимой, воображаемой светомузыкой». А также мистериальная программность у Скрябина заключается в стремлении воплощать в звуках сияние, лучезарный свет. Сам Скрябин не зря дал «Прометею» второе название «Поэма огня». Хотя огонь этот не натуралистический, не земной, а космических высот и масштабов. Точнее это символ активного начала. И надо отметить, что «Прометей» - не исключение в творчестве Скрябина по насыщенности светом (синтетическим светом). Почти любое словесное описание музыки Скрябина не обходится без световых метафор и у её толкователей, и у самого композитора.
Ещё в «Божественной поэме» Скрябин широко пользуется ремарками «мрачно», «светоносно». По воспоминаниям Е.Бекман-Щербины, Скрябин так объяснял один из эпизодов третьей сонаты: «Здесь звёзды поют». К подобным образам он обращался часто в своих словесных комментариях в написанной или исполняемой им музыке. Например, к четвёртой сонате: «И пью тебя, о море света! Я, свет, тебя поглащаю!». Скрябин неоднократно признавался, что желаемого воспроизведения света (музыкальными средствами) во Второй симфонии достигнуто не было, зато он считал, что «нашёл свет» в финале Третьей. Описывая кульминационный момент перед репризой Десятой сонаты он говорил: «Здесь ослепительный свет, точно солнце приблизилось».
Чисто музыковедческие описания любых скрябинских произведений, «Поэмы экстаза», например (в которой как известно нет строки «Luce»), выглядят порою как рецензии на настоящий светомузыкальный концерт: «… блеск оркестровых переливов начинает мало-помалу усиливаться, как будто все эти искорки и огоньки слились в одно огромное пламя. Но вот нарастание высшей своей точки и оборвалось. И в тоже мгновенье гаснет ослепительный свет и только где-то вдали, в сиреневой дымке тумана сверкают огненные отблески потухшего пожара» (Данилевич Л. 3.)
Таким образом, музыка Скрябина уже сама по себе была готова засветиться реальным невесомым светом, что и произошло в «Прометее», которому суждено стать первым произведением «световой симфонии». Первое в мире оригинальное светомузыкальное произведение было создано в 1910 г. «Прометей» («Поэма огня») - это сочинение для огромного симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой клавиатурой. К чести России, именно в нашей стране был сделан первый шаг на пути реального воплощения светомузыкального синтеза. «Прометей» явился самым значимым созданием Скрябина. Возникнув в точке золотого сечения композиторского пути, он стал собирающим фокусом чуть ли не всех скрябинских прозрений.
Примечательна уже программа «Поэмы», сплетенная с античным мифом о Прометее, похитившем небесный огонь и подарившем его людям. Образ Прометея, если судить по одноименным сочинениям Брюсова или Вяч. Иванова, очень соответствовал мифотворческой настроенности символистов и тому значению, которое придавалось в их поэтике мифологеме огня. К огненной стихии постоянно тяготеет и Скрябин. Демоническое, богоборческое начало находится в скрябинском "Прометее", в котором угадываются черты Люцифера. В данной связи можно говорить о влиянии на план произведения теософских учений и «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской, которую композитор очень заинтересованно изучал. Скрябина увлекала как демоническая ипостась собственного героя (понятно его высказывание: "Сатана - это дрожжи Вселенной"), так и его светоносная миссия. Блаватская толкует Люцифера до этого всего как "носителя света" (lux + fero); может быть, эта символика отчасти предопределила идею светового контрапункта в скрябинской "Поэме" (версия Т.Левой). Действительно, в партитуре этого симфонического сочинения, наряду с партиями обычных инструментов, есть необычная световая строка «Luce», предназначенная для исполнения на неком световом органе – «tastier per luce». В строке «Luce» представлены изменения цветов, которые обозначены обыкновенными нотными знаками. Конкретных же указаний на то, что означают эти ноты, - в партитуре нет. Отсюда возникла легенда о зашифрованности строки «Luce». Введение в симфоническую партитуру специальной партии света, связано с обращением к цветному слуху.
Эта проблема исследовалась подробнейшим образом Ванечкиной И. и Галеевым Б. Этими исследователями анализировались документы, скрябинские черновики и корректуры партитур, был проведён анализ световой строки с параллельным изучением гармонического языка «Прометея». Данный анализ показал, что в нотную запись «Luce» вынесены основные тоны звучащих аккордов, смена которых трактовалась самим Скрябиным как смена тональностей. Таким образом в световой строке «Luce» им осуществлялась цветовая вуализация тонального (гармонического) плана музыки «Прометея», при этом Скрябин опирался на собственную систему соответствий «цвет – тональность», которая и составляет суть его «цветного слуха».
C-dur – красный
G-dur – оранжевый
D-dur –жёлтый
A-dur – зелёный
E-dur – голубой
H-dur – синий, бледный
Fis-dur – синий
Des-dur – фиолетовый
As-dur - пурпурно-фиолетовый
Es-dur, B-dur – стальные цвета с металлическим блеском
F-dur – красный
Самим композитором и его биографом Л.Сабанеевым тональности иногда обозначались большими буквами без слова «dur» - гармония Скрябина уже не укладывалась в мажороминорную систему. Идея цветовой визуализации тонального плана музыки вероятнее всего пришла к Скрябину из-за увлечения теософией. В лексиконе теософского словаря одним из базовых является понятие «ауры». Бесплотный цветовой ореол это своего рода душа человека. У примитивных личностей «аура» простая (красного, серого, низменного цвета), а духовных – сложная (синего, чистого, возвышенного цвета). Эту версию выдвигает английский композитор Сирил Скотт, он тонко замечает, что «аурой» может обладать не только человек, но и продукты его творчества. И в качестве примера он приводит именно «прометеевскую» строку «Luce».
На самом деле, при анализе философской программы «Прометея» бросается в глаза то, что воплощению этой программы (низвержение Духа в Материю с последующим его возрождением, сокращенно: «дух – материя – Дух») в равной мере подчинены и тональный план, и цветовая динамика в «Luce». В тональном плане – это движение от «духовной» тональности (Fis) к «материальной» (С) с последующим восхождением опять к «духовной» (Fis). Этому соответствует и структура «Luce»: fis-as-b – духовные цвета (фиолетовый, пурпурный); c-d – материальные цвета (красный, жёлтый) и e-fis – духовные цвета (синий, фиолетовый). Таким образом, «Luce» и на самом деле можно считать материализованной «аурой» музыки «Прометея». Но для Скрябина было недостаточно воплощение лишь одной идеи – подчинение цвета музыке или цвет вторит музыке. Скрябин как художник чувствовал ограниченность подобного подхода. Уже во время работы над «Прометеем» он говорил своему собеседнику Сабанееву, что ему не нужен «параллелизм» цвета и музыки. Кроме того, он стал думать о том, как ввести в прометеевскую «Luce» сложные визуальные образы – «волны», «лучи», «облака», «молнии», и даже записал это от руки в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Именно таким способом он хотел осуществлять светомузыкальный синтез в будущем своём произведении «Предварительное действо», над которым уже начал работать после «Прометея», но не успел закончить, ибо умер в 1915 году.
Идея слухозрительного контрапункта является главным вкладом Скрябина в развитие идеи светомузыки. Но рассматривать её лишь с точки зрения теософии было бы не целесообразно. В творчестве Скрябина необходимо обратить внимание на синестетическую образность, обусловленную неотвратимым и постоянным стремлением композитора воплощать идею света, ощущение света, огня, пламени в самой его музыке – об этом свидетельствуют и названия его произведений: «Гирлянды», «К пламени», «Тёмное пламя». Таким образом, определяющей в скрябинском творчестве является световая синестезия. Стремление передать звуками ощущение света Скрябин воплощает всеми доступными музыкальными средствами. Скрябин сам в беседах с Сабанеевым почёркивал и объяснял неоднократно, каким образом он добивался эффекта «светоносности» своих гармоний – путем усложнения структуры, состава аккордов (используя большие повышенные интервалы и т.д.). Этим же целям отвечало и своеобразие ритмической организации, фактуры. Инструментовки, заставляющей музыковедов говорить о «невесомой полётности» как специфическом качестве музыки Скрябина.
В «Прометее» он достигает синестетического эффекта светоностности звучаний, по собственному признанию, прежде всего, особым составом сложнейшего гармонического комплекса. «Мне нужна была лучезарная гармония, которая отображала идею свнта, - говорил Скрябин. – И вот я её получил по какому соображению: я рассудил, что чем больше верхних звуков у гармонии, тем она острее и ослепительнее. Но надо эти звуки так упорядочить, чтобы это было единственно логичное. Я взял расположенный по терциям обыкновенный терцдецимаккорд…Но мало того чтобы накопить эти верхние звуки. Чтобы это было лучезарно, чтобы это отражало идею света, надо чтобы в этом аккорде было наибольшее число повышенных звуков. И я вот повышаю, сначала беру терцию непременно большую, светлую и мажорную, потом квинту тоже повышаю, потом повышаю ундециму – вот получился мой аккорд, который весь повышенный, и оттого действительно лучезарный». В результате музыка «Поэмы огня» насыщается светом почти ощутимой силы. «Честь и хвала Скрябину, подлинному Прометею нового искусства, за светоностность его музыки, вспыхнувшей реальным цветом в «Поэме огня», за его теоретические прогнозы наполняющие глубоким смыслом саму идею «видения музыки» (И.Ванечкина, Б. Галеев. 3.)

4. Мистерия нового мира
Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос (Николай Бердяев).
Последнее пятилетие жизни Скрябина проходит под знаком создания поэмы "Прометей", а также работы над грандиозным синтетическим произведением искусства под общим названием "Мистерия". Неосуществлённый замысел Скрябина – «Мистерия» должен был воплотиться в грандиозное действо — симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. Прологом к ней должно было послужить еще одно синтетическое произведение, названное Скрябиным "Предварительное действо". Композитор не закончил его.
Как было отмечено ранее, скрябинская концепция синтеза искусств связана с его весьма разнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике. Скрябин рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения «Мистерия», А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную расчистив место для сотворения следующего мира.
История формирования и кристаллизации знаменитого замысла скрябинской «Мистерии» полна загадок, неточностей, недомолвок и откровенных слухов. Доподлинно известно, что идея создания сочинения начала складываться вскоре после написания третьей симфонии и можно сказать, что все последующие сочинения композитора являлись преамбулами к ней. Скрябин планировал использовать в «Мистерии» разные виды искусства включая светомузыку, пластику и танцы, театральное действие, колокола, подвешенные высоко под облака, и самую природу.
По замыслу композитора «Мистерия» должна была стать религиозным и мистическим действом, под влиянием которого не могло произойти духовного преображения человечества. Композитор даже для своего проекта собирался построить храм в Индии, где должно было присутствовать человечество, добровольно собравшееся для своего преображения. Но спустя некоторое время композитор понял, что человечество не готово к такому грандиозному свершению. И начал вынашивать план создания пролога «Предварительное действо». Постепенно замысел «предварительного действа» оттеснил замысел «Мистерии», приковав всё внимание композитора. Но, как известно, автору не суждено было завершить и даже последовательно записать произведение.
Скрябин, как свидетельствует Сабанеев, фактически сочинил всю музыку «Предварительного Действа». Во всяком случае, он играл ему во время встречи отдельные фрагменты, но к сожалению, реально осталось зафиксированными лишь литературный текст и 53 листа набросков феноменального замысла. Только спустя 33 года, в 1948 г., С.В.Протопоповым была создана первая завершённая версия. По замыслу Скрябина «Предварительное Действо»- пример синтетического искусства, объединяющего музыкальное искусство, движение, драматическое искусство на фоне цветового выявления, как соотношение между звуком и цветом. У Протопопова это клавир в виде фортепианного переложения в 130 страниц.
Сам он писал о своей работе: «Наш показ ни в коей мере не может вызвать представление идеи «синтетического» искусства, так как мы показываем только музыку и зачитываем небольшие пояснения (не Скрябина) и стихи Скрябина, относящиеся к избранным мною отрывкам, и то не в полной мере».
«Предварительное Действо» в обработке Протопопова состоит из 4-х частей, 3 часть – драматургическое ядро, фортепианная фактура и гармония достаточно схожи с скрябинским стилем. Что касается усложнённых ладов Скрябина, то нужно отметить, что Протопопов опустил их. А ведь в книге Сабанеева отмечалось, что планы Скрябина были связаны со стремлением использовать гармонические комплексы из 15 звуков, получаемых при наложении друг на друга большого количества б 3 и м 3 и 7-аккордов, причём эти аккорды должны были использоваться функционально, как «центральный элемент».
Спустя полвека появляется другая завершённая версия «Предварительного Действа». Она была создана московским композитором Александром Немтиным в период с 1970 по 1986 г. Среди удачных находок и догадок Немтина в создании собственной версии восстановления «Предварительного Действа» была гармоническая система, заложенная в последнем скрябинском сочинении – «Прометее» (в особенности в партии светового луча), а также те литературные настроения, определённые цвета, которые соответствовали каждой тональности в сочинении. В версии Немтина использован большой оркестр, хор и солисты. Его версия содержит более усложнённые гармонии, включая те самые сложные аккордовые построения, которые Скрябин записывал в своих черновиках. НО текст не озвучен, хор и солисты только вокализируют, следуя скрытой программе (у Скрябина хор и солисты должны были петь). Немтин также исключил идею масштабного осуществления концепции синтеза искусств, ограничившись партией светового луча. Тем не менее, версия Скрябин – Немтин была исполнена (отдельные части) в Москве в 70-х годах. В 70-х – 80-х была несколько раз исполнена в Японии, Западном Берлине, США, Австрии (дирижёр Гюнтер Шуллер). В 1996 г. вновь в Москве, в 1997 г. в Хельсинки, в 1998 г. в Амстердаме. Была записана на комнакт-диске фирмы «Decca» в исполнении Немецкого оркестра города Берлин под Управлением В. Ашкенази.
Справедливости ради, следует отметить, что на этом история обращения потомков к замыслу Скрябина не заканчивается. В последнее десятилетие было написано, по крайней мере, два оригинальных музыкальных произведения на темы из «Предварительного Действа» - московского композитора А.Мекаева и немецкого композитора М.Келькеля. Это говорит о многогранности духовного и творческого потенциала, некой мистической ауре, таящейся в замысле Скрябина и продолжающей волновать воображение художников десятилетия спустя.
Заключение
Просто поразительно, что Скрябин предощутил, едва ли не всё чем дышит новейшее искусство, но не осуществил свои замыслы. Приведём некоторые примеры его высказываний о синтезе искусств, и проследим, как воплотились его идеи в будущем, в творчестве последующих творцов.
«Даже такой случай возможен: мелодия, мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином…(например, начинается в звуке, а продолжается симфонией или линией света…». Эту идею (перетекания звука в жест) развивают и она становится достоянием последнего десятилетия XX века М. Кагель и К. Штокхаузен.
«Тишина есть тоже звучание…В тишине есть звук». Это сказано за полвека до потрясшей мир «беззвучной» пьесы ДЖ. Кейджа «4 33»
«Шёпот огромной массы народа, шёпот хора…это должно быть совершенно новое ощущение» (сонорные открытия 60-х годов Пандерецкого).
Или Скрябин применяет выражение «многогранность композиции», когда в одном произведении как бы заключено множество их.
Художественное творчество и мировоззрение творца неразрывно связаны друг с другом. Скрябин принадлежит к числу редчайших музыкантов, для которых мировоззрение есть неотъемлемая сущность жизни и «законодательство» художественного творчества. Мировоззрение для него было как целью, так и высшим результатом творчества. Свое искусство он сделал орудием разрешения философских задач.
А современники Скрябина Л. Сабанеев и, в особенности, Б. Шлецер пытаются объяснить все творчество Скрябина как последовательное, шаг за шагом, проявление мистериального начала, утверждая, что само восприятие действительности у композитора, даже в непосредственно сенсорно-чувственном отношении, было всегда синтетическим и что, лишь ограниченный в возможностях творить синтетически, он был вынужден «соглашаться» выражать себя в области инструментальной музыки, этом бледном «сколке Всеискусства». Причем Шлецер связывает саму творческую активность композитора в направлении к синтезу искусств с мистическим характером его восприятия мира и с мессианскими настроениями в определении его личных взаимоотношений с этим миром (Галеев, Ванечкина). Скрябин взял на себя роль мессии и планомерно готовил вселенную к ее концу. Это единственный известный истории случай, когда подобным образом о себе заявил профессиональный и широко признанный композитор. Среди тех немногих, кто признал серьезность и основательность его мессианских притязаний в диапазоне от восторженности до сочувственности - представители художественно-интеллектуальной элиты русской поэзии Серебряного века - Вяч. Иванов, В. Брюсов, К. Бальмонт и другие.
Александр Николаевич Скрябин родился 26 декабря 1872 года и умер 14 апреля 1915 года в Москве. В литературе о Скрябине можно встретить утверждения, что композитор родился в день Рождества Христова, а умер в день Пасхи Христовой. Такие совпадения в христианской среде, в которой воспитывался Скрябин, воспринимаются как достаточно значимые.
В то, что день его рождения приходится на 25 декабря, верил сам композитор, и это же подтверждали его первые биографы. Исследования последних лет показали, что настоящая дата рождения приходится на день позже. Дату смерти произвольно сблизили с православной пасхой (в 1915 году - 12, а не 14 апреля) скрябинские поклонники и не только потому, что обожествляли своего кумира. В первую очередь потому, что искали в датах жизни композитора подтверждения того мифа, который он сам о себе создал, в который уверовал и который пропагандировал до конца жизни. Миф, претерпевший в течение жизни Скрябина немало трансформаций без сомнения, относится к мессианским.
По свидетельству Сабанеева, Скрябин в беседе с Вяч. Ивановым горячо настаивал на том, что Христос не единственный мессия. Ему нужно было очистить место для творца Мистерии. Все были молчаливо согласны, что этот небольшой человек в изящном, у заграничного портного шитом костюме, с пушистыми усами, мягкий и изысканно деликатный, сидящий в мягких креслах и кушающий самые обыкновенные сушки и сухарики (которые он очень любил), именно тот, кто может сделать что-то сверхъестественное, что от него зависит каким-то образом конец мира, конец всего человечества. Восчувствовать – чтобы переродиться, чтобы воспарить к новому знанию, к неведомому прежде совершенству. Скрябин был глубоко убеждён, что он пришёл в этот мир ради осуществления замысла знаменитой Мистерии, которая спасёт всё человечество. Скрябинский мессианизм с одной стороны — кульминация конфликта между полетом творящего духа и притяжением земной человеческой реальности, а с другой стороны - неудавшаяся попытка реализации как древних, так и принадлежащих уже Новому Времени мифологем.
Скрябин пережил праздник Пасхи Христовой на два дня, однако это постарались не заметить его поклонники. Внезапная смерть Скрябина, потрясшая художественную элиту Серебряного века, была понята многими не как смерть, а как гибель в борьбе косной материи и творящего духа.

Используемая литература
Альшванг А. А.Н. Скрябин. Жизь и творчество. – М.-Л., 1945.
Ванечкина И. О том , как в партитуре «Прометея» появилась строка «Luce». Музыка и время №7. 2008.
Ванечкина И., Галеев Б. От анологии и синестезии к синтезу: эволюция идей «видения музыки». Музыка и время №4. 2005.
Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971.- 430 с.
Интернет-версия. А.Н.Скрябин. Черты стиля.
Керюгян Т. Первоисточник звука. Музыкальная академия №2.2002.
Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму. Нижегородский скрябинский альманах. В.1. Н-Н. 1994.
Ровнер А. Мгновенья пыл рождает вечность. Музыкальная академия №4. 2005.
Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. — М.: Муз. сектор Государственного издательства, 1925. (Переиздано: М., 2000). Цветкова Е. Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации: К. Голезовский «Скрябиниана». Музыкальная академия №4. 2005.
Шапошникова Л. Тернистый путь Красоты. – М.: МЦР; Мастер-Банк, 2001. – С. 205-217. (Мистерия нового мира. Интернет-версия)